一、接受美學抑或接受理論？

首先必須甄別的一個問題是，如何界定1960年代興起于德國的康斯坦茨學派的學說理論？一般稱之為“接受美學”，根據(jù)可能來自姚斯1983年出版的英文版《走向接受美學》一書。該理論于1980年代中期開始影響中國學界，當時正值“方法熱”方興未艾之際，不過在諸多譯介和研究國外新方法、新思潮、新學科的著述中，稱其為“接受美學”者有之，稱其為“接受理論”者有之，也有將其標注為“接受美學（接受理論、接受研究）”的。面對這種名目不一的情況，有效的辦法是回到原作者本身，尊重原作者的說法。姚斯自己將其學說稱為“接受美學”，略無歧義；但伊瑟爾就不同了，他不同意將自己歸入“接受美學”一脈，還特地將自己的代表作取名為“審美反應理論”。他在此書中開門見山地作了正名：“本文論述的是審美反應理論（Wirkungstheorie）而非某種接受美學的理論（Rezeptionstheorie）?！彼摹皩徝婪磻碚摗鼻∏∈且越邮苊缹W為參照而力求建立一種新的批評范式的?？梢娙绻桓欧Q之為“接受美學”勢必無法涵蓋伊瑟爾的“審美反應理論”。對此國外有學者提出過合理的解決辦法，即將姚斯的“接受美學”與伊瑟爾的“審美反應理論”統(tǒng)稱為“接受理論”，而將兩者視為“接受理論”的兩支流。美國學者R.C.霍拉勃的《接受理論》一書就是如此，用他的話來說：“接受理論的雙璧在德國的接受情況大致相似，但我們并不能混淆他們之間的基本區(qū)別?！彼璐撕芎玫亟鉀Q了通常在康斯坦茨學派的理論上稱謂混亂的困難，值得肯定。文依此對于姚斯和伊瑟爾的接受理論進行界定。

二、接受理論的興起與生產(chǎn)性內(nèi)涵的凝練

1967年，姚斯在康斯坦茨大學作了一次著名的就職演講，后定名為《文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)》出版，遂使“接受美學”聲譽鵲起。兩年后，伊瑟爾在康斯坦茨大學發(fā)表了題為《文本的召喚結(jié)構(gòu)》的演講，其沖擊力也足以成就伊瑟爾作為康斯坦茨學派主要成員的地位。這兩篇成名作后來分別被收入他們的代表作，前者成為姚斯《走向接受美學》（1983）的第一章；后者的精義則在伊瑟爾《閱讀活動：審美反應理論》（1976）中得到全面展開和詳盡論述。其突出的貢獻在于表現(xiàn)出一種凝練批評范式的理論自覺，如姚斯的期待視野、視野交融，伊瑟爾的隱含的讀者、召喚結(jié)構(gòu)等范疇的提出，分別為二者的理論建構(gòu)搭建了必要的平臺，從而奠定了接受理論在20世紀美學史、文論史上的重要地位。其中極具生長性和未來性的核心問題就是“生產(chǎn)”“生產(chǎn)性”問題，與之相關(guān)的是“藝術(shù)生產(chǎn)”“文學生產(chǎn)”“審美生產(chǎn)”等概念。

接受理論關(guān)注的“藝術(shù)生產(chǎn)”問題與馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論不無關(guān)系。當時身在西德的姚斯在其一舉成名的演講中大量引述馬克思的相關(guān)理論，其中要點就是馬克思《政治經(jīng)濟學批判（1857—1858年手稿）導言》中關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的論述，姚斯的演講據(jù)此楬橥了接受美學的宗旨，對時興的新馬克思主義（盧卡契、布萊希特、本雅明、阿多諾等）和俄國形式主義（什克洛夫斯基、穆卡洛夫斯基、雅可布遜、艾亨鮑姆等）提出挑戰(zhàn)。此論一出，旋即引起了東德批評家的指責，出于在意識形態(tài)方面的相互齟齬，后者以馬克思有關(guān)文學藝術(shù)的理論主要采取生產(chǎn)角度而非接受角度為由，對接受美學的主張?zhí)岢霎愖h，其中瑙曼的《社會—文學—閱讀》（1973）一書頗具代表性。然而不爭的事實是，馬克思恰恰十分重視接受問題，在上述《導言》中，就曾以古希臘藝術(shù)和史詩為例，討論過“藝術(shù)的享受”“永久的魅力”等屬于接受范疇的問題，也提出過“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”的重要命題，尤其是他對于一般生產(chǎn)/消費的辯證關(guān)系的思辨構(gòu)成接受理論之先聲。且不管在這個問題上孰是孰非，這場爭辯最終導致了一個結(jié)果，即迫使爭辯雙方回到馬克思的相關(guān)著述，從中謀求接受理論立論的根據(jù)，而這樣一來，恰恰為接受理論增添了一道馬克思主義文學理論和美學的背景，并深化了對于“藝術(shù)生產(chǎn)”問題的認識。

就思想淵源而言，姚斯、伊瑟爾的“生產(chǎn)”“生產(chǎn)性”思想最早并不來源于馬克思。姚斯得之于其師加達默爾，加達默爾在《真理與方法》中已經(jīng)使用“生產(chǎn)”“生產(chǎn)性”以及“藝術(shù)生產(chǎn)”等概念，帶有新康德主義“目的論”和海德格爾“存在論”的色彩。但姚斯在這一點上與之有著很大不同，姚斯的接受美學經(jīng)歷了馬克思主義文學理論的洗禮，特別是他在與東德批評家的論爭中對于馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論由生而熟、由疏而密，境界有所提升，正如論者評說，這為接受理論“提供了一個馬克思主義的基礎(chǔ)”。更重要的是，在論爭雙方充滿火藥味的論爭中經(jīng)歷的爭辯、較量與調(diào)整、矯正也不無磨合之效，使接受理論的某些命題和概念得到了補救和完善。伊瑟爾所重視的生產(chǎn)性問題可以溯源到胡塞爾，作為英加登的學生，伊瑟爾可算是胡塞爾的再傳弟子，在德國哲學的總體背景下，伊瑟爾受到現(xiàn)象學的影響乃是順理成章的事。在東西德批評家的論爭中他并非被攻擊的主要對象，但他的一些學理性較強的觀點倒是較多為對手所吸收和采用。

姚斯、伊瑟爾與東德批評家還有一個重要歧異，即文學接受的功能問題。瑙曼等人所理解的接受理論仍停留在從文學創(chuàng)作到文學接受、再從文學接受回饋文學創(chuàng)作的循環(huán)運動之上，只是強調(diào)文學接受對于文學創(chuàng)作的反哺作用，而對其更加開闊的生產(chǎn)空間卻視若無睹。瑙曼一再重復這樣的觀點：一方面，文本在脫離作家的創(chuàng)作之后，只是一種“未完成狀態(tài)”，只是一種潛在的作品，它只有在接受過程中才能真正完成，只有與讀者結(jié)合在一起，才能變成現(xiàn)實的作品。另一方面，“如果他們（讀者）的閱讀結(jié)果以固定的語言的形式表達出來的話，比如以對話、討論發(fā)言、讀者來信、書評和批評的形式，總之以論述文學的文本的形式……反饋到作者那里，它就能產(chǎn)生文學生產(chǎn)的作用……因此，讀者的接受美學的能動性可以以這種方式轉(zhuǎn)換為作者的生產(chǎn)美學的首創(chuàng)性”。瑙曼的觀點具有代表性，以往學界對于接受理論的認識往往止步于此。

肯定文學接受使文學創(chuàng)作得以完成，并且通過反饋作用使文學創(chuàng)作得以完善和提升，這并不錯，但接受理論的要義并不僅止于此，更在于突破那種從創(chuàng)作到接受、再從接受回饋創(chuàng)作的封閉式的輪回，將文學接受進一步轉(zhuǎn)換為新的“藝術(shù)生產(chǎn)”。試想《紅樓夢》評論、莎士比亞評論生產(chǎn)了多少新思想、新觀念？這些新思想、新觀念分明已溢出了創(chuàng)作和作品的內(nèi)涵本身，況且今天的讀者對作者和創(chuàng)作的反哺就古人而言根本就無從實現(xiàn)，即便是對當代作家的回饋其實也大都收效甚微，在文學閱讀中現(xiàn)實的接受活動更重要的功能在于對作品意義的重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)。固然讀者對作品不能任意為之，他的解讀總是受到作品本身從內(nèi)容到形式的總體框架的制約，但這并不妨礙讀者在敏銳發(fā)現(xiàn)、深入開掘、銳意創(chuàng)新和重新建構(gòu)中達成新的生產(chǎn)，顯示強大的生產(chǎn)性。馬克思從莎士比亞對黃金的描繪中讀出了貨幣的本質(zhì)，恩格斯從古希臘悲劇中雅典娜女神在雅典法庭投下關(guān)鍵一票宣告了俄瑞斯特斯無罪的情節(jié)中讀出了古代社會男權(quán)制對于女權(quán)制的勝利，豈不都是在尊重原作的基礎(chǔ)上達成的“新的生產(chǎn)”么？姚斯和伊瑟爾對此并不乏明確表述，姚斯說：“接受美學的視點，在被動接受與積極理解、標準經(jīng)驗的形成和新的生產(chǎn)之間進行調(diào)節(jié)?！币辽獱栒f，文學作品的理解“它本身不是一個消極的接受過程，而是一個生產(chǎn)性的反應”。這些嶄新的提法無疑彰明了接受理論的精髓。

三、姚斯：“期待視野”的生產(chǎn)性

姚斯認為，以往的文學批評有一個重大失誤，那就是只重視作家和作品，對讀者卻往往視而不見。這樣做使得文學喪失了一個重要的維度，即文學的接受之維，這個維度與作家之維、作品之維同樣不可分割，在作者、作品、讀者的三角形之中，讀者并不是一個消極、被動的部分，恰恰相反，它本來就是一種能動的因素，作者、作品的概念如果沒有讀者的積極參與是不可思議的。因為只有讀者介入傳遞過程，作品才進入一種“連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野”，即“在閱讀過程中，永遠不停地發(fā)生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換”。其中讀者通過信息與接受、疑問與回答、問題與解決的相互關(guān)系產(chǎn)生某種新的經(jīng)驗，從而構(gòu)想出某種新的作品。姚斯認為這一觀念變革意義重大，如果循著這一思路達成向新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換的話，那么過去那種在封閉狀態(tài)中討生活的文學研究就必須向接受美學開放，而被割斷的過去的文學現(xiàn)象到現(xiàn)在的經(jīng)驗之間的線索，則又被重新聯(lián)結(jié)起來。

總之，一部文學作品的意義往往是在接受過程中不斷重構(gòu)的，文學史家無法回避作品意義在重構(gòu)過程中的歷史發(fā)展。而對于文學接受這種生產(chǎn)性的確認，不啻是文學史向文學科學發(fā)起的挑戰(zhàn)。姚斯將這一挑戰(zhàn)歸結(jié)為七個論題。其中值得關(guān)注的是“期待視野”概念。姚斯是在第一個論題中提出這一概念的，他這樣說：

文學的連貫性，使一種事件在當代及以后的讀者、批評家和作家的文學經(jīng)驗的期待視野中得到基本的調(diào)節(jié)。能否按其獨特的歷史性理解和表現(xiàn)這一文學史取決于期待視野能否對象化。

所謂“視野”是帶有濃厚德國色彩的哲學概念，往上可以追溯到加達默爾、海德格爾、胡塞爾乃至尼采，另外，科學哲學家卡爾·波普爾和社會學家卡爾·曼海姆等人也使用過這一概念。用加達默爾的話來說：“視野就是看視的區(qū)域，這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切。把這運用于思維著的意識，我們可以講到視野的狹窄、視野的可能擴展以及新視野的開辟，等等?！辟|(zhì)言之，“期待視野”就是指讀者事先擁有并作為標準和框架投入接受活動的全部經(jīng)驗和知識的總和。姚斯的貢獻在于將這一概念引進了接受美學，并將其視為接受美學的頂梁柱。

第一，文學作品并不是一個獨立自足、向每一時代的每一讀者呈現(xiàn)同樣面貌的既定客體，文學的歷史性并非建立在種種事后人為編造的“文學事實”之上，而是存在于讀者對作品的接受過程之中，與讀者的期待視野密切相關(guān)。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”并不是每部作品都能提供確鑿無疑的“文學事實”，也不是每部作品都能獲得準確無誤的解讀和闡釋。姚斯認同柯林伍德的意見：“歷史什么也不是，只是在歷史學家的大腦里，將過去重新制定一番而已”，如果說講求實證考據(jù)的歷史學都是如此的話，那么訴諸想象虛構(gòu)的文學就更不在話下了。姚斯對此作了一個十分形象的比喻，說一部文學作品，“它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在”。樂譜是既有的，而演奏則是當下的，這個演奏者就是讀者。文學作品是以語詞作為媒介的，它不是自言自語的，它需要一個能夠理解它的對話者，將它從那種拒絕讀者、屏蔽閱讀的封閉狀態(tài)中解放出來，因此作品的意義在很大程度上是靠讀者來重新闡釋的，而這種重新闡釋是讀者根據(jù)自己的期待視野作出的，它使作品產(chǎn)生新的意義。例如讀者在閱讀白居易的《長恨歌》時，一般不會將其作為帝王與后妃的宮闈之事來認知，而是將其作為普通男女委婉動人的愛情故事來解讀的。正如何其芳所說：“由于詩人用自己的想象和感情去豐富了這個故事，就賦予了它以一般的意義，使它在某些方面和其他描寫古代的普通男女的不幸戀愛的故事具有相同之點了?！边M而言之，讀者憑借當下的期待視野所作出的解讀還能賦予作品以某種當代意義。而這一切無疑都顯示了強大的生產(chǎn)性。

第二，讀者在接受過程中的能動作用表現(xiàn)在“期待視野”的“對象化”，亦即讀者將自己的期待視野加諸作品之上。其中包含著復雜微妙的心理活動，在姚斯看來，哪怕是剛剛問世的文學作品，也不可能是在信息真空中以嶄新的姿態(tài)呈現(xiàn)出來的，它總是通過公開或隱蔽的信號、熟悉或陌生的暗示發(fā)出預告，將讀者引向一種特殊的接受方式。它喚醒讀者以往的閱讀記憶，將他帶入特定的情感狀態(tài)之中。并且從開始就喚起讀者對“過程與結(jié)局”的期待，這種期待將根據(jù)不同文類的形式規(guī)律或保持，或變化，或轉(zhuǎn)移，或消失?？傊谧x者的期待視野中，接受一篇作品的合理過程，絕不是一種僅憑主觀印象的任意羅列，而是在某種信號指令的引導下形成特定的感知定向，這種感知定向可以根據(jù)作品形成的動機及其引發(fā)的信號得以理解，也可以通過作品的語言來加以描述。

可見無論是在讀者個人的閱讀經(jīng)歷或者讀者群體的閱讀史中，“期待視野”都是一個不斷延續(xù)、變化、修正和重構(gòu)的過程，它決定了某個作品與形成系列的后續(xù)作品之間的關(guān)系。如果說讀者的期待視野是變動不居的，那么相應的作品系列也是變動不居的；如果說讀者的期待視野是生產(chǎn)性的，那么相應的作品系列也是生產(chǎn)性的。在這個意義上可以說，文學史就是一部建基于讀者期待視野之上的接受史，它總是生生不息的，總是富于生產(chǎn)性的。姚斯從形形色色的文學接受中，歸結(jié)出通往期待視野對象化的三條途徑：一是讀者熟悉的文學標準或文學類型；二是文學史背景中熟悉的作品之間的隱秘關(guān)系；三是虛構(gòu)和真實之間、語言的審美功能與實踐功能之間的互動。他看好的是第三條途徑，因為它顯示了這樣的可能性：“一部新作品的讀者能夠在較為狹窄的文學期待視野中感知它，也能在更為廣闊的生活的期待視野中感知它。這樣，我們又回到了這一視野的結(jié)構(gòu)上來，回到了在文學和生活實踐的關(guān)系的討論之中，回到了通過問答詮釋方法對象化的能力上來?！逼渲械暮诵哪芰褪亲x者的期待視野不斷修正、改變、重構(gòu)和生產(chǎn)的能力。

第三，任何作品的閱讀，都是作品與讀者兩種期待視野相互碰撞、抗衡、適應、融會的結(jié)果，此時閱讀不會完全采取前者或僅僅選擇后者，而是在兩種視野相互吸引、爭奪與妥協(xié)、平衡的張力中重新定向，姚斯將這一過程稱為“視野交融”。他明確告白這一概念來自加達默爾，而他的相關(guān)論述也大量采納了加達默爾的原話作為佐證。

加達默爾從現(xiàn)代闡釋學的意義上對包括文學在內(nèi)的精神科學的接受方式作出了開創(chuàng)性的論述，為后來的接受理論鋪平了道路，特別是關(guān)于“視野交融”的生產(chǎn)性的論述，給了姚斯深刻的影響，他指出，“視野交融”具有強大的生產(chǎn)性，它所達成的共同性并不是固有的前提條件，“而是我們自己把它生產(chǎn)出來，因為我們理解、參與流傳物進程，并因而繼續(xù)規(guī)定流傳物進程”，這種理解和參與“就不只是一種復制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為”。 姚斯將“視野交融”概念從闡釋學移植到接受美學之中，對其富于歷史性蘊含的過程進行了詳細的描述：

第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實。在這一接受的歷史過程中，對過去作品的再欣賞是同過去藝術(shù)與現(xiàn)在藝術(shù)之間、傳統(tǒng)評價與當前的文學嘗試之間進行著的不間斷的調(diào)節(jié)同時發(fā)生的。

可見“視野交融”其實總是那些歷來被誤認為是獨自存在的視野的融合過程，在此過程中讀者的期待視野與對象的期待視野相互疊加、歸并和融會，使得雙方的視野都突破了已有的水平和限閾而得到提升，而在融合過程中讀者與對象雙方并不勢均力敵，往往讀者更加強勢也更加主動，是讀者激活了對象，并賦予對象以當代活力。

但是，在“視野交融”的問題上，姚斯也有不同于加達默爾的地方，姚斯對于加達默爾在這一問題上固守傳統(tǒng)、崇尚古典的傾向持有異議，按加達默爾借助“視野交融”以解決“文本與現(xiàn)在的張力關(guān)系”的宗旨原本是以“為權(quán)威和傳統(tǒng)正名”為出發(fā)點的，姚斯認為，從黑格爾那里流傳下來的這種古典主義傾向勢必導致在創(chuàng)新與守舊問題上的顛倒，加達默爾如此站位恰恰與其發(fā)表的諸多新銳觀點自相矛盾。在姚斯看來，加達默爾熱衷的古典主義“模仿說”已無法成為接受美學的普遍基礎(chǔ)，如果說這一概念對于古希臘的藝術(shù)是有效的，那么后來在中世紀就已失效了，與我們的現(xiàn)代就更無關(guān)系了。如今模仿美學大勢已去，中世紀的本體論形而上學也隨之滅亡了。然而，對于藝術(shù)規(guī)律的探討并沒有隨著以往時代的結(jié)束而結(jié)束，有一點是明確的，對藝術(shù)規(guī)律的把握決不能囿于古典主義而作繭自縛，而應通過“視野交融”對新舊兩種視野進行調(diào)節(jié)，從而探索未來的經(jīng)驗，構(gòu)想未經(jīng)檢驗的感知與行為模式，對新出現(xiàn)的問題作出回答。

正是基于這一立場，姚斯特別傾重讀者的當代視野在“視野交融”中的主導作用，確認在讀者的解讀過程中，“歷史視野總是包含在現(xiàn)時視野中”；歷史問題不能依賴其自身而存在，對當代人來說，“傳統(tǒng)是我們的傳統(tǒng)”；“歷史接受中的現(xiàn)實化”乃是作品的潛在意義不斷展開的過程；只有當文學生產(chǎn)在“視野交融”中得到全面的貫徹時，文學史的任務(wù)才算完成，如此等等。因此他積極主張，在文學接受中，對于過去作品的欣賞總是在“過去藝術(shù)與現(xiàn)在藝術(shù)之間、傳統(tǒng)評價與當前的文學嘗試之間”進行著的不間斷的創(chuàng)新、重構(gòu)和新的生產(chǎn)。

第四，姚斯坦稱，波普爾關(guān)于“期待視野”的理論為其接受美學所做的嘗試提供了一個比較的基礎(chǔ)，使之對文學接受形成了一個新的觀察角度。波普爾從“證偽”理論出發(fā)，指出科學研究往往以某種假說作為前提，借此構(gòu)成預先進行觀察的期待視野，使得觀察具有意義并得到提升，而其推動科學進步的重要契機就在于“期待的失望”。波普爾這樣解釋：“雖然起初我們不得不堅持我們的理論——如果沒有理論，我們甚至不能開始，因為沒有別的東西可依照——隨著時間的推移，我們就能對理論采取一種更為批判的態(tài)度。如果我們借助于理論已經(jīng)了解它們在何處使我們失望，那么我們就能試圖用更好的理論代替它們。因此就可以出現(xiàn)一個科學的或批判的思維階段，而這個思維階段必然有一個非批判的階段作為先導?！边@就像盲人只有碰到障礙才能體驗到障礙的存在，科學研究只是通過假說才能接觸現(xiàn)實，從中獲得實證經(jīng)驗，并據(jù)此糾正以往的錯誤?？傊?，科學研究的完整過程是從建立假說的期待視野開始，以“期待的失望”為轉(zhuǎn)折，由此形成批判和證偽的態(tài)度，最終以更新的理論取代已有的假說，從而實現(xiàn)科學的進步。

姚斯認為，這種“期待的失望”恰恰有助于彰顯文學在社會存在中的功能，因為在讀者經(jīng)歷了種種假說給他們造成的“期待的失望”以后，在相反相成、相克相生的意義上獲得了某種優(yōu)長之處，正如波普爾所想象，他們從現(xiàn)實中獲得新的經(jīng)驗時不會遇到新的障礙。在這個意義上說，讀者在閱讀中獲得的經(jīng)驗使之得以重新認識事物，將他們從傳統(tǒng)習慣、思維定式和先入之見的鉗制中擺脫出來，以新的期待視野刷新舊的期待視野：“在這種實踐中，它賦予人們一種對事物的新的感覺，這一文學的期待視野將自身區(qū)別于以前歷史上的生活實踐中的期待視野?！彼粌H儲存已有的經(jīng)驗，而且也預期可能的經(jīng)驗，為文學接受開辟新的要求、愿望和目標，從而打開通往未來經(jīng)驗之路。

第五，“期待視野”的生產(chǎn)性是從接受過程的不同環(huán)節(jié)、不同群體顯示出來的，姚斯在提出七個論題之始就對此予以闡發(fā)：“審美生產(chǎn)是文學文本在接受者、反思性批評家和連續(xù)生產(chǎn)性作者各部分中的實現(xiàn)?！笨梢娝菍⒁话阕x者、批評家和根據(jù)閱讀進行再創(chuàng)造的作家這三者均納入接受者的范疇，認定他們都是從事審美生產(chǎn)的生產(chǎn)者，并特別指出，他們的生產(chǎn)性在于能夠在文學的演變更替中調(diào)節(jié)“過去的事件與后繼的接受”，從而推進革故鼎新的歷史性變更。但是姚斯對于批評家的審美生產(chǎn)實踐更為重視，認為在形成期待視野的多種途徑中，生產(chǎn)性的途徑“對于那些把閱讀作為比較的反思性讀者尤為適用”。所謂“反思性讀者”即指批評家，他甚至將其直接稱為“反思性批評家”。細繹之，姚斯更加重視文學批評的生產(chǎn)性，其原因蓋在于批評家較之一般讀者更多反思性和建構(gòu)性，也更擅長對這種反思性和建構(gòu)性作出富于理性內(nèi)涵且不乏文采和詩情的表達。

姚斯的觀點已然成為接受理論的共識，伊瑟爾也認為，批評家也是讀者，而且是更重要的讀者，“是誰規(guī)定了這些標準的理想性，作品體現(xiàn)的客觀性或闡釋的準確性？自然是批評家，但批評家也是讀者，他的所有的判斷都建立在他的閱讀上”。上述觀點甚至也影響了東德的批評家，瑙曼將現(xiàn)實的讀者分為三類：作為讀者的作家、最大量的一般讀者、批評家和文學研究工作者。他認為，在形成一種社會接受方式方面，批評家和文學研究工作者具有一種特權(quán)地位并能夠影響其他讀者。諸多論述，都揭示了在文學接受中批評家的生產(chǎn)性超出一般讀者的深刻有力之處，為生產(chǎn)性批評的確立提供了充分的理論依據(jù)。

四、伊瑟爾：“召喚結(jié)構(gòu)”的生產(chǎn)性

據(jù)伊瑟爾所述，他在嶄露頭角之際，就與“接受美學”劃清界限，挑出了“審美反應理論”的大旗，從而開辟了接受理論的又一片天地。而二者的區(qū)別在于接受美學傾重于讀者，而審美反應理論植根于文本。但他這樣說并不是不要讀者，只是說文本只是一種潛在的效能，其意義只有在讀者的閱讀活動中才能真正得到實現(xiàn)，因為審美反應“盡管由文本造成，卻喚起了讀者的想象與感知能力，促使讀者調(diào)節(jié)甚至改變自己的傾向”。但是這也并不意味著事情就完全取決于讀者，因為讀者本身“也是被文本構(gòu)成的”，“讀者通過文本中內(nèi)在固有的結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)來參與意義集合，其傾向必然受文本的制約”。概言之，審美反應既非只是文本的成果，亦非只是讀者的成果，而是二者相互疊加和融通的產(chǎn)物，伊瑟爾引用了諾斯洛普·弗萊一個形象的說法：閱讀就像一頓野餐，作者帶語詞，讀者帶意義?？傊辽獱査鲝埖膶徝婪磻碚撝挥袕奈谋境霭l(fā)且全面把握文本與讀者的互動關(guān)系才能成立。按“審美反應理論”和“接受美學”在接受問題上的歧異與伊瑟爾和姚斯兩人的不同理論背景有關(guān)，相對于姚斯主要得之加達默爾現(xiàn)代闡釋學的傳承，伊瑟爾主要上接英加登閱讀現(xiàn)象學的余緒。這種學術(shù)淵源的差異，致使二者對于文學批評范式的凝練又各有千秋。

伊瑟爾在晚年總結(jié)其批評范式的建樹時說過一句話：“我本人的審美反應理論則集中探討文學作品如何對隱含的讀者（implied reader）產(chǎn)生影響，并引發(fā)他們的反應?！卑匆辽獱栐缙诘某擅饔袃善?，一是《文本的召喚結(jié)構(gòu)》（1970），一是《隱含的讀者》（1974），這兩篇文章有一共同特點，即都以他提出的新概念為名，雖然這兩個概念淵源有自。伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”概念可追溯到海德格爾，“隱含的讀者”概念則吸收了韋恩·布斯的概念，但命名就是權(quán)力，當年伊瑟爾一舉成名當與之不無關(guān)系。不過吊詭的是，他在這兩篇文章中恰恰對這兩個概念語焉不詳，只是到后來完成的專著《閱讀活動——審美反應理論》（1976），才給出了比較明確的說法，其要義集中在以下這段話中：

不言而喻，任何有關(guān)文學文本的理論，如果不引進讀者，都不會取得長足的進展。而人們一旦開始研究文本的語義或?qū)嵱脻搫?，就必須將讀者納入新的參照構(gòu)架。問題是引入什么樣的讀者？……眼下還找不到一個更妥當?shù)拿~兒，姑且先稱之為隱含的讀者。隱含的讀者包含著一部文學作品實現(xiàn)其效應所必需的一切規(guī)定。文本的規(guī)定取向并不是由某種外在的經(jīng)驗現(xiàn)實設(shè)制的，而是由文本自身設(shè)制的。隱含的讀者作為一種概念，深深地植根于文本的結(jié)構(gòu)中，隱含的讀者是一種結(jié)構(gòu)，而絕不與任何真實的讀者相同……隱含的讀者的概念是一種文本結(jié)構(gòu)，它期待著接受者的出現(xiàn)，但又不解釋他：隱含的讀者預先結(jié)構(gòu)了每一位接受者的角色，即使文本有意忽視或排斥其可能的接受者，也不例外。因此，隱含的讀者的概念設(shè)制了一個召喚反應的結(jié)構(gòu)網(wǎng)，促使讀者去把握文本。

值得注意的是，在以上論述中貫穿的是現(xiàn)象學的理念，運用的是現(xiàn)象學方法，他是在現(xiàn)象學的意義上對“隱含的讀者”及其相關(guān)概念作本體論界定的：

第一，伊瑟爾認為，隱含的讀者包含著文學作品實現(xiàn)其效應所必需的一切規(guī)定?？梢娝麑τ趯徝婪磻碚摰默F(xiàn)象學研究信心滿滿。在他看來，隱含的讀者總是立足于文本并以文本為起點去調(diào)動讀者的閱讀活動，但文本僅僅是一種潛在的效應，只有調(diào)動讀者在閱讀活動中通過想象和感知對文本進行加工，才能將潛在的效應變成實際的效應。伊瑟爾總是將文本與讀者聯(lián)系在一起來考量文學作品的整體效應，但他所說的“讀者”包括“真實的讀者”與“假設(shè)的讀者”“當前的讀者”與“理想的讀者”等概念，這些在現(xiàn)象學中被界定的“讀者”既是在閱讀活動中確實存在的，又是不能與現(xiàn)實中形形色色的讀者一一對應和互換的。不過一旦將文本與之聯(lián)系起來，便能顯示產(chǎn)生效應的多種可能性。伊瑟爾將這些現(xiàn)象學意義上的“讀者”悉歸于“隱含的讀者”概念，當不失為一種有效的策略，它建構(gòu)了一種適用于閱讀理論的普遍性模式，這恰恰是囿于枝枝節(jié)節(jié)區(qū)分各種類型的讀者或解釋某個具體讀者的個別性模式難以企及的。

第二，伊瑟爾認為，隱含的讀者有兩個方面，一是作為文本結(jié)構(gòu)的讀者，一是作為結(jié)構(gòu)活動的讀者，二者因閱讀行為而得到聯(lián)結(jié)。作為文本結(jié)構(gòu)的讀者主要訴諸文本中各種視點交錯滲透、殊途同歸的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，從而彰顯文本的意義。不過僅僅描述作為文本結(jié)構(gòu)的讀者仍是不夠的，只有引起讀者的結(jié)構(gòu)活動，閱讀行為才能算作徹底的完成，因此必須導向作為結(jié)構(gòu)活動的讀者。后者主要訴諸閱讀行為的心理結(jié)構(gòu)，因為閱讀行為并不僅僅憑借語言，它更多憑借想象和感知，這是文本結(jié)構(gòu)影響讀者的心理動力，文本的引導和語言的暗示刺激了大腦，喚起了沖動，從而在閱讀過程中形成一系列的心理活動，“由于新的提示不斷積累，不僅不同的形象間相互遞接取代，而且主導觀點也不斷變異，造成了形象構(gòu)筑過程中各種態(tài)度的不同”。在這一切心理活動的結(jié)構(gòu)性影響下，讀者將不由自主地進入文本世界。

第三，在現(xiàn)象學的意義上，“隱含的讀者”概念帶有很強的比喻性質(zhì)，它不是指任何實際的讀者，而是指一種文本結(jié)構(gòu)。在這個問題上，伊瑟爾提出了“兩極論”：

文學文本具有兩極，即藝術(shù)極與審美極。藝術(shù)極是作者的本義，審美極是由讀者來完成的一種實現(xiàn)。從兩極性角度看，作品本身與文本或具體化結(jié)果并不同一，而是處于二者之間。不可任意將其歸結(jié)為文本的現(xiàn)實性或讀者的主觀性。作品是功能性的，作品的動力就在于這種功能性中。讀者經(jīng)驗了文本提出的不同觀點，將不同觀點相互聯(lián)系成特定模式，這樣不僅發(fā)動了作品，也發(fā)動了讀者自身。

伊瑟爾借助“兩極論”從“文本”概念推導出“讀者”概念。他指出，“藝術(shù)極”屬于作者一方，“審美極”屬于讀者一方，前者承載作者的本義而構(gòu)成“文本”，后者依靠讀者的接受心理而構(gòu)成“作品”，因此“文本”是客觀性的，“作品”是功能性的，這兩者并不是一回事，不容混淆。讀者在閱讀過程中經(jīng)歷了從“藝術(shù)極”到“審美極”的轉(zhuǎn)變，將文本中由不同視點盤根錯節(jié)交織而成的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)加以具體化，這一特定的模式便是“作品”的生成之地。因此無論是偏重于作者的本義還是偏重于讀者的心理，都無法揭示閱讀過程的要害所在，只有兼顧雙方，方能得其奧旨。也只是在這個意義上，才能理解什么是作品、什么是讀者。但是無論在作者一方以文本形式出現(xiàn)，還是在讀者一方以作品形式出現(xiàn)，它們均屬于“文本”性質(zhì)，并非實有其人，人是被“加括號”的，是被擱置的。這里伊瑟爾力圖通過現(xiàn)象學的“還原法”以把握文本的本體性和一般性。

第四，伊瑟爾認為，隱含的讀者預先結(jié)構(gòu)了每一位讀者的角色，它期待著讀者的出現(xiàn)，但又不解釋他。這一說法非常費解，但是如果循著他對于“文本”內(nèi)在構(gòu)成的分析和厘定往前尋繹，便大致能夠了解個中旨意。伊瑟爾覺得有必要為文本建立必要的慣例和成規(guī)，所謂慣例，他稱之為“保留劇目”，即人們熟悉的傳統(tǒng)作品及其社會歷史規(guī)范和文化背景；所謂成規(guī)，他稱之為“策略”，即組織安排“保留劇目”所使用的藝術(shù)技巧，如小說的敘事技巧，詩歌的語言模式等，但值得關(guān)心的并不在技巧本身，更在技巧背后潛在的結(jié)構(gòu)?？傊安呗浴钡幕竟δ芫褪菍⑹煜さ臇|西陌生化，這類似結(jié)構(gòu)主義批評設(shè)置接受障礙的“偏離”范式。不過無論是“保留劇目”還是“策略”，它們都提供了一個文本與讀者的交匯點，“保留劇目”雖說是文本慣例，但它卻是作為一種開放的事件展示給讀者且暗示著進行選擇的可能性；“策略”雖說是文本成規(guī)，但它卻始終力圖刷新組織安排“保留劇目”的藝術(shù)技巧和結(jié)構(gòu)方式以吸引讀者。總之“保留劇目”和“策略”都是指向讀者、對讀者有期待的，只不過其中的讀者都是被結(jié)構(gòu)的，只是一種理論構(gòu)造，不可將其等同于實際的讀者。其實在伊瑟爾這里，不僅文本的慣例/成規(guī)，而且如上所述的文本結(jié)構(gòu)/結(jié)構(gòu)活動、藝術(shù)極/審美極，無不是在文本形式中預先結(jié)構(gòu)了讀者的角色的，只不過往往是在不言之中、未予詳論的。

第五，說在伊瑟爾那里讀者的概念作為一種理論構(gòu)造，而不可將其等同于實際的讀者，這可能只說對了一半，因為任何理論構(gòu)造都不是無目的的。“隱含的讀者”亦然，它是以實際的讀者為指向的，這就使之與實際的讀者并非了無干系，而是關(guān)系重大。在隱含的讀者概念中其實已預設(shè)了一個召喚結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)，其功能就在于召喚讀者去把握文本。在隱含的讀者研究的結(jié)論部分，伊瑟爾將問題歸結(jié)到召喚結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)，雖然此處他并未直接使用召喚結(jié)構(gòu)的概念，但對照上下文，有關(guān)論述無不是在向之歸結(jié)：其一，召喚結(jié)構(gòu)實現(xiàn)的意義既不是文本中既定的外在現(xiàn)實的再現(xiàn)，也不是讀者的自我世界的表現(xiàn)，而是有待讀者的感知去實現(xiàn)的某種東西。其二，召喚結(jié)構(gòu)實現(xiàn)的意義自身并不具有實在性，它是精神性的，與之對應的是讀者的感知心理，因而“文本結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出一系列精神形象，將文本引入讀者的意識”。其三，讀者的現(xiàn)有經(jīng)驗構(gòu)成感知心理的背景，而上述“這些精神形象的實際內(nèi)容無不打上讀者現(xiàn)有經(jīng)驗的烙印”，有了這個背景，召喚結(jié)構(gòu)才能在想象中生成那種迥然不同甚至耳目一新的文本意義。其四，在召喚結(jié)構(gòu)中，意義的生成是通過讀者的感知活動轉(zhuǎn)化為其個人經(jīng)驗的過程，而“隱含的讀者”概念則為這一過程提供了適當?shù)拿枋龇绞健?/p>

由此可見，所謂“召喚結(jié)構(gòu)”與“隱含的讀者”均屬于文本的范疇，只不過二者的偏重不同，前者偏于界定文本的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，包括文本中不同視點的聯(lián)結(jié)之網(wǎng)、文本策略組織參照的聯(lián)結(jié)之網(wǎng)、文本產(chǎn)生效應的多種可能性的聯(lián)結(jié)之網(wǎng)等；而后者則偏于界定讀者的存在方式，包括“真實的讀者”“假設(shè)的讀者”“當前的讀者”“理想的讀者”等?？傊?，“召喚結(jié)構(gòu)”是一個顯性概念，“隱含的讀者”是一個隱性概念。就“召喚結(jié)構(gòu)”而言，它在文學閱讀中展開了藝術(shù)極/審美極、作者/讀者、作品/文本、文本的現(xiàn)實性/讀者的主觀性、文本的圖式性/作品的功能性之間的巨大空白，召喚讀者用自己的經(jīng)驗和知識去將它填滿，從而賦予作品確定的意義，使之以特有的面貌進入實際生活，就是題中要義了。對此伊瑟爾借用了英加登提出的“具體化”概念來加以界定：“文本僅僅提供‘圖式化的外表’，作品的主體事件從中產(chǎn)生，而文本的生成卻在于具體化活動”，“如果作品的生成位置在于文本與讀者之間，文本的具體化便明顯是二者相互作用的結(jié)果”。

但此“具體化”非彼“具體化”，伊瑟爾借此提出了生產(chǎn)性問題，而這一點在英加登那里是未及的、闕如的。伊瑟爾在這方面的論述可謂豐富極了，這恰與英加登絕口不提生產(chǎn)性問題形成鮮明的對照。從總體上說，伊瑟爾對于生產(chǎn)性問題的論述主要還是圍繞文學閱讀之中文本與讀者的相互作用而展開的，隨著論述的展開，他是將生產(chǎn)性問題作為解決文本與讀者之間的“主體間性”的鑰匙來使用的，而這正是貫穿于上述“召喚結(jié)構(gòu)”與“隱含的讀者”等范疇中的主旨。其一，在生產(chǎn)活動中文本與讀者融為一體、不可分割，伊瑟爾說：“文本信號和讀者意識便在一種生產(chǎn)活動中融合一致，而生產(chǎn)活動則不能被引向其復合部分的任意一方?！逼涠a(chǎn)活動有其心理基礎(chǔ)，它決定著閱讀的生產(chǎn)方式。伊瑟爾借用胡塞爾的術(shù)語稱之為“被動綜合”，這是自發(fā)地產(chǎn)生在意識閾限以下的接受和構(gòu)成過程，所以不能像意識閾限以上的論證和判斷那樣系統(tǒng)地下結(jié)論，只能在閱讀過程中連續(xù)不斷地生產(chǎn)出來，“被動綜合是先在論斷，因為它們是潛意識，而我們則是通過不斷的閱讀來生產(chǎn)它們的”。其三，在文學閱讀中，文本提供的只是圖式，而不是“事實”，但它具有刺激讀者自己去建立這些“事實”的功能。所謂“事實”，即指讀者在文學閱讀中構(gòu)想的形象系列?！昂翢o疑問，文本的圖式展現(xiàn)了與‘事實’的關(guān)系，但這些圖式不是‘既定的’——我們還必須去發(fā)現(xiàn)它們，更準確地說，還必須去生產(chǎn)它們?！逼渌?，當文學閱讀的生產(chǎn)從共時性轉(zhuǎn)向歷時性，“沿著閱讀時間軸生產(chǎn)的結(jié)果聯(lián)結(jié)起來”時，讀者構(gòu)想的形象就從文本林林總總的各個方面涌現(xiàn)出來，進一步得到連接、得到凝聚，“這樣，文本和讀者便連接起來，互相滲透。我們發(fā)揮自己的綜合能力來處理不熟悉的現(xiàn)實，發(fā)掘出那一現(xiàn)實的意義，從而進入一種有根據(jù)的創(chuàng)造狀態(tài)”。其五，文本與讀者的相互作用還有一個度的問題，如果處于恰到好處的適度狀態(tài)時，文本與讀者便可共享這種想象力游戲的審美快樂，反之則將喪失這種快樂。在這里讀者的參與意識是有限度的，如果文本結(jié)構(gòu)過于明白，那將使讀者或因缺乏想象余地而忽忽生厭；反之，如果文本結(jié)構(gòu)過于晦澀，則將使讀者根本無從想象而過度緊張，這兩種對立的極端情況都無法使得讀者與文本達成完美的交融?？傊白x者的欣賞始于其自身的審美生產(chǎn)開始之時，即文本接納他以自身諸感官進入交融之時”。有論者將這層意思概括為“只有讀者自己開始生產(chǎn)，才能產(chǎn)生快感”，不管這一理解是否準確，有一點是可以肯定的，只有在文本與讀者的相互作用中展開的成功的、完滿的生產(chǎn)、創(chuàng)造和建構(gòu)，才是文學閱讀的最佳狀態(tài)和審美境界。

五、接受理論批評范式的反思性與建構(gòu)性

縱觀姚斯、伊瑟爾的接受理論，顯示了20世紀文學批評大潮中眾多批評流派積極凝練批評范式的共同特點，他們通過觀念變革、方法論更新和概念范疇的重鑄，對于傳統(tǒng)的批評范式提出了挑戰(zhàn)，并將這一追求貫穿于理論建構(gòu)之始終。

姚斯初出茅廬就以題為“文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)”的演講而飲譽學界，但他所說的“文學史”并非以往那種只見作者不見讀者的文學史，而是以讀者為中心的新的文學史。他宣稱：“現(xiàn)在必須……把作品自身中含有的歷史連續(xù)性放在生產(chǎn)與接受的相互關(guān)系中來看。換言之，只有當作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史?！笨梢娫谏a(chǎn)與接受、生產(chǎn)主體與消費主體、作者與讀者的相互作用中彰顯歷史的連續(xù)性，成為姚斯致力重建文學史的不二法門。這一重大轉(zhuǎn)折使得讀者主體、文學閱讀和接受活動進入了文學史的視野，使人不僅觸碰到在作品、讀者和接受的過程性聯(lián)系中構(gòu)想新的作品的巨大可能性，而且發(fā)現(xiàn)了在文學接受本身的連續(xù)性變化中向新的生產(chǎn)轉(zhuǎn)換的機緣，其中從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從恪守固有標準到超越固有標準的新變乃是孕育和催生新的生產(chǎn)、新的作品的深層機制，其內(nèi)涵的反思性、批判性和建構(gòu)性顯示了文學批評的成色。由此可見，就接受理論而言，批評范式的凝練與生產(chǎn)性批評的建構(gòu)是相互適應的。

正是這一邏輯關(guān)系，使得生產(chǎn)性問題與姚斯重塑文學史的宗旨得以關(guān)聯(lián)，如果說姚斯的宗旨是“因”的話，那么生產(chǎn)性問題就是“果”。這種因果關(guān)系在姚斯搭建的“期待視野”“視野交融”等概念范疇的平臺上得到充分體現(xiàn)。

在姚斯看來，文學接受是一個不斷改變和建立期待視野的過程，一部新作的出現(xiàn)會喚起讀者固有的期待視野，但這種從過去的閱讀中形成的期待視野卻因時而動，處于不斷變化、修正、重建甚至再生產(chǎn)之中，在對這部新作的閱讀中，變化和修正決定著作品內(nèi)容的范圍，重建和再生產(chǎn)則決定著作品意義的邊界。在文學接受中，期待視野始終是與時俱進、除舊布新的：“讀者的期待視野由傳統(tǒng)的流派、風格或形式形成，卻又只是為了一步步地摧毀它”，這樣做并不只是為了達到某種批評的目的，而是為了獲取自身的文學效果。姚斯舉例，當年塞萬提斯或許只是為了迎合讀者喜愛騎士小說的期待視野而寫出了《堂吉訶德》，但后來這部作品在讀者眼里卻成了一部嘲弄騎士制度的滑稽之作。狄德羅的《幸運者雅克》當初意在喚起關(guān)于“流浪小說”或“浪漫傳奇”的期待視野，如今在讀者的期待視野中卻呈現(xiàn)了一種非浪漫的“歷史的真實”。

伊瑟爾對于凝練批評范式也抱有極大的熱情，這可以從他為“審美反應理論”定調(diào)子的一段話見出：“我在此倒無意于急著證明我的理論的有效性。比較起來，我倒更關(guān)心如何設(shè)立一種模式，以囊括、指導對讀者反應的經(jīng)驗研究?！辈贿^他的這一設(shè)想?yún)s是針對接受理論內(nèi)部，建立在對于姚斯接受美學的反思和重構(gòu)之上的。

已如上述，伊瑟爾針對姚斯的接受美學的“讀者中心論”的偏頗而倡導“文本中心論”，提出了審美反應理論的批評范式，大大豐富了接受理論的內(nèi)涵。他本人是將此舉視為反思性、建構(gòu)性的：“任何理論都必然是創(chuàng)建性的。這一點也同樣適用于眼下我對產(chǎn)生于閱讀過程中的審美反應的描述?！痹谒磥?，任何反思性、建構(gòu)性的批評如果追溯其邏輯歸宿的話，都會碰到許多人們迄今幾乎沒有考慮到的問題，從而開辟新的理論探索空間，因此正是從姚斯接受美學的讀者中心論轉(zhuǎn)向?qū)徝婪磻碚摰奈谋局行恼?，“我們才不能把文學作品當作現(xiàn)存事件或過去事件的文獻記錄，而是作為對已經(jīng)闡述過的現(xiàn)實的再闡述”，從而激發(fā)新的批評范式的生產(chǎn)性。

與姚斯如出一轍，伊瑟爾凝練批評范式的努力，也是在他所打造的概念范疇平臺上實現(xiàn)的。就說“召喚結(jié)構(gòu)”，伊瑟爾所論頗多，但作為替代用得更多的是“圖式”概念。這一概念也來源于英加登，但伊瑟爾進一步強調(diào)，就文學而言，文本圖式是一個空框結(jié)構(gòu)，在文學閱讀中它召喚著讀者將自己的知識和經(jīng)驗填充其中。他以菲爾丁的小說《約瑟夫·安德魯斯》的一個細節(jié)為例說明之，小說表現(xiàn)布比太太的驚訝，但并未對此作詳細的描寫，只是提供了若干圖式，即人們熟知的產(chǎn)生驚奇效果的文史典故，以此幫助讀者來想象布比太太驚訝的模樣，盡管這些圖式與小說的主題毫無關(guān)系，就小說的細節(jié)而言是一個空白，但卻有效地起到了引導作用，召喚讀者用既有的知識和經(jīng)驗去填滿這些空白。據(jù)此伊瑟爾對“圖式”給出定義：“就好像圖式是一個空框，在邀請讀者傾其知識庫存。這樣，社會標準、同時代人和文學引喻便共同構(gòu)成了賦予所喚起的知識和記憶以形式的圖式?！笨傊?，文本圖式是個筐，什么都可以往里裝，當然讀者裝進什么，仍然受到既有文本結(jié)構(gòu)的制約。

對召喚結(jié)構(gòu)來說，文本圖式除了“空白”之外，還有一個與之對應的“否定”概念，也稱之為“否定性圖式”。伊瑟爾意義上的“否定”概念，是指一種指向性的反思立場和批判態(tài)度，“它只是否定先前還存在著問題的那些方面，這樣來對舊標準進行再評價……但仍保留它作為意義再評價穩(wěn)定進行的背景”。不言而喻，任何文本在閱讀過程中總是被重構(gòu)的，重構(gòu)的起點就在于文本圖式的空框結(jié)構(gòu)，它需要通過讀者的知識和經(jīng)驗在這空框結(jié)構(gòu)中填充意義、生成主題。此際就需要一種導向性的力量對文本意義的重構(gòu)加以規(guī)制，而“否定性圖式”恰恰以其反思性、批判性的構(gòu)想起到了補救作用：“通過空白，否定呈現(xiàn)出生產(chǎn)性的力量，陳舊的否定的意義在附加了一種新的意義時便轉(zhuǎn)化為這種意識心理?！边@樣，空白與否定兩種圖式在同一個平臺上按照各自不同的方式控制著交流過程：一方面，空白使得文本中各種視點、參照和可能性之間的聯(lián)結(jié)保持開放，以招邀讀者來協(xié)調(diào)這些方面，從而引導讀者完成其基本運演；另一方面，否定對于確定或不確定之物、熟悉或不熟悉之物的選擇取舍，作為背景、基礎(chǔ)和評價都將影響讀者的接受態(tài)度?？傊拔谋九c讀者間的不對稱激發(fā)了讀者構(gòu)成的能動性；文本中的空白和否定給出了一個特殊的結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)控制著相互作用的過程”。這里需要補充說明一下，在文本與讀者之間，由于時代、環(huán)境和參照系等語境缺少共同的代碼，往往造成二者的不對稱性、不平衡性，這恰恰構(gòu)成了文本與讀者之間交流、互動的能量和動因，在這里“語境是轉(zhuǎn)化著的視點的產(chǎn)物，生產(chǎn)者是讀者本人”，而空白與否定相輔相成的圖式化結(jié)構(gòu)其內(nèi)在張力則居間起著不可或缺的反思和重建的作用。