內(nèi)容提要：縱觀近年來非虛構(gòu)作品，這樣一種文學(xué)風(fēng)向也給散文創(chuàng)作注入了新的活力，收獲了不少可讀可感可傳的散文作品，因而考察“非虛構(gòu)的興起與當(dāng)代散文的新變”，至少有兩重意義：其一，借此來考察散文的美學(xué)流變，“非虛構(gòu)”吁求來自面對社會現(xiàn)實和人類心靈的真實力量，在拓寬寫作題材的同時，也在影響著散文的美學(xué)風(fēng)貌，它有可能成就一種厚重感、悲劇感的散文美學(xué)形式，而與此前輕盈隨意靈動的散文美學(xué)區(qū)分開來。其二，對散文創(chuàng)作藝術(shù)的探討，我們在“非虛構(gòu)”文學(xué)作品中所發(fā)現(xiàn)的種種散文創(chuàng)作的新特質(zhì)，應(yīng)該是可以把它們看作當(dāng)代散文的新變化，或者說因為“非虛構(gòu)”的興起，在保留文體本身的品質(zhì)之外，散文的創(chuàng)作有了新的變化。

關(guān)鍵詞：“非虛構(gòu)” 當(dāng)代散文 寫作倫理 美學(xué)原則

這些年來，“非虛構(gòu)”在文學(xué)界成為一個熱詞，主要起始于《人民文學(xué)》雜志在2010年開設(shè)的“非虛構(gòu)”欄目，它在呼吁作家們介入、審視自己當(dāng)下生活及經(jīng)驗的同時，也預(yù)示著對一種新的寫作方式的探討和實驗?！胺翘摌?gòu)”寫作的盛行，對文學(xué)界至少有兩方面的啟示：一方面是現(xiàn)實主義精神傳統(tǒng)的再次出發(fā)。強調(diào)“非虛構(gòu)”，并非鄙薄“虛構(gòu)”，而是對作家們困于書齋、匱乏直接經(jīng)驗的寫作狀態(tài)的警覺。面對如此復(fù)雜、多變、喧囂乃至沸騰的社會生活，面對新的人性萬象，文學(xué)該如何面對和表達？寫作該如何狀寫更具現(xiàn)場感的真實？這已經(jīng)成了一個新的寫作話題。另一方面，“非虛構(gòu)”寫作的興起，也是對固有的“非虛構(gòu)”寫作方式的突破與創(chuàng)新。傳統(tǒng)意義上的“非虛構(gòu)”，是指紀(jì)實文學(xué)、報告文學(xué)、傳記文學(xué)等等的寫作類型，而近年名之為“非虛構(gòu)”，尤其是在《人民文學(xué)》及其他文學(xué)刊物上發(fā)表的作品，卻都在嘗試一種文體創(chuàng)新，它不同于所謂的紀(jì)實文學(xué)和報告文學(xué)，而是旨在探索一種“我”與世界的新的言說方式，通過“我”來觀察世界、思考人性。

“非虛構(gòu)”這一寫作命名，其本源于西方，但近年在中國文學(xué)界已然成了一個熱詞，2010年，有“國刊”之謂的《人民文學(xué)》雜志開設(shè)了“非虛構(gòu)”欄目。欄目設(shè)置初衷，是呼吁作家們要更積極地介入、審視自己當(dāng)下的生活及經(jīng)驗，積極奔赴第一現(xiàn)場去書寫自己眼中的“中國”。它對文學(xué)“真實”的新的期許，同時也意味著是對一種新的寫作方式的探討和追求?！度嗣裎膶W(xué)》雜志通過幾年的欄目實踐，團聚了一大批寫作者，推出了一大批富有影響力的作品，隨后，其他刊物和出版社跟進推動，彼此激蕩砥礪，“非虛構(gòu)”寫作在文壇漸成風(fēng)潮。

按照傳統(tǒng)的文學(xué)劃分方法之一——虛構(gòu)與非虛構(gòu)，散文這種文體自然是屬于非虛構(gòu)的范疇，它要求情感與創(chuàng)作素材的真實，情真意切，以個體的真實來照見生活的真實境遇。散文是個人的，大可隨意抒寫，甚至是被稱為“擺設(shè)”的小品散文，經(jīng)營著生活的藝術(shù)及閑情逸致，但是散文如何走向更大的空間和真實大地，增添文體的生命質(zhì)感與厚重感，觸及到社會的“毒瘤”和心靈的疼痛，或許仍是當(dāng)代散文應(yīng)當(dāng)面對的問題。事實上，縱觀近年來非虛構(gòu)作品，這樣一種文學(xué)風(fēng)向確曾給散文創(chuàng)作注入了新的活力，也收獲了不少可讀可感可傳的散文作品，因而考察“非虛構(gòu)的興起與當(dāng)代散文的新變”，至少有兩重意義：其一，借此來考察散文的美學(xué)流變，從新時期散文從楊朔、劉白羽模式的宏大敘事及政治意識形態(tài)話語中解放出來，到20世紀(jì)八九十年代的學(xué)者散文、文化散文，到后來的文化大散文，相較之，新世紀(jì)的散文創(chuàng)作相對沉寂，盡管散文作家及作品數(shù)量并不少，但是缺乏對這樣一種文體的開拓意識，因為散文創(chuàng)作也就不可能呈現(xiàn)出新的跡象。“非虛構(gòu)”吁求來自面對社會現(xiàn)實和人類心靈的真實力量，在拓寬寫作題材的同時，也在影響著散文的美學(xué)風(fēng)貌，它有可能成就一種厚重感、悲劇感的散文美學(xué)形式，而與此前輕盈隨意靈動的散文美學(xué)區(qū)分開來。其二，對散文創(chuàng)作藝術(shù)的探討，從“非虛構(gòu)”文學(xué)作品來看，我們感知到不同的寫作文風(fēng)，如李娟關(guān)于新疆的系列散文，梁鴻《中國在梁莊》中對多種文體的糅和，蕭相風(fēng)以“詞典”的方式來檢索南方工業(yè)生活的真實現(xiàn)狀，我們在“非虛構(gòu)”文學(xué)作品中所發(fā)現(xiàn)的種種散文創(chuàng)作的新特質(zhì)，應(yīng)該是可以把它們看作當(dāng)代散文的新變化，或者說因為“非虛構(gòu)”的興起，在保留文體本身的品質(zhì)之外，散文的創(chuàng)作有了新的變化。

筆者認為“非虛構(gòu)”寫作的興起給當(dāng)代散文帶來了久違的創(chuàng)作新風(fēng)，拓寬創(chuàng)作題材的同時，引起了散文美學(xué)的新風(fēng)向，并且有力地推動了當(dāng)代散文藝術(shù)創(chuàng)作的革新，這其實也就是散文寫什么和怎樣寫兩大問題的具體化。

一、 散文如何“為天地立心”

現(xiàn)代散文已有近百年的歷史，印象中有像魯迅《野草》這樣的獨語體散文，周作人、汪曾祺等的小品散文，史鐵生《我與地壇》這樣帶有生命思悟的哲理性散文，孫犁、張中行的懷人散文等等，他們的寫作內(nèi)容關(guān)涉心靈與社會，但是質(zhì)地和文風(fēng)卻各有所向。很多時候，散文留存給我們的依然是一種輕巧的模樣。作為一種最講究真實與性情的文體，散文在很多作家那里卻在回避著一種現(xiàn)實和靈魂的真實，只是在隨意中點染自己的性情，散文背后站著的那個人，有時并不是有生命和靈魂感的個體，散文的軟性由此可想而知，反觀“非虛構(gòu)”寫作興起下的散文創(chuàng)作，寫作者們以追求經(jīng)驗的直接性、無遮敝性和敞開性為核心價值介入現(xiàn)實，觀照當(dāng)下，由此追憶與實錄時代、歷史、政治、民生等諸多問題，讓我們看到不同的散文寫作風(fēng)貌。

有叩問個人的心靈真相，回到歷史的現(xiàn)場的：韓石山的《既賤且辱此一生》、范培松的《南溪水》等。章詒和的《往事并不如煙》則更因其特殊身份——作為章伯鈞的女兒，以非常個人化的視角，在一個特定的歷史環(huán)境中寫出了曾經(jīng)輝煌的中國知識分子在劫難中的精神活動，她把歷史記憶和當(dāng)代情感融為一體，將打動讀者的文字與沉重的歷史記憶相融合，把一個時代的面貌展現(xiàn)得真切和生動。徐曉的《半生為人》是以回憶錄的形式，讓我們跟隨她和她的同一代人經(jīng)歷過的荒唐，看到那些經(jīng)歷滄桑的人在那個嚴(yán)酷的時代里仍然在不屈不撓地追尋著生命的真誠。通過徐曉的沉淀、記憶向我們展現(xiàn)的就是他們追求過程中的溫馨與互相扶持的友愛。文章中我們讀不到那些歇斯底里的怨恨，也讀不到那些在她遭遇苦痛的年代里發(fā)生的殘酷的故事，過去的一切在徐曉的回憶里變得像水一樣清澈，沉淀下來的是那些生命中值得稱頌的東西。徐曉自己說他的書原本是給自己的兒子寫的，讓他的兒子能夠通過他的文章了解他的父親，了解父母這一代。

有書寫邊緣生活狀態(tài)的：李娟的新疆系列散文，用筆寫下了阿勒泰地區(qū)牧民的拙樸守信和老道的世故，牧區(qū)孩子的天真未鑿，寫下她在阿勒泰流浪的點點滴滴。李娟像一位紡織者，用自己的記憶編織生活的長線，在她的新疆系列散文中留下了她個性化的生活，個性化的生活區(qū)域，那就是她生活的這片沃土——新疆阿勒泰。幾乎每一位優(yōu)秀作家的散文，都會涉及兒時的記憶和遙遠的故鄉(xiāng)。鮑爾吉?原野的散文里時常出現(xiàn)以內(nèi)蒙古為背景的生活場景，而彭學(xué)明的散文里也常常出現(xiàn)他的湘西老家。劉亮程和李娟無疑是新疆的散文代表。劉亮程的散文更多是描繪新疆那片土地給他的哲學(xué)思考，李娟的散文更喜歡用直白、幽默的語言講述生活之累、生活之樂和生活感悟。她的散文集《走夜路請放聲歌唱》用記憶串起了她的童年，講述了關(guān)于成長、痛楚、親情、友情和改變的思考。在之前出版的兩部散文集 《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》中，我們也處處可以看到她對生活的純真感悟和幽默的語言。李娟的感悟不是劉亮程式的哲學(xué)化沉淀，處處充滿了濃濃的生活情趣，她不再僅僅是散文寫作者本身，而成了生活的親歷者和記憶的收集者。

還有近年來引起廣大作家和知識者注意的鄉(xiāng)土問題的書寫，最重要的作品要屬梁鴻的《中國在梁莊》《梁莊在中國》。這兩本書都是對鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的披露，《梁莊在中國》記述了河南穰縣梁莊近30年來的變遷，以近似紀(jì)實手法呈現(xiàn)了梁莊在城市化進程中出現(xiàn)的問題：農(nóng)村留守兒童的無望，農(nóng)民養(yǎng)老、教育、醫(yī)療的缺失，農(nóng)村自然環(huán)境的破壞，農(nóng)村家庭的裂變，農(nóng)民“性福”的危機，新農(nóng)村建設(shè)的流于“形式”。在書中，梁鴻通過口述實錄、現(xiàn)場調(diào)查等方式講述了一個個具有典型性的人和人生故事，他們的情感和所面臨的問題傳達出了鄉(xiāng)村內(nèi)在的生存狀態(tài)。梁鴻在書中勾勒出了她充滿矛盾與問題的故鄉(xiāng)——河南梁莊。中國的鄉(xiāng)村，在梁鴻眼里正在經(jīng)歷越來越大的精神創(chuàng)傷。城鄉(xiāng)之間的差距，在現(xiàn)代化進程當(dāng)中，不但沒有縮小，反而越來越大。作者多年深入農(nóng)村，用自己的腳步丈量家鄉(xiāng)的每一寸土地，用自己的眼睛記錄下那些驚人的故事：王家少年強奸了82歲的老太；昆生把自己的家安在了墓地里，即使火化了，也要把骨灰在棺材里撒成人形。通過這些真實的“個人史”，展現(xiàn)了中國農(nóng)村在城市化的進程中的現(xiàn)實危機。當(dāng)代中國農(nóng)民的生存現(xiàn)狀在作者的筆下一一顯現(xiàn)出來。通過此書，村莊的過去與現(xiàn)在、村莊所經(jīng)歷的歡樂與痛苦、村莊所承受的悲傷，都將慢慢地浮出歷史的地表，我們會由此看到一個真實的中國。

而《進城走了十八年》《一個村莊里的中國》則皆是夾雜個人記憶和社會田野考察的作品?！哆M城走了十八年》由十年砍柴所著，一位在南方山村長大的“70后”，當(dāng)他用稚嫩的眼開始看世界的時候，他不知道他在目睹中國鄉(xiāng)村一百年來最巨大的變化：知青回城、人民公社的解體、高考恢復(fù)、傳統(tǒng)民俗的回歸、瓊瑤小說鄧麗君歌曲流入山鄉(xiāng)、南下打工潮的開始、鄉(xiāng)民對財富的欲望被激發(fā)……直到這位少年進城多年后，回首這一切，才明白他有幸趕上了中國農(nóng)耕文明的尾巴，他和他的同齡人是為耕讀文化唱挽歌的一代。作者的少年時光，雖清貧然而溫馨，因為他成長在中國一個生機勃勃、充滿希望的大時代。這不僅是十年砍柴個人的經(jīng)歷，也不僅是湘中一隅已消逝的場景，而是一個大國一代人的共同記憶?！兑粋€村莊里的中國》則是學(xué)者熊培云沉潛數(shù)年的心血之作。他以故鄉(xiāng)村莊為立足點，考察百年來中國鄉(xiāng)村的命運，鄉(xiāng)村的淪陷與希望。其中有作者30年生活的閱歷與見證，60年中國農(nóng)村建設(shè)的榮辱與沉浮，并由此折射反映出近代百年中國歷史的若干重要問題與玄機。一部大歷史與小歷史的結(jié)合，大時代與小細節(jié)的交織，延續(xù)著作者明辨，理性，溫暖，悲憫，關(guān)乎心靈與真實的寫作之路，皆是夾雜個人記憶和社會田野考察的作品。

還有2012年的兩部紀(jì)實性作品，在直面新的鄉(xiāng)土現(xiàn)實的寫作上，也自見勇氣，別開生面。孫慧芬的《生死十日談》，以深入鄉(xiāng)間現(xiàn)場調(diào)研方式，勇敢地觸及了當(dāng)下農(nóng)村嚴(yán)重存在著的自殺現(xiàn)象。這些追根究底的查訪，既有自殺者懸疑重重的追蹤與剖解，又有與相關(guān)知情者的對話與互動，而一樁樁自殺事件的揭示，人們從中看到的，既有誘發(fā)事端的偶然性因素，更有釀成事件的必然性氛圍，這便是急劇變革的農(nóng)村在急速前進的同時，帶給人們的無奈與失望，困頓與疲憊，以及在文化教育、家庭倫理、道德認同等方面的矛盾與問題。①整個作品傳帶給人們的主要信息或巨大震撼，是農(nóng)村問題不單是一個經(jīng)濟發(fā)展相對滯后的問題，更是一個文化與教育發(fā)展嚴(yán)重失衡的問題。

記錄都市中底層生活現(xiàn)狀的有：蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》，作者以詞典為敘事結(jié)構(gòu)，通過數(shù)十個詞條，夾敘夾議地書寫了南中國工業(yè)時代的外來打工者生活。白話、保安、出糧、出租屋、打卡、QC、集體宿舍、暫住證……這些帶有時代印記的詞條，串起了打工者在南方的生活。作品讓我們看到了工業(yè)中的人——那些曾是農(nóng)民的工人，不是作為“社會問題”，而是作為活生生的人，他們?nèi)绾卧诠I(yè)中勞作和生活，工業(yè)深刻地塑造著他們的身體和精神。鄭小瓊《女工記》，塞壬等曾經(jīng)被譽為打工作家的散文作品，他們的作品往往以零度情感的旁觀者姿態(tài)來描寫底層的生活和精神現(xiàn)狀。

從這些作品我們都可以看到，散文觸及到了更敏感、更尖銳，而且是更具歷史與社會責(zé)任感的內(nèi)容，關(guān)乎個人心靈，也關(guān)乎民族國家。這些作品既保留了散文這種文體可以隨意抒寫、彰顯個人情意的自由特質(zhì)，同時又在承繼現(xiàn)實主義傳統(tǒng)不得不說的創(chuàng)作沖動下，將散文帶向了一個貫通天地、歷史與現(xiàn)實的場域，無疑增添了散文的生命質(zhì)感與厚重感。

二、散文如何走向更寬廣的文體意識

散文如何寫？魯迅先生說，是大可以隨意的。一直以來，散文創(chuàng)作的理論一直較為缺乏，對這樣一種心有領(lǐng)會而又說不清如何寫作的文體并沒有多少創(chuàng)新的成分，擁有強固的文體意識的作家不少，但是對這樣一種文體進行拓展的作家并不多。在1990年代，史鐵生的《我與地壇》，除了思想史上的意義之外，他在文體上也進行了一種模糊處理，或者說，他將寫小說的寫法運用到了散文的寫作當(dāng)中。還有韓少功的《暗示》，以詞典的方式來寫作，最后的作品介于散文和小說之間。“非虛構(gòu)”寫作的興起，讓我們看到散文既有的文體意識的松動，突破了散文的文體邊界。在這些作品中有綜合散文和社會學(xué)的田野調(diào)查、學(xué)術(shù)性的隨筆，如梁鴻的《中國在梁莊》里面就有口述史、日記體等多種方式的雜糅；熊培云的《一個村莊的中國》中個人的記憶常常交雜著更具學(xué)理性的研究考察。蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》，盡管有小說《馬橋詞典》的文體借鑒，但是對于描述南方工業(yè)生活來說，他還是找到了一種適合表達的文體。像徐曉《永遠的五月》、陳希米《讓死活下去》，則像魯迅的“獨語體”，也像是在跟逝去的人作對話。還有李娟的新疆系列散文，讓我們看到了一種原生態(tài)的生活現(xiàn)狀，也感受著一種原生態(tài)的寫作方式，像絮語嘮叨一樣，隨意、口語化、淺近、自然。

總之，他們都在以一種契合內(nèi)心表達的方式選擇散文來傾訴。這些文體的探討和實驗是不能忽視的，它不僅在一定程度上動搖了傳統(tǒng)文學(xué)觀念和秩序，也呈現(xiàn)了新的書寫倫理和美學(xué)原則的萌芽。同時，這種文體邊界的突破為散文寫作帶來了至少三方面的創(chuàng)新與新變。

其一，當(dāng)下性與揭示性：這也是非虛構(gòu)寫作的第一要義。非虛構(gòu)寫作是通過書寫逼真的現(xiàn)實來揭示世界的某方面真相，進而呈現(xiàn)人類所擁有的某種生存境遇、歷史記憶或者情感狀態(tài)。非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作緣起，往往來自于作者渴望揭示出世界真相的沖動，對真實的無限抵近，是非虛構(gòu)寫作的夢想，也是這種寫作最基本、最重要的標(biāo)準(zhǔn)。美國非虛構(gòu)作家何偉就曾說：“非虛構(gòu)寫作讓人著迷的地方，正是因為它不能編故事?？雌饋磉@比虛構(gòu)寫作缺少更多的創(chuàng)作自由和創(chuàng)造性，但它逼著作者不得不賣力地發(fā)掘事實、搜集信息，非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)造性正蘊含在此間。”② 非虛構(gòu)作家袁凌也認為：非虛構(gòu)為文學(xué)提供了一種生機，讓人物和故事具有某種實證性，可還原性，可以與具體的環(huán)境相對應(yīng)，保留可靠的真實經(jīng)驗和生活場地。③正因為非虛構(gòu)寫作是來自真實世界的事實記錄，是作家們深入田野、實地去做調(diào)查、采訪，埋進史料中去做細致的文獻查閱、搜集和整理才能完成的寫作，它的閱讀可信度由此而來。

這種對事實世界的揭示性，可以從眾多當(dāng)下優(yōu)秀的非虛構(gòu)散文作品中感受到。我們能從袁凌的《青苔不會消失》讀到那些因礦難殘疾癱瘓在床的礦工、那些靠著小生意依附在北京的“局外人”、那對在湘西同寨相依為命的祖孫、祈蒙山區(qū)的留守老人、在邊境村莊被地雷炸斷雙腿的婦女、大涼山的艾滋病患者、受水污染和坤污染影響的村民等等……這些人物和事件大多普通無名，生死無錄，是作家用自己的走訪調(diào)查，用自己的文字為他們書寫和記錄，也將這些被遮蔽的真相和現(xiàn)實揭示了出來。從田毅的《他鄉(xiāng)之稅》里讀到一個普通鄉(xiāng)鎮(zhèn)的財稅運作狀況，它真實呈現(xiàn)了一個西部鄉(xiāng)鎮(zhèn)跌宕起伏、波瀾壯闊的30年財稅史。為了寫好作品，作家數(shù)十次跑到縣城，訪問上百人，查閱資料數(shù)千卷，通過與村民、鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的面對面交流，也向我們揭示了財稅政策背后的運作機制，看到財稅和政府在歷史變遷中的復(fù)雜性和深層次關(guān)聯(lián)。周華誠的《下田：給城市的稻米書》，這是周華誠為父親的水稻田所做的文字和圖片記錄的非虛構(gòu)作品，是作家在浙西老家陪同父親用傳統(tǒng)的農(nóng)耕手法種植家中的一塊水稻田，并記錄下水稻生長的全過程。這部作品通過對水稻種植過程的詳細記錄，對農(nóng)耕工具的生動描寫，同樣揭示了當(dāng)代城市人對未來精神出路的尋找，也正是因為這部作品觸及了當(dāng)代城市人的精神寄托問題，才能夠引發(fā)廣泛的共鳴。同樣，另一個非虛構(gòu)作家閻海軍的《崖邊報告：鄉(xiāng)土中國的裂變記錄》《官墻里：一個人的鄉(xiāng)村與都市》這兩本書，也都是在書寫農(nóng)民、思考農(nóng)村、反思農(nóng)業(yè)。他用文字記錄下家鄉(xiāng)的變遷與鄉(xiāng)親們的故事，也是通過這些文字去思考、厘清發(fā)生在他眼前，發(fā)生在他身邊的這些事情和問題，去揭示在其表象之下這些問題到底意味著什么？希望通過他的寫作與分享，讓更多的讀者能夠關(guān)注到上述問題的存在，進而提出甚至落實一些改良方案。除了這些作家、作品，像我們更熟悉的梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、鄭小瓊的《女工記》等，也都表現(xiàn)出了非虛構(gòu)寫作“揭示性”方面的特質(zhì)。在他們進行這個題材的寫作之前，像梁莊人在各地的生存狀態(tài)、傳銷群體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、南方女工打工群體的真實面貌等，對絕大多數(shù)讀者而言都是陌生的生活、陌生的人群，是一種隱匿的真實，這段匿名的生活、這群匿名的人，正是借由這些非虛構(gòu)寫作，才被呈現(xiàn)出來，并受到了廣泛的關(guān)注。

其二，獨立的敘述和敘述的獨立：作家的親歷和在場。非虛構(gòu)寫作強調(diào)內(nèi)容和材料的真實性，為保護這種真實性，就要求作家有扎實、翔實的采訪和調(diào)查與文獻驗證的過程，要求作家親身“介入”與“在場”。事實上，從《人民文學(xué)》2010年開始推動非虛構(gòu)文學(xué)后，非虛構(gòu)寫作就多了“介入”“在場”等標(biāo)簽。李敬澤本就將此次寫作計劃，視為“人民大地行動者”計劃，認為作家應(yīng)當(dāng)能夠從書齋當(dāng)中走出來，進入到現(xiàn)場，從而對田野、都市進行探索，更好地在生活中介入，通過寫作反映時代。④這種號召昭示著非虛構(gòu)寫作的一個關(guān)鍵元素，即作家的在場。此前，對于報告文學(xué)、新聞工作者而言，“在場”也是一個重要的指標(biāo)。不過從寫作行為自身分析，“在場”還屬于作家的寫作態(tài)度，亦或者是優(yōu)秀作品需要采取的方式。從近年來“非虛構(gòu)”寫作實踐來看，“在場”不僅是作家創(chuàng)作的一種態(tài)度，更帶有著非常明確的目的，即他們往往具有較強的問題意識。他們是帶著明確的主觀意愿介入社會現(xiàn)實生活，去對某一重要問題進行分析和思考的。作家們開始主動去參與行動計劃，之后成為行走的個體，親自介入，有的還會對事件發(fā)展產(chǎn)生影響。作家在場，并非簡單地為了追求作品真實，而在于作家有著強烈的介入精神和憂患意識。因此，在非虛構(gòu)的作品中讀到的不只是事件和現(xiàn)實本身的呈現(xiàn)，還有作家們強烈的個體情緒和自我思考。就像前文提到的閻海軍，他正是懷著真摯的感情、強烈的憂患去書寫他的故鄉(xiāng)，他的兩本書都是在書寫農(nóng)民、思考農(nóng)村、反思農(nóng)業(yè)。他是有著作家的赤誠之心，真正地憂患家鄉(xiāng)，用文字記錄下家鄉(xiāng)的變遷與鄉(xiāng)親們的故事。他要寫作的就是他身邊的人事。作為土生土長的崖邊人，他對崖邊人由于城市化發(fā)展，從而不得不背井離鄉(xiāng)，導(dǎo)致村莊逐漸凋敝的這一過程，全都了解。這里的一草一木，一人一事，背后的玄機與隱情，他都掌握?！堆逻厛蟾妫亨l(xiāng)土中國的裂變記錄》書寫了崖邊村的變遷情況，記錄了數(shù)十年村民的命運，其中涉及很多社會問題，如空巢老人、鄉(xiāng)村留守者、打工群體等，反映了在社會大變動、大轉(zhuǎn)型之際農(nóng)民的命運。他的主題圍繞“裂變”大潮，新的混合文化對農(nóng)村社會倫理、道德體系等傳統(tǒng)文化帶來的沖擊與消解。面對昔日傳統(tǒng)秩序的日漸消失，他思索農(nóng)村該往何處去。同樣，梁鴻重回故鄉(xiāng)，足足呆了五個月，這樣的在場和介入，是寫作成功的基礎(chǔ)。在《中國在梁莊》的前言里，我們也讀到了一個希望回到故鄉(xiāng)，憂心鄉(xiāng)村問題，希望書寫“最深愛的故鄉(xiāng)，最廣闊的現(xiàn)實”的內(nèi)心獨白。對于這些作家而言，介入、在場與寫作、文字一樣重要。梁鴻之后也曾多次就自己的行為進行解釋，表示自己所做的是活的學(xué)問，勇敢地融入復(fù)雜的天地，從而帶著溫度對現(xiàn)實進行剖析和解讀，對中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型存在的鄉(xiāng)土經(jīng)驗進行個體的批判。⑤

正是由于創(chuàng)作者具有這種強大的問題意識和浸入性，使得“非虛構(gòu)”散文作品在敘述層面呈現(xiàn)出了一種新的特點，那就是呈現(xiàn)出自己觀察、體驗、探索的外部世界與自我的關(guān)聯(lián)性，這是有獨立的“我”的講述，并且有著作家自己鮮明的風(fēng)格和烙印。在“非虛構(gòu)”寫作的大部分作品中，寫作者不僅勇敢地從“幕后”走向了“臺前”，有時甚至通過“介入”到事件中與寫作對象直接發(fā)生交流與碰撞。在《生死十日談》中，作者在采訪過程中有對于對方的懦弱無法忍受時的描寫：“你太懦弱太麻木了周長波，我都疼了，你為什么不疼？”“我再也無法忍受，一邊大聲叫著，一邊逃避瘟疫一樣逃離了現(xiàn)場?！雹?同時，在這些作品中，作者們大多不僅不忌諱“我”的出現(xiàn)，而且時常能看見對于自己內(nèi)心感受的直接描寫，他們往往將這種向內(nèi)的探索通過真實細膩的描寫方式表達出來：“憤怒逐漸滋生、漲大，充斥著胸膛和整個房屋。我聽到自己的心臟在‘怦怦’地跳，感覺到眼淚流到嘴角的咸味。”⑦“我也滿臉?biāo)疂?，我其實早就止不住淚水了。這淚水不是痛苦，不是悲傷，是感動，或者說是感激，可又不僅僅是感激，我好像在傾聽中看到自己的過犯，感受了自己的患難，開啟了自己的渴望……”⑧

其三，精神的自由：“散文背后的那個人”。非虛構(gòu)作家閻海軍曾說，從他的《崖邊報告：鄉(xiāng)土中國的裂變記錄》到《官墻里：一個人的鄉(xiāng)村與都市》，他的真情實感是唯一自信的一面。包括鄉(xiāng)野、城市，他都愿意深入底層進行摸索，從而理解底層的溫暖、混沌、世故，從中真正感受來自于生活深處的人性。⑨這種寫作，從城市化當(dāng)中人的困境出發(fā)，思考如何讓那些進城的人不會顯得焦慮，讓那些留守的人擁有出路，這也是作者創(chuàng)作的理想。又如紫春芽，他的非虛構(gòu)作品《邊境線》系列，主要內(nèi)容就是他在藏、維、蒙、回這些邊境地區(qū)遇到的人、事、物，作品風(fēng)格文學(xué)性很強，主題圍繞著宗教與民族展開。他的書寫對象不是某個具體的新聞事件或者人物，而是所有表達都從“我”出發(fā)，用第一人稱敘述，作者本人是呈現(xiàn)、描摹、復(fù)原事實的鏡頭。他通過自己的所見所聞，也表達自己的思想感情和人生態(tài)度。他的作品，不管是主題、風(fēng)格還是文筆，都深具個人特征。他自己就曾談過他24歲以后，旅行和遷徙占據(jù)了生活的主要方面，他用了一年半的時間來走中國的邊境線，想要借助非虛構(gòu)創(chuàng)作來厘清中國邊疆的歷史變遷和當(dāng)下的族群關(guān)系。他自己也不知道這一行動對社會有什么意義。如果一個分離主義者看到族群間產(chǎn)生的友情，從而開始摒棄單一身份的執(zhí)著，他覺得這也是某種社會意義的產(chǎn)生。他認為寫作首先是叩問自己并在這紛亂世界里確定自己的身份，寫作是作家對自我迷亂靈魂的指引。正是因為有了對自我內(nèi)心持續(xù)的探索、追求、開掘，非虛構(gòu)寫作才開始形成獨特的審美風(fēng)格、話語方式。很多人之前對傳統(tǒng)的報告文學(xué)存著不滿和成見，主要是因為它有假大空的毛病，沒人愿意看過于夸飾和空泛的作品。而非虛構(gòu)寫作的出現(xiàn)，帶動了一批作家用自己的真誠、真實的觀察去關(guān)注問題、發(fā)現(xiàn)問題、思考問題和分析問題。他們是帶著自己切身的感觸去寫作，這種自我性的呈現(xiàn)，也使得他們的作品有著自己獨立的風(fēng)格。盡管新聞要求客觀，民眾渴望見到真實的事實，他們期待一種被事實打動的力量，但文學(xué)寫作畢竟是“我”的寫作，“我”如何思索，如何展開，如何追問和探求，才是一部文學(xué)作品的價值核心。非虛構(gòu)寫作很好地平衡了這點，一方面，它重視介入，重視第一現(xiàn)場的看見和感觸，另一方面，它又不放棄文學(xué)作為個體的真理所具有的自我性，強調(diào)從“個人”出發(fā)，堅持書寫“我”所發(fā)現(xiàn)和思考的世界。因此，比之一般的紀(jì)實和新聞寫作，非虛構(gòu)寫作可以看作是有志向、有立場的寫作。

總而言之，縱觀近年來非虛構(gòu)作品，這樣一種文學(xué)風(fēng)向確曾給散文創(chuàng)作注入了新的活力，也收獲了不少可讀可感可傳的散文作品?！胺翘摌?gòu)”寫作的興起在拓寬創(chuàng)作題材的同時，引起了散文美學(xué)的新風(fēng)向，并且有力地推動了當(dāng)代散文藝術(shù)創(chuàng)作的革新，也使得散文走向厚重有了新的可能性。

[本文為廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃“學(xué)科共建”項目（項目編號：GD14XZW11）的階段性成果]

注釋：

①周景雷：《不可探查的“關(guān)系”與“壞鄉(xiāng)村”的秘密——關(guān)于孫惠芬的〈生死十日談〉》，《當(dāng)代作家評論》2013年第2期。

②⑨劉蒙之、張煥敏：《非虛構(gòu)何以可能：中國優(yōu)秀非虛構(gòu)作家訪談錄》，中國社會科學(xué)出版社2018年版，第6、242頁。

③袁凌：《非虛構(gòu)消除舊的意識形態(tài)》，《非虛構(gòu)寫作沙龍》2016年9月25日。

④李敬澤：《卷首語》，《人民文學(xué)》2010年第2 期。

⑤房偉：《梁莊與中國：無法終結(jié)的記憶》，《文藝爭鳴》2013年第7期。

⑥⑧孫惠芬：《生死十日談》，《人民文學(xué)》2012年第11期。

⑦梁鴻：《梁莊》，《人民文學(xué)》2010年第9期。

[作者單位：廣東金融學(xué)院財經(jīng)與新媒體學(xué)院]