我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)比戈德希爾更熱愛(ài)舞臺(tái)的古典語(yǔ)文學(xué)家了。他不僅是劍橋擁有百年歷史的古希臘戲劇節(jié)的首席顧問(wèn)，而且還曾把荷馬史詩(shī)搬上表演舞臺(tái)：在2015年，他親自發(fā)起，與六十多位英國(guó)的名演員合作（其中不乏我們熟悉的本·衛(wèi)肖[Ben Whishaw]、約翰·西姆 [John Simm]），在大英博物館當(dāng)眾閱讀演繹了長(zhǎng)達(dá)十六個(gè)小時(shí)的《伊利亞特》，這場(chǎng)活動(dòng)陣仗之大可謂名噪一時(shí)。更值得一提的是，他本人也極具表演稟賦。他的現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)，不僅饒有興致地參演過(guò)好幾場(chǎng)劍橋的戲劇節(jié)，即便是學(xué)術(shù)演講，也自帶辨識(shí)度極高的話劇腔，讓聽(tīng)者進(jìn)入講堂如同進(jìn)入劇院一般。當(dāng)然，從他的著作中，我們同樣能看到他對(duì)戲劇舞臺(tái)的嚴(yán)肅關(guān)注，他在2007年出版的《當(dāng)今如何上演古希臘悲劇》（How to Stage Greek Tragedy Today, University of Chicago Press）就是最好的證明。

戈德希爾著《當(dāng)今如何上演古希臘悲劇》

然而，令人驚訝的是，恰恰是這樣一位活躍于聚光燈下的學(xué)者將他的一部作品命名為“閱讀希臘悲劇”（Reading Greek Tragedy, Cambridge University Press, 1986）。此標(biāo)題似乎是說(shuō)：悲劇是用來(lái)“閱讀”，而非“演繹”或者“觀看”的。這個(gè)與戈德希爾熱火朝天的舞臺(tái)事業(yè)看上去頗為矛盾的書(shū)名不免讓人疑惑：他為什么認(rèn)為希臘悲劇是要被“閱讀”的？他對(duì)悲劇的“閱讀”和他對(duì)戲劇作為表演藝術(shù)的熱衷又有什么關(guān)系？

要回答這兩個(gè)問(wèn)題，我們需要先從戈德希爾對(duì)悲劇語(yǔ)言的持續(xù)關(guān)注談起。從他的第一本書(shū)《語(yǔ)言、性別與敘事：奧瑞斯提亞》（Language, Sexuality, Narrative: The Oresteia, Cambridge University Press, 1985），到后來(lái)的《閱讀希臘悲劇》《奧瑞斯提亞》（Oresteia, Cambridge University Press, 1992）《索?？死账古c戲劇的語(yǔ)言》（Sophocles and the Language of Tragedy, Cambridge University Press, 2012），語(yǔ)言一直在戈德希爾“閱讀”希臘悲劇的過(guò)程中占據(jù)著核心位置。作為一部整體考量古希臘悲劇的批評(píng)性研究，《閱讀希臘悲劇》最重要的前三章便濃墨重彩地著筆于語(yǔ)言問(wèn)題。在其早期作品中，戈德希爾時(shí)常庖丁解牛式地探討戲劇文本中某個(gè)具體詞匯的復(fù)雜語(yǔ)義，它們大都相互矛盾、各有所指，在不同語(yǔ)境中可以發(fā)展出完全不同的解釋。這種對(duì)于近乎瑣碎的語(yǔ)文學(xué)分析的熱愛(ài)，與戈德希爾對(duì)悲劇語(yǔ)言本身的理解有關(guān)。在他看來(lái)，語(yǔ)言并非直白的、表意清晰的符號(hào)系統(tǒng)。相反，在意義表達(dá)和接收的過(guò)程中，在能指與所指之間，語(yǔ)言充滿著不確定性和含混性。因此悲劇角色彼此對(duì)話時(shí)，常常發(fā)生語(yǔ)義沖突，導(dǎo)致交流的障礙和隔膜，而一旦障礙產(chǎn)生，悲劇的張力便出現(xiàn)了，繼而把悲劇推向高潮。換言之，戈德希爾認(rèn)為，語(yǔ)詞含義間的矛盾與沖突是悲劇的靈魂——“對(duì)語(yǔ)言及其本身的安全感的缺乏以及確定性的錯(cuò)置，是悲劇文本的關(guān)鍵動(dòng)力”（《閱讀希臘悲劇》，第4頁(yè)）。對(duì)于戈德希爾，研究悲劇語(yǔ)言是理解悲劇意義的關(guān)鍵所在。

戈德希爾著《語(yǔ)言、性別與敘事：奧瑞斯提亞》

戈德希爾多次談到的一個(gè)例子是埃斯庫(kù)羅斯《奧瑞斯提亞》三連劇中對(duì)dikē一詞的使用——戈德希爾似乎特別鐘愛(ài)這個(gè)例子，不僅在《閱讀希臘比劇》，還有之后的普及性作品《奧瑞斯提亞》（1992）中都有提及。借助這個(gè)例子，戈德希爾向讀者詳細(xì)展現(xiàn)了語(yǔ)言的不確定性如何顛覆性地影響了我們對(duì)整部戲劇意義的理解。希臘詞dikē通常被譯為“正義”（justice）。如果大寫，Dikē，就成了我們耳熟能詳?shù)恼x女神。在傳統(tǒng)學(xué)者如基托（H. D. F. Kitto）的解釋中，《奧瑞斯提亞》三連劇呈現(xiàn)的是關(guān)于“正義”的進(jìn)化論，即由克呂泰莫涅斯特拉、奧瑞斯特斯和復(fù)仇女神代表的“復(fù)仇正義”，向雅典民主城邦和雅典娜代表的“法律正義”的轉(zhuǎn)向。這個(gè)解釋最突出的特點(diǎn)是，它假定了語(yǔ)言是一個(gè)清晰、確定的符號(hào)系統(tǒng)。因?yàn)楸M管從“復(fù)仇正義”轉(zhuǎn)向“法律正義”的過(guò)程中，正義的內(nèi)容發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但所有角色對(duì)“正義”（dikē）一詞本身的理解卻是相同的。換言之，在戲劇中“正義”本身是一個(gè)可以被確切表述和理解的道德語(yǔ)匯。但戈德希爾認(rèn)為，該詞在戲劇中的意義遠(yuǎn)比傳統(tǒng)理解的要復(fù)雜、模糊，悲劇文本中的dikē充滿了沖突，這些沖突在劇中并沒(méi)有得到解決，所以《奧瑞斯提亞》的題中之義其實(shí)并不是簡(jiǎn)單的關(guān)于“正義”的進(jìn)化論，而是開(kāi)放性地追問(wèn)了何為“正義”。

讓我們具體來(lái)看戈德希爾筆下dikē面臨的復(fù)雜局面。戈德希爾注意到，幾乎劇中所有人都使用過(guò)dikē來(lái)為自己的行動(dòng)辯護(hù)，而這些角色口中的dikē意義各不相同，他們每個(gè)人都只是將該詞挪用到自己的修辭當(dāng)中，來(lái)爭(zhēng)奪關(guān)于dikē的話語(yǔ)權(quán)（即《閱讀希臘悲劇》第二章所謂的“挪用的語(yǔ)言”）。克呂泰莫涅斯特拉說(shuō)她是正義（dikē）的，因?yàn)樗亲鳛槟赣H在為女兒的死報(bào)仇。不過(guò)她的正義并沒(méi)有得到奧瑞斯特斯承認(rèn)，奧瑞斯特斯要為父親報(bào)仇，對(duì)他而言，妻子殺丈夫是最大的不正義，他必須為父討回公道，這才稱得上是公正之舉（dikē）。然而，奧瑞斯特斯在復(fù)仇之后卻陷入了復(fù)仇女神的追殺，因?yàn)楹笳哒J(rèn)為前者的血親殺戮無(wú)論如何都不可能是正義的（dikē），只有懲罰他，才能維護(hù)古老的正義秩序（dikē）。復(fù)仇女神與奧瑞斯特斯的沖突在雅典的審判中，以?shī)W瑞斯特斯的勝訴告終，雅典的法庭支持了奧瑞斯特斯的正義觀而否定了復(fù)仇女神的正義觀。這似乎意味著奧瑞斯特斯的“正義”最終勝出了。然而戈德希爾提請(qǐng)所有讀者注意，審判的勝利只是民主投票的結(jié)果，六票對(duì)七票的微弱差距僅僅說(shuō)明某一種正義理念險(xiǎn)勝，因而即便到戲劇最后，關(guān)于“正義”究竟為何還是懸而未決，沒(méi)有定論。“正義”或dikē在《奧瑞斯提亞》中始終處于一種無(wú)解的、矛盾的狀態(tài)，相互沖突的dikē的意涵以及關(guān)于“正義”的理解，完全沒(méi)有真正和解。這意味著，悲劇不但沒(méi)有為我們提供一個(gè)解決沖突的答案，反而向我們呈現(xiàn)了沖突如何難以被解決。戈德希爾總結(jié)道：

的確，每個(gè)角色都聲稱他或她擁有正義，都對(duì)這一重要的評(píng)判詞匯做出了單方面的聲明。因此，悲劇探索了一個(gè)常規(guī)的、政治的、評(píng)判的語(yǔ)言在社會(huì)沖突中如何被使用，進(jìn)而又如何成為社會(huì)沖突的來(lái)源。然而正是因?yàn)楸瘎⑷祟愒噲D以此評(píng)判語(yǔ)言來(lái)相互溝通的障礙和限制戲劇化了……這不僅引起了悲劇的語(yǔ)言深刻的、語(yǔ)義上的共鳴，而且也解釋了社會(huì)評(píng)價(jià)詞匯體系中的張力與含混性。在《奧瑞斯提亞》中這一感覺(jué)最為強(qiáng)烈，dikē的語(yǔ)言——社會(huì)秩序、正義——在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇審查中被分裂和碎片化了。（《奧瑞斯提亞》，43頁(yè)）

戈德希爾對(duì)悲劇語(yǔ)言的解構(gòu)性解讀是緊跟時(shí)代步伐的。在他第一本書(shū)出版前的十五到二十年，西方文學(xué)批評(píng)界經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的歷史性更迭。1967年德里達(dá)連續(xù)發(fā)表了《書(shū)寫與差異》《論文字學(xué)》《聲音與現(xiàn)象》，掀起了之后風(fēng)風(fēng)火火的解構(gòu)主義浪潮。在戈德希爾的解讀中，我們不難看到德里達(dá)和德曼（Paul de Man）的影子。尤其是他對(duì)老一代悲劇批評(píng)家如基托的批評(píng)（見(jiàn)《奧瑞斯提亞》第二章和《閱讀希臘悲劇》第一、二章），可謂旗幟鮮明地把矛頭指向了閉合的、系統(tǒng)的、概念性的結(jié)構(gòu)主義解讀。戈德希爾強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的開(kāi)放性、含混性和不確定性，這一切都與他的前輩所理解的悲劇語(yǔ)言背道而馳。正因此，戈德希爾認(rèn)為，即使是作為表演藝術(shù)的戲劇也需要被“閱讀”（reading），而不僅僅是觀看——這就是為什么他會(huì)為自己的第二本書(shū)冠上一個(gè)看起來(lái)既矛盾又挑釁的名字——“閱讀”悲劇，他要用一個(gè)解構(gòu)性的概念，破除前人對(duì)戲劇語(yǔ)言平白而缺乏深度的理解，促進(jìn)讀者挖掘語(yǔ)言本身蘊(yùn)涵的張力與意義。

不過(guò)，戈德希爾對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論的青睞絕非單純?yōu)槔碚摱碚?，為新潮而新潮。他之所以將現(xiàn)代理論帶回古代研究，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，兩者在時(shí)空交融中有十分契合的一面，用一種解構(gòu)性的方式來(lái)解讀悲劇可能更符合當(dāng)時(shí)的文化氣質(zhì)。這個(gè)文化氣質(zhì)，一言以蔽之，就是雅典民主政治的文化氣質(zhì)。具體而言，它與雅典民主政治的繁榮，以及隨之而來(lái)的修辭學(xué)和智者運(yùn)動(dòng)的興起有著十分密切的關(guān)聯(lián)。在戈德希爾看來(lái)，語(yǔ)言在雅典是一個(gè)極為政治化和意識(shí)形態(tài)化的問(wèn)題。由于雅典的民主政治是直接民主，公民的日常生活便是在議會(huì)中你來(lái)我往地討論議題，在法院中就大小案件進(jìn)行法庭辯論，因而說(shuō)話在很多時(shí)候并不僅僅是閑談，而是直接影響政治決策的一種行為。會(huì)說(shuō)話，能在辯論中勝出，是政治家基本且必要的技能。修辭學(xué)在雅典如此興盛并非偶然，它能十分有效地提高政治家的演說(shuō)素養(yǎng)。戈德希爾認(rèn)為，修辭學(xué)具有某種明顯的解構(gòu)性特征：它在絕大部分情況下并不追求言辭的真理，而是通過(guò)對(duì)語(yǔ)義的操縱和語(yǔ)詞的調(diào)控來(lái)達(dá)成論辯效果。不擇手段地贏得辯論才是修辭學(xué)的目的，而為了贏，一個(gè)人可以詭辯甚至撒謊（后者是對(duì)語(yǔ)義最大程度的扭曲）。就功用而言，修辭學(xué)有時(shí)攸關(guān)性命：在法庭辯論中，一個(gè)罪人很可能因?yàn)檗q論得當(dāng)而獲得釋放，一個(gè)無(wú)罪之人同樣可能因?yàn)檎f(shuō)話不利而被置于險(xiǎn)境（柏拉圖筆下的蘇格拉底之死便是例證）；在政治決策中，一些人可以因?yàn)榫畹男揶o而獲取更多利益，而戰(zhàn)爭(zhēng)議題上，政治家的一次煽動(dòng)性演講可能決定的是一大群人的生死，甚至一個(gè)城邦的存亡。在修辭學(xué)下，語(yǔ)言越被賦予力量就越危險(xiǎn)。這是戈德希爾看到的雅典民主政治中的一個(gè)核心問(wèn)題。因此，作為政治參與者的公民必須對(duì)語(yǔ)言的力量時(shí)刻保持警醒。

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，雅典城邦有何因應(yīng)之法？在戈德希爾看來(lái)，悲劇為雅典城邦政治的自我批評(píng)和自我反省提供了一個(gè)十分適宜的場(chǎng)所——悲劇通過(guò)對(duì)語(yǔ)言（及其失控）解構(gòu)性的演繹，將危險(xiǎn)的語(yǔ)言置于拷問(wèn)之中。在場(chǎng)的觀眾（同時(shí)也是雅典公民）在悲劇的演繹中邂逅的語(yǔ)言——乃至整個(gè)表演——充滿著不確定性和模糊性，因此，在觀看的過(guò)程中，觀眾不是被動(dòng)的接受者，而是積極的參與者，他們需要隨著演繹的進(jìn)行，不斷解讀出戲劇隱含的不同意涵：“觀眾被放置在了一個(gè)特別的位置上。一方面，觀眾能看到詞語(yǔ)如何被訴諸不同的意義，這依賴于誰(shuí)使用它們，以及如何使用。另一方面，觀眾能夠理解一個(gè)詞語(yǔ)最廣泛的含義，即便某個(gè)特定的角色只使用了這個(gè)詞語(yǔ)的一個(gè)特定含義?！保ā秺W瑞斯提亞》，43頁(yè)）所以“表演不僅能將一個(gè)有結(jié)尾的、完整的文本搬上舞臺(tái)，更是解釋文本，并將文本的解釋開(kāi)放給觀眾的過(guò)程”（《閱讀希臘悲劇》，473頁(yè)）。戈德希爾認(rèn)為，以閱讀的方式觀看表演恰恰是古希臘悲劇的最引人注目的特征。戲劇文本成了腳本，它可以被多種方式閱讀，包括以多種方式被劇場(chǎng)中的觀眾解讀。而在這個(gè)解讀的過(guò)程中，觀眾充分體驗(yàn)到語(yǔ)言的張力及其背后所蘊(yùn)含的巨大且令人不安的力量。就此而言，只有與“閱讀”相結(jié)合的演繹，才是有意義的演繹。對(duì)語(yǔ)言的解構(gòu)性理解，正是悲劇之于民主雅典的意義所在。

由此，我們看到了戈德希爾“閱讀”悲劇的一個(gè)更深層次的考量，即悲劇與雅典民主社會(huì)的關(guān)系。在他解構(gòu)主義的框架下，修辭學(xué)中危險(xiǎn)的語(yǔ)言力量被暴露在悲劇的演繹之中，雅典的觀眾通過(guò)觀看，獲得了對(duì)民主政治潛在危險(xiǎn)的警醒。當(dāng)然，這種警醒不僅限于語(yǔ)言，盡管語(yǔ)言是悲劇敘事中最直接體現(xiàn)的問(wèn)題。通過(guò)敘事語(yǔ)言的錯(cuò)亂與失控，整個(gè)悲劇實(shí)際上成了一個(gè)失控的場(chǎng)域：無(wú)論是兩性關(guān)系的破壞（《閱讀希臘悲劇》第五章），還是瘋狂、幻象、非理性（同前，第七章），抑或是理智的陰暗面如魔法、詛咒和激情（同前，第八章），如此種種與民主社會(huì)緊密相關(guān)的議題都得到了深刻的檢討與反省。在每天從早到晚將近一周的密集觀看后，觀眾帶著警醒與反思離開(kāi)劇場(chǎng)，再次投入日常政治活動(dòng)之中。他們或許在某個(gè)政治時(shí)刻會(huì)記起悲劇中的某個(gè)行動(dòng)，而這正是悲劇在雅典社會(huì)真正發(fā)生效用的時(shí)刻。對(duì)戈德希爾而言，古希臘悲劇絕不是孤立的、自治的文本，而是一種社會(huì)語(yǔ)言，它不僅包含了文學(xué)，還包含了儀式、宗教、政治等多個(gè)維度，所有這些維度共同定義并審問(wèn)了雅典作為一個(gè)社會(huì)的社會(huì)意識(shí)與政治意識(shí)。于是我們就不難理解，在《奧瑞斯提亞》一書(shū)中，為何戈德希爾要從雅典城邦開(kāi)始討論，并隆重介紹戲劇節(jié)開(kāi)幕式與城邦政治生活息息相關(guān)的四個(gè)典禮儀式（《奧瑞斯提亞》第一章）。

至此，戈德希爾悲劇理論的另一個(gè)面向——結(jié)構(gòu)主義面向——便顯現(xiàn)了出來(lái)。他將悲劇與社會(huì)文化政治關(guān)聯(lián)的做法明顯吸收了一系列結(jié)構(gòu)主義學(xué)者的思想，包括芬利（M. I. Finley）、韋爾南（Jean-Pierre Vernant）、維達(dá)爾-納凱（Pierre Vidal-Naquet）、羅茹（Nicole Loraux）、德蒂安（Marcel Detienne）、賽特琳（Froma Zeitlin）。初讀戈德希爾，我們或許不免會(huì)對(duì)他混合了解構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)主義的方法感到疑惑，然而在理解了他對(duì)悲劇的整體立場(chǎng)之后，這種疑惑是可以迎刃而解的。我認(rèn)為戈德希爾的研究方式不僅不該被詬病（見(jiàn)西格爾對(duì)戈德希爾的批評(píng)，Charles Segal, “Review on Reading Greek Tragedy”, Classical philology, 1988-07, Vol.83 [3], p.234-237），反而是其對(duì)悲劇研究的真正推進(jìn)之處。從社會(huì)整體來(lái)看，古希臘悲劇是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反思與批評(píng)，而從悲劇的反思對(duì)象以及悲劇的呈現(xiàn)方式來(lái)看，這種批評(píng)是建立在對(duì)社會(huì)原有秩序的分析與分解之上的。恰恰因?yàn)楸瘎⑹轮械姆纸?，恰恰因?yàn)楸瘎?duì)分解之后的各個(gè)對(duì)象充滿張力的演繹，悲劇才形成了一個(gè)獨(dú)立于時(shí)空的批評(píng)場(chǎng)域，得以對(duì)處于歷史現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)作出一次又一次的檢討與反思。因此，戈德希爾解釋中所統(tǒng)御的兩種理論非但不是相互沖突的，而且還是自洽且必要的：它們共同構(gòu)成了戈德希爾對(duì)希臘悲劇本質(zhì)的理解?？梢哉f(shuō)，戈德希爾為我們回答了一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題——為什么直到兩千年后的今天，閱讀希臘悲劇仍然富有意義：

正因?yàn)楸瘎〔荒鼙缓?jiǎn)單地化約為“信息”，正因?yàn)檫@些戲劇無(wú)法在一種閱讀或一場(chǎng)表演中被理解透徹，讀者們才會(huì)一次又一次地回到古代。每一時(shí)代、每一位讀者，或者每一位讀者在不同時(shí)間對(duì)希臘悲劇的回應(yīng)，不僅僅是追求某種希臘悲劇的光輝所包含的永恒而固定的美，或不容置疑的真理；這些文本中包含的問(wèn)題、張力和不確定性也會(huì)呈現(xiàn)在他們面前。希臘戲劇的表演和體驗(yàn)，也一直都在閱讀和回應(yīng)這些戲劇所提出的、始終令人不安而充滿挑戰(zhàn)的問(wèn)題。（《閱讀希臘悲劇》，476-477頁(yè)）