小說改編成影視劇，是一種非常普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象。以近期播映的影視劇為例，張一山主演的《鹿鼎記》改編自金庸的同名小說，劉嘉玲主演的《情深緣起》改編自張愛玲的《半生緣》，張嘉益、閆妮主演的《裝臺》改編自陳彥的同名小說；郭采潔主演的《喜寶》改編自亦舒的同名小說，萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《氣球》改編自他的同名小說……更不用說這幾年網(wǎng)絡(luò)劇市場里的玄幻劇、甜寵劇、懸疑劇等類型劇，其中超過80%的作品改編自網(wǎng)絡(luò)小說。

小說與影視劇的互動是大勢所趨，人們對此也習(xí)以為常、習(xí)焉不察。但兩者之間的互動仍有不少懸而未決的問題，亦有值得復(fù)盤反思的地方。

轉(zhuǎn)化：精神補(bǔ)給和藝術(shù)養(yǎng)分

迄今為止電影已經(jīng)歷了百余年的發(fā)展，從默片、有聲片、彩色化、數(shù)字化一路演變。但電影根本性的變革，是內(nèi)容與思想上的革新，從一種技術(shù)創(chuàng)新發(fā)展為一種藝術(shù)形式。而小說則為電影的華麗轉(zhuǎn)型，提供了重要的精神補(bǔ)給和藝術(shù)養(yǎng)分。一則，作為更為古老的藝術(shù)形式，小說的敘事技巧、內(nèi)容深度、價值內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)高度，為電影提供了參照。二則，小說直接成為電影的創(chuàng)作素材，為電影的生產(chǎn)提供了豐富的劇本資源，也有力地提升電影的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想層次。電視誕生后，小說也同樣滋養(yǎng)著電視劇的創(chuàng)作。

小說與影視劇之間具有親緣性，它們都屬于敘事藝術(shù)，都有一定的故事性。這為兩者的轉(zhuǎn)化提供了便利的條件。因此，改編小說始終是影視劇制作的一個重要路徑。影視創(chuàng)作者首先瞄準(zhǔn)的是一些經(jīng)典的小說，它們經(jīng)過時間和讀者的檢驗，有廣泛的知名度，這為改編提供了優(yōu)質(zhì)的劇本基礎(chǔ)，也對影視劇起到了天然的宣傳作用。對于中國電影來說，一系列優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代小說為它的內(nèi)容升級提供了持久的動力。

例如，第五代導(dǎo)演的崛起，與20世紀(jì)80年代的文學(xué)熱有著共生共榮的關(guān)系。其中張藝謀電影的成功，很大程度上就建立在對當(dāng)代優(yōu)秀小說的發(fā)現(xiàn)和改編基礎(chǔ)上：電影《紅高粱》基于莫言小說《紅高粱》，電影《大紅燈籠高高掛》基于蘇童小說《妻妾成群》，電影《活著》基于余華小說《活著》。張藝謀直言，“我們談到第五代電影導(dǎo)演的取材和走向，實際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步……我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖?！?/p>

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，大眾文化和消費(fèi)文化興起，小說的影視化也呈現(xiàn)出通俗化的特征，很多可讀性強(qiáng)、故事精彩、貼近大眾口味的通俗小說被改編成影視劇。其中以金庸影視熱和瓊瑤影視熱最為典型。近10年來，隨著網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)時代全面到來，大眾的閱讀習(xí)慣也從紙質(zhì)向互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)移，網(wǎng)絡(luò)小說方興未艾。在此基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)小說改編成影視劇，成為影視行業(yè)新的特色。因為網(wǎng)絡(luò)小說強(qiáng)烈的類型化特征，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視劇也具有強(qiáng)烈的類型化特征，穿越劇、仙俠劇、玄幻劇、甜寵劇、懸疑劇的熱潮一波又一波。

困境：媒介差異和南橘北枳

小說和影視劇作為兩種不同的藝術(shù)門類，兩者天然的差異性，既為改編提供了廣闊的創(chuàng)作空間，也預(yù)示著改編所面臨的必然的挑戰(zhàn)性。比如，小說可以充分發(fā)揮語言的魅力，對氣息、韻味、詩意、格調(diào)、內(nèi)心世界等進(jìn)行濃墨重彩的刻畫，提升文字的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵，而這些在影像化時就是一種挑戰(zhàn)與難題。對此，有些編劇為圖省事，在影視化過程中將其一刪了之，只留下干巴巴、光禿禿的故事主干，很容易給觀眾造成“南橘北枳”的觀賞感受。

《情深緣起》遭受觀眾詬病的一個原因，就在于它將張愛玲小說原著的“蒼涼”意味消解了，張愛玲對意象、場景、色彩與音樂等的精心鉆研都未能在劇中得到捕捉與呈現(xiàn)。一個帶有蒼涼況味的悲劇故事，最后成為一出凄凄慘慘的狗血劇。金庸的《鹿鼎記》是武俠小說也是歷史小說。他書中所刻畫的主人公韋小寶，在“神行百步”的同時，也讓讀者感到歷史的寒意和封建皇權(quán)社會的腐朽。但張一山版電視劇《鹿鼎記》似乎剔除了歷史思考這一厚重的層面，解構(gòu)了原著的深意，表象地呈現(xiàn)為一出鬧劇和爽劇。

小說的影視化改變，幾乎不可避免地會遭遇砍刪和簡化、抽取和轉(zhuǎn)移，尤其是小說中復(fù)雜細(xì)膩的人物心理、酣暢淋漓的感覺系統(tǒng)、厚重的主題和文化內(nèi)涵。對此，需要注意的是，要遵循“創(chuàng)造性背離”的原則，根據(jù)影視創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行必要的調(diào)整，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原著的精華。

改編自茅盾文學(xué)獎獲得者陳彥同名小說的電視劇《裝臺》，就獲得不俗的評價。原著小說中有大量的陜西方言，有些方言稍顯低俗；對刁菊花等人物形象的刻畫也略顯極端性，過于陰暗悲觀。電視劇版保留了小說的精華——書寫小人物的韌性，書寫小人物對生活的熱愛；也與小說有所背離——刪減掉其陰暗、消極、粗俗的部分，整部劇集給觀眾帶來了更多的暖意。

小說影視化改編的另一重困境，來自影視創(chuàng)作者對IP的迷信。如今，網(wǎng)絡(luò)小說已成網(wǎng)絡(luò)影視最重要的劇本來源，近期播放的《如意芳霏》《最初的相遇，最后的別離》《心宅獵人》《今夕何夕》等均改編自網(wǎng)絡(luò)小說。但不少網(wǎng)絡(luò)小說存在著功利化、媚俗化、低俗化的特征，缺乏藝術(shù)價值。如果影視制作者為了商業(yè)利益，盲目追求IP，只要具有IP效應(yīng)就走馬上陣改編，以商業(yè)價值取代藝術(shù)價值，就會不僅破壞網(wǎng)絡(luò)影視劇生態(tài)，也將桎梏原創(chuàng)劇本的生存空間，最終導(dǎo)致編劇行業(yè)原創(chuàng)能力走向衰退。

互滲：開放心態(tài)和堅守立場

在短視頻時代，觀眾更傾向于看圖、看影像，而不是文字。小說為影視劇提供精神補(bǔ)給和藝術(shù)養(yǎng)分的同時，影視劇也在不斷影響著小說生態(tài)與創(chuàng)作。

其一，小說的影視化改編有助于擴(kuò)大小說的影響力，把部分流失的讀者重新拉回來。莫言就曾如此談及《紅高粱》改編后的效應(yīng)：“電影比小說的影響大多了，1988年春天過后，我走在路上，深夜里也能聽到許多人大聲唱《紅高粱》里的歌曲。我覺得電影確實不得了?！蔽阌怪M言，影視熱能夠帶動小說熱。

其二，影視劇美學(xué)向小說滲透。小說的美學(xué)早已彌散在影視劇理論和創(chuàng)作的肌理之中，而影視劇對畫面、空間、物象描寫的重視，對故事情節(jié)、人物動作性的強(qiáng)調(diào)，也被移植到小說的創(chuàng)作之中。這尤為鮮明地體現(xiàn)在21世紀(jì)以來類型小說在國內(nèi)的火熱。類型小說借鑒了類型電影、類型電視劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，更加注重創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、流行化，在進(jìn)一步擴(kuò)大小說表現(xiàn)范圍、豐富小說表現(xiàn)手段的同時，滿足大眾讀者娛樂、休閑的需求，實現(xiàn)商業(yè)利益的最大化。甚至有不少作家主動“觸電”，有意識地以服務(wù)于影視劇改編來創(chuàng)作小說，讓小說成為影視傳播的一個流程。比如，今年兩部備受好評的網(wǎng)劇《隱秘的角落》《沉默的真相》，均改編自紫金陳的懸疑小說。類型化小說的模式化操作，降低了小說家創(chuàng)作的難度，但也要警惕套路化寫作對小說家創(chuàng)造力的抑制，小說家應(yīng)爭取在類型化中保持個性。

其三，影視小說大量出現(xiàn)。很長一段時間以來，小說與影視劇的關(guān)系是小說、劇本、影視，先有小說，后有影視?。坏耙曅≌f則顛倒過來了，劇本、影視、小說，先有影視劇，再有基于影視劇的小說創(chuàng)作。比如《人間四月天》《天下糧倉》《走向共和》《金婚》《喬家大院》《闖關(guān)東》《媳婦的美好時代》《英雄》《滿城盡帶黃金甲》，等等。但應(yīng)該看到，部分影視小說質(zhì)量平庸，只有故事與情節(jié)的堆疊鋪陳，缺乏文學(xué)魅力。尤其是近期一系列衍生自熱門影視劇的小說，比如《非常目擊》《在劫難逃》《隱秘而偉大》等，均較平庸。

基于此，對于小說與影視劇的互動、互滲，不妨持一個開放、包容、對話性的態(tài)度。一方面，小說家要保持清晰的頭腦，堅守文學(xué)立場，堅持文學(xué)的獨(dú)立性，切勿隨波逐流、跟風(fēng)附和，讓小說淪為影視劇的腳本和附庸。否則，這只會造成小說和影視劇的雙輸：小說失去格調(diào)，影視劇失去了文學(xué)的引領(lǐng)，文化生態(tài)就會走向平庸。另一方面，在浩浩蕩蕩的影像時代，作家不必成為局外人，他們可以用文字的感受力、想象力、創(chuàng)造力，為影視劇增加活力和生命力，引導(dǎo)提升大眾的審美口味，拓寬小說的生存空間，實現(xiàn)兩者之間的共贏。

原載于《解放日報》2020年12月10日第13版