“小康”最早源自《詩經(jīng)》，“民亦勞止，汔可小康”，是中華民族自古以來孜孜以求的理想社會狀態(tài)。1979年鄧小平同志在會見日本首相大平正芳時就使用“小康”來描述中國式的現(xiàn)代化。從存續(xù)數(shù)千年的社會理想，到改革開放數(shù)十年來的執(zhí)著追求，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國各族人民不斷賦予“小康”更高的標準、更豐富的內(nèi)涵和更美好的愿景，在全面建成小康社會的大道上砥礪奮進，取得了舉世矚目的偉大成就。

2020年是決勝脫貧攻堅、全面建成小康社會、實現(xiàn)第一個百年奮斗目標的收官之年，在此過程中，廣大藝術(shù)工作者堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，以飽滿的創(chuàng)作熱情，以小康敘事的手法記錄、見證和描繪了中國人民為全面建成小康社會所作出的偉大實踐，以藝術(shù)作品展現(xiàn)時代脈絡(luò)，同時，也用優(yōu)秀的文藝作品鼓舞人、激勵人，為建設(shè)小康社會注入了強勁的精神動力。

在全球文化視野下，小康敘事美術(shù)作品，無疑是當代美術(shù)史上動人心魄、獨具中華文化魅力的藝術(shù)題材。小康敘事的歷史演進和當代拓展，用圖像完整呈現(xiàn)出中國社會發(fā)展的整體視覺面貌。

現(xiàn)實主義的歷史演繹

英國著名新文化史學家彼得·伯克(Peter Burke)在新文化史研究中提出了“圖像證史”這一歷史研究方法與視角，小康題材美術(shù)作品無疑承載著繪史與證史的藝術(shù)精神和文化價值。從新中國成立至1979年改革開放前，小康敘事雖然在此間的不同歷史階段有著不同的傾向和側(cè)重，但其最重要的藝術(shù)特征是以具象的人物、景物或事件來見證這段發(fā)展歷史，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義是這一階段美術(shù)創(chuàng)作的主基調(diào)。

藝術(shù)家們將目光投向中國社會的各個角落，沸騰的建設(shè)工地、廣袤的田間地頭以及工農(nóng)兵人物形象，成為畫面的主體。上世紀50年代，湯文選的國畫《婆媳上冬學》，婆媳二人冰天雪地相互攙扶，同赴學堂，對未來幸福生活充滿了積極的渴望；武石的版畫《最后一根鋼梁》描繪了熱火朝天的建設(shè)場景。至上世紀六七十年代，革命現(xiàn)實主義向革命浪漫主義演進，小康敘事題材與我們?nèi)粘Ｉ畹膱鼍案泳o密，黃寶蓀的宣傳畫《精選良種奪豐收》展現(xiàn)了人們企盼豐收的熱切情懷；錢松喦的國畫《漁滿千舟》則呈現(xiàn)出秀美壯闊的捕魚場景。

小康敘事亦包括革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，董希文的油畫《開國大典》氣勢恢宏、喜慶熱烈，詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》、羅工柳的版畫《前赴后繼》則描繪了革命戰(zhàn)士為了新中國的解放事業(yè)舍生忘死不畏犧牲的光輝形象，這些作品催人奮進、感人至深，具有強烈的民族凝聚力和感召力，無疑已成為中華民族精神的視覺史詩。某種意義上來說，革命歷史題材是中華文化民族復興的重要抓手，是最具中國力量、中國自信的藝術(shù)表達，也是小康敘事中最重要、最出彩的藝術(shù)體裁。

從脫貧攻堅、建設(shè)全面小康社會的角度來看，此時期作品中所呈現(xiàn)出的人物生存環(huán)境、衣著服飾及社會景象等，與當下社會無疑形成了強烈的對比關(guān)系，唯一的相同點則是人物的精神面貌，無論過去還是現(xiàn)在，人物形象始終都是積極的、正面的、感人的。這些作品作為歷史的見證，補充了許多文字資料無法傳達的意義。

西方流派的模仿借鑒

1979年至1985年前后，改革開放使各種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派涌入中國，印象派、結(jié)構(gòu)主義、荒誕、象征，這些現(xiàn)代因素開始出現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作中，對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念與形式處于模仿與借鑒階段，以現(xiàn)實為背景，描繪中國社會現(xiàn)代進程的美術(shù)創(chuàng)作理念尚未形成根本性變異。1985年，謝源璜的油畫《轉(zhuǎn)場》描繪了一隊轉(zhuǎn)場途中的牧民，從畫面總體基調(diào)、用筆技巧到色彩運用等方面，明顯可以看出印象派繪畫的影子，空氣中彌漫的大漠黃沙和印象派畫家莫奈油畫《日出印象》中的朦朧景致形成了跨時空的呼應關(guān)系。傅中望1984年創(chuàng)作的雕塑《生命使者》則充分吸取了西方現(xiàn)代抽象雕塑的造型手法，以洗練的技巧塑造出極簡的人物形象，這一手法也奠定了其后結(jié)構(gòu)雕塑的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

在此階段的藝術(shù)演變中，以靳尚誼、陳丹青和羅中立為代表的本土藝術(shù)家，從不同的切入點出發(fā)，對中國當代繪畫演進發(fā)揮了積極的推動作用，靳尚誼專研歐洲文藝復興以來的經(jīng)典作品，從造型語言的體系角度理解歐洲油畫的本質(zhì)特征，他的新古典主義油畫代表作《塔吉克新娘》，將西方寫實油畫與中國傳統(tǒng)美學結(jié)合起來，將油畫這一外來畫種引向全新的中國高度；陳丹青的少數(shù)民族人物油畫《西藏組畫》，用表現(xiàn)主義的形式和手法實現(xiàn)了對傳統(tǒng)繪畫程式的革新，具有里程碑式的意義；羅中立的繪畫，嚴格意義上來說代表著彼時的四川油畫群體，其中包括何多苓、艾軒、周春芽等同時代藝術(shù)家，他們以冷峻犀利的筆觸和傷感憂郁的圖像，表達了對過去、當下和未來的深刻反思與期待，其中的代表作品有羅中立的《父親》、艾軒的《西藏風情》、周春芽的《若爾蓋的春天》等，個性意識的覺醒和自我價值的實現(xiàn)成為他們的追求目標，他們的共同點在于，仍然以觀照社會現(xiàn)實為出發(fā)點，卻能以全新的藝術(shù)圖式顛覆了傳統(tǒng)的美學規(guī)范，為后起的曾梵志、冷軍、李邦耀、魏光慶、方力均等人開啟了架上繪畫與架下裝置實驗的大門。

需要指出的是，此階段的創(chuàng)作探索并不完全是出于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的深入認識，更多的是出于對傳統(tǒng)藝術(shù)程式的不滿和尋求突破，在小康社會的建設(shè)歷程中，這一階段的繪畫創(chuàng)作與中國社會波折起伏的曲線高度契合，進一步拓寬了中國社會發(fā)展實踐的視覺維度，作為文化的表象，這一階段小康題材美術(shù)作品被重新定位并賦予新的歷史意義。

當代藝術(shù)的自信拓展

從“85美術(shù)思潮”開始，小康題材美術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了較大程度的改變，而這種改變體現(xiàn)在創(chuàng)作視角、觀念主題和形式層面。從1992年至今，中國社會駛?cè)肓烁咚侔l(fā)展的快車道，中國當代藝術(shù)也由此走出了一條充滿自覺、自立與自信的跋涉之旅。從環(huán)境污染、產(chǎn)能過剩、能源危機，到城市化、農(nóng)民工等等，中國社會經(jīng)歷了西方現(xiàn)代化近百年進程中所面臨的類似問題，中國當代藝術(shù)也在極短的時間內(nèi)消化、吸收并進一步拓展了西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年的發(fā)展路徑，擺脫了觀念、手法、材料和描繪對象自身的羈絆，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，逐步形成了兼具實驗性、觀念性、前衛(wèi)性的多元藝術(shù)特征、體現(xiàn)出中華文化的獨特魅力和藝術(shù)自信。

上世紀80年代中葉，周韶華從其系列國畫《大河尋源》開始，踏上了中國畫變革創(chuàng)新的征途，酣暢淋漓的氣勢派畫風，給傳統(tǒng)中國畫注入了全新的氣象和活力。以油畫作品《父親》聞名于世的羅中立，很快摒棄了傳統(tǒng)的寫實手法，以粗放動蕩的筆觸和濃重醇厚的色彩完成了自我否定，使之更加契合創(chuàng)作對象的精神特征。其繪畫題材卻幾十年如一，描繪著故鄉(xiāng)的人物與景象，將其三十多年來的作品按照時間序列陳放在一起，人物表情從凝重到松弛、人物衣著從破舊到整潔、山川草木從荒蕪到蔥郁，可以清晰地看出建設(shè)全面小康社會的圖像路徑。從藝術(shù)本體上來說，羅中立對油畫這一外來畫種作出了積極的民族化探索。

魏光慶的《紅墻》系列油畫體現(xiàn)出強烈的波普藝術(shù)特征，他用扁平直鋪的手法，把代表東方文化的紅墻、茶壺、中國畫素材與代表西方文化的英文字母、膠卷、波普人像等用規(guī)整的形式整合在一起，使作品呈現(xiàn)出濃厚的裝飾意味和玩世色彩，揭示出當代人的復雜心境與處事哲學。而李邦耀的系列油畫《物種起源》，有效地將日常消費用具不假評判地置于畫面之中，以期引發(fā)一種具有批判性的警惕心態(tài)，他的作品成功地將西方的政治波普轉(zhuǎn)化為具有鮮明中國社會發(fā)展特征的物質(zhì)波普，從消費文化的層面將波普藝術(shù)進行了深入的切換和演繹。

傅中望是當代雕塑的先行者之一，從主題性的寫實主義雕塑經(jīng)唯美性的裝飾雕塑、材料性的抽象雕塑轉(zhuǎn)向當代藝術(shù)，其起步于上世紀80年代的藝術(shù)歷程，與中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相似，以很短的時間濃縮經(jīng)歷了西方藝術(shù)在二十世紀初期的現(xiàn)代主義的發(fā)展過程。他從中國傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)形式中提煉出現(xiàn)代雕塑的審美方式，以《榫卯結(jié)構(gòu)》系列完成了中國雕塑藝術(shù)本土性的轉(zhuǎn)化，并且數(shù)十年來他都堅持中國藝術(shù)的本土化，在中國傳統(tǒng)的文化資源中進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

王心耀的創(chuàng)作同樣具有鮮明的特點，他用西方油畫材料表現(xiàn)中國傳統(tǒng)水墨文化，其油畫《中國風》系列給人以巨大的視覺沖擊力，恍惚迷離的意向、斑駁起伏的肌理、豁然貫通的氣韻和豪放老道的筆法，將中西文化的沖突、對立、和諧與交融演繹到極致，在當代藝壇走出一條全新的路徑。

概括來說，小康敘事創(chuàng)作題材的要義體現(xiàn)在以下四個方面：首先，通過藝術(shù)的形式記錄與呈現(xiàn)中國社會在現(xiàn)代化進程中的歷史情景，并使之成為中國社會、文化和藝術(shù)發(fā)展史的重要圖證；其次，通過藝術(shù)的形式提升人民群眾對全面建成小康社會這一宏偉歷史目標的認知和思考，并以此為基礎(chǔ)展現(xiàn)出黨和政府在此過程中的偉大作用；再者，通過題材發(fā)揮藝術(shù)的教化功能，通過那些優(yōu)秀的主題性題材繪畫，呈現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)過程中那些可歌可泣、感人至深的英雄事跡和視覺場景，使觀眾在欣賞這些藝術(shù)時可以直觀地感受到社會主義核心價值觀的要義所在，進而實現(xiàn)個人情感和精神層面的升華。最后，小康敘事美術(shù)創(chuàng)作也體現(xiàn)了藝術(shù)家們對我國社會主義建設(shè)的關(guān)注與思索，通過對當代藝術(shù)觀念、形式、材料和手法的拓展，極大地豐富了當代藝術(shù)的語境，展示了中國當代藝術(shù)的文化自信和本體價值。

藝術(shù)的創(chuàng)作以社會現(xiàn)實為基礎(chǔ)，而社會的發(fā)展也必然導致藝術(shù)創(chuàng)作的變化，脫離現(xiàn)實社會的藝術(shù)無異于海市蜃樓。某種意義上來說，中國當代藝術(shù)發(fā)展史，始終貫穿于中國社會改革開放四十多年來脫貧攻堅、全面建設(shè)小康社會的發(fā)展歷程之中，小康敘事，實際上就是中國當代藝術(shù)敘事的高度整合，這一獨特藝術(shù)題材，也必將成為人類藝術(shù)的燦爛瑰寶。

正如習近平總書記所說,實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標、實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢，既是宏偉壯闊的國家夢，也是具體而微的個人夢，無數(shù)鮮活生動的個人夢想百川歸海匯成民族的發(fā)展洪流。展現(xiàn)偉大事業(yè)、塑造偉大精神，文藝的作用不可替代，文藝工作者責無旁貸。

文藝工作者要積極主動地擔負其崇高的歷史使命，用更多大氣磅礴、激蕩人心的文藝作品，描繪歷史的波瀾壯闊、記錄歷史的狂飆突進，熱忱謳歌祖國的發(fā)展、社會進步、人民偉業(yè)，讓奮進中的人民從文藝中看到自己的身影、聽到自己的心聲，更加朝氣蓬勃地面向未來，更好地發(fā)揮藝術(shù)為人民服務(wù)的根本宗旨，踐行偉大中國夢的歷史使命。