摘 要：科幻文學(xué)史上，“未來小說”這一概念，演變?yōu)椴煌臍v史話語和形式。19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，威爾斯提出的“未來的小說”，促成了科學(xué)羅曼司到科幻小說這一新型文類的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。后現(xiàn)代小說與科幻小說的疊加，呈現(xiàn)主流小說與科幻小說合流的特點(diǎn)，并由此誕生了種種具有“未來小說”傾向的文學(xué)變革，如以巴拉德為中心的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”、斯特林的“滑流小說”宣言。結(jié)合迪克的小說分析后現(xiàn)代小說與科幻小說相互滲透的特征，結(jié)合羅伯特斯·科爾斯有關(guān)“未來小說”的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)指明“未來小說”所具有的潛力?？偨Y(jié)“未來小說”在新世紀(jì)的定義，結(jié)合科幻未來主義、21 世紀(jì)形形色色的理論，對(duì)“未來小說”形式上的可能性進(jìn)行展望，進(jìn)一步揭示未來小說的未來圖景。

關(guān)鍵詞：未來小說；威爾斯；科幻未來主義；滑流小說；科幻

“未來小說”起源于何處？要回答這個(gè)問題，首先要回答科幻小說的起源。對(duì)科幻小說起源的回答，科幻研究者通常謹(jǐn)慎地采用并置討論法，即列出歷史觀點(diǎn)，而不下定論。較常見的有三種起源說：首先是中景裁定，前推到工業(yè)革命時(shí)代，追述至哥特文學(xué)傳統(tǒng)，如瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818），這種影響最大；其次是遠(yuǎn)景裁定，一路而上，追溯到古希臘羅馬時(shí)代的幻想文學(xué)傳統(tǒng)；最后是近景裁定，追溯到雨果·根斯巴克的科幻小說定義。三種裁定都具有各自明確的權(quán)力話語分配。例如，追述到工業(yè)革命和哥特文學(xué)傳統(tǒng)的目的，一是為了體現(xiàn)科學(xué)性，二是提出者為了突出歐洲大陸的文學(xué)傳統(tǒng)。再往上回溯到古希臘時(shí)代，則可以將科幻文學(xué)置于更宏大悠遠(yuǎn)的幻想文學(xué)想象傳統(tǒng)中，拓展科幻小說的研究疆域。近景裁定，雨果·根斯巴克所定義的科幻，則為美國流行科幻小說的地位發(fā)聲，彰顯新大陸新傳統(tǒng)的統(tǒng)治地位。三種裁定的爭論還將持續(xù)下去。批評(píng)家蘇文認(rèn)為：“文類傳統(tǒng)的合法性是在回溯中得到確立的?！盵1]回顧未來小說的歷史和多種多樣的形式，才能得以在科幻文學(xué)發(fā)展史上，確立種種不同的“未來小說”所具有的不同內(nèi)涵和外延。

科幻小說之母瑪麗·雪萊（1797 -1851）

世界上第一部真正意義的科幻小說《弗蘭肯斯坦》（1818）

一、威爾斯的“未來的小說”：從科學(xué)羅曼司到科幻小說的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變

未來小說肇始于作為羅曼司（romance）的科幻文學(xué)，即科學(xué)羅曼司（scientific romance）。在歐洲文學(xué)史上，存在一種鮮明的、與 19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)相對(duì)立的文學(xué)形式：羅曼司。羅曼司在歷史上具有深遠(yuǎn)的影響，從古希臘到中世紀(jì)，廣泛地存在于歐洲各國的文學(xué)傳統(tǒng)中，19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的強(qiáng)大崛起，中世紀(jì)盛極一時(shí)的羅曼司傳統(tǒng)漸漸被遮蔽，下降到次要地位。而羅曼司，正是科幻小說的歷史淵源和史前形態(tài)。神話批評(píng)家弗萊認(rèn)為，科幻小說是羅曼司的現(xiàn)代神話回歸。[2]在研究小說時(shí)，他發(fā)現(xiàn)沒有合適的詞匯來區(qū)分歷史上的小說類型，而“小說”這一概念指代混淆并縮小了敘事類型。弗萊認(rèn)為，小說原本的稱呼應(yīng)為“散文化虛構(gòu)”（prose fiction），這一稱謂被后起的強(qiáng)大名詞“小說（novel）”掩蓋，造成小說含義和外延的模糊，批評(píng)從而無以為繼。弗萊在《批評(píng)的解剖》（Anatomy of Criticism，1971）一書中，重新將“散文化虛構(gòu)”分為四種類型：小說（novel）、羅曼司（romance）、懺悔錄或自傳（confes－sion）、剖析體（anatomy），這四種皆為廣義的小說。狹義的小說（novel）常常與其他三種混合，并進(jìn)一步產(chǎn)生不同的模式混搭，例如艾略特的早期小說，鮮明地偏向羅曼司；而后期的小說，則傾向于剖析體。弗萊進(jìn)一步指出：“小說”與“羅曼司”這一概念的核心區(qū)別在于對(duì)人物塑造的觀念不同。羅曼司寫作者，并不創(chuàng)造與真實(shí)世界對(duì)應(yīng)的“人物”，而在潛意識(shí)中，折射榮格所謂的集體無意識(shí)中的力比多，創(chuàng)造男女英雄的抽象人格[3]。

弗萊論點(diǎn)的意義在于，揭示了當(dāng)代世界對(duì)“小說”這一概念的極大窄化，還原了敘事史上并行的四種傾向，小說（novel）不等于小說（fiction）；更重大的意義在于，揭示出作為科幻文學(xué)先祖的羅曼司（romance），被當(dāng)今強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)所遮蔽的巨大的史前樣貌。弗萊糾正了對(duì)“小說”——實(shí)際上是主流小說、特別是主流小說中的現(xiàn)實(shí)主義小說——的偏信與崇拜，繞開了“小說等同于 18 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說與 20 世紀(jì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義小說”的主流小說觀念，把斯威夫特及其之前的幻想文學(xué)作家，納入羅曼司的傳統(tǒng)，從而將“羅曼司”與“小說”這一源流并駕齊驅(qū)，恢復(fù)歷史上非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值，重新界定了小說的虛構(gòu)性質(zhì)。由于科幻文學(xué)在歷史淵源上隸屬于幻想文學(xué)，弗萊對(duì)虛構(gòu)敘事的梳理、對(duì)羅曼司傳統(tǒng)的恢復(fù)，能為科幻的歷史溯源和范式定位提供理論支撐。

從羅曼司到科學(xué)羅曼司，一個(gè)重要原因是，人們的時(shí)空觀念產(chǎn)生了巨變，時(shí)間上升到第一位。這一變化體現(xiàn)在，時(shí)間的觀念，作為一種權(quán)力的外化形式，發(fā)生了改變。繼古希臘羅馬人的循環(huán)時(shí)間觀，被基督教的線性時(shí)間觀取代后，再次面臨技術(shù)時(shí)代的時(shí)間觀念的挑戰(zhàn)。工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的崛起，打破了教會(huì)對(duì)時(shí)間的壟斷，從宗教和皇權(quán)手中，取得了對(duì)人與自然、人與上帝的解釋權(quán)。技術(shù)主義最大的發(fā)明就是鐘表[4]，鐘表象征著工業(yè)時(shí)代創(chuàng)造了一個(gè)人工的世界，它的時(shí)間體制被獨(dú)立出來，成為一個(gè)異在力量。舊的堂·吉訶德的地圖漫游模式，格列佛和魯賓遜的漂流，已不再適用于凡爾納跨越五大洲七大洋、從地球到月球、漫游太陽系的奇異的世界航程。空間上的上天入地，已不能滿足人們的漫游欲望。正如蘇文所說：“1800 年前后是科幻小說重要的分水嶺——空間失去了對(duì)陌生化地域的壟斷地位，替換世界的視野開始從空間轉(zhuǎn)向時(shí)間。”[5]

19世紀(jì)的最后十年，是科幻羅曼司的集中爆發(fā)期。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1848－1859 年，出版了英語科幻小說23 本，1860－1869 年 23 本，1870－1879 年 91 本，1880－1889 年 215 本，而 1890－1899 年 551 本[6]。這些科幻小說有明顯的企圖，將自己的對(duì)未來的思考投入小說的形式中。承接中世紀(jì)的羅曼司傳統(tǒng)，威爾斯提出了“未來的小說”（fiction about the future）概念。相較凡爾納的奇異的航程的封閉性而言，威爾斯的小說創(chuàng)作種類是擴(kuò)大而開放的，他發(fā)展出成熟的科學(xué)羅曼司形式，并漸漸溢出此前的類型范式，實(shí)現(xiàn)了從科學(xué)羅曼斯到科幻小說的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。

赫伯特·喬治·威爾斯(Herbert George Wells，1866 -1946)

以威爾斯寫出《時(shí)間機(jī)器》的 1895 年而言，這一年在英語世界出現(xiàn)了 52 部科幻小說。在這些故事里，時(shí)間本體從空間化的時(shí)間中突現(xiàn)出來，也即從凡爾納的“奇異的旅行”等系列小說空間化的地圖位移，轉(zhuǎn)移到威爾的時(shí)間旅行。未來，在時(shí)間的向度上，第一次成為人類的集中向往。威爾斯指出：“科幻小說必須實(shí)現(xiàn)一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺，一種歷史小說的效果，一種與讀者在自欺欺人過程中的合謀。針對(duì)作家的假設(shè)，作家必須在更高的維度上，擺脫現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象力，創(chuàng)造出最高形式的小說。”[7]

科學(xué)羅曼司這一稱呼并不能使威爾斯?jié)M意。與狄更斯以來的傳統(tǒng)有深刻的繼承關(guān)系的威爾斯，在文論里多次將自己的小說與“未來”建立關(guān)系，敏銳地發(fā)覺自己在寫作一種新形式的小說。在威爾斯的筆下，科學(xué)羅曼司傳統(tǒng)產(chǎn)生了重大的變異，那就是“未來”“科學(xué)”“烏托邦”“反烏托邦”等關(guān)鍵詞漸漸取代了傳統(tǒng)羅曼司文學(xué)的諷刺、說教和幻想游記。以前的幻想游記建立在哥白尼天文學(xué)的“新哲學(xué)”基礎(chǔ)上，已與古希臘、羅馬的奇幻想象具有顯著的不同[8]，而威爾斯的科幻羅曼司，不但是一種新類型的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也是社會(huì)思想、科幻發(fā)展、工業(yè)革命在文學(xué)上的投射和反映。未來小說的第一個(gè)發(fā)展，是近代科幻小說的誕生。從文學(xué)發(fā)展史上分析，這種當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為的“未來的小說”，體現(xiàn)為從羅曼司到科幻羅曼司、再到科幻小說三階段的轉(zhuǎn)變。

1895 年前后的“未來的小說”，主要分為三種類型：奇異的旅程（the extraordinary voyage）、未來的故事（the tales of future）、科學(xué)的故事（the tales of science）。

第一類“奇異的旅程”，繼承了中世紀(jì)乃至古希臘時(shí)代的羅曼司。1895 年前后，有 17 部此類作品出版，代表作有查爾斯·迪克松的《1 小時(shí) 500 英里》（Fifteen Hundred Miles An Hour，1895）；古斯塔夫·波普的《火星旅程》（Journey to Mars，1894）等，人們的想象不再局限于格列佛游記式的大航海飛地，而是深入到地球中空的內(nèi)部、月球、火星和水星?！捌娈惖穆贸獭备淖兞艘酝豢蔀槿肆λ笥业幕孟胛膶W(xué)的傳統(tǒng)，將科學(xué)和機(jī)械工具的使用列為首要的理性探索工具和空間指南，對(duì)未來充滿確定的希望。

第二類是“未來的故事”。關(guān)于未來，凡爾納將他的故事全部設(shè)定在當(dāng)下或無法逃避當(dāng)下的模糊的未來，力圖展現(xiàn)科學(xué)和技術(shù)對(duì)現(xiàn)在（present）的影響力。而威爾斯的小說，既帶著基督教啟示錄和審判的預(yù)言，又受到后達(dá)爾文主義和費(fèi)邊社會(huì)主義（fabian socialism）的樂觀影響，悲觀的未來與樂觀的未來混合。樂觀的一面，威爾斯相信“未來”與“進(jìn)步”“好的烏托邦”能產(chǎn)生疊加，但他內(nèi)心中又無法避免“惡托邦”的描寫。由于威爾斯的倡導(dǎo)，這類故事中，中世紀(jì)的烏托邦以科幻羅曼司的形式復(fù)活，“惡托邦”緊隨其后，先后成為世紀(jì)巨變中“未來的故事”最有力的類型，代表作有愛德華·貝拉米的《向后看》（Looking Backward，1888），威爾斯的《沉睡者醒來》（The Sleeper Awakes，1910）。除烏托邦類型外，第二類未來的故事是“未來的戰(zhàn)爭”（future warfare），人們把“未來”當(dāng)成一種正在逼近的警告。相對(duì)于小說的娛樂性和閱讀性而言，此類小說毋寧說是宣傳性的政論冊(cè)子，表達(dá)了 19 世紀(jì)末的歐洲，對(duì)即將到來的污染、人口爆炸、核戰(zhàn)爭等種種現(xiàn)代病的隱憂。第三類則是“科學(xué)的故事”，從瑪麗·雪萊的《弗朗肯斯坦》開始，即代表著科幻家形象的出現(xiàn)?？茖W(xué)的故事的另一種形式是發(fā)明的故事，如雨果·根斯巴克的《拉爾夫 124C 41＋》（Ralph 124C 41＋，1925），昭示著以“科學(xué)”為核心詞匯的科幻小說（science fiction）的概念深入人心，逐漸上升到舞臺(tái)的正中央。

在威爾斯的“未來的小說”體系中，威爾斯成為科學(xué)羅曼司的集大成者，也成為新文類“科幻小說”次一級(jí)文體的開拓者。他的龐大的小說類型可分為：時(shí)間旅行、外星人入侵、太空旅行、烏托邦、反烏托邦、未來的戰(zhàn)爭、宇宙巨變、科學(xué)發(fā)明等等，很多科幻小說類型第一次出現(xiàn)在科幻文類史上，或經(jīng)他錘煉、鍛造成為經(jīng)典范式。威爾斯極大地?cái)U(kuò)大了科幻羅曼司的范疇，擴(kuò)充了科幻小說的題材，將社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)融入科幻小說，極大地推進(jìn)了人們的科學(xué)觀和未來觀，在多個(gè)節(jié)點(diǎn)上，是從科幻羅曼司到現(xiàn)代科幻小說關(guān)鍵期的轉(zhuǎn)型人物。

科幻羅曼司由此得以在威爾斯的手上，向著真正現(xiàn)代意義上的科幻小說轉(zhuǎn)變。正如蘇文所言：“就算科幻小說不是開始于凡爾納和威爾斯，它至少也是因?yàn)橐粚?duì)雙子星而開始具備了一種持續(xù)性乃至主導(dǎo)性?！盵9]

二、未來小說與后現(xiàn)代小說的互動(dòng)

20 世紀(jì)中期的未來小說，與主流小說有著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。首先要界定主流小說與科幻小說的區(qū)別；并進(jìn)一步論證，在此種區(qū)別下，科幻小說何以與后現(xiàn)代小說達(dá)成了某種合流或疊加。此處的主流小說主要指拋棄了 19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代小說與后現(xiàn)代小說。

主流小說與科幻小說的區(qū)別體現(xiàn)在六大特征。第一，主體對(duì)象上，主流小說更關(guān)注人的特性、人與人之間的關(guān)系；而科幻小說更關(guān)注小說中的環(huán)境、小說中建立的世界、人與環(huán)境的交互關(guān)系。第二，寫作目的上，主流小說多揭示人物的心理世界；而科幻小說推測(cè)人類種族的潛在性、可能性及其在宇宙中的位置。第三，世界設(shè)定上，主流小說以日常世界的生活經(jīng)驗(yàn)為設(shè)定；科幻小說則以替換世界的經(jīng)驗(yàn)為基本設(shè)定。第四，對(duì)作家而言，主流小說展現(xiàn)了作家經(jīng)驗(yàn)世界的當(dāng)下認(rèn)知；科幻小說則通常發(fā)生在未來或另一星球，不能以地球的認(rèn)知邏輯考察。第五，從讀者層面說，主流小說的審美，讀者與作者共享同一知識(shí)背景；而科幻小說，讀者需自我建構(gòu)相關(guān)知識(shí)背景，重新假設(shè)知識(shí)之間的聯(lián)系，從而認(rèn)知文本。第六，敘事方法上，主流小說強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)、人物性格、人物特征；而一部分科幻小說則是以人類整體作為對(duì)象的文學(xué)，從而在描述上，是宏細(xì)節(jié)而非日常心理細(xì)節(jié)，是宏敘事而非日常敘事。

以主流小說的審美范式分析和歸化科幻小說，例如將科幻小說看作“真實(shí)世界的寓言式寫作”，對(duì)理解科幻小說并無任何幫助。批評(píng)家斯特林激烈地抨擊：“現(xiàn)在的問題就是，批評(píng)家們?cè)噲D減損‘科幻’，來將科幻小說歸入主流小說的分支；而這個(gè)分支，實(shí)則主流小說的作家根本不知道他們?cè)谡務(wù)撌裁础！盵10]

事實(shí)上，后現(xiàn)代小說與科幻小說分歧并非絕對(duì)。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家斯科爾斯發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代的主流小說家們，例如巴斯、伯杰斯、德雷爾、戈?duì)柖?、萊辛和品欽，在 70 年代中期，都已使用了科幻的方法和命題。[11]

斯科爾斯明確提出了“未來小說”（future fiction）的概念，并對(duì)未來小說進(jìn)行了重新定位。在他的一系理論著作如《小說的本質(zhì)》（The Nature of Narrative，1966）、《寓幻家》（The Fabulators，1967）、《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》（Structuralism in Literature，1974）、《結(jié)構(gòu)性寓幻》（Structural Fabulation，1975）等書中，詳細(xì)描述了科幻小說敘事的發(fā)生和演進(jìn)。他提出了與弗萊頗為類同的重要觀念：即 18 世紀(jì)以前的小說，不在我們今天的小說觀念之內(nèi)，中世紀(jì)的小說是一種寓言（fabulation，或譯寓幻），這種寓言經(jīng)過分化，隨著現(xiàn)實(shí)主義小說的興起，它們的反現(xiàn)實(shí)主義特征，被遮蔽且下降到次要地位，造成了今天我們普遍認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、具有摹仿論傾向的“小說”是文學(xué)中最完美的形式。斯科爾斯更進(jìn)一步指出這樣幾個(gè)重要觀念：首先，在小說的誕生之初，存在口頭文學(xué)與書面文學(xué)的區(qū)分，口頭文學(xué)中的“魔幻性”事件，并未表現(xiàn)出與社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)”具有顯著的聯(lián)系[12]。其次，所謂寓幻，主要指 20 世紀(jì)以來所出現(xiàn)的，具有魔幻及后現(xiàn)代特征的反傳統(tǒng)小說創(chuàng)作，諸如巴斯和品欽這樣的作家，它們與科幻文學(xué)屬于同一譜系，科幻文學(xué)因此可以稱為“結(jié)構(gòu)性寓幻”。最為重要的是，斯科爾斯提出了一個(gè)重大觀點(diǎn)：未來小說并非后現(xiàn)代主義文學(xué)的一種，而是經(jīng)過了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之后的可能的、更高的發(fā)展階段[13]。

斯科爾斯是著名的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家，他對(duì)“未來小說”的結(jié)構(gòu)性分析對(duì)我們今天的科幻小說敘事具有重大意義：首先，弗萊并未詳細(xì)研究科幻文學(xué)，而斯科爾斯明確使用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，把科幻小說的傳統(tǒng)歸結(jié)到反現(xiàn)實(shí)主義“anti－realism”的路線，旗幟鮮明地與現(xiàn)實(shí)主義一刀兩斷；其次，在文學(xué)的敘事史上，給予未來小說很高的評(píng)價(jià)，并認(rèn)為未來小說不僅是科幻小說的未來，而且是所有小說敘事的未來。最后，他從另一個(gè)角度論證了為什么一部分科幻小說具有主流小說、后現(xiàn)代文學(xué)的特征：在橫向上，科幻小說與后現(xiàn)代小說呈現(xiàn)一種交叉滲透關(guān)系；在縱向上，未來小說是比后現(xiàn)代小說更具解放力和包容性的文學(xué)形式；由此，主流小說的 20 世紀(jì)后期形態(tài)（如后現(xiàn)代主義），既生長在寓幻的歷史線路上，又成為未來小說的早期形態(tài)。

斯科爾斯顯然把未來小說當(dāng)成 20 世紀(jì) 50－70 年代主流小說的彌賽亞，向他的讀者和同行們推銷“科幻小說是令人尊敬的”；科幻小說的高級(jí)形態(tài)如“未來小說”，是文學(xué)的未來。在界定過程中，他稱勒古恩為“西方世界的好女巫”，是他心目中最高等級(jí)的科幻小說。同時(shí)，他排除了很多粗糙的科幻小說，以不影響自己有關(guān)未來小說的定義。

與同情科幻小說的主流文學(xué)批評(píng)家斯科爾斯相比，科幻小說的批評(píng)家則充滿了對(duì)自身文體的不滿。從 60 年代開始，科幻小說內(nèi)部的審美發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)向。美國黃金時(shí)代的科幻大師們的創(chuàng)作方法被廣遭詬病，科幻先鋒作家們要求進(jìn)行探索和轉(zhuǎn)型：這種轉(zhuǎn)型包括英美新浪潮科幻（new wavescience fiction）運(yùn)動(dòng)、賽博朋克小說運(yùn)動(dòng)（cyberpunk）、滑流小說（slipstream）等概念紛紛提出。創(chuàng)作上，體現(xiàn)為巴拉德和菲利普·迪克等代表性的先鋒作家出現(xiàn)；批評(píng)上，體現(xiàn)為威廉·吉布森的賽博朋克小說運(yùn)動(dòng)和斯特林的滑流小說宣言。

與同時(shí)代的后現(xiàn)代小說作家相比，巴拉德與迪克比后現(xiàn)代小說家更早地書寫了后現(xiàn)代科幻小說。以迪克為例，他的小說呈現(xiàn)顯著的后現(xiàn)代小說和元小說（meta－fiction）特點(diǎn)。例如，在科幻小說《高城堡里的人》（The Man in the High Castle，1962）中，作者營造了一個(gè)日本和德國成為戰(zhàn)勝國的二戰(zhàn)后替換世界。在替換世界中，有位高城堡里的人，正在撰寫一部科幻小說——而在這部名為《蝗蟲成災(zāi)》（The Grasshopper Lies Heavy）的科幻小說里，又描述了另一個(gè)替換世界：二戰(zhàn)后的德國和日本成為了戰(zhàn)敗國。這種荒誕和諷刺，以及對(duì)敘事的敘事，鮮明地體現(xiàn)了元小說的特征。

小說中有段對(duì)于“什么是科幻小說”的對(duì)話，尤為鮮明地體現(xiàn)了元小說（元敘述）的“自我意識(shí)”特征。

“哦，不，”貝蒂反駁道，“這里面沒有科學(xué)?？苹眯≌f寫的是未來，特別是科學(xué)的發(fā)展已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)在的未來。這本書與這兩個(gè)前提都不符?！?/p>

“可是”，保羅說，“這本書寫到了可供替代的現(xiàn)在。有很多著名的科幻小說都是這一類的?！盵14]

此段對(duì)話，是對(duì)書中之書《蝗蟲成災(zāi)》的小說性質(zhì)的回答——它究竟是不是一部科幻小說。也是迪克對(duì)自我科幻小說敘事的清晰認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為替換世界（替換現(xiàn)在或過去），比“未來”和“科學(xué)”這兩個(gè)特征更為重要。此外，在迪克創(chuàng)作的絕大多數(shù)小說中，敘事焦點(diǎn)的不對(duì)稱性和多變性，導(dǎo)致了敘事文本權(quán)力等級(jí)的分化，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代小說解構(gòu)文本中心主義的特征。

從斯科爾斯的批評(píng)、迪克的小說創(chuàng)作可以看出，先鋒的科幻小說已兼容主流小說與類型文學(xué)的雙重特征，而主流小說也在借鑒科幻小說的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的設(shè)定。那么，主流小說與科幻小說何以形成這種相互滲透？

從歷史形式上看，在長期的科幻小說發(fā)展史上，體現(xiàn)為主流小說與通俗文學(xué)的相互斗爭和調(diào)整?？苹梦膶W(xué)的發(fā)生發(fā)展過程中，從嚴(yán)肅文學(xué)（英國科幻傳統(tǒng)）轉(zhuǎn)向了通俗文學(xué)（美國科幻傳統(tǒng)），兩者相互借鑒又相互抵抗。新浪潮既是一場嚴(yán)肅文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它直接的革命對(duì)向是美國的黃金時(shí)代科幻，試圖重新恢復(fù)威爾斯以來的精英主義傳統(tǒng)。這種嚴(yán)肅文學(xué)傳統(tǒng)也向美國滲透，影響了美國的新浪潮寫作，迪克就被很多批評(píng)家劃為美國的新浪潮作家。80 年代賽博朋克是對(duì)新浪潮的再次反撥，試圖抵御主流小說對(duì)科幻小說的入侵，重新恢復(fù)大眾傳統(tǒng)。然而當(dāng)賽博朋克運(yùn)動(dòng)發(fā)展到后期，滑流科幻的提出、威廉·吉布森的教父式轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)為賽博朋克作家不甘于屈身電腦牛仔的定位。事實(shí)上，賽博朋克運(yùn)動(dòng)、滑流小說，在很大程度上符合了后現(xiàn)代主義的文學(xué)主流，乃至詹姆遜等后現(xiàn)代馬克思主義批評(píng)家，無法視而不見，紛紛將其作為批評(píng)的重要資源。

在主流小說界，與“滑流”相呼應(yīng)，幾乎同一時(shí)間涌現(xiàn)出與“寓幻”“元小說”等具有鮮明科幻元素的后現(xiàn)代小說提法。作家如萊辛、馮內(nèi)古特、品欽、巴斯、石黑一雄等，都廣泛地采用了科幻小說的創(chuàng)作方法。無論他們被界定為哪種類型，都具有一個(gè)共同的特征：利用未來、新奇性、想象力為自己的小說增強(qiáng)形式的陌生化。

后現(xiàn)代小說與科幻小說的疊加，直接導(dǎo)致了滑流小說的誕生，這是一種新的未來小說的動(dòng)向。1989 年，科幻作家、賽博朋克運(yùn)動(dòng)的旗手斯特林，敏銳地感覺到賽博朋克理論的局限：賽博朋克將自身置于科幻小說的內(nèi)部傳統(tǒng)中，無法向外擴(kuò)展。斯特林由此提出了新概念“滑流小說”。滑流科幻是指那些打破了主流小說與科幻界線的嶄新類型。斯特林認(rèn)為，科幻小說的技術(shù)，不再能夠反映“連續(xù)的社會(huì)視域”，那些非科幻作者，反能非凡地寫出更富有想象力、更陌生化、更反現(xiàn)實(shí)主義、更具有創(chuàng)新性的作品。在斯特林的界定中，滑流小說的代表作家有品欽、馮內(nèi)古特、托馬斯·迪什等數(shù)十人，斯特林列了一個(gè)長長的作家名單和書單，但他的這一理論并未得到廣泛采納。遲至 2006 年，第一部滑流小說集才得以出版，標(biāo)題為：《感覺非常奇怪：滑流小說選集》[15]。滑流科幻小說的標(biāo)簽充滿了反現(xiàn)實(shí)主義的特征：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”“反現(xiàn)實(shí)主義”“后現(xiàn)代”“實(shí)驗(yàn)的”“超現(xiàn)實(shí)的”以及“寓幻”等。

三、未來小說作為一種新的科幻寫作資源

當(dāng)代的“未來小說”，與威爾斯時(shí)代的“未來的小說”、斯科爾斯的“未來小說”、斯特林的“滑流小說”等種種歷史上的先鋒科幻小說應(yīng)具有一種承續(xù)關(guān)系，保留某些共有的歷史形式特征。同時(shí)，當(dāng)代的“未來小說”作為一種科幻小說新的敘事方法和寫作資源，具有面向未來的前沿性和擴(kuò)展性。

什么是當(dāng)代的未來小說？有學(xué)者下定義，未來小說是“從未來倒推敘述成為已然的未來，而不是純?nèi)坏念A(yù)言”的小說[16]。這是時(shí)間軸上，面向過去的定義：未來小說特指晚清、民國的社會(huì)幻想小說。

筆者更傾向于將時(shí)間軸聚焦于未來和科幻的可能性，因此在這里下一簡單定義：未來小說是科幻小說的分支，它從屬于科幻小說，但并非所有的科幻小說都是未來小說。未來小說是以科幻未來主義為明確創(chuàng)作方針，不斷追求新的科幻文學(xué)形式與審美的突破，不斷追求科幻文學(xué)中新的敘事方法展開為目標(biāo)的、面向未來的、先鋒科幻文學(xué)。

在世界范圍內(nèi)，各種科幻未來主義成為新的文學(xué)思潮，它們與“未來小說”這一概念緊密相關(guān)：

意大利科幻作家弗朗西斯科·沃爾索提出了意大利的“未來小說”（future fiction）出版計(jì)劃；當(dāng)代歐美科幻中有所謂“非洲未來主義”（afrofuturism）；中國也在近幾年提出了“科幻未來主義的狀態(tài)或宣言”[17]。我們可以將種種不同的科幻動(dòng)向，總結(jié)為“科幻未來主義”。各種科幻未來主義的提出，有其必然性：它是作為恰逢其時(shí)的反對(duì)話語而存在的“未來小說”的文學(xué)主張；它體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)未來具有的深刻心理沖動(dòng)；它描繪文學(xué)版圖中銳意創(chuàng)建的新的替換世界。

首先，未來小說是作為恰逢其時(shí)的反對(duì)話語而存在的文學(xué)主張。這種主張主要體現(xiàn)在：科幻小說內(nèi)部的形式?jīng)_突可以為未來小說的形式創(chuàng)新打基礎(chǔ)，未來小說是對(duì)社會(huì)和約定文化的反對(duì)武器。批評(píng)家羅杰·羅克赫斯特指出：“一種類型文學(xué)能死亡多少次？這種死刑宣判到底能被傳遞多少代？死亡的執(zhí)行儀式又將重復(fù)多少回？……科幻文學(xué)正在死去，但科幻文學(xué)一直在死去，科幻文學(xué)的死亡從它形成之始就在一直死去。”[18]科幻文學(xué)歷史上所積累的敘事窠臼，正是阻礙科幻文學(xué)代謝、使之不能成為科幻的阻力。科幻文學(xué)的階段性死亡的內(nèi)驅(qū)力，體現(xiàn)了文類強(qiáng)烈的創(chuàng)造性特點(diǎn)?？苹眯≌f經(jīng)常死亡，因死亡而確立其一部分屬性，另一部屬性則暗含在未來的可能性中。未來小說正是這種恰逢其時(shí)的、對(duì)敘事慣性的反對(duì)話語。

其次，未來小說體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)未來具有的深刻心理沖動(dòng)?，F(xiàn)代人的時(shí)空觀念，打破了古人循環(huán)的時(shí)間觀和靜態(tài)的空間觀，這種時(shí)空觀的轉(zhuǎn)變，帶來了經(jīng)驗(yàn)世界的重新認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)代的未來意識(shí)，不但體現(xiàn)為對(duì)未至?xí)r間的預(yù)測(cè)、預(yù)期和預(yù)演，也體現(xiàn)為對(duì)空間和環(huán)境的改造的愿望。形形色色以“未來”命名的 20 世紀(jì)的斷裂運(yùn)動(dòng)，都是建立在時(shí)空觀念改變之上的革命性的心理沖動(dòng)。在某種意義上，整個(gè)科幻文學(xué)的發(fā)生，也是未來主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。人們對(duì)未來的心理沖動(dòng)，體現(xiàn)為種種形式的先鋒運(yùn)動(dòng)，其先鋒運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，是革除陳舊的形式、內(nèi)容、主題，對(duì)自我及環(huán)境展開嶄新期待。

最后，未來小說描繪文學(xué)版圖中銳意創(chuàng)建的新的替換世界?？苹眯≌f的敘事，先天具有假設(shè)性、實(shí)驗(yàn)性特征。批評(píng)家拉斯指出：“科幻文學(xué)是關(guān)于‘假如是’（what if）的文學(xué)，所有這一領(lǐng)域提出的科幻小說定義，都暗含著‘假如是’和對(duì)假定性的嚴(yán)肅解釋?？苹眯≌f所展現(xiàn)的事物，并非性格化或日?；?，而是‘可能性’，這種‘可能性’必須具備邏輯的、嚴(yán)肅的、連續(xù)的解釋?！盵19]在很多科幻小說中，我們都能看到暗含可能性的思想實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)性甚至超越了文學(xué)，進(jìn)入了烏托邦問題的政治范疇。

在敘事前景上，未來小說的先鋒性，使其可整合其他敘事策略或批評(píng)理論。這些敘事策略和批評(píng)理論，在后理論時(shí)代，在 21 世紀(jì)，具有特別的敘事學(xué)價(jià)值，例如：賽博批評(píng)（cybercriticism），鬼怪?jǐn)⑹拢╯pectral narrative），（反）物敘事（material or amaterial narrative），元小說，滑流小說，非自然敘事（unnatural narrative），后人類主義（post－modernism），負(fù)人類紀(jì)（neganthropocence），種植紀(jì)（planta－tionocence），資本紀(jì)（capitalocence）、后殖民敘事，動(dòng)物轉(zhuǎn)向等等[20]。

這些敘事分為兩類：一類是科幻小說已在使用的敘事手段，如女性主義敘事產(chǎn)生了大量的科幻文學(xué)作品。再如種植紀(jì)敘事中，瑪格麗特·阿特伍德的《洪水之年》（The Year of the Flood，2009）是其突出的代表；另一類則是 21 世紀(jì)，在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義之上涌現(xiàn)的新的、某種程度上未經(jīng)大量作品應(yīng)用的新的文化批評(píng)和敘事理論。很多文化批評(píng)雖非直接的敘事理論，但對(duì)于創(chuàng)作、具有重大的借鑒價(jià)值。這些批評(píng)理論或敘事策略之間，也是相互滲透的，例如后人類敘事，帶有鮮明的馬克思主義、女性主義、法國解構(gòu)主義色彩。還要注意的是，并非所有的新批評(píng)，都能帶來敘事的直接變更。事實(shí)上，每一種敘事理論與未來小說的關(guān)系，都值得深入探尋，它們代表著與歷史性表述的決裂，由此成為未來主義和未來小說的潛在資源。

例如，后人類主義與賽博朋克的結(jié)合。在某種程度上，賽博格主義和后人類主義，都圍繞“身體敘事”而展開。只是，后人類相較賽博格，并不執(zhí)著于義體，對(duì)“身體”的未來想象，推測(cè)得更遠(yuǎn)。從賽博格到后人類的概念的發(fā)展，必將呼喚新的科幻文學(xué)形式來適應(yīng)對(duì)身體的超越。賽博格代表著人和機(jī)器的共生，賽博格要求自己的文化觀念與技術(shù)建構(gòu)，去人類身體中心化，但它并不完全反對(duì)身體的機(jī)器載體和義肢延伸。后人類則跨過賽博格的人機(jī)共存關(guān)系，拋棄“身體政治”為核心的建構(gòu)，重建“人”的內(nèi)涵和外延，直接進(jìn)入“虛擬身體”范疇。在后人類時(shí)代，信息成為“身體”本身，信息即政治、倫理、道德、法律，信息以身體的形式，彌漫在人類社會(huì)的一切領(lǐng)域中。信息就是人類社會(huì)。正因?yàn)椴毁澩惒└竦摹吧眢w”概念，存在著對(duì)未來身體的認(rèn)知不同，后人類由此提出“虛擬身體”。當(dāng)身體被拋棄后，意識(shí)形態(tài)上傳到賽博空間。因?yàn)樘摂M，自然也就不承擔(dān)物質(zhì)身體此前的一切政治負(fù)累。

科幻作家對(duì)“虛擬身體”有三種處理方式：一是把意識(shí)處理成污染。即上傳的意識(shí)污染整個(gè)賽博空間，成為元和一，由此取消二元對(duì)抗。另一種，保留了上傳的意識(shí)的獨(dú)立性，在賽博空間中以“獨(dú)立的個(gè)體”的意識(shí)遨游，比如電視劇《黑鏡》（Black Mirror）、電影《黑客帝國》（Matrix）中的意識(shí)體，都是這樣的分離體。第三種：意識(shí)的不同模塊，比如計(jì)算模塊，心理模塊，情感模塊……為了追求自己存在的合理性和更符人類社會(huì)的經(jīng)濟(jì)化原則（何以區(qū)別賽博空間的沒有生命的數(shù)據(jù)流），進(jìn)行集成和進(jìn)化：計(jì)算模塊互相尋找，構(gòu)成超級(jí)計(jì)算模塊。心理模塊集成，構(gòu)成超級(jí)心理模塊……這樣的模塊化人類社會(huì)，推演開去，又是另一種人類景觀。還有一種敘事處理：如喬內(nèi)森·瓊斯的科幻小說《鳳凰咖啡屋》（Phoenix Café，1998），作者對(duì)經(jīng)典的神經(jīng)漫游者的方式加以摒棄，反其道行之。她在小說中把以分子形式加載的虛擬世界制作成眼藥水，滴入眼中。由此，人類的心靈并未進(jìn)入虛擬世界，而是虛擬世界進(jìn)入心靈中。由此可見，對(duì)后人類主義推測(cè)和想象的程度、范圍，可以產(chǎn)生萬象紛呈的個(gè)人化的替換世界，對(duì)敘事和批評(píng)理論的探索和寫作實(shí)踐，可在很大程度上更新小說的創(chuàng)作方法。

四、結(jié)語

隨著科技的爆炸式增長、未來對(duì)現(xiàn)實(shí)的日益入侵，科幻小說面臨著種種危機(jī)，舊的敘事方法、題材和素材，全面落后真實(shí)世界的種種狀況。“未來小說”是在新的人類視野和科技發(fā)展水平下，調(diào)整視線和方向，展開的全新的科幻未來主義想象，諸如非洲未來主義、意大利的未來小說等，已成為世界范圍內(nèi)新興的科幻文學(xué)思潮，借助“未來小說”這一載體，構(gòu)成了新的文學(xué)潮流、心理期待和創(chuàng)新的替換世界。對(duì)“未來小說”歷史上的話語和形式進(jìn)行分析、界定“未來小說”的內(nèi)涵和外延、展望新的敘事理論與“未來小說”結(jié)合的可能性，有助于重新認(rèn)識(shí)科幻小說的特征和創(chuàng)新潛力，為非但是科幻小說而且是整個(gè)小說的敘事，繪制未來圖景。

注釋：

[1] Darko Suvin. Positions and Presuppositions in Science Fiction． Kent：Kent State University Press，1988，p．75．

[2]Northrop Frye. Anatomy of Criticism：Four Essays． Princeton. Princeton University Press，1971，p.64．

[3]Northrop Frye. Anatomy of Criticism：Four Essays． Princeton. Princeton University Press，1971，pp．302－326．

[4]Lewis Mumford. Technics and Civilization，Chicago． University of Chicago Press，2010． 作者曼福德說：“工業(yè)時(shí)代的關(guān)鍵機(jī)械不是蒸汽引擎，而是鐘表?！?/span>

[5]Darko Suvin. Metamorphoses of Science Fiction：On the Poetics and History of a Literary Genre． New Haven：Yale University Press，1979，p． 89．

[6]Edwards James. Science Fiction in the 20th Century． Oxford：Oxford University Press，1994，p．30．

[7]Patrick Parrinder and Robert M． Philmus. eds．，H． G． Wells’s Literary Criticism，Sussex：The Harvester Press，1980，p．249．

[8]［美］羅伯特?斯科爾斯、弗雷德里克?詹姆遜、阿瑟 B． 艾文斯等：《科幻文學(xué)的批評(píng)與建構(gòu)》，王逢振、蘇湛、李廣益等譯，合肥：安徽文藝出版社，2011 年，第 168 頁。

[9]Darko Suvin. Positions and Presuppositions in Science Fiction. Kent：Kent State University Press，1988，p．75．

[10]Bruce Sterling.“Interviewed by Andy Robertson and David Pringle．”Interzone，15.1（1986）：12．

[11]Robert Scholes. Structural Fabulation：An essay on the Fiction of the Future． Notre Dame：University of NotreDame Press，1975，p． 3，p． 18．

[12]Robert Scholes. James Phelan. Robert Kellogg． The Nature of Narrative. New York：Oxford University Press，2006，pp． 3－16．

[13]Robert Scholes. Structural Fabulation：An essay on the Fiction of the Future． Notre Dame：University of NotreDame Press，1975，pp．38－42．

[14]Philp K． Dick. The Man in the High Castle． New York：Putnam，1962，p.103．

[15]James Patrick Kelly and John Kessel. Felling Very Strange：The Slipstream Anthology. 2006，online available．Http：＜ http：//www．sfsite．com/10a/fs233htm＞．

[16]趙毅衡：《二十世紀(jì)中國的未來小說》，《二十一世紀(jì)》1999 年第 12 期。

[17]2014 年 5 月 11 日，批評(píng)家吳巖在北京一次會(huì)議上發(fā)表演講“科幻未來主義的狀態(tài)或宣言”，這是中國科幻界第一次正式提出“東亞未來主義”。不足 500 字的“東亞來主義”包括五條綱領(lǐng)：其一，為未來寫作；其二，感受大于推理；其三，思想和境界的無邊性；其四，沒有喚起的作品是可恥的；其五，創(chuàng)造力是最終指歸 。參見吳巖：《科幻未來主義的狀態(tài)或宣言》，網(wǎng)址：http：//blog．sina．cn/dpool/blog/s/blog＿484a22af0102efnc．html？from＝groupmessage，發(fā)表日期：2014 年 5 月 10 日。

[18]Roger Luckhurst. ＂The Many Deaths of Science Fiction．＂ in Latham R. Science Fiction Criticism：An Anthology ofEssential Writings． New York：Bloomsbury Academic，2017，pp． 59－61．

[19]Joanna Russ，＂The Image of Women in Science Fiction．＂Science Fiction Criticism． Ed． Rob Latham． New York，NY：Bloomsbury Academic，2017，pp．200－202．

[20]Julian Wolfreys，Introducing Criticism at the 21st Century． Edinburgh，UK：Edinburgh University Press，2016，pp．3－16．

作者簡介

張凡，科幻文學(xué)博士、創(chuàng)意寫作碩士。在重慶信息學(xué)院釣魚城科幻中心擔(dān)任主任，運(yùn)營的公益科幻項(xiàng)目有百萬獎(jiǎng)金的釣魚城科幻大獎(jiǎng)、與意大利科幻作家Francesco Verso、南方科技大學(xué)吳巖教授、作家阿缺聯(lián)合發(fā)起的“未來小說工坊”，運(yùn)營有“科幻電影大師課”項(xiàng)目?，F(xiàn)為中國科普作家協(xié)會(huì)科幻專委會(huì)委員，重慶科普作家協(xié)會(huì)科幻專委會(huì)副主任，中國科普研究所中國科幻研究中心特聘專家，多屆星云獎(jiǎng)評(píng)委。