我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的什么,我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動,越實越好,但整體上卻極力去張揚我的意象。我相信小說不是故事也不是純形式的文字游戲,我的不足是我的靈魂能量還不大,感知世界的氣度還不夠,形而上與形而下結(jié)合部的工作還沒有做好。

我的小說當然寫得不盡如人意,但我企圖嘗試?，F(xiàn)在小說的寫法很多,小說的觀念應(yīng)該有所改變。我主張在作品的境界,內(nèi)涵上一定要借鑒西方現(xiàn)代意識,而形式上又堅持民族的。

一、說話

小說是什么?小說是一種說話,說一段故事,我們作過的許許多多的努力—世上已經(jīng)有那么多的作家和作品,怎樣從他們身邊走過,依然再走—其實都是在企圖著新的說法。

在相當長的時間里,從開始成為一個作家,要留言的時候,我們似乎已經(jīng)習慣了一種說法,即,或是茶社的鼓書人,甚至于街頭賣膏藥人,嘩眾取寵,插科打渾,渲染氣氛,制造懸念,善于煽情。或是坐在臺上的作政治報告的領(lǐng)導(dǎo)人,慢慢地抿茶,變換眼鏡,拿腔捏調(diào),做大的手勢,慷慨陳詞。這樣的說話,不管正經(jīng)還是不正經(jīng),說話人總是在人群前或臺子上,說者和聽者都知道自己的位置。當現(xiàn)代洋人的說法進入中國后,說話有了一次革命。洋人的用意十分地好,就是打破那種隔著的說法,企圖讓說者和聽者交談討論。但是,當我們接過了這種說法,差不多又變了味,如干部去下鄉(xiāng)調(diào)查,即使臉上有著可親的笑容,也說著油鹽柴米,鄉(xiāng)下人卻明白這一切是為了調(diào)查而這樣的,遂對調(diào)查人的作偽而生厭煩。真和尚和要做真和尚是兩回事。

現(xiàn)在要命的是有些小說太像小說,有些要不是小說的小說,又正好暴露了還在做小說,小說真是到了實在為難的境界,干脆什么都不是了,在一個夜里,對著家人或親朋好友提說一段往事吧。給家人和親朋好友說話,不需要任何技巧了,平平常常只是真。而在這平平常常只是真的說話的晚上,我們可以說得很久。開始的時候或許在說米面,天亮之前說話該結(jié)束了,或許已說到了二爺?shù)哪莻€氈帽。過后一想,怎么從米面就說到了二爺?shù)臍置?這其中是怎樣過渡和轉(zhuǎn)換的?一切都是自自然然過來的呀!禪是不能說出的,說出的都已不是了禪。小說讓人看出在做,做的就是技巧的,這便壞了說平平常常的生活事,是不需要技巧,生活本身就是故事,故事里有它本身的技巧。

所以,有人越是要打破小說的寫法,越是在形式上想花樣,適得其反,越更是寫得像小說了。因此,小說的成功不決定于題材,也不是得力于所謂的結(jié)構(gòu)。讀者不喜歡了章回體或評書型的小說原因在此;而那些企圖要視角轉(zhuǎn)移呀,隔離呀,甚至直接將自己參入行文等等的做法,之所以并未獲得預(yù)期效果,原因也在此。

二、精神

我曾經(jīng)在一篇短文里寫過這樣的話:道被確立之后,德將重新定位。對于文學(xué),我為我的評判標準和審美趣味的變化而驚異了。

當我以前閱讀《紅樓夢》和《楚辭》,閱讀《老人與?！泛汀队壤镂魉埂?我欣賞的是它們的情調(diào)和文筆,是它們的奇思妙想和優(yōu)美,但我并不能理解他們怎么就寫出了這樣的作品。而今重新檢起來讀,我再也沒興趣在其中摘錄精彩的句子和段落,感動我的已不在文字的表面,而是那作品之外的或者說隱于文字之后的作家的靈魂!偶爾的一天,我見到了一副對聯(lián),其中的下聯(lián)是:“青天一鶴見精神”,我熱淚長流,我終于明白了鶴的精神來自于青天!回過頭來,那些曾令我迷醉的一些作品就離我遠去了,那些淺薄的東西,雖然被投機者嘩眾取寵,被蕓蕓眾生人云亦云地熱鬧,卻為我不再受惑和所騙。

對于整體的,渾然的,元氣淋漓而又鮮活的追求使我越來越失卻了往昔的優(yōu)美、清新和形式上的華麗。我是陜西的商州人,商州現(xiàn)屬西北地,歷史上卻歸之于楚界,我的天資里有粗獷的成分,也有性靈源里的東西,我警惕了順著性靈源的路子更去而漸巧漸小,我也明白我如何地發(fā)展我的粗獷蒼茫,粗獷蒼茫里的靈動那是天然的我也自信在我初讀《紅樓夢》和《聊齋志異》時,我立即有對應(yīng)感,我不缺乏他們的寫作情致和趣味,但他們的胸中的塊壘卻是我在世紀之末的中年里才得到理解。

我是失卻了一部分我最初的讀者,他們的離去令我難過而又高興,我得改造我的讀者,征服他們而吸引他們。我對于我寫作的重新定位,時于曾經(jīng)閱讀過的名著的重新理解,我覺得是以年齡和經(jīng)歷的豐富做基礎(chǔ)的,時代的感觸和人生的感觸并不是每一個人都能深切體會的,即使體會,站在了第一臺階也只能體會到第二臺階,而不是從第一臺階就體會到了第四第五臺階。

世紀末的陰影揮之不去的今天,少男少女們在吟唱著他們的青年的愁悶,他們其實并沒有多大的愁,滿街的盲流人群步履急促,他們嘮嘮叨叨著所得的工錢和物價的上漲,他們關(guān)心的僅是他們自身和他們的家人。大風剎來,所有的草木都要搖曳,而鐘聲依然悠遠;老僧老矣,他并沒有去懸梁自盡,也不激憤洶洶,他說著人人都聽得懂的家常話。

三、實與虛

十年前,我寫過一組超短小說《太白山記》,我第一回試圖以實寫虛,即把一種意識,以實景寫出來,以后的十年里,我熱衷于意象,總想使小說有多義性,或者說使現(xiàn)實生活進入詩意,或者說如火對于焰,如珠玉對于寶氣的形而下與形而上的結(jié)合。但我苦惱于尋不著出路,即便有了出路處理得是那么生硬甚或強加的痕跡明顯,使原本的想法不能順利地進入讀者眼中心中,發(fā)生了忽略不管或嚴重的誤解。

當我再次做我的試驗的時候,局部的意象已不為我看重了,而是直接將情節(jié)處理成意象。如果說,以前小說企圖在一裸樹上用水泥做它的某一枝干來造型,那么,現(xiàn)在我一定是一裸樹就是一裸樹,它的水分通過脈絡(luò)傳遞到每一枝干每一葉片,讓樹整體的本身賦形。面對著要寫的人與事,以物觀物,使萬物的本質(zhì)得到具現(xiàn)。

畫家賈克梅第是講過他的一個故事,當他在一九二五年終于放棄了只是關(guān)注實體之確“有”的傳統(tǒng)寫實主義繪畫后,他嘗試了所有的方法,直至那個“早上當我醒過來,房子里有一張椅子搭著一條毛巾,但我卻嚇出了一身冷汗。因為椅子和毛巾完全失去了重量,毛巾并不是壓在椅子上,椅子也沒有壓在地板上”,如隔著透明的水看著水中的世界。他的故事讓我再一次覺悟了老子關(guān)于容器和窗的解釋,物象作為客觀事物而存在著,存在的本質(zhì)意義是以它們的有用性顯現(xiàn)的,而它們的有用性正是由它們的空無的空間來決定的,存在成為無的形象,無成為存在的根據(jù)。但是,當寫作以整體來作為意象而處理時,則需要用具體的物事,也就是生活的流程來完成。生活有它自我流動的規(guī)律,順利或困難都要過下去,這就是生活的本身,所以它混沌又鮮活。如此越寫得實,越生活化,越是虛,越具有意象。

以實寫虛,體無證有,這正是我的興趣。

四、中與西

中國的漢民族是一個大的民族,又是一個苦難的民族,它長期的封建專制,形成了民族的政治情結(jié)的潛意識。文學(xué)自然受其影響,便有了歌頌性的作品和揭露性的作品。歌頌性的歷來受文人的鄙視,揭露性的則看作是一種責任和深刻,以致形成了一整套的審美標準,故推崇屈原、司馬遷、杜甫,稱之主流文學(xué)。伴隨而行,幾乎是平行的有另一種閑適的文學(xué),其實是對主流文學(xué)的對抗和補充,闡述人生的感悟,抒發(fā)心臆,如蘇軾、陶潛乃至明清散文等,甚或包括李白。他們往往被稱作“仙”,但決不能入“圣”:由此可見,重政治在于重道義,治國平天下,不滿社會,干預(yù)朝事、閑適是享受生活,幽思玄想,啟迪心智。作品是武器或玉器,作者是戰(zhàn)士或歌手,是中國漢民族文學(xué)的特點。

而外國呢,西方呢,當然也有這兩種形態(tài)的作品,但其最主要的特點是分析人性。他們的哲學(xué)決定了他們的科技、醫(yī)學(xué)、飲食的思維和方法。故對于人性中的缺陷與五惡,如貪婪、狠毒、嫉妒、吝音、羅嗦、狠瑣、卑怯等等無不進行鞭撻,產(chǎn)生許許多多的杰作。愈到現(xiàn)代文學(xué), 愈是如此。

我的好處是靜殿玄想,只覺得我得改變文學(xué)觀了。魯迅好,好在有《阿Q正傳》,是分析了人性的弱點,當代的先鋒派作家受到尊重,是他們的努力有著重大的意義。《阿Q正傳》卻是完全的中國的味道。二十多年前就讀《阿Q正傳》,到了現(xiàn)在才有了理解,我是多么的蠢笨,如果在分析人性中彌漫中國傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣,意象氤氳,那正是我新的興趣所在啊。

選自《小說評論》2003年6期