內(nèi)容提要：如何處理宏大歷史與個體之人的關(guān)系，是1990年代以來“去政治化”情境中重構(gòu)宏大敘事的難題。房偉以《獵舌師》為代表的抗戰(zhàn)歷史小說，將經(jīng)典宏大敘事和新歷史小說等作為反思對象，通過偶然性與必然性、總體性與個體性等悖論性問題的思考，借助歷史與現(xiàn)實之間的深層對話和論辯，打開歷史與文學的雙重疆界，為處在總體性困境中的宏大敘事重塑提供了一種新的可能。小說中的反諷美學范式，隱含著特定情境下的歷史文化體驗，可視為現(xiàn)時代宏大敘事的某種征候。

關(guān)鍵詞：房偉 《獵舌師》 歷史小說 總體性 宏大敘事

如何在尊重個人主體地位的基礎(chǔ)上，在漂移的甚至碎片化的現(xiàn)實中，重建個人與歷史之間的有效關(guān)聯(lián)，并為這一關(guān)聯(lián)尋找有效的文學表述，是現(xiàn)時代文學所共同面臨的緊迫課題和難題。正如李敬澤在談到其《會飲記》創(chuàng)作時所說：“我想探討的是這種碎片化的經(jīng)驗的內(nèi)在性，看看有沒有可能在這一地雞毛漫天飛雪中找到某種線條、某種形式、某種律動，或者說，我們?nèi)绾卧谌粘＝?jīng)驗的層面建立起與歷史、與社會和精神的總體運動的聯(lián)系，一種整體性或擬整體性運動的自我意識，一種細微與宏大兼而有之的敘事。這其實也是這個時代生存和文學的一個關(guān)鍵性問題?！?在當代文學中，小說尤其是新世紀長篇小說體裁樣式中，已經(jīng)呈現(xiàn)出在個體與歷史、世俗與超越、細微與宏大之間，以新型宏大敘事形式重構(gòu)文學內(nèi)在總體性的努力，陳彥的《主角》、賈平凹的《山本》、劉慶的《唇典》、徐則臣的《北上》等均為致力于超越個體感性生活，發(fā)掘民族歷史文化記憶，通過藝術(shù)的有機整體模式和美學手段，尋找個人與族群、個體與世界互為鏡鑒的切實之作。房偉的小說集《獵舌師》等抗戰(zhàn)歷史小說，則以中短篇的形式，在大時代背景下和大歷史時段中，通過個體生命“微觀史”的寫作觸摸“歷史之心”，在個人與歷史、歷史與文學、具體與普遍的諸多范疇內(nèi)，探索重建宏大敘事的可能性和美學路徑。

一、歷史與個體之人：“去政治化”時代重構(gòu)宏大敘事的難題

無論在充滿斗爭和暴力的現(xiàn)代性情境下，還是在飄散游移的后現(xiàn)代文化氛圍中，抑或在充滿柔性暴力的全球化時代，宏大敘事無疑都是一種塑造“歷史的生活”和歷史意識的有效形式。借助藝術(shù)想象進入浩瀚、激蕩的歷史中，在歷史和現(xiàn)實之間建立一種生命和思想上的內(nèi)在聯(lián)系，將被狹隘化的“個人”“內(nèi)心”與“文學”重新置入歷史視域，便是一種體現(xiàn)著歷史辯證法的合理乃至必然的選擇。由此，《獵舌師》必然要對人與歷史的關(guān)系，進行自覺地思考。

《陽明山》表現(xiàn)的是曾經(jīng)“一寸山河一寸血”的悲壯慘烈歷史，在消費文化和影像文化沖擊下即將逝去的后現(xiàn)代后歷史景觀。如果說“某公”是“即將逝去的歷史”的象征，作為“忠勇國軍的后人”王博士則糾纏于非歷史的“符號學”和抗戰(zhàn)的家國慘痛記憶之間，在他看來，不僅二叔慨然赴死的情形“永遠是不可知的歷史”，且記錄那個時代和歷史的大刀、抗戰(zhàn)等文字和圖像符號，也終將逝去。歷史不僅會隨著時間流逝而被淡忘，也會被毫無現(xiàn)實道德邏輯和真實邏輯的視覺文化轉(zhuǎn)換為消費性奇景：歷史總需符號銘記，但記載歷史的符號也會死亡。

如果說《陽明山》揭示了當代文化邏輯生產(chǎn)中的歷史及歷史敘事的困境——歷史無可避免的衰落、隱匿或符號化空洞化，那么，《五三》則再次重申個體進入歷史、重述歷史的可能。小說中的“我”異地謀生，打拼多年的報社解散，只有重返故鄉(xiāng)謀職。夫妻離異，家父老病，兒子讀書花費巨大，重重生活的旋渦和壓力，使“我”感覺自己像陳腐不堪的垃圾。衰老和死亡意識即一事無成的失敗感籠罩著“我”，彌漫和占據(jù)了幾乎小說所有的敘事空間。有意思的是，小說將“我”放在一個由“爺爺”“父親”和“我”延續(xù)下來構(gòu)成的房氏家族譜系中，且以“房偉”為“我”之名，這既是作者有意識地通過《紅高粱家族》式的“尋根”為個體尋找家族血脈的努力，更是漂泊無依的當下主體重建歷史歸屬的寓言性寫作。小說將房氏家族的命運遷延放在自1920年代“五三事件”至當下中國的歷史與現(xiàn)實中，通過個人史、家族史和國族史的穿插講述，為個人小敘述尋找融入時代和歷史大敘述的可能與方式，進而將被同質(zhì)時間所控制的歷史大敘述從一種自然化的秩序中釋放出來，以“個人生命”和“家族生命”的形式予以再次體認。在這個充滿“困惑”“尋找”和“體認”的過程中，“我”不再被居無定所的漂泊感和一事無成的潦倒感、挫敗感所困擾，“我”發(fā)現(xiàn)了“一個值得為之獻身的東西”：“歷史之蝶”穿越了“歷史的迷霧”，意義產(chǎn)生于“歷史之蝶”從民族英雄黑鐵塑像眼角鉆出的一瞬，產(chǎn)生于當下主體和無意間觸摸到大歷史的“爺爺”對“歷史之蝶”共同的發(fā)現(xiàn)和體驗中。從這一刻起，歷史不復(fù)抽象的先驗之物，它是個體的生命的存在，是人的生命的發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)。歷史以英雄的受難銘刻了英雄也銘刻了自己，常人以對歷史的無意識的參與和介入，成為了未必呈現(xiàn)于敘事的“歷史細節(jié)”或“歷史的褶皺”。在房偉這一當下歷史敘述主體眼里，歷史既是需要從“歷史褶皺”中發(fā)現(xiàn)的“細節(jié)”的，又是包含“細節(jié)”但又非細節(jié)的宏大的、壯闊的，它是英雄與常人共在的生命化時空；而對這一時空的再次發(fā)現(xiàn)，需要的是當下生命對歷史的融入和對既有歷史話語（如小說中“父親”對歷史矛盾百出、含混不定的記憶）的審視和穿透。當下生命的真誠而不做作的歷史融入和現(xiàn)代理性的歷史穿透，就這樣走在一起，成為《獵舌師》的靈與肉。

《中國野人》《花火》《指南》也從不同側(cè)面體現(xiàn)著作者對人與歷史關(guān)系的思考?！吨袊叭恕分械囊叭恕安皇侵袊?，也不是日本人”，曾被歷史之惡放逐到文明和歷史之外的蠻荒之地荒寒之境。身處非人之境的他，在那里發(fā)現(xiàn)了植物和動物的生命，通過死亡的威脅，發(fā)現(xiàn)了自己作為人的生命，通過對故國故鄉(xiāng)親人故舊的回憶，發(fā)現(xiàn)了自己作為中國人，作為丈夫、兒子和父親等的血緣地緣倫理生命。吊詭的是，歷史之惡既踐踏和剝奪人的生命權(quán)利，又在反向意義上催化人的生命意識和歷史意識。最終，野人被意外地發(fā)現(xiàn)，重新回歸歷史，他不僅恢復(fù)了“人”“中國人”和“中國勞工”的身份，更深度地介入了歷史和歷史話語的生產(chǎn)——日本侵華的血腥暴力，日本工頭的野蠻殘忍，日本政府人員的所謂“道歉”和“居留權(quán)”誘惑，中國政府和民眾的歡迎，國內(nèi)轟轟烈烈的“大躍進”“大煉鋼鐵”“除四害”運動等，野人進入了令人眼花繚亂的“世界”“歷史”。對各類政治話語“野人聽不懂，但也覺得有道理”，面對國家立場的政治話語對自己“歸來”的闡說，“他表示擁護感謝”?；貧w祖國后的野人，會想念日本、日本海里的魚和可以充饑的野菜，尤其是北海道的雪。歷史之惡的力量將“他”變?yōu)椤耙叭恕?，歷史又使他回歸為“人”“中國人”，他感激歷史對他的拯救，但宏大歷史話語盡管始終圍繞著他，卻也始終沒有進入他的內(nèi)心，小說最后寫他對領(lǐng)袖問題的回答——“我是存在的。我在日本度過了13年”“我活了下來，這就是真相”。在各種話語的塑造中，歷史的真相撲朔迷離，但對于野人來說，卻是“存在”和“活”——與生命有關(guān)的歷史才是真正的歷史。真正的歷史不僅有毀滅人的惡的力量，也有樸素感人的善的力量和美的力量，這種善和美，不僅存在于中國人身上，也存在于性格溫和、痛恨戰(zhàn)爭的渡邊，可愛善良的美惠和日本的鳥、樹、雪?！吨袊叭恕吠ㄟ^還原特定歷史情境下生命個體的復(fù)雜性，穿透各種歷史話語的包裝，直面了歷史與人的關(guān)系。

《起義》在思考歷史與人的關(guān)系上與此相似，不同之處在于，《起義》通篇圍繞處于病魔死亡威脅中的師長展開，通過其病重時的身體感受、心理活動和情感體驗，寫出個體在各種歷史政治力量的沖突和博弈中，悲涼、孤獨的心境：“師長的心里泛起了些悲涼。他們都在逼他。有人逼他死，有的人逼他活著。有的人還要逼他做決定。怎么就沒有人真正考慮一下他的心情？”3但小說重心并不在圖解一個存在主義式的哲學命題，它更突出了一個有著刻骨的喪家之痛的東北軍將領(lǐng)，對國土淪喪的痛心、對手下愛將能否脫險的憂心，對“趕走日本人，建立新中國”的信心，突出了他于危境中以堅韌意志與病魔抗爭并成功率部起義的壯舉，和顧全抗日大局不濫殺無辜的闊大政治胸懷。

《花火》同樣可以視為表現(xiàn)個人與歷史之關(guān)系的寓言性文本，一個試圖逃離歷史卻注定無法擺脫歷史的悲劇性寓言。36歲正當壯年的師參謀長，少年時代參加革命，曾為革命呼號、流血的他，卻始終看不到理想的到來，逐漸喪失了熱情和樂觀，被“倦怠”“懷疑”“苦”和“累”壓垮。趁著一個偶然的機會，他攜款潛逃，試圖主動消失于大歷史之外，做一個隱居的“快樂的普通人”。但逃離注定是要失敗的。作為歷史的深度參與者，他甚至無法回到老家，因為老家也并非世外桃源，歷史以微妙的形式滲透進這個由血緣、親緣和地緣聯(lián)系起來的倫理網(wǎng)絡(luò)。他只能繼續(xù)逃亡。這個出逃者變成了游移于歷史縫隙卻找不到歸宿的孤魂野鬼，他無法擺脫如影隨形的“歷史的幽靈”：不僅有政治和軍事上對立的雙方，對他采取的目標一致的追殺；甚至一個商人模樣的陌生人的三次出現(xiàn)，也讓他感到恐慌；更讓他恐懼的是數(shù)不清究竟為何物的“那東西”——政治保衛(wèi)部、軍統(tǒng)、地方民團還是土匪，抑或僅僅是心造的幻影？這個從歷史的血污中爬出來的人，注定是歷史的犧牲和獻祭。他不是死于跌入深坑無從擺脫的自殺，而是一個試圖逃出歷史的孤魂野鬼被歷史巨獸的吞噬?！痘ɑ稹返奶貏e之處是，圍繞著逃亡者的心理和行為來思考人與歷史的關(guān)系，既寫出其內(nèi)心的焦慮和恐慌，也寫出其逃亡的原因和思想、心理變換的歷史脈絡(luò)，以及內(nèi)心的矛盾掙扎和最后的選擇。在他人和后人看來，其出逃和自殺可能永遠是個“歷史謎團”，圍繞這個謎，會有各種“答案”：見財起意，抵擋不了金錢和物質(zhì)誘惑；忍受不了暫時的困難和犧牲，革命意志動搖，喪失革命信念；詭譎的命運對人的操縱；等等。在“必然性”書寫者看來，他的選擇和結(jié)局，只是歷史潮流大浪淘沙的一個微不足道的例證，是背叛革命和背離歷史潮流者的必然結(jié)果，在“新歷史”那里，一切都是不可捉摸也無法擺脫的偶然和宿命。而《花火》要寫的是大時代大歷史中人的復(fù)雜命運和人性的復(fù)雜性，人在歷史中的心靈遭遇。在我們現(xiàn)時代的文學中，是否也有大量如《花火》中主人公那樣的寫作者——置身于歷史之中，卻急欲從歷史中脫身，做一個歷史的“逃亡者”或“一個快樂的普通人”？這種“超越歷史”的方式，恐怕是淺薄而無效的，正如小說所寫，當一個浪花失去了河流，“最終要蒸發(fā)在石頭上”。事實上，失去歷史感的寫作，也同時失去了現(xiàn)實感，在非歷史和背向歷史的姿態(tài)中，作者自己所認為的再熟悉不過的日常生活，其內(nèi)部隱藏的非同尋常的潛力與能量同樣被漠視和放逐了。

那么，是否可以說，歷史和現(xiàn)實是不可改變的自在之物，它們是否只能被認識、接受和順從的宿命論意義上的存在，就像“野人”“師長”“師參謀長”或《陽明山》《去國》中所寫的那樣，或者說像迷霧般無從查考的“歷史真相”？我們可以從《獵舌師》中看到作者對這些問題的思考。

首先，歷史中的偶然性和文學的典型性問題。與經(jīng)典宏大敘事順服現(xiàn)代歷史主義哲學，將偶然性排除在外不同，也不同于“新歷史”以偶然性為歷史本質(zhì)，解構(gòu)必然性的做法，《獵舌師》諸篇對偶然性的捕捉，偏重于將其視為歷史中曾存在和發(fā)生的經(jīng)驗性“事實”，如“野人”被抓為勞工以及被發(fā)現(xiàn)（《中國野人》），師參謀長的攜款潛逃以及墮入獵人捕獸的陷坑（《花火》）等。這些事實自然與“真相”有關(guān)，卻不能簡單等同于歷史“本質(zhì)”或“必然性”。相對于可見的經(jīng)驗性事實，不可見的“本質(zhì)”和“必然性”才是超出個人理解和人的把控能力的“神秘之物”，正是這些不可見、難以理解和不可掌控的“神秘之物”，將人領(lǐng)進歷史和現(xiàn)實的既定話語模式，因此也就被鎖定在抽象的話語規(guī)范中，看不到模式和規(guī)范之外的其他可能，找不到文學超越之路。進而言之，在馬克思主義總體觀那里，不存在所謂“純事實”，人都是通過某種介質(zhì)如理性主義、科學主義來認識“事實”或“事物”的。將必然性視為與人無關(guān)卻要人奉為神圣的鐵律，不僅窒息“人”和“文學”的生命，也在根本上否定了偶然性在歷史上的作用。馬克思如此論及偶然性：“如果偶然性不起任何作用的話，那么世界歷史就會帶有非常神秘的性質(zhì)。這些偶然性本身自然納入總的發(fā)展過程中，并且為其他偶然性所補償，但是發(fā)展的加速和推遲在很大程度上是取決于這些偶然性的?！?馬克思關(guān)于偶然性的觀點，一是強調(diào)偶然性本身可以自然納入總的歷史發(fā)展過程中，而不是作為必然性的載體，承擔言說必然性的工具；二是偶然性的功能體現(xiàn)在加速或推遲歷史的發(fā)展也即決定歷史發(fā)展的速度；三是偶然性的命運，是被其他的偶然性所補償或補充。馬克思對偶然性問題的認識，對于理解《獵舌師》等歷史文學無疑是極有啟示的。《獵舌師》將偶然性作為可見的“事實”加以表現(xiàn)，試圖破解將“必然性”或“偶然性”作神秘化超驗化處理，從而抽空歷史和人的復(fù)雜內(nèi)涵的問題，這種做法突出“人”在歷史中的中心地位和價值，是在人道主義、個性主義和現(xiàn)代歷史理性和現(xiàn)代生命詩學等多重維度上，對宏大敘事的重構(gòu)。作者并沒有在偶然性/必然性、現(xiàn)象/本質(zhì)、人/歷史等對立框架中，看待偶然性等問題，而是將其作為歷史的具體的局部的事實，加以展示和表現(xiàn)，每個事實的出現(xiàn)都隱含著相關(guān)個體單位（如個體的人以及政治軍事集團、政黨等）的期望、目的或動機，每個動機都表現(xiàn)為歷史動力，進而交織成由各種歷史關(guān)系構(gòu)成的、不以個體主觀意志為轉(zhuǎn)移的力學之場?！东C舌師》不以凌駕于歷史之上的絕對理性為旨歸，不以渲染非理性之人欲為焦點，小說人物始終被放在各種歷史關(guān)系所構(gòu)成的力學之場中，構(gòu)成宏大歷史圖景中的無數(shù)個具有個性意義的局部，通過對人物的個性化“分析”，揭示“人”在歷史中的處境、狀態(tài)和可能性。在這里，歷史體現(xiàn)為具體的動態(tài)的過程，而不是靜態(tài)的抽象的規(guī)律和法則，“人”也在偶然性、特殊性的事件和境遇中獲得了典型意義。

其次，歷史想象的總體性與個體性問題。傳統(tǒng)史詩性敘述往往通過特定意識形態(tài)裝置的設(shè)定，將歷史抽離其具體脈絡(luò)納入抽象的靜態(tài)的概念中，獲得一種總體性。個體主體借助意識形態(tài)話語的勻質(zhì)分布獲得自身充分的連貫性和統(tǒng)一性，歷史敘述成為主體進入意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的方式，也是鞏固意識形態(tài)結(jié)果的方式，甚至一種先在的政治結(jié)構(gòu)和社會形式的“慣例”性生產(chǎn)。1980年代中期后興起的反史詩性歷史敘述，以顛覆總體性為目標，用另一種靜態(tài)的抽象的概念如人性、欲望、本能、命運等替換了元話語，將歷史講述為無規(guī)律無法則的原子式運動。相對這種現(xiàn)代性/當代性的歷史敘述，房偉的歷史敘述有著一種“復(fù)古”的熱情，他試圖穿過現(xiàn)代歷史主義哲學和新歷史主義文化詩學，進入更為久遠的歷史深處，回溯民族和人類的歷史，尋找歷史想象的精神與藝術(shù)資源。因此，相對于四平八穩(wěn)的“歷史敘述”，《獵舌師》更具有“歷史想象”的色彩。自然，這種歷史想象并非新歷史般憑空臆想。這不僅體現(xiàn)在小說神奇浪漫的想象力是以結(jié)實謹嚴的歷史文獻史料為基礎(chǔ)，更體現(xiàn)在作者對歷史小說更為內(nèi)在的真實性和總體性品格的思考上。

當一個作家自覺地對歷史敘述中的如下問題——因趨附宏大嚴肅的歷史話語而喪失文學的趣味性與想象性；因新歷史主義或消費主義影響而以“戲說”取消歷史的真實性，走向歷史虛無主義；因?qū)v史簡化為帝王將相權(quán)謀史爭霸史而將歷史污名化；因注重歷史必然性而將生命個體視為必要的犧牲5——進行反思時，他的歷史想象就自然地趨近了初民時代的史詩式總體性。不無巧合的是，房偉“在歷史的燦爛星空之下”的說法，與盧卡奇對史詩時代古希臘文化結(jié)構(gòu)的分析，頗為相通：“在那個幸福的時代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那時的一切既令人感到新奇，又讓人覺得熟悉；既險象環(huán)生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無垠，卻是他們自己的家園，因為心靈（Seele）深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性。盡管世界與自我、星光與火焰顯然彼此不太相同，但卻不會永遠地形同路人，因為火焰是所有星光的心靈，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳。所以，心靈的每個行動都是富有深意的，在這二元性中也都是完滿的：對感覺（Sinn）中的意義和對各種感覺而言，它都是完滿的；圓滿是因為心靈行動之時是蟄居不出的；圓滿是因為心靈的行動在脫離心靈之后，自成一家，并以自己的中心為圓心為自己畫了一個封閉的圈?！?史詩時代的自我和世界是統(tǒng)一的，“內(nèi)”與“外”是統(tǒng)一的，自我無需到世界中去尋找自己。而在現(xiàn)代世界里，在現(xiàn)代人這里，自我與世界、“內(nèi)”與“外”、生活世界與意義世界的同一性消失了，總體性變得不再可能，“作為每一個個別現(xiàn)象的構(gòu)成性的根本實在，總體性意味著封存在它自身內(nèi)部的某些東西是完整的；它之所以是完整的，是因為一切都發(fā)生在它的內(nèi)部，沒有東西被它排斥在外，也沒有任何東西指向比它更高的外部；它之所以是完整的，是因為它內(nèi)部的一切都向著完美成熟，通過達到它自身的方式服從于責任（Bindung）”。7現(xiàn)代人的世界變得空前廣闊，現(xiàn)代人獲得了為自己規(guī)定本質(zhì)、謀劃命運的自由，但由于失去了星空的指引，也失去了自我與世界、心靈與形式的同一。處于總體性分崩離析的現(xiàn)代世界，小說就是這個世界的史詩，是現(xiàn)代心靈的形式，“史詩和小說是偉大史詩的兩種客體化形式，它們的差異并不是由其作者創(chuàng)作信念的差異，而是由作者創(chuàng)作時代所面臨的歷史哲學的現(xiàn)實所決定的。小說是這樣一個時代的史詩，在這個時代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個問題，但這個時代依舊擁有總體性信念”8。在史詩時代，史詩為自足的生活總體性賦形，總體性是個先天給定的事實，無需人去探索和發(fā)現(xiàn)，而小說的總體性只能由人去探索，小說中的總體性也只能由人物去發(fā)現(xiàn)。正如盧卡奇所說：“史詩為從自身出發(fā)的封閉的生活總體性賦形，小說則以賦形的形式揭示并構(gòu)建了隱藏著的生活總體性?！?在這個意義上，《獵舌師》可以看作是作家在盧卡奇所說的“小說時代”中的人對已經(jīng)遺失的“史詩”追溯和對“總體性”的探索，是一個在內(nèi)在欲望和道德律令之間徘徊的現(xiàn)代人對“意義”和“整體”的尋找。呈現(xiàn)在我們面前的就是一個復(fù)雜的主體形象：他既是一個憂郁踟躇的主體，也是一個處于尋找和探索歷程中的主體。這個主體有著內(nèi)在的矛盾性，也始終處于不斷的歷史生成狀態(tài)?！东C舌師》選取歷史題材，以時間性為小說構(gòu)造原則，并不是偶然的，它是一個為尋找完整生活而進行的各種努力聚合而碰撞的繁復(fù)多元的世界。在尋找完整生活或總體意義的過程中，主體必定遭遇種種困惑、難題和挫折，因此其小說也不再具有史詩那種完美無缺的永恒靜態(tài)和圓融之美，也不再采取革命史詩性小說以現(xiàn)代歷史主義哲學為理念依據(jù)，通過強行彌合歷史的斷裂與創(chuàng)傷以建構(gòu)總體性的方式，毋寧說，由斷裂、漂移的現(xiàn)實投射出充滿悲情、悲劇和悖謬感的歷史，或者說，這些抗戰(zhàn)歷史小說普遍具有一種悲情美學基調(diào)。這顯然不是出自純粹的作家個人趣味，它帶有歷史哲學層面上的“世界”性。

與“總體性”要求緊密相關(guān)的是寫作的“個人性”“個體性”“日常性”問題?！皞€人”“自我”“私人”“小人物”曾借助日常性（日常生活話語）、人性（人道主義話語）和個人性（個人主義或個性主義話語）而突破歷史話語的封鎖，使20世紀中國文學獲得了“現(xiàn)代性”和“文學性”。但這一具有重大思想意義、文化意義和文學意義的歷史性實踐，也并不構(gòu)成將“個人”“私人”“日?！钡茸鳛槲膶W話語力量之唯一源頭的最終依據(jù)，當日常性私人性成為文學/歷史舞臺上的唯一主角時，它們就放棄了對自身內(nèi)在的省思而專注于“展示”自己的形象，文學話語的歷史性維度、政治意涵和尖銳性以及日常生活的潛在能量，被心安理得地放棄了。10我們可以在大部分“新歷史小說”中發(fā)現(xiàn)這一癥候。

鑒于《獵舌師》重述現(xiàn)代史的意圖，以及在文本對正史寫作路向的偏離和對人的生命狀態(tài)的表現(xiàn)等，或許有人將《獵舌師》看作“新歷史小說”，認為房偉在歷史書寫中，體現(xiàn)了當下主體對歷史的具有顛覆、解構(gòu)傾向和將歷史景觀化、趣味化的傾向。我認為，如果將“新歷史小說”做廣義的理解即從“重寫歷史”的意義上看，《獵舌師》可以和《白鹿原》《活著》《許三觀賣血記》等共同列入這一譜系；但如果將“新歷史小說”視為出現(xiàn)在1980年代末1990年代初的，由先鋒作家和新寫實作家將寫作內(nèi)容和背景從現(xiàn)實轉(zhuǎn)向“歷史”而出現(xiàn)的文學思潮以及由此延續(xù)下來的歷史觀、審美觀，那么將《獵舌師》納入這一范疇并不合理。

這需要看到《獵舌師》所包含的雙重文學反思性。其一是反思以往宏大敘事的觀念性寫作模式。不同于傳統(tǒng)宏大敘事以歷史話語壓抑和統(tǒng)合文學話語人學話語，《獵舌師》以形形色色各類人物為中心；《中國野人》中流落異國饑寒交困的野人；《起義》中罹患肺病卻密謀起義的師長；《幽靈軍》中犧牲的川軍戰(zhàn)士、日本中尉軍官和隨軍僧；《小太君》中“宣撫班”的日本少年兵和中國少女；《副領(lǐng)事》中的日本副領(lǐng)事和中國警探；《鬼子妮》中出生在抗戰(zhàn)時期并在戰(zhàn)后定居中國的日本少女；《手肴》中的表兄妹；中篇《獵舌師》中的中國廚師和日本廚師等戰(zhàn)爭環(huán)境下“有限的個人”，他們的體驗、情感、心理、欲望，他們在歷史中的生活、生命狀態(tài)，他們的選擇和命運，成為作者進入歷史深處觸摸歷史褶皺的焦點。在險惡的戰(zhàn)爭環(huán)境中，人的心理、意識和情感發(fā)生著深刻的裂變?！东C舌師》將其視為生命個體，以生命正義對歷史暴力進行人性和個人意義上的揭露和反思。其二是對“新歷史小說”反歷史敘述意識和美學趣味的反思。第一點不難理解，卻容易引起誤讀；第二點則往往被忽視。當這兩點共同聚焦于同一文本時，則增加了辨析的難度?；蛟S《獵舌師》在無意于構(gòu)筑一種線形的、目的論的進化史觀上，與狹義的“新歷史小說”頗為近似，在強調(diào)當下主體意識、思想對歷史敘述的滲透方面也有相同之處，甚至在詩性修辭和欲望表現(xiàn)上，也依稀可見“新歷史小說”的些許影子。這是其被誤讀為“新歷史小說”的一個重要原因。

事實上，對“正史”（或“民族國家寓言敘事”）和“新歷史”這兩種截然不同的歷史觀，房偉均抱警惕的態(tài)度。關(guān)于前者，他認為國族寓言式宏大敘事“使得中國文學呈現(xiàn)出被動性、情感壓抑性、自卑情緒，并且充滿了通過道德性塑造，超越西方他者的內(nèi)在焦慮……即使魯迅、張愛玲這樣的優(yōu)秀作家，也表現(xiàn)出不可遏止的虛無絕望的色調(diào)，及文化的客體化傾向。徐志摩、路翎等浪漫主義作家的作品，在張揚主體性的同時，對中國歷史文化的處理，有時失之簡單，未能在群體與個體、道德與自由、現(xiàn)實與想象之間，獲得更大格局與境界”。11對于后者，他則說：“我們很多所謂具有后現(xiàn)代意味的，顛覆性的‘新歷史小說’，如果考察其精神內(nèi)核，除了虛無之外，更靠近古代的傳奇和演義。”12 在另一處他指出新歷史寫作的可疑之處在于“刻意塑造反體制的英雄形象，以解構(gòu)與顛覆，替代理性的重建，以無底線的戲仿，將歷史化為新的消費傳奇”13。作為雙重反思的結(jié)果，《獵舌師》與“新歷史小說”的根本區(qū)別在于，主體在面對歷史時的反思意識，在人的處境和命運書寫中的悲劇意識憂患意識，探求歷史真實、尋找現(xiàn)實出路的超越精神。這種反思、憂患和超越意識，又在歷史、文化、人性、個人、生命等多維度多層面上展開，在根本上塑造了《獵舌師》內(nèi)在的宏大敘事品格。

《獵舌師》借助文物、文獻史料和田野調(diào)查展開“歷史還原”，這些“客觀事實”營造了一種現(xiàn)場感，但現(xiàn)場感不等于現(xiàn)實感，在現(xiàn)場停留，留下的只能是關(guān)于“現(xiàn)在”的“寫實”，只有在廣闊的“世界”關(guān)懷中，做向死而生的思考，才能同時獲得現(xiàn)實感和歷史感?！东C舌師》關(guān)于“詩意”的修辭無法彌合歷史造成的身體和精神創(chuàng)傷，正如那個時常出現(xiàn)于文本敘述中的處于“當下”“生活”中以各種名字出現(xiàn)的“我”，無法修復(fù)主體在現(xiàn)實中的裂痕一樣。文學，是“我”借以超脫現(xiàn)實、寄托身心的方式，通過文學，“我”仿佛逃避了無法逃避的生活之網(wǎng)。從這個意義上看，文學最多只是我們這個時代可有可無的“零余者”。但只要將文學與“我”聯(lián)系在一起，即便它只是一種貌似消極意義上的存在，其潛在的生產(chǎn)性能量，也會對每一個真誠對待它的人，緩緩釋放甚至猛然迸發(fā)出來。于是，寫作就成為一種有尊嚴的、尋求意義、價值和美感的勞動，“我”就在這勞動中艱難地確立自我。這就涉及到文學和歷史的關(guān)系問題。

二、歷史與文學：重構(gòu)宏大敘事的雙重維度

在房偉小說中，我們可以看到，歷史是將現(xiàn)實從生活的平庸狀態(tài)中解放出來的一種方式，文學也是將凡俗人生和世界從庸常的意義架構(gòu)中拯救出來的一種方式。“歷史”和“文學”這一對貌似無關(guān)卻有著密切內(nèi)在關(guān)聯(lián)的語詞，構(gòu)成作者關(guān)注和思考的核心，“那些歷史人物，那些曾活在歷史書中的‘熟悉的陌生人’，或者是歷史之中默默無聞的小人物，他們帶著歷史的塵埃，帶著那個時代獨有的氣息，走到了文學的疆土，上演著一出出的悲歡離合。他們的生命光彩照亮了我們平庸凡俗的日常生活，給了我們無窮的想象快樂和人生的可能”。14歷史話語為平庸生活提供了一個超越性的人性和精神空間，為文學話語提供了一種“生活在別處”的烏托邦意義體系。同時，文學話語通過對歷史的進入，在歷史話語的未盡之處、未及之處和不能說、不欲說之處，以自己的方式接著說甚至對著說。因此，歷史與文學、歷史與現(xiàn)實、歷史與歷史話語、歷史話語與文學話語之間的繁復(fù)關(guān)系，構(gòu)成了《獵舌師》寫作的隱秘動力和解讀小說的入口和關(guān)鍵詞。

作為一種人類精神產(chǎn)品，文學具有隱蔽而強大的意義。正如亞里斯多德的名言：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！?5文學話語的力量未必以歷史話語為唯一的源頭，文學話語的合法性也未必通過依賴歷史話語而獲得，文學話語所給出的是超越歷史話語所承諾的“真實”的更高意義和更高的哲學意味。文學始終在尋找歷史和現(xiàn)實表象之下的意義，并在一種總體性視鏡中來定位個體，為個體尋找終極意義。房偉的創(chuàng)作談《在歷史的燦爛星空之下》，僅從標題上，就可以看出其對歷史、文學以及二者關(guān)系的理解。在他看來：“文學對于歷史而言，正是想象力與追求真實的遇合之處……歷史文學的真實，并非簡單的史實再現(xiàn)，而是人類心靈真實的再現(xiàn)。文學給了歷史想象的魔力，給了歷史好奇心，也給了歷史一顆人類心靈的種子?！?6文學的目的并不在于再現(xiàn)經(jīng)驗性的歷史事實，不應(yīng)順著既有歷史話語說，而在于通過對歷史細節(jié)和歷史褶皺的重新發(fā)現(xiàn)，穿透各種歷史話語的封鎖，重新發(fā)現(xiàn)“人”，發(fā)現(xiàn)宏大歷史中人的心理、情感和復(fù)雜的人性維面，展現(xiàn)“人類心靈”。歷史小說應(yīng)該保持詩與史、詩與生活、歷史與人之間的必要張力，以免使文學變成對生活和歷史的虛假肯定和無條件順服，并因此而瓦解了“詩”的價值?！东C舌師》在塑造人物（真實的歷史人物，如中國野人、某公、蔡公時等；虛擬的人物如師參謀長、春陽、鶴田少尉、駱寧安等），描述歷史事件（川軍抗戰(zhàn)、肅反、國軍起義、濟南慘案等）和傳說傳奇故事（胡家樓胡氏族人與東海狐族傳說、沂蒙山區(qū)的老狐傳說、五龍?zhí)兜膫髡f、起義師長真靈附體、神秘的白蓮與巨鶴等）等方面，釋放出強大的想象力，細致入微又縱橫馳騁，極為寫實又頗為浪漫，兼有歷史深度、生命深度和人性深度，并體現(xiàn)出融歷史、地理、動植物、軍隊建制、飲食等多類知識于故事敘述和思想表達的雜學風格。作者將歷史、傳說和文學虛構(gòu)結(jié)合，通過靈活多變的敘述視角和富有想象性、體驗性和描繪性的語言，營造了一個新奇、美麗、壯觀而蒼茫的歷史詩學世界。

值得注意的是，《獵舌師》塑造的歷史詩學世界，并非盧卡奇所設(shè)想的那個洋溢著孩童般活潑朝氣的瑰麗神奇的世界，史詩主人公接受神的引領(lǐng)，在花園般的世界里過著無憂無慮的生活。房偉筆下的世界，無論是承受著戰(zhàn)爭暴力的歷史人物，還是生活在當下現(xiàn)實的人物，無論具體處境如何，他們都難以繞過歷史現(xiàn)實設(shè)定的陷阱，歷史與現(xiàn)實往往以虛假的承諾、巧妙的誘導或美好的幻境，將其所有的向往、雄心和作為，無論是私我的或民族的，個人的或組織、群體的，謹小慎微的或雄心勃勃的，都引入反向的情境中。對歷史、現(xiàn)實與人的悖謬關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，形成了《獵舌師》歷史意識中的反諷模式；不僅如此，反諷也成為“后政治化”情境下小說之總體性建構(gòu)的深層表征。事實上，在房偉小說中，反諷主要不是一種修辭手法，它在主體論層面上隱含著作者對歷史與現(xiàn)實、歷史與文本、文本與潛文本之間關(guān)系的認識和態(tài)度，以及作者的一種特殊的歷史文化體驗。

《獵舌師》的反諷性具體表現(xiàn)為，一是歷史與現(xiàn)實的斷裂、延續(xù)和變形構(gòu)成的反諷，存在于莊嚴肅穆的革命或現(xiàn)代性史詩時代與分裂混亂的后革命后現(xiàn)代性散文時代之間，如《陽明山》《白光》《五三》等。二是歷史與文本之間的錯位和扭曲造成的反諷，如布魯克斯對反諷的界定：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲。”17反諷發(fā)生于作為語境的歷史和作為陳述語的文本之間的錯位，如《還鄉(xiāng)》圍繞戴家屯抗戰(zhàn)活動，列舉了由省社科院、地委黨史資料搜集委員會、省作協(xié)、“文革”報紙、縣志辦、小說家等編纂和書寫的資料匯編、革命史、報告文學、新聞采訪、縣志、新歷史小說等不同的“陳述語”，同一歷史生產(chǎn)出如此繁雜且彼此不一致乃至齟齬的文本，不僅構(gòu)成歷史與文本的反諷，更在諸種文本之間產(chǎn)生反諷效應(yīng)。三是文本與潛文本之間由壓抑與反壓抑、“外”與“內(nèi)”的矛盾而產(chǎn)生的反諷，《鬼子妮》《紅龍》《五三》以當代或當下的現(xiàn)實書寫為框架，將歷史納入其結(jié)構(gòu)，對現(xiàn)實與歷史及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)做出能動的“反應(yīng)”。

《指南》是《獵舌師》諸篇中反諷的典型之作。表面上看，小說講述一個沉溺于網(wǎng)絡(luò)穿越游戲者帶有幾分荒誕色彩的悲劇性故事。但自深層觀之，卻是一篇糾合著多重反諷的歷史寓言。主人公馬波是一個文史知識豐富，對民國史尤其是抗戰(zhàn)史極感興趣的青年。他最大的愿望是穿越回金戈鐵馬的抗戰(zhàn)時期。在他的朋友“我”——胡宏偉和周圍人的眼里，馬波的這些想法無疑是長久沉迷網(wǎng)絡(luò)的異想天開。問題是，馬波到底是一個歷史愛好者還是一個網(wǎng)癮患者，他是真心喜歡歷史還是陷于網(wǎng)絡(luò)不能自拔？他生前所寫的“穿越指南”究竟是向歷史致敬還是對歷史的游戲與疏離？“歷史穿越”究竟是對歷史原初情境的回歸，還是某種當下匱乏狀態(tài)的鏡像，它是否以及在多大程度上是“真實”的，究竟如何在真實性視域內(nèi)闡述“歷史穿越”？從內(nèi)容上看，作為馬波終生心血的結(jié)晶，“穿越指南”包括“游行指南”“革命戀愛指南”“戰(zhàn)場指南”“暗殺指南”“監(jiān)獄指南”“清洗指南”等程序設(shè)計，涵蓋經(jīng)典革命歷史小說的基本內(nèi)容，可謂后者的網(wǎng)絡(luò)游戲版。吊詭的是，這款馬波為之付出生命的網(wǎng)游，既是對抗戰(zhàn)歷史的全方位“復(fù)原”和真誠致敬，又是對其意欲返回的歷史的游戲化。在這里，抗戰(zhàn)歷史被重構(gòu)的同時也被解構(gòu)了，或者說，在市場經(jīng)濟和消費文化語境下，在網(wǎng)絡(luò)文化操作空間中，革命史抗戰(zhàn)史只有被去革命化去政治化去信仰化，才能被市場-消費-網(wǎng)絡(luò)社會主體——如自稱“資深游戲迷”的“我”和喜歡網(wǎng)絡(luò)游戲的“兒子”，所接受和喜歡。因此，“穿越指南”中那些個人主義的斗爭故事，傳奇性的革命愛情故事，血肉橫飛情狀慘烈卻可以由游戲者自主選擇的戰(zhàn)爭板塊模式，驚心動魄的監(jiān)獄斗爭同樣有A計劃和B計劃兩種設(shè)計，究竟是對歷史的穿越、復(fù)歸和崇拜還是對莊重酷烈歷史的戲擬，操作“歷史穿越”游戲者究竟是“偉大的歷史”見證者，還是坐在計算機鍵盤前的蓬頭垢面的歷史“最后之人”？這是《指南》的第一重反諷?！按┰街改稀弊鳛轳R波生命投入的真誠之作，完成了對無法理解和接受這一“歷史真誠”的當下現(xiàn)實的第二重反諷。而《指南》通過“穿越指南”完成了對抽空了內(nèi)在整體性的意識形態(tài)表述的第三重反諷。小說最后，通過胡宏偉父親對馬波在八一建軍節(jié)自殺于革命歷史博物館的敘述，完成了對所謂“歷史終結(jié)”之后日常生活及其表述的整體性被抽空狀況的第四重反諷。

尚不止此，沉迷民國史/網(wǎng)絡(luò)游戲的馬波，因不被現(xiàn)實接受而陷入孤獨和脆弱，他的生與死是對歷史和現(xiàn)實的雙重反諷。體制內(nèi)謀食的“我”，同樣是脆弱的。上級領(lǐng)導郝書記為讓情人轉(zhuǎn)崗卻讓“我”為學生自殺事件背鍋一事，和1990年代中期馬波父母同時下崗自謀生計一起，共同構(gòu)成了對“歷史終結(jié)”的再次反諷。此外，小說的另一重要線索是“我”和馬波從中學時期到新世紀生活狀態(tài)和友情關(guān)系的衍變，這一過程又以對照的形式，建構(gòu)起“青春”（1990年代）和“成年”（新世紀）的反諷。于是，從內(nèi)在的時間性上，小說建立了從抗戰(zhàn)、革命（作為曾經(jīng)的歷史事實）到“穿越指南”（對歷史兼具正劇性和反諷性的“回歸”）再到“后革命”“歷史終結(jié)”的多重反諷。當我們以為“日常生活”“個人”取代了“歷史”“政治”，歷史已經(jīng)消失于平面空間的時候，它仍然會以隱而不彰的形式延續(xù)下來，成為“生活”“人性”和“欲望”中時時發(fā)作的“硬核”。這個“硬核”便是建構(gòu)總體性宏大敘事的歷史依據(jù)和資源動力。

《獵舌師》在形式上具有一個追求靈魂探險和形式探險的作家通常具有的先鋒性特征：以人物心理變化和意識流動結(jié)構(gòu)小說，此類情況在《獵舌師》中頗為多見。將日記、網(wǎng)絡(luò)游戲程序等插入小說，如《殺胡》《還鄉(xiāng)》《指南》；運用狐鬼傳說、神秘預(yù)言，打開現(xiàn)實之外的神秘空間，如《白光》《肅魂》《殺胡》《七生蓮》；通過幻覺、夢境混淆寫實與虛構(gòu)的界限，如《幽靈軍》《紅龍》，等等。這些手法的運用可以看作“先鋒小說”的遺產(chǎn)。換一個角度，也反映出作家在建構(gòu)總體性和宏大敘事時面臨的難題。在史詩消失的時代，如何以小說的形式重建史詩；在總體性隱匿的時代，如何立足個體立場重建一種新的總體性；在祛除深度模式、填平雅俗鴻溝的后現(xiàn)代文化風潮中，如何重新發(fā)現(xiàn)文學的潛在能量，重建深度敘事等，都是包括房偉在內(nèi)的當代作家需要直面和深思的難題。

盧卡奇將反諷視為“小說的客觀性”，他認為：“反諷，作為走到盡頭的主觀性的自我超越，是在沒有上帝的世界中所能獲得的最高自由。所以，它不僅是一個創(chuàng)造真實總體性的客觀惟一可能的先驗條件，而且，它把這總體性、小說，升格為我們時代的典型藝術(shù)形式，因為小說的結(jié)構(gòu)類型與今天世界的狀況本質(zhì)上是一致的?！?8反諷美學范式的出現(xiàn)，便是這些難題在歷史敘事上的一個重要表征。在敘述文本中，反諷不僅是一種修辭技巧和手法，有時它更表現(xiàn)為一種具有根本性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它體現(xiàn)著一個作家在“小說時代”所難以回避和超越的反諷境遇。在史詩時代，意義世界和生活世界是同一的，而在“小說時代”二者之間的關(guān)系破裂了，小說承擔起尋找意義的使命，正如盧卡奇所說：“小說是一個被上帝遺棄的世界的史詩；小說人物的心理狀態(tài)具有精靈性；小說的客觀性是成熟男人的洞見，即意義不再能徹底地穿透世界，不過，如果沒有意義，現(xiàn)實就會分解為非本質(zhì)的虛無。”19在這個總體性破解的時代，“意義”仍是建構(gòu)總體性的思想和價值核心，但在商品化、物化的、已趨分裂的現(xiàn)實生活中，“意義”“不再能徹底地穿透世界”，它是零散的局部的存在；同時，如果不去尋找和建構(gòu)“意義”，現(xiàn)實將淪為絕望和虛無。因此，尋找和建構(gòu)意義世界，既是為生活賦形的需要，又是建構(gòu)主體內(nèi)在性的需要，但這注定是往返于“絕望”和“反抗絕望”之間的持續(xù)性斗爭。當代小說的反諷美學就出現(xiàn)在小說與史詩、個體與總體、絕望與反抗絕望之間的矛盾性悖謬性情境中。

三、打開文學與歷史的疆界

在一個“反宏大敘事”“非宏大敘事”語境中重塑宏大敘事的最大難處或在于，1990年代以來，不僅“現(xiàn)實”在不斷變化的“現(xiàn)在”情境下變得模糊起來，呈現(xiàn)出“現(xiàn)在化”的趨勢，在“現(xiàn)在化”眼光中，“歷史”也不再是封閉的和確定的。同樣，理解、闡述和表現(xiàn)歷史的“語境”也具有不確定性和非封閉性的特征。作為一種先在的“命定之物”的歷史及其所塑造的“獨特的地域主體特質(zhì)”20，和詮釋、建構(gòu)歷史的語境，也是不確定和非封閉的。這也決定了歷史/敘事/主體的多重非確定性。因此，真誠的有思想含量和精神質(zhì)地的歷史文學寫作，面臨著極大的難度挑戰(zhàn)。但換一個角度看，史詩時代的終結(jié)，舊的宏大敘事范式的沒落，也為在反向和反思意義上恢復(fù)“個人”“生活”的歷史性維度，重構(gòu)新型宏大敘事，提供了重要的潛在契機?！东C舌師》等“抗戰(zhàn)歷史小說”的出現(xiàn)，就體現(xiàn)著“散文時代”的一種開放性反思性的生成性和生長性力量。在這里，歷史不是一個我們可以棄之不顧的“垃圾”，也不是阻礙我們前行的負擔，它是我們可以汲取經(jīng)驗或教訓的思想和美學資源。

如何理解現(xiàn)實，文學應(yīng)該如何表現(xiàn)現(xiàn)實，如何理解文學之所以成為自身的“文學性”，在由中心走向邊緣的今天，文學究竟有沒有力量，如果有，它由何而來？這些都是值得追問的帶有終極性質(zhì)的問題。置諸當代中國語境，這些問題對于現(xiàn)實主義文學，對于重建宏大敘事美學范式，更具現(xiàn)實緊迫性。面對此番追問，吳義勤先生的觀點有著重要的啟示意義，他認為：“如果我們不對現(xiàn)實做先驗的觀念化的理解，現(xiàn)實就會呈現(xiàn)出令人意想不到的混沌性和可能性。同樣，如果我們不對文學性做褊狹的理解，而是將作家的精神境界、人格境界和高遠的文學品位自然地容納于其中，那么，文學包括現(xiàn)實主義文學就是葆有無限生機和前景的，有深度、力度和無限可能性的文學。這樣的文學，這樣的文學性，擁有重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實、重新發(fā)現(xiàn)文學本身的強大力量?！?1正如“個體”與“整體”“特殊性”與“普遍性”處于不斷發(fā)現(xiàn)自身、建構(gòu)自身、更新自身一樣，“歷史”“現(xiàn)實”“文學”“文學性”何嘗不是如此？歷史上對這些語詞的言說車載斗量，人言言殊，這些論述和相關(guān)的文學經(jīng)典是需要繼承的財富和寶貴的遺產(chǎn)，它們是界標和紀念碑，在很多情況下，也是我們審視現(xiàn)時代文學的思想和藝術(shù)價值標尺。

但同時，它們也是需要在具體狀況里去做歷史性分析和把握的事物，而不應(yīng)該將之作為一個抽象的真理性的判斷去做歷史性把握和言說。也即，這些經(jīng)典性論述和經(jīng)典之作，也是“個體”與“整體”“特殊性”與“普遍性”之間交互作用的歷史實踐過程，我們今天的文學自然也是處于這樣的歷史脈絡(luò)之中，也處于歷史自身與文學自身以及二者之間互動生成的過程之中。每一個對此有自覺意識者，都會看到自己創(chuàng)作的“語境性意義”，只看到其中的某一方面，將其抽象出來并黏著其中，將這些脫離了歷史脈絡(luò)的大敘述奉為不可移易的金科玉律，無異于作繭自縛。

按照保羅?德曼的說法：“文學性，即那種把修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的綜合語言運用，是一種決定性的，而又動搖不定的因素?！?2在統(tǒng)治性宏大敘事中，歷史話語及其邏輯和語法極大地控制了文學話語的文學性或“修辭功能”，這在眾多以“史詩”寫作為目標的作品中體現(xiàn)得尤為明顯，在有些史詩性作品中，“史”大于“人”，“時勢”“形勢”大于“人”，“史”大于“詩”，教諭功能壓倒和取代審美功能。它們表現(xiàn)的歷史在很大程度上并不屬于美學范疇，而是依托于特定歷史條件的正劇性認同政治。史詩性寫作乃至現(xiàn)實主義寫作變成了一種貌似莊嚴實則濫套的儀式，在這儀式化場景中，歷史似乎無所不在實則脫嵌而出。“文學”和“文學性”在此變成了一個歷史缺席的借口。安敏成談到，中國知識分子對新文學的構(gòu)想和召喚，“不是出于內(nèi)在的美學要求，而是因為文學的變革有益于廣闊的社會文化問題”?，F(xiàn)實主義之所以備受歡迎，則是因為其內(nèi)含的科學精神和對廣闊社會生活尤其是重大社會政治問題的關(guān)注，在這個意義上，現(xiàn)實主義成為了最先進的文學形式。他認為，盡管中國作家對現(xiàn)實主義的功利性態(tài)度是可以理解的，但“在實際創(chuàng)作中……現(xiàn)實主義的實效與其說是對社會問題的積極參與，不如說是一種美學上的回避”。23他指出：“事實上，許多偉大的西方現(xiàn)實主義作家（想一想契訶夫、福樓拜、詹姆斯和早年的喬伊斯）都自覺地將美學的價值放置在政治之上，在作品中追求一種純粹的美學超越?！备鞣浆F(xiàn)實主義不同，中國的作家和改革者雖然逐步發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)實主義本性”，但最終又放棄了它。相對于革命現(xiàn)實主義宏大敘事對“美學價值”的貶低，1980年代中期以來的“純文學”顯示了對“美學價值”的尊崇，但這種寫作同樣是以放棄“現(xiàn)實主義本性”為前提的。按照房偉的理解，“去政治化的純文學”是“文學自我保護的結(jié)果”，但換一個角度看，此類“純文學”未嘗不是文學“無能的力量”的自我去勢和自我閹割。

從1970年代末開始，我們先后將“日常生活”“人情”“人性”“內(nèi)宇宙”“形式”“語言”等作為“純文學”的核心命題，進入1990年代后期，我們又發(fā)現(xiàn)了這種“純文學”想象中內(nèi)含的意識形態(tài)性，并重新召喚文學的歷史性維度。

作為以總體化為特征的史詩時代終結(jié)之后的替代品，小說承擔了為人類生存之謎尋找答案、為存在尋找理由、為生命尋求意義的職責，這也是現(xiàn)代小說的基本要求。因此，現(xiàn)實主義本身就包含著一種從總體上認識和把握“世界”的信心。李敬澤在談到“寫實”與“現(xiàn)實”的差別時說：“‘現(xiàn)實’，這個詞當然遍布歧義，但有一點，從十九世紀現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義，從恩格斯到盧卡奇，都是認為它包含或者應(yīng)該包含著某種總體性吁求，是歷史的?！?5現(xiàn)實主義文學在對現(xiàn)實的細致觀察和深刻洞察中，蘊含著對平凡生活中深沉動人的詩意發(fā)現(xiàn)和從生活原貌背后“找到全世界所要求的戲劇”的深廣含蓄的雄心。對日常生活的不滿，是現(xiàn)代人相當普遍的在世狀態(tài)，這種不滿構(gòu)成現(xiàn)代小說基本的敘事動力。福樓拜的《包法利夫人》《情感教育》、塞萬提斯的《堂吉訶德》等通過它們的主人公包法利夫人、弗雷德斯克、堂吉訶德，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的這種普遍心理、情緒?！东C舌師》中那些生活于當下的人物，也是特定時代“成問題的個人”，集結(jié)著現(xiàn)代小說的核心秘密。這些人物無時無刻不感受到“無聊的現(xiàn)在”正以不斷重復(fù)的形式侵蝕和吞噬著自己的生命與熱情。在詩意全無的世界中，孤立無援的個體生命變成了“現(xiàn)在”的機械空轉(zhuǎn)。1990年代以來我們眾多的小說，展現(xiàn)了歷史退卻后破碎生活的斷簡殘篇，炮制或重述一些聳人聽聞且頗有銷路的街頭故事，追逐出沒于新聞報導的熱門話題，以時尚時髦的花樣炫耀自己的情趣，文學應(yīng)有的社會歷史意義成為時過境遷的陳詞濫調(diào)。房偉表達了對這些滿足于展示“現(xiàn)場感”的日常詩學的不滿：“我的心目中，真正的歷史小說，能給我們帶來人對‘時間和自我’的深刻感受……更深而言之，歷史小說應(yīng)該表現(xiàn)人內(nèi)心種種情感，表現(xiàn)人和時間的關(guān)系、人和世界的關(guān)系、人的種種行為動機和意義追索?！?6他要用史詩的、社會歷史的模式，去響應(yīng)那種光鮮卻散漫的、性感而游戲的，以“純文學”“純藝術(shù)”名義超然物外的寫作哲學和審美特質(zhì)。

《獵舌師》是作者借助歷史與現(xiàn)實展開的深層對話和論辯。一方面，作者試圖通過歷史進入與歷史相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實的深處，個體生命與民族生命的深處，獲得對歷史本真的認知；另一方面，作者也希望通過對歷史的想象性書寫，使文學獲得一種根本的力量。在這里，“歷史”“現(xiàn)實”“文學”都不是可以用靜態(tài)的眼光和抽象的觀念去觀照和規(guī)范的“對象”，它們就是“我”和“我們”。在仿佛一切都失去了穩(wěn)定性的“現(xiàn)在”，“歷史”也在多種闡說和賦意中變得不再穩(wěn)定，這更需要一種超越現(xiàn)實和歷史的眼光，把握某種超越歷史和現(xiàn)實變化的恒久的東西，以看到各種闡說和賦意的歷史性；同時，“我”和“我們”也需要以這種超歷史的信仰為前提，以防止相對主義和虛無主義的侵蝕和泛濫。文學，同時關(guān)聯(lián)著“歷史”與“現(xiàn)實”“我”和“我們”，后者的不穩(wěn)定性意味著“文學”因溢出了傳統(tǒng)觀念范疇而出現(xiàn)了意義危機和價值危機，也意味著它將會在“歷史”與“現(xiàn)實”“我”和“我們”的反復(fù)辯證中，獲得重新生長的可能性和契機。

[本文為國家社科基金一般項目“莫言的中國主體重建與新文學傳統(tǒng)研究”（項目編號：17BZW159）的階段性成果]

注釋：

1迄今為止，房偉共發(fā)表“抗戰(zhàn)歷史小說”20篇，其中18篇收入小說集《獵舌師》，2019年由作家出版社出版。另有《去國》《陽明山》兩篇，分別刊于《十月》2017年第2期和《紅豆》2019年第2期。另，因小說集《獵舌師》取自同名中篇，為避免混淆，本文在使用時，如果分析的是單篇小說，則前加“中篇”字樣，若不加則指小說集。

2 李敬澤：《很多個可能的“我”》，《當代作家評論》2019年第1期。

3 房偉：《獵舌師》，作家出版社2019年版，第256頁。

4 [德]馬克思：《致路?庫格曼》，《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社1976年版，第393頁。

5 鄭周明：《房偉：用文學捕捉“歷史蝴蝶”的心靈》，《文學報》2019年4月25日。

6 7 8 9 18 19 [匈]盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學出版社2004年版，第3—4、9、32、36、65、61頁。

10 如傅逸塵認為：“綜觀21 世紀以來的中國小說，一種失衡日益凸顯：日常經(jīng)驗和世俗故事幾乎一邊倒地壅塞了小說的空間，而超越向度幾乎喪失殆盡。多數(shù)作家都執(zhí)迷于世俗生活，極少數(shù)作家還在關(guān)注超越性的問題。來自市井繁華的喧囂聲震天，而人的冥想、思辨、心靈的獨白、低語乃至超驗、脫俗的精神情懷卻難得一見。這種失衡，意味著21 世紀的中國文學已經(jīng)喪失了思想的向度，喪失了文學思潮涌動、風格建構(gòu)的基本動力?！眳⒁姼狄輭m《戰(zhàn)爭背面的別樣風情與生命暗影——徐懷中長篇小說〈牽風記〉的“超驗主義”敘事話語》，《中國當代文學研究》2019年第2期。

11 房偉：《文學史視野中的〈綠毛水怪〉》，《中國當代文學研究》2019年第3期。

12 20房偉：《后記?用文學觸摸歷史的褶皺》，《獵舌師》，作家出版社2019年版，第322-323、323頁。

13 16 房偉：《在歷史的燦爛星空之下》，《長江文藝評論》2017年第8期。

14 26房偉：《徘徊在歷史與現(xiàn)實之間》，《紅豆》2017年第7期。

15 [古希臘]亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第28—29頁。

17 [美]克林思?布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，袁可嘉譯，中國社會科學出版社1988年版，第335頁。

21 吳義勤：《普玄現(xiàn)實書寫的文學力量——從〈日落莊園〉到〈逃跑的老板〉》，《文藝爭鳴》2019年第6期。

22 [美]保羅?德曼：《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，中國社會科學出版社1998年版，第106頁。

23 24 [美]安敏成：《現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第27—28、28頁。

25 李敬澤、李蔚超：《歷史之維中的文學，及現(xiàn)實的歷史內(nèi)涵——對話李敬澤》，《小說評論》2018年第3期。

[作者單位：青島大學文學院]