寫《防空洞》創(chuàng)作談，在微博日志上回顧了一下，這個短篇與《城與年》文本系列的其他九個小說一樣，已經(jīng)歷三年時光。三易其稿，三個輪回，《城與年》文本系列已像哲蚌寺的轉(zhuǎn)輪一樣，三年來我一直在轉(zhuǎn)動它，現(xiàn)在還沒轉(zhuǎn)完。要我說說其中某個具體的轉(zhuǎn)輪，說真的興趣不大，但還要說，所以有時就得停下來成為自己的解說員。很少有絳紅色的喇嘛站在轉(zhuǎn)經(jīng)筒旁向人說什么，作家就一定要說么？一定要說。因為問題在于你并不是真正的轉(zhuǎn)輪者。說也分怎么說，是回過頭說還是回到現(xiàn)場——回到那些時光中合十一樣的喃喃自語？

2017.8.29

《防空洞》開了頭，有些短篇小說寫前既沒有人物，也沒有故事，只有一些感覺，但是開筆了：摸著石頭過河。這樣開始的小說有一個特點，就是磨。磨感覺，磨味道，磨出記憶或感覺里面最深的東西，你都完全忘記的東西，慢慢滲出水來，人物，故事自然也就像隔著簾子一樣出現(xiàn)，并向你走來。

2017.8.30

喜劇精神——最好何時都不要忘了這個詞。我們考慮問題的方式總是太嚴肅，太嚴肅就是太正，就是被“正”奴役而不自知。喜劇精神是什么？就在二十世紀最經(jīng)典的幾部小說里，讀過《鐵皮鼓》《午夜之子》包括《生死疲勞》《百年孤獨》差不多可以得出這樣的結(jié)論：只有喜劇才能與世界抗衡；個人才得以確立。喜劇精神背靠的不是上帝而是上帝的兄弟，這個兄弟甚至還要微妙得多。

2017.9.2

短篇更有滿足感。長篇有宿命的東西，你撐得再大也出不了如來佛掌，而短篇則好像不在小說的五行中，是飛行動物，而長篇再大也是大象只能行走。鳥與大象，你愿做什么呢？

2017.9.3

寫小時的生活就像考古復(fù)原，得極其耐心：用小刷子一點一點的刷，一點一點地找，只是終年不是野外而在字里行間，要一個句子一個句子地找，一個詞一個詞地刷，復(fù)原許多年前的防空洞現(xiàn)場談何容易？但一點點總算刷出點模樣。復(fù)原是回憶＼想象＼創(chuàng)造的一種綜合，三者不可分割，事實上沒有想象、創(chuàng)造同樣很難回憶出原生態(tài)的東西，這也是紀實的真實與虛構(gòu)的真實之最大不同，前者的真實是平面的，后者立體有太多可穿越的孔。

2017.9.12

對小說而言，心一天不用就生銹。別的文體散文隨筆都不這樣，都可拿起就寫，唯小說是個近在咫尺，卻又總抓不住它的文體。當然一旦抓住了就有狼狽同體的快樂，這也是小說的魅力所在。

2017.9.21

寫著一些絕望的、枯槁的、毫無才氣的文字。如果還能繼續(xù)，還能忍受，還能像推土機一樣麻木地前進多半就是天才了。一個人若不能忍受自己的平庸、笨拙、僵硬、遲鈍，一如穿山甲或這類事物，就當不了一個作家。沒才氣還要硬寫不僅是一個白癡的問題，也是天才的問題。

2017.10.2

有些小說就是有這樣的悖論魅力：明明是一件壞事，卻希望它成功。這里有兩個邏輯，一個是壞事邏輯，一個是小說敘述邏輯。兩個邏輯不是統(tǒng)一的，而是悖離的。奇妙在于恰恰是在這種悖離或乖離中，壞事的深度與復(fù)雜性顯現(xiàn)出來。而小說本身的維度——甚至獨立的維度，也得以建立，也就是超越性得以構(gòu)成。如果壞事與敘述邏輯是統(tǒng)一的，如１＋１＝２一樣的統(tǒng)一，就是簡單化。就得不到壞事和小說雙重倒影的魅力。真實最大的敵人不是虛假，而是簡單，多年前我就講過這話。何為簡單？統(tǒng)一性即是之一。今天終于看到《防空洞》尾聲了，在尾聲中更清楚地感到上述。

2017.10.5

最終還是無表情音樂適合寂靜寫作背景音樂。抽象極簡非鋼琴莫屬：敲擊，如同古寺木魚。不同在于鋼琴有漣漪，波，一樣抽象，這卻是木魚沒有的。木魚消滅思考，極簡主義如鋼琴的寂靜敲擊則將思考最邊緣、最隱秘化，就最遠海王星、冥王星在最邊緣那兒守護著思考，生生不息，不是：不生不滅。

2017.10.22

每個局部，語言跟生活的質(zhì)感打交道，都如同一磚一瓦跟建筑打交道：更多與整體無關(guān)而與細部有關(guān)。細部的快樂才是真正的寫作快樂，最大的快樂。不要遠望，我們存在于細部。細部的質(zhì)感同樣讓人望洋興嘆。就是說，把語言安放妥貼就是把生活安放妥貼，當語言逼視生活以至同一，生活才算安放妥當。這時風(fēng)格并不重要，風(fēng)格應(yīng)讓位于真實，也是在這意義上司湯達寫作前總要先讀一會兒字典。

2017.10.28

寫作中的“隔”是個有趣現(xiàn)象。它還不是“跳”，而是上下文暫時不連，另起一段。這看起來違反起承轉(zhuǎn)合。但過一會兒又連上，這就是隔。一味起承轉(zhuǎn)合會有些膩，粘，隔一下會有換氣感，也是力量的表現(xiàn)。

2017.11.6

中斷，開始，總是如此，循環(huán)往復(fù)。沒有比時間更脆弱的了，任何一點小事都會擊潰它，它就是這么敏感。但是還會開始，從斷處生長，無論多脆弱都抵不上它的頑強，脆弱就是它的頑強。不斷被中斷，又從斷處長出詞語，句子，一如草之露頭。

2017.11.18

面對屏幕上的小說，面對四十年前的七十年代，就像兩個表針，不兼容又有關(guān)系。時針與分針，更多時候分開，如分裂，仿佛各走各的。埃利亞斯·卡內(nèi)蒂曾為真正的作家開列了三個條件：首先，他需要融入自己的時代，成為其謙卑的奴仆，其次，他應(yīng)具有一種去把握他時代的嚴肅的意志，追求淵博性，再次，他要挺身反抗他的時代，不是反抗時代的某一方面，而是反抗整個時代。

2018.7.5

童年，廢墟時代，七十年代，短篇作為廢墟形式，再恰當不過。這些器物，山墻，因為時間非常緩慢就變得自然，時間成為它們的組成部分，以至似乎已成為時間本身。

2018.7.7

你在敘事中越來越熱衷于分析，思辨，而懶得描述動作，作為小說家這是一種衰退。你傾心于原因，然后給出結(jié)果，或者給出結(jié)果，分析原因，這是一種同構(gòu)的思維方式，是想象事物的方式，但慣于這種方式就不再是小說的方式。小說是現(xiàn)象，而不是現(xiàn)象學(xué)。過多使用一種思維式就會抑制另一種思維方式。思維方式的靈活表明著思想的靈活，反之也一樣。這一切都要注意了。

2018.7.11

七十年代，北京，胡同的可能性，就審美而言，一個不可多得的特別的年代?，F(xiàn)實是蟲，小說是蝶，蝶與蟲有著最神秘最深刻的聯(lián)系。有許多那個年代的蟲，但蝶太少了。整體而言我們的文學(xué)之蝶都偏少，巨量的蟲與半蟲爬滿大地，獲得贊譽，很少飛起來的。但是必須飛起來，逃脫蟲的繭縛，飛出來。因為沒有蝶就不可能真正理解蟲，表現(xiàn)蟲。蟲不能表現(xiàn)蟲。但飛起來又需要怎樣的獨立，審美，個性，強健主體，這些鈣的東西？

2018.7.15

與地域有關(guān)的小說要寫出腔調(diào)，方言必不可少，地域性有時就是時代性。但腔調(diào)也會規(guī)約敘述，局限敘述，過于現(xiàn)象，也能飛起來，但飛不高。所以在腔調(diào)與敘述之間應(yīng)有一個平衡，不是現(xiàn)象學(xué)，但有現(xiàn)象學(xué)的維度。因此不能用腔調(diào)統(tǒng)攝敘述，反過來要用敘述統(tǒng)攝腔調(diào)。需要時腔調(diào)自然出來，高蹈時則是一種巨大的客觀，后者夾雜一些腔調(diào)會使整體的客觀有一種質(zhì)地，甚至某種風(fēng)格。但不要被此迷惑，本末倒置。風(fēng)格為什么往往學(xué)不來？或東施效顰，蓋因風(fēng)格背后有著強大的基本的東西，要學(xué)首先學(xué)那個。

2018.7.27

每到關(guān)鍵時刻都有一種兵臨城下之感，大戰(zhàn)在即，十分張力，像拉滿的弓。之前的一切都是鋪墊，蓄勢，準備。但事實上還差點什么。像調(diào)色一樣，需要一段過渡色，一個緩沖，甚至消解。然后發(fā)起猛攻。兩個張力直接銜接有點笨，有點傻。微妙無處不在，哪怕在最緊張之時，兩刃相交的時候。

2018.7.29

調(diào)色完畢。開始，向結(jié)尾沖擊，堅決，毫不猶豫。

2019.6.17

我們的底子是ＷＧ十年廢墟，無文明，無正常，正常寥若晨星。反映那段廢墟非常重要，知道我們的底子是廢墟，就什么都不會奇怪。同樣，寥若晨星的“正常”一樣重要，甚至更重要。廢墟上的晨星并不浪漫而是活下去存在的理由，因為事實也是如此。這就是《城與年》，一個橫看成嶺側(cè)成峰的文本。不管反映任何時代一個文本都應(yīng)具有兩個方向，一個是過去，一個是永恒即寫出我們活著的理由。不需要太多理由，哪怕寥若晨星。

2019.6.19

用寫長篇之力壓向一個短篇，會是什么結(jié)果？看不出長篇的痕跡，全部是短篇的技藝，但整個會有一種什么東西呢？一種怎樣不可知的東西？在這個意義上，一個寫作者如果對自身產(chǎn)了極大的好奇，那么他就該必須表彰一下自己：繼續(xù)這種好奇。到這時候，這種好奇已完全不需要外界評價，你就是你最好的批評家。批評與寫作集于自己一身，并且不為外人所知。

2019.6.18

這些臺階，門，地，窗，柱，簾，月亮門都很熟，七十年代初亦如此，稍后一挖防空洞，空間全亂了，格局一破壞，家家門口蓋起了小房，院子曲里拐彎，滿滿當當，所謂大雜院誕生。

2019.6.21

最后站定——就像自由體操一樣——短篇小說最后的站定非常重要，完成度是否好在最后站定上。前面不管多出色最后沒站定，搖晃，歪，摔倒都是失敗。

2020.5.4

一直試圖在小說中消滅時間，至少盡量不提時間，模糊時間。時間是一種邏輯，故事依托時間自然也是一種邏輯。而時間的本質(zhì)是一種束縛，正是反對束縛才反對時間，反對故事——盡量不把故事納入時間。納入到空間或模糊時間。既然存在模糊數(shù)學(xué)也一定存在模糊時間，相對鐘表的精四季就是模糊時間。

2020.5.10

《土站》完了，《防空洞》開始。板爺兒，瘋子，侏儒，頑主結(jié)成的一家，構(gòu)成七十年代的北京，一個獨特的北京，沒人敘述的北京，隱喻與生活肌理結(jié)晶的北京，熟悉又陌生的北京。與京味無關(guān)，老舍無關(guān)，因為那年代太特殊了。卻又是地道的北京，井一樣的北京，野性的北京。沒有小吃，沒有物質(zhì)，沒有民俗，只有赤裸裸人性的粗礪的北京。有人這么寫過北京么？沒有，非你莫屬。如果沒有這樣一個你，時代就白過了。

2020.5.11

政治口號，傳統(tǒng)，流氓，人性——四種元素的量子糾纏，相互肯定否定，悖謬中共生，難論好壞，每個觀點都是滑動的，構(gòu)成一種類似鐘的心臟卻不是鐘，這就是七十年代簡單與復(fù)雜的防空洞，而任何單一的結(jié)構(gòu)都有極復(fù)雜的一面，任何復(fù)雜的結(jié)構(gòu)也都可以簡化，兩個不同的方向都是真理，都是一種對稱的糾纏。

2020.5.15

慢慢來，不急，不能有了把握就加速。所以速度快一定是語言慣性起的作用，語言慣性是語言惰性部分，平板之源，與語言的活性（思維的活性）角度的變換、錯落正相反。而慢不同，慢正是對語言可能性活性的端詳，調(diào)整，像轉(zhuǎn)動魔方一樣，冥想，亦如參禪。小說的秘密常常不在故事中，恰在語言的縫隙中，由語言生長出的故事不是構(gòu)思出的故事，往往是生長型的故事，創(chuàng)新型的故事，不會落入俗套。另外，由于設(shè)計感不強結(jié)尾也相對容易，常常水到渠成自然就結(jié)了。所以語言的重要性絕非是詞句的問題，而是思維的問題，創(chuàng)生的問題。一定要記住，時時告訴自己你不是天才，你很笨，是人群中最笨的那部分人，因此只能慢，只有慢才能拯救自己，能才進入語言的縫隙，找到別人不易見，非你莫屬的東西。在這個意義上天才就是笨人，至少有一種天才就是笨。

2020.5.25

老張的老婆瞪著獨眼看著院里的虛空：“扎一下就行了，還扎那么多下干嗎呀？”我們被抓住后后悔極了，總是想起當時那個望天的獨眼，想起自行車快要修好老張開始打氣，五一子竟然出來倒尿盆。五一子應(yīng)該沒看到獨眼，否則就不會倒尿盆了，然而，我們同時看到五一子和獨眼，非常吃驚！《防空洞》之倫勃朗。一句話定乾坤，不僅開頭是這樣，許多重要的開始或段落也是這樣。找到這句話頗費腦筋，但是值得?？纯茨切械〉膽T性往下敘述的文本，就知道那樣的句子，那種思維、角度有多重要。那就像閃電，一部沒有閃電或極少閃電的作品一定是平庸之作，而時有閃電的作品就像雨天。而閃電僅僅體現(xiàn)在語言上，不是故事上。故事是雷鳴，但在我看來雷鳴越少越好，還是閃電多點好。神來之筆不容易，要抓住不放，寫足，寫深，寫透，把所有的可能性寫一個底兒掉。寫出一種邏輯力量，反邏輯力量，寫得嘆為觀止，絕不見見好就收，要翻來覆去，最終成為一種性格。甚至不是漢語的性格，但是你不能不承認卡夫卡已賦予了漢語一種性格，換句話說，漢語同樣可具有卡夫卡的性格，甚至卡夫卡式的漢語，這難道不神奇嗎？還有托爾斯泰式的漢語，拉什迪式的漢語，難道不神奇嗎？

2020.5.25

思維的縝密與錯落，往往是夾敘夾議的結(jié)果，光敘無議，思想必扁平，體現(xiàn)在行文上。議往往是騎手，敘才能跑起來，并起伏錯落，形成三維敘述。我們很多作品看起來龐大巨制，但無論從大結(jié)構(gòu)——作品框架，還是小結(jié)構(gòu)——語言結(jié)構(gòu)，事實上是扁平，如同大象體積很大，卻很單調(diào)。不能不承認我們是扁平大國，現(xiàn)代白話漢語相對古代漢語一個顯著特點就是扁平，不立體，邏輯維度有限，與思維的扁平一致。白話不是不能建立起立體、錯落思維，只是因白、扁平的慣性太大了稍不注意就會被語言慣性帶著走，變得單一。白話是一個雙刃劍，帶來巨大解放，也帶來致命局限。白話說白了就是口語，口語自由，但不適合思維，特別是深度思維，適合直覺、淺表思維，因此又難有更深的復(fù)雜的自由。不是人在說話，是話在說人，從更大的視野看杰姆遜的這個觀點在相當程度上是成立的。杰姆遜說：“過去，我們一直認為，我們能夠掌握自己的語言，語言是人的工具，人是語言的中心；但事實并非如此，事實是當我們說話時自以為自己控制著語言，實際上我們被語言控制，不是‘人在說話’而是‘話在說人’”白話某種意義上更為明顯。沒有不能改變的事物，認識到本身就是一種改變。我們的當代詩歌在糾正被語言控制方面，即在反對語言結(jié)構(gòu)扁平化上是非常努力的，自覺的，卓有成效的。但我們的小說、散文顯然差得多，至少是不夠自覺，甚至在詩歌面前洋洋得意，實在可笑。只有散文、小說在語言控制方面帶來改變才能帶來普遍的改變。白話漢語百年，據(jù)說成熟起來仍然任重道遠，以前不明就里，不可思議，現(xiàn)在同意這個觀點。

2020.5.29

之所以磨練技巧，就是為把它忘掉，變成無意識。這時才可說技巧不重要。

2020.6.1

切，毫無疑問是電影常用手法，事實上小說更常用。一個新的章節(jié)，新的意思，段落，都會用到切。切，不用說是不同的畫面。但在小說中不僅是畫面，小說是語言藝術(shù)，語言有著語言的靈活性，小說中的切也可以是議論，談?wù)摚纱嗽僖霎嬅妫盒碌那楣?jié)或章節(jié)。畫面電影可代替小說，但議論電影就很困難，有時還要用畫外音，字幕，比鏡頭語言明顯笨得多。因此小說中的議論、心理活動之自由是電影笨的地方，也是小說存在的根本理由。

2020.6.5

終于揉好這段，是個玩藝兒了。扁平，直，線性——這是人的原始思維。它們常常非常偏執(zhí)，與口語流結(jié)在一起，聽可以，看就問題來了。小說就是在看與聽之間找到一種平衡。

2020.6.8

有些筆墨不到那份上是出不來的，所謂神來之筆“神”何時來真是不知，就在寫前一句話時還不知。稍一定神，突然，和什么接上了，神現(xiàn)。如“張晨書也跪在了母親身邊?！边@句完全沒想到，根本設(shè)計不出來，但恰時來到。人性的滑動（還不是逆轉(zhuǎn)）揭示遠比固定揭示更真實。每一點都是確定的，但整體又是滑動的，測不準的，又不相互否定，二者共同構(gòu)成著表達。

2020.6.9

《防空洞》三稿，時隔已近三年。時光，就是這樣不斷拉長回望。

2020.6.11

第一遍是草稿，第一次修改是擴張，第二遍修改是砸實，追究，定型，第三遍是速度，即流暢，自然，如溪如水，完全是語言，即讓速度統(tǒng)攝。每個人有不同，草稿之后我是這個工序。每道工序都至關(guān)重要，都與完成度有關(guān)，最后一道最愉快，刨光，像車出廠一樣。

2020.6.20

很難理解都第四稿了，已完全覺得是定稿，可過了幾天一個眼部小手術(shù)后，回過頭看竟然發(fā)現(xiàn)還有不少笨拙的、不著邊際的敘述？為什么四稿了還發(fā)現(xiàn)不了？還那么執(zhí)迷于愚蠢？為什么許多地方只是“想法”而不是“表現(xiàn)”？口語敘述往往重“說”“流言流”，忽視“表現(xiàn)”“處理”?！翱谡Z”加“表現(xiàn)”才是正途——角度靈活刁鉆，同時保持語言流，煙火氣。