李浩贊賞布洛赫所說的“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”，認為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)從“未有”出發(fā)，發(fā)現(xiàn)新世界。他擅長質(zhì)問、懷疑，從不回避孤獨、冷漠、惡毒、陰暗等人心最隱秘角落里的情緒，人們在精神世界的困惑和迷惘，才是他要挖掘的富礦。生存與死亡、命運與偶然、抵抗與消極都是他小說中常出現(xiàn)的主題。

李浩以小說的形式闡述了他對人類存在境遇的見解。小說中鮮明強烈的思辨意識，巧妙地與哲學(xué)思想中的存在主義相契合?！霸谝粋€有責(zé)任感和敬畏心的寫作者那里，他可以像鼴鼠那樣專注于人類存在之謎、人類存在的可能性和人性隱秘的發(fā)掘，可以像飛鳥，呈現(xiàn)飛翔的輕質(zhì)，提升人類對世界、對過去和未來的想象……”李浩在闡述對小說的理想時流露出他追求的是小說豐厚的內(nèi)在意蘊，而不是簡單地訴說。通過低沉有力的描述，往往能舉重若輕地揭露潛藏在人性中的復(fù)雜多面，透視人類存在所面臨的種種窘境，引導(dǎo)人們進行生命與自我的反思。

《告密者札記》中的西吉斯蒙德·馬庫斯當然不是一個歷史真人。但是他讓人感到并不陌生甚至有些熟悉，因為在君特·格拉斯小說《鐵皮鼓》中也有同名的人物。那是個商人，而在李浩的小說中，這位德國猶太人儼然是一個有些文學(xué)素養(yǎng)的人，他愛寫詩歌，也寫散文；他又是一個可恥的告密者，曾秘密舉報幾位計劃謀殺納粹市長的猶太同胞；他在后來加入到抵抗組織中，成為抵抗者；同時，他還是一個逃亡者，同時兼有多個身份。李浩選取“告密者”這個令人不齒的身份和視角，來揭露人性那瞬息萬變的善惡轉(zhuǎn)換，把這個虛構(gòu)的人物當作不可辯駁的真實人物處理。他同時具備詩人、猶太人、告密者、叛國者的身份，又同時擁有憂郁、惡毒、悲憫等多重性格。在眾人面前夸夸其談、充滿激情和理想，另外又做著精神怯懦的背叛。凡此種種，相互矛盾相互對立的特質(zhì)存在于同一個人物身上。李浩在這篇中篇里并無意混淆其中的界限，兩難、多難和選擇，成了知識分子的戰(zhàn)爭，成了人內(nèi)省的一種痛苦。“矛盾和界限，在知識分子那里往往會變成掙扎，變成戰(zhàn)爭，變成一種內(nèi)省的痛苦……”李浩記錄了告密者西吉斯蒙德·馬庫斯掙扎與內(nèi)省的痛苦，進而把他推出道德評價之外，只有道德被先在地懸置，小說才可能展現(xiàn)人物的真實形貌，才能發(fā)現(xiàn)自我及他人。只不過，西吉斯蒙德·馬庫斯的境遇是極端化的，他在小說里的面對更尖銳更極致。似乎多重的選擇都是對的，都有其合理性；但似乎這多重的選擇中都有痛苦和自我左右為難……這一點充分體現(xiàn)了李浩多次在創(chuàng)作談中強調(diào)的米蘭·昆德拉的“懸置道德”。通過虛構(gòu)與真實之間的切換，通過這種懸置，李浩在作品中深刻地表現(xiàn)出人性的豐滿與多面。

在李浩小說中，主人公就像永遠重復(fù)推石頭工程的西西弗一樣，做著無效性的克服：克服人在歷史面前的困境，在宿命面前的卑微，在陰暗中的恐懼，在強勢前的怯懦……人在種種逼仄之下無處隱匿，李浩讓我們看到一幕幕不得已，一幕幕的茍活。如許荒誕的存在，竟然就是作為人的存在，或許還將在這般“存在”中走向死亡。

李浩的寫作明顯受到西方現(xiàn)代主義以來的思考影響，但同時，他又致力于書寫屬于“中國”的生存經(jīng)驗和存在問題，有著強烈的個人風(fēng)格。短篇小說《碎玻璃》描寫的是尚未被農(nóng)村學(xué)校秩序異化的轉(zhuǎn)校生和維護表面威嚴的鄉(xiāng)村女教師之間的碰撞。故事從徐明的不肯道歉開始，專制地位受到挑戰(zhàn)的胡老師從此處處針對這位本該被壓制卻沒“壓”下來的學(xué)生，給他“穿小鞋”。學(xué)生們對待老師自然要唯命是從，如履薄冰。在其他學(xué)生和胡老師自己眼里，講臺和學(xué)校就象征著權(quán)力的絕對服從。在有人砸碎了辦公室玻璃后，先不論這個人是誰，胡老師的權(quán)力都受到了挑釁。隱藏在威嚴面孔下的懦弱情感也達到了頂峰?！端椴ＡА吠ㄟ^少年的視角，借助“碎玻璃”的隱喻，質(zhì)拷著教育權(quán)威下的個體尊嚴問題。

長篇小說《如歸旅店》，背景發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期, 是有關(guān)“我”的父親與一家老店的故事，是有關(guān)風(fēng)雨飄搖的一場堅守。小說中，作者選取了村鎮(zhèn)作為自己觀察中國社會的原點，通過家族旅店的興衰，透視了逐步走向撕裂與斷層的中國鄉(xiāng)土文化。在這里，父親的理想是被部分地認同的，但追問和質(zhì)疑也從未離去。在《如歸旅店》里，父親是一個卑微又守舊的形象，過著與世無爭的日子。他對農(nóng)業(yè)文明的簡單而純粹的理想從祖輩那里延續(xù)而來，他試圖把自己的理想也加于自己的孩子，甚至是種“強加”，把不能實現(xiàn)的強加給子女——在故事中，李浩言說的、寓指的應(yīng)當不止于民國、抗戰(zhàn)，也包含著我和我們，我們的父親們。他總是借助故事來言說和追問當下的生活和生活的可能?！度鐨w旅店》，在一個封閉的小鎮(zhèn)，父親的小農(nóng)意識和小農(nóng)理想，對于鄉(xiāng)土秩序的自覺遵守，使家庭成員逐漸疏離……而日軍侵略則是以一種強大外力的介入使原本已經(jīng)“搖搖欲墜”的舊有理想變得更為不可能。認知傳統(tǒng)，逃離與擺脫家鄉(xiāng)與傳統(tǒng)的禁錮，然后體味家鄉(xiāng)和傳統(tǒng)的賦予，正是李浩對自身現(xiàn)代性身份發(fā)出的質(zhì)問和探尋。

《爺爺?shù)摹皞鶆?wù)”》是李浩短篇中的經(jīng)典之作。爺爺因為一次拾金不昧，錯把一位老人從村里湊來買漁網(wǎng)的錢“還”給了一個小伙子，從此背負起沉重的“債務(wù)”，這債務(wù)在家人看來根本不合理不合法，卻如一塊頑石深深壓在爺爺?shù)男睦?。得知失主死后，爺爺更說：“我的身上，還欠著人命呢?！?通過一波三折的故事，小說實現(xiàn)了見微知著，對傳統(tǒng)的“信”的觀念做出了現(xiàn)代性的思想關(guān)照。從三代人不同的視角中，利益、信義、人性交織成一個巨大的漩渦，對道德生態(tài)發(fā)出沉重的叩問。

盡管李浩曾強調(diào)評價文學(xué)豐厚的標尺并非以國家為界限，也不是以民族為界限，并試圖突破“中國立場”的敘事，但是難以否認，作為小說家，李浩有著強烈的責(zé)任感和使命感。在他的諸多小說中，都體現(xiàn)著對當下中國社會的揣摩與體察。

李浩對西方文學(xué)，特別是現(xiàn)代文學(xué)情有獨鐘。博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、?？思{、米蘭·昆德拉、卡夫卡、伊塔洛·卡爾維諾、君特·格拉斯、胡安·魯爾?！詈茝牟谎陲棇@些外國作家的著迷與崇敬，甚至在文本中，多次嵌入他們的存在。

李浩從不掩飾，自己喜歡這些作家身上的“智性”，比如博爾赫斯給他啟發(fā)：“竟然可用小說的方式來說在日常生活邏輯之外的玄思、哲學(xué)，在他之前，這種玄思和哲學(xué)可能無法進入到文學(xué)，它是另外學(xué)科里的東西，是他把小說引向了新的可能?！币了濉た柧S諾給他的啟示是：“一種在我看來滯后的舊形式(線形的、故事套盒式的故事結(jié)構(gòu))同樣可包含和容納無盡的現(xiàn)代性；寫下理想、夢和幻想的書可用童話的方式來完成……”

這些大師是李浩“背后的神靈”，他從不諱言對他們寫作藝術(shù)、思維方式以及精神向度的師承。文學(xué)本就是個體丈量世界的經(jīng)緯。他所借鑒的，是這些作家對人性細微和世界之闊的勘探，是對生命存在的無限思考。李浩試圖把那些經(jīng)典的哲學(xué)思辨融入他對世界的理解、對人性的反思中去，使之成為建構(gòu)智慧之書的一種有效嘗試。

寓言化，是李浩小說的一大特征，也是其先鋒的一個標志?！兑恢唤邪疟鹊墓贰贰读鶄€國王和他們的疆土》《貯藏機器的房子》等篇章，混合著大量虛構(gòu)、想象和奇特的意象，使得真實與虛構(gòu)、想象與寓言相互交織。李浩在他的小說中構(gòu)建起一個龐大的寓言世界，寓指層面豐饒富庶。借助隱性的喻指層面，李浩總是不斷進行著對人性與存在的反思。因此在李浩的作品中，總是反復(fù)出現(xiàn)多義性的人物形象。

文學(xué)的本質(zhì)中涵蓋了隱喻性，特別是寓言小說，帶有強烈的喻指功能。本雅明曾說“寓言的基本特點是含混和多義性”，寓言化的小說展現(xiàn)了一個與日常真實相脫離的陌生世界。故事層與隱喻層錯落交叉，相互呼應(yīng)，小說荒誕的外衣下往往隱藏著更深層次的思想意蘊。

寓言化小說的首要特征是虛構(gòu)。蘇童曾把虛構(gòu)當成作家認知事物的重要方法。虛構(gòu)和真實，總是呈現(xiàn)對立的姿態(tài)，在現(xiàn)代主義小說中，作品再現(xiàn)了真實的客觀世界，就像福樓拜在筆下的包法利夫人自殺時感受到了毒藥的滋味一樣，小說通過逼真，無限“接近”真實，以此來掩蓋虛構(gòu)的本體。而寓言小說則有“非存在性的”“非現(xiàn)實性”的特征，通過虛構(gòu)帶入真實的情感體驗，而不至于產(chǎn)生類似“虛構(gòu)的悖論”這樣的爭議，則是小說家的本領(lǐng)和智慧。

在《消失在鏡子后面的妻子》這部小說集的序言中，李浩說他把寫作看成是“魔法師的事業(yè)”，他要“再造”一個“有差異的，有個人趣味的，容納著理想、幻想的世界”。他崇拜著名的“寓言奇幻”大師卡爾維諾，在李浩的作品中，如《黑森林》《六個國王和他們的疆土》《A城捕蠅行動》等具有荒誕性色彩的純寓言作品，總會看到卡爾維諾的影子。

《黑森林》是中篇小說，從“我”和伙伴夏爾、安娜等人因著傳說的指引走進黑森林探險開始，生出幾段小故事?！澳⒐健钡墓适掳l(fā)生在一場神秘的雨中，上一秒還在抒情的眾人都變成了蘑菇，眾人討論著可能到來的即將被采摘和油炸的命運，充滿恐懼。當“我”感到必須在變成餐桌上的美食前對安娜說出重要的話時，大家又都變回了人形。對于生命無常的驚嘆只在一瞬間，對于抓住時間的緊迫感也只在那一瞬間，疑問和探尋，一瞬間后又回歸到了原點，可再也沒有人愿意變回“蘑菇”的身體；接下來的旅途中眾人遇見了一只“憂郁的熊”，熊自己說不清為何憂郁，又也許憂郁太多沒法說清，眾人經(jīng)過一番努力，卻得出只有死亡才能解救他的孤單的靈魂這樣的結(jié)論。接著他們觀賞了“蜘蛛的戲劇”，竟然是《等待戈多》。蜘蛛因為有智慧才從人類變成了蜘蛛，一遍遍等待著解救者的到來，無聊地打發(fā)時間，在安娜告訴他們可能變回人類的方法時，蜘蛛們一點兒不急地說“再等等吧”；此后他們又經(jīng)歷了照見欲望的“鏡子”，最后變成了“燕子”，但詩人夏爾因為“恐高癥”而拒絕飛翔……被施了魔法的黑森林，就像卡爾維諾《看不見的城市》一般，雖然栩栩如生，卻不是它的本來面目，而是有關(guān)魔法森林的巨大隱喻。無法逃離的命運、等待與救贖、孤獨和欲望、隨波逐流或是死亡，每一個生動的想象力，都蘊含著深邃的哲思，理念變得具現(xiàn)，抽象也變得具象。在一系列碎裂、分離的敘事中，形成了一個個具有多重意蘊的寓言式形象。

《六個國王和他們的疆土》寫了六位不同國王的人生，注意，這里用了“國王”而不是“皇帝”“帝王”這樣中式的表達，似是一種有意的混淆，但是在六個故事里分明看得出歷史的真實痕跡：國王A被莫名其妙的噩夢追趕，最后不堪其擾讓出王位出了家，在寺廟里他與世無爭，和其他和尚沒有分別甚至更加虔誠、隱世，任誰來勸說都不為所動，然而他圓寂后，方丈卻說他：“至死也未能開悟”，“不是我們佛家的人”。國王B天性好殺，憑借征戰(zhàn)與討伐獲得大片疆域領(lǐng)土，但也被嚴重的腳疾困擾。在有部下叛國后，盛怒的國王親自討伐，沒想到敗給了廣袤的沙漠。帶著殘兵的國王殺光了所有不認識他的百姓，在回宮之后發(fā)現(xiàn)王位已經(jīng)不保。脫掉戰(zhàn)靴的國王雖然失去了統(tǒng)治卻意外治好了腳疾。國王C也許是最容易認出真身的一位，亡國讓他成了國王B的階下囚，喜好詩歌、會感傷“春天、流水、落花”的他逐漸失去了一切屬于他的東西，國土、子民、王后，甚至無意間流露出對他的同情的老宮女也受到了懲罰。如同歷史中的李后主那樣，直到?jīng)]有什么可以喪失的時候，才喪失自己沒有勇氣結(jié)束的生命。國王D在接受王冠的一刻也是失去國土的一刻，少年起便與老太監(jiān)一同逃亡，貧窮苦難沒有磨滅他復(fù)國的意志。他每時每刻幻想著在重登王位時要如何獎賞功臣如老奴，如何消滅背叛者以及拒絕他的姑娘。在幻想中他失去了生存的能力，也失去了教導(dǎo)他王宮禮儀的老奴，直到被一個乞丐打死的時候，也沒人知道他煊赫的身世。國王E也被國王B囚禁著，他像另一個李后主，卻是極度諂媚又卑微的。不想成為國王的F成了國王，在一群“輔佐”的臣子擺布之下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢又憤怒地活著，直到有一天進行了他人生中唯一一次反抗……六位國王，六種人生，暗示著不同的生命追求與人生際遇?！敖痢笔且粋€有關(guān)命運與選擇的意象，權(quán)力、地位、生命、執(zhí)著，人生擁有的東西太多，能放棄的卻十分艱難。每一位國王的選擇與結(jié)果，究竟孰是孰非，就像人類存在境況的追問，是一道永恒的謎題。

《丁西，和他的死亡》是寓言的，這篇小說的主人公經(jīng)歷了卡夫卡《城堡》中K一般的遭遇。丁西被地府負責(zé)運送靈魂的人員帶進了地府，然而檔案室的應(yīng)收文檔里卻沒有這個名字。于是，他被擱置在那里，進退都變得艱難起來。對于有解釋權(quán)的一方而言，一切也許只是一個微小的誤會，是由簡單的疏忽造成的無關(guān)緊要的小錯誤、小沖突。然而，對丁西而言，死亡的局面自然是不可挽回的重大事件，他單純地想要一個說法，一個能挽回他人生中這一突發(fā)變故的說法?？烧l又該為他的事兒負責(zé)呢？帶他來的人、負責(zé)登記的人、再上一級……沒有人給他確切的可靠的回應(yīng)，相關(guān)人士只會互相推諉，都在試圖擺脫責(zé)任。李浩借用死去的丁西在地府里的遭遇言說的是沒人為錯誤負責(zé)、呆板的檔案代替了人的存在的時下現(xiàn)實。

《使用鈍刀子的日常生活》也是寓言的，他用寓言化的方式寫下的是他“曾經(jīng)經(jīng)歷的生活”。事業(yè)單位枯燥無趣，工作沒有什么意義，周而復(fù)始不過是空轉(zhuǎn)。唯一新奇的地方是那個奇特的規(guī)定，由科長傳達的規(guī)定——每天必須割肉。主人公要割自己的肉，最初還感到有些遲疑，不知道是否需要帶血，后來就變成一種規(guī)律，甚至是生活中不可或缺的環(huán)節(jié)，如果這一日常程序偶爾不準時，就會覺得心里空落落……他代表了底層機關(guān)里的邊緣人物。他們謹小慎微地存在著，想要融入，卻總是被無情地推開，受到排斥。李浩用寓言來寫“辦公室政治”，寫下他處于其中的種種感受，進而審視它，反思它。這類小說部分含有藥劑的成分，它幫助我們認知生活，卻不是以一種津津樂道的“聰明人”的方式，而更多的是提示：生活難道非如此不可？進而讓我們思索更好的可能。

另外，李浩的作品中也時常出現(xiàn)展現(xiàn)現(xiàn)實人性的現(xiàn)代寓言。

《貯藏機器的房子》中，躲在屋里造機器的肖二引起了包括“我”在內(nèi)的孩子們的好奇，更到神秘的屋里一探究竟，使得肖二“制造炸藥”的犯罪行為被發(fā)現(xiàn)。在所有人的歡呼聲中，肖二被游街，但是不久又被放了出來，而且成了英雄式的人物。原來肖二在關(guān)押他的屋子里見到了一位武裝部長，并對他說自己其實是想造飛機。武裝部長認為“農(nóng)民就不能造飛機嗎？”只要敢想敢干，就都能干成。在武裝部長的鼓勵下，肖二不僅被釋放，更馬上開啟了漫長的造飛機的過程。一次又一次的失敗，似乎預(yù)示著異想天開的青年人不可避免的后退與頹敗。而最后撞在樹上的飛機則暗示了人在執(zhí)迷之后的瘋狂與陷落。

《一只叫芭比的狗》中，李浩的寓言意味清晰明確。芭比是只長相出眾的狗，也因此被“我”一家選中帶回家里，獲得各種寵愛。在芭比失蹤后，家人也經(jīng)歷了一段焦急，并試圖去尋找，然而芭比回來時已面目全非。不再“漂亮”的狗遭到了全家人的嫌棄及流放。盡管狗依然忠誠護主，但再也感受不到最初的溫暖，建筑在美的虛假外衣之上的感情也徹底剝落。此前種種忘情懷念像一副被揭穿的假面掉落在地上，在哥哥將屠刀揮向另一條狗時，人性的殘忍也昭然若揭，留給芭比的只有無限的失望。小說借助這條叫芭比的狗的遭遇，控訴了人性深處的惡，通過人與狗對待情感與愛情態(tài)度的對比，映射著人性的復(fù)雜與隱蔽。

《郵差》中的主人公，是個普通的送信者，他像被“死神”選中了一般，每每遇到“奇怪”的信件。這種怪信都是相同的暗黃色的信封，比一般的信封略小，會讓人毫無由來地產(chǎn)生寒意。最詭異的是，但凡收到這封信的人，總是很快便死去。帶有死亡意味的信像是催命符一般，讓主人公一次又一次希望放棄寄信。但是單位的領(lǐng)導(dǎo)不允許，而就在他想要偷偷扔掉信件的時候卻發(fā)現(xiàn)信件會自己回來，更有一個神秘的毫無血色的人時常出現(xiàn)，就像是暗中查探他有沒有工作的地獄使者一樣，令他不能也不敢不去做這項不愉快的工作……活人世界的郵差被迫成為地獄的信使，這不僅是他個人的被迫，更是命運的被迫，是無法扭轉(zhuǎn)與逃避的死亡像一張大網(wǎng)籠在人們生活中。

李浩的這部分小說，專注于抽象意義上的人的命運、欲望和存在的問題敘述。

它們或通過虛化歷史背景，或通過荒誕性的表達，使敘事具有了寓言的象征作用，從而獲得更廣闊的意蘊空間。

“靈魂/如果要認識自己/就必須 /審視靈魂本身： 我們在鏡子中窺見了陌生者和敵人”。希臘詩人喬治·塞菲里斯的這句詩是李浩對寫作中出現(xiàn)的“鏡子”意義的理解。

鏡子，是李浩小說中慣用的敘事符號，在他的小說中頻繁出現(xiàn)。有的小說是直接以“鏡子”為題的，比如短篇《鏡子、父親和樹》《消失在鏡子后面的妻子》《側(cè)面的鏡子》以及長篇《鏡子里的父親》等。還有類似《黑森林》這樣的篇章，是在小說內(nèi)文中有所提及。鐘情于鏡子，于李浩，有著特別的含義。

“鏡子式”，被艾布拉姆斯認為是18世紀作家對心靈理解的一種方式。這里的鏡子是敘事中的模仿，而在李浩這里，卻是直抵心靈的一種照見。

《消失在鏡子后面的妻子》中，主人公的妻子毫無征兆地在鏡子后不知所終，留下原本習(xí)以為常的日常生活，丈夫僅僅隱約能夠聽到，妻子在走之前留下過一句 “無聊”。主人公感到了驚恐與不安，然而這種驚訝不在于妻子以一種莫名其妙的方式離開，而在于，伴隨著妻子的“消失”，作為丈夫的“我”又緣何存在呢？應(yīng)對警察的探尋以及對科長撒謊，都是為了繼續(xù)過往常的日子，避免麻煩。這之后不久，失去妻子的“我”越發(fā)焦頭爛額，而鏡子中究竟有什么，鏡子又是如何施展魔力，妻子究竟是否被吞噬，僅憑想象無從得知，也不是“我”要探討的重點。就像雅克·拉康在他的鏡像理論中提出的，嬰兒會在6至8個月的某個時刻，進入“鏡子階段”，從鏡中看見自己，然后回頭看到其他人，比如父母，此后再去觀望鏡中的自己的圖像。在鏡子的影響和實際的存在之間來回顧盼，嬰兒漸漸把自己作為整體想象，把他者作為整體存在感知。小說中的鏡子正是這樣一種雙重照見，照見的是我自己也是他者對我的影響。無論是聳人的消失、離去還是可怖是死亡，透過鏡子被照見的，最終走向心靈的抵達。

《黑森林》中，安娜等人被告知：“跟著鏡子走吧，它能告訴你正確的方向。”于是眾人開啟了尋覓之旅，尋找那象征著希望的鏡子。誰料露水的鏡子只是一閃而過，便消失在黑暗里，松鼠告訴他們，黑森林里到處都是鏡子，所有的事物都具備鏡子的性質(zhì)，鏡子的秘密就是左右都是反的，一切都相反。他們開始感覺，自己就生活在鏡子里，生活在不真實的虛構(gòu)里。果然，轉(zhuǎn)了一圈又一圈，他們回到了和松鼠談話的地方，鏡子總會消失在陰暗中，卻沒有破碎，沒人看見它破碎。 “支離破碎的身體亦由此產(chǎn)生”，鏡子的意象，是一種自我建構(gòu)，不斷以鏡像世界為參照，作為人類存在的反思媒介，有著深刻的意味。李浩要求他的鏡子，要照得見內(nèi)心和痛苦?？梢婄R子于他，是走向存在，走向深刻的精神向度。

鏡子不僅沖向自我，更是進入歷史的一條路徑。這條途徑并非正面直沖，而是在側(cè)面照見。

在李浩早期的作品中，有很大一部分比例的故事發(fā)生在“文革”時期?！拔母铩睂τ?0后作家來說，是一段相對疏離的歷史記憶，他們不是這段歷史的親歷者，因此在他們的“文革”敘事中，大多是為了寫“童年”的某種體驗。比如李浩，與“文革”有關(guān)的敘事，目前為止有近十篇：《鏡子里的父親》《那支長槍》《閃亮的瓦片》《貯藏機器的房子》《生存中的死亡》《我們的合唱》《牛朗的織女》《拿出你的證明來》《說謊者》等。除了《牛朗的織女》和《說謊者》，其余都是兒童視角?？梢哉f，李浩的“文革”敘事，是一種側(cè)面的照見，這些小說毋寧說是“文革”敘事，不如說是精神成長小說，敘述的是那個年代，孩子的成長狀態(tài)與家庭環(huán)境。

在《貯藏機器的房子》中，故事以孩童的“我”的視角開啟，描寫了一群互相“批斗”與瞧不起的孩子。當看到肖二被游街時，“孩子們”感到興奮、快樂，一起向肖二扔牛糞，這時一個叫屁蟲的孩子，把牛糞砸向戴紅袖章的人，因為“他母親游街時他總要欺辱他母親”。另一個孩子則說屁蟲的母親不是好人。說這話時，聲音提高了，“仿佛在他的喉嚨里有了瓦片、玻璃什么的東西”。在這里，“瓦片”“玻璃”和鏡子的意味相同，都是一種有光澤的，能照見靈魂的物品，對焦模糊又邈遠的歷史記憶。

李浩的用意從來不同于60年代的“先鋒作家”那般批判時代。追溯這些孩子的行為源頭并非歸咎于時代，不是暴力的狂歡帶來的人的扭曲，而是人天性里帶著的原始罪惡。時代不過是為人性的惡提供了舞臺。即使換到現(xiàn)代，換到當下，孩童們自我保護的本能會改變嗎？不會。通過欺凌弱小來顯示力量，這恰恰是一種兒童式的“焦慮”。時代沒有為人性遮羞，“文革”時期，被劃分到階級敵人陣營的少年們成了普通少年欺辱的對象。但并非絕對。比如《我們的合唱》中，“我們”還會欺凌貧農(nóng)家的孩子，然而會遭到父母的責(zé)罵。至此，唯有欺負屁蟲才是安全的，不被責(zé)罰的，這完全與出身成分無關(guān)，只是圖個方便。由此可見，李浩的小說實際上是對人性內(nèi)在丑惡的一種揭示和批判。

《鏡子里的父親》與其說是父親的歷史，不如說更像是一部小徑分岔的歷史哲學(xué)。小說伊始，已提出關(guān)于歷史記憶的其他啟動方式，比如日記，比如照片，但被作者自我否定。他選擇了“鏡子”，哈哈鏡、三棱鏡、魔鏡諸多鏡像的應(yīng)用與調(diào)整，既是對父親的照見，也是對社會的洞見，對時代的思考。這里的“鏡子”更照見了李浩對于歷史命題的宏觀思索。小說不僅是父親的生活記敘，更是包括敘述者家族在內(nèi)的辛集百姓的生活側(cè)寫。小說通過“我”第一人稱敘述，預(yù)先印證了文本的真實性，又通過不斷提示其中的虛構(gòu)成分，看到各種有關(guān)父親記憶的變形。于是歷史記敘以一種新的方式被打開，它們不再是已被確定是“準確”“真實”的歷史，而是包括通過無數(shù)面的鏡子，照見的父親所看到的歷史側(cè)面。

李浩雖從未明確指出他筆下意味繁多、形態(tài)迥異的“鏡子”究竟受到誰的影響，但作為對西方文學(xué)，特別是后現(xiàn)代敘事理論熟稔于心的作家，不可避免會對諸如“鏡像理論”等文學(xué)概念有所吸收。在他看來，鏡子，首先是對寫作的隱喻，“我愿意通過寫作這面鏡子寫下‘我’和我的認知，理解，時代的情感”。李浩的小說，從來是具有“野心”的，鏡子，是他寫作野心的內(nèi)在觀看。鏡子里的隱喻世界包羅萬象，哲學(xué)、社會、歷史、人類情感……李浩在訪談中也表示他愿意透過鏡子看見世界和他人，看見這個時代、這個世界的發(fā)生，雖然透過鏡子“這個時代”與“這個世界”已經(jīng)發(fā)生了某種變化，但這既是沒辦法的事也是更為有意味的事。

李浩贊同納博科夫?qū)ψ骷业恼J定：“他是講故事的人，教育家和魔法師。”同時，他認為三個角色中最重要的當屬魔法師。在李浩看來，文學(xué)創(chuàng)作顯然具備虛構(gòu)的本質(zhì)，是有如私人建筑般獨特的建構(gòu)。它以現(xiàn)實鏡像為摹本但建立起的卻是高于現(xiàn)實的世界，正是“魔法師的事業(yè)”。鏡子，也是創(chuàng)造之物，是人類創(chuàng)造出來幫助自身有更多發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造之物。李浩迷戀于這種創(chuàng)造，迷戀于寫作帶來的創(chuàng)造的隱喻，他甚至把對他人作品的閱讀也看成了解和認識他人生活的一面鏡子。由此，他的鏡子擁有豐韻的多義性，不再局限于日常的玻璃鏡，它還有古典的銅鏡，有哈哈鏡、顯微鏡、三棱鏡等附帶有復(fù)雜內(nèi)涵的鏡像，有著多重寓言和隱喻。如果作家應(yīng)是人類的神經(jīng)末梢，李浩愿意借助這些不太一樣的鏡子，去發(fā)現(xiàn)和認知“這個世界”，并完成自己的創(chuàng)造。

父親，兄長，像是文本中兩座永久佇立的大山，在李浩小說中一次又一次出現(xiàn)——尤其是父親。在李浩的小說中，“父親”的形象并不等同于我們習(xí)慣上的那些父親，他有生活和生命的部分，但這份氣息在李浩的小說中是沖淡的，他有意弱化，甚至有意擦拭掉文本中的“父親”與生活中的父親之間的那種來自于生活的聯(lián)系。以父兄之名，李浩寫下的是一個個零余者的形象。

一向強調(diào)作家“魔法師”的身份，李浩坦言他的小說更強調(diào)“虛構(gòu)”成分，他小說里的“父親”形象完全是混合體：他有李浩父親的影子，有姥爺和爺爺?shù)挠白?。有四叔和大伯的影子，也有他自己和弟弟的影子，這些源自于生活的形象有諸多的不同，李浩會根據(jù)小說的虛構(gòu)需要讓他們或整合或切片或提純，再創(chuàng)造出一個從屬于小說的“父親”來。同時，這個“父親”有時也是理念和幻想的，他更多“出生于”理念或者幻想，而不是真實的存在。李浩曾談到，關(guān)注“父親”是關(guān)注他身上的背負，那巨大而復(fù)雜的壓在身上的東西，那“象征歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗，面對生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視無法回避的堅固存在?！备感衷诶詈频男≌f里，不再僅僅是血緣符號，而有更多的意指，指向零余者的生存狀態(tài)，指向他們在精神困境下的艱難超離。

李浩一半的作品幾乎都有“父親”的形象出現(xiàn)，如兩部長篇、童話《父親的七十二變》，以及《那支長槍》《雨水連綿》《舊時代》《父親的沙漏》《驅(qū)趕說書人》《會飛的父親》等短篇。

在李浩筆下的眾多父親中，零余者形象占據(jù)了多數(shù)。這些父親，有些是具體的父親，也有抽象的喻指的“父親”。李浩記錄了一張張多余、卑微的面孔，寫他們的盲目,這種盲目與我們此下的盲目有多么的相似；寫他們的順隨，不自覺和不自知的順隨，作為從鄉(xiāng)村成長起來的“知識分子”，他們不缺乏知識，卻缺乏思想，容易隨波逐流。父親不是某個人的父親，而是一個時代的父親。是的，在李浩的小說里，“父親”這個稱謂，這個代名詞，你可以把他看作是一件制服，一種暗指，或者一代人的集體命運的縮影。

出生于20世紀70年代的人，在孩童時期經(jīng)歷了中國社會的巨變與轉(zhuǎn)型，內(nèi)在精神相比前一代人更為復(fù)雜、精密。他們總是在迷惘中試圖尋找自我存在的路徑，尋找一條通往心靈回歸的道路。在宏大時空和背景下，個體是獨立甚至于孤獨的，不再是血緣的附屬品，“父親的兒子”也轉(zhuǎn)變了新的身份——個體本身。心靈的回歸似乎無法走向父輩的旗幟，李浩筆下的父親，崇高與威嚴的形象被毫無保留地解構(gòu)，他們有時無能，有時理想主義，有時無所事事，有時渺小可憐……在一個不允許有新潮思想或者思索能力的時代，“文人”父親的形象無可避免地走向歷史宿命般的怪誕。因此，作家拋向父輩的目光也變得猶疑和不確定。

《會飛的父親（1）》里，父親是一段回憶，是一個夢境，“小浩”從小被告知父親是飛走的，而有關(guān)父親的種種傳言成了兒童的幻想與心結(jié)。被日本兵炸死的父親、做間諜情報員被處死的父親、做地下工作者犧牲的父親以及和一個女人遠走高飛的父親等父親的形象在心里滋長、幻化，卻都沒有父親留下的那一個草筐真實。

《那支長槍》中的父親，是不折不扣的“零余者”形象，他屈辱生存，不斷去尋求死亡的抗爭，意義未明。在十年光景里，因著一次游街帶來的關(guān)節(jié)炎以及精神折磨，他從未間斷那百折不撓的自殺行徑，在爺爺留下的獵槍丟失以后，他繼續(xù)嘗試各種其他的自殺方式?！白詺ⅰ眱叭怀闪恕耙恢чL槍”。但父親沒有得到渴望中的榮耀和尊嚴，“我”、弟弟以及母親一次次阻止了他的自殺，也終于慢慢從對他的恐懼變成了精神蔑視。即使真的死去之后，父親也沒有獲得任何贊譽，除了嘲笑便是可有可無的戲談。此刻，他徹底淪為“多余的人”。

父親，這一在人類傳統(tǒng)家庭倫理中具有至高地位的形象、“一家之主”的角色，還有他與生俱來的權(quán)威性和神圣感被卷入時代的暗潮中，成了一抹灰色的標記。

《如歸旅店》中，父親是一個膽小懦弱的形象。他本不愿卷入世俗爭端之中，命運偏偏事與愿違地滋擾。父親要和形形色色的人打交道，要和那些損害他家庭利益的人抗爭。此外，還要時刻提防唯利是圖的四叔一家、小偷、乞丐、糞工、小官員……父親的抗爭清單里，可能還要加上門前代表晦氣的烏鴉、窮困和衰敗……世俗種種，都不過是為了過有尊嚴的日子，只是父親微弱的斗爭形象，在特殊的年代和歷史中，顯得綿軟怯懦。

《鏡子里的父親》，原名《父親簡史》，不僅是父親的生命、生活簡史，亦是“父親”的總結(jié)和整合，有關(guān)父親的形象、記憶、事件再度復(fù)現(xiàn)，在短篇小說中的“父親”們依次登場，重新演繹著既往的故事。有關(guān)父親的一生，被李浩放置在了民族歷史的宏大背景下，看起來微如芥子，卻是作家介入歷史的一種有效路徑。他以先鋒的敘述方式塑造出一個形象復(fù)雜多元的父親，就像是無數(shù)鏡子的碎片一樣，每一片都折射著不同顏色的光，孤單的、困窘的、憤懣抗爭的、被灼痛的、落水的，還有性欲強烈的、錯過歷史的……這種種形象的父親是混雜的，是多面的，在鏡像的反射中成為復(fù)數(shù)。在李浩的敘述中，父親不是一個掛上親情符號的愛的形象，而是一個失敗、無用、形象模糊且又曖昧不明的碎片性的存在。除了鏡子和鏡子里形象本身的模糊與復(fù)雜，還有作家思想的枝蔓復(fù)雜，“多數(shù)時候父親變成什么并不由他確定。確定他變成什么、可以變成什么的是鏡子。也許鏡子也不能確定，誰知道呢。”內(nèi)在的不確定性，恰是先鋒的特質(zhì)和魅力，它根植于作家的內(nèi)在審美感悟和內(nèi)心的豐富想象，表現(xiàn)在小說中便是精神指向的多重性與復(fù)雜性。

“哥哥”的形象也在李浩小說中時常出現(xiàn)，如《哥哥的賽跑》《失敗之書》《閃亮的瓦片》《被噩夢追趕的人》《我們的合唱》《榆樹上的蟲》等。

中篇小說《失敗之書》，寫“我”熱愛畫畫的哥哥在北京的“畫家村”待了三年后歸來，性情大變，儼然一副“失敗者”的模樣。那個經(jīng)歷了社會理想、藝術(shù)理想和日常理想多重失敗的“哥哥”變得越來越怯懦，成為地道的弱者。

失敗的哥哥，在弟弟眼里變成了一只外殼柔軟的蝸牛。他那敏感的觸角無時無刻不伸向疲憊不堪的家人，伸向親人忍耐的紅線。作為弱者，哥哥拒絕憐憫，不斷地釋放著惡和怨懟，對家人不斷發(fā)泄著內(nèi)心的陰冷，迫使一向?qū)λ疹櫲套尩母改?、妹妹不得不和他一起生活在苦悶、壓抑和煎熬中。哥哥把憐憫看作糟糕透頂?shù)膲那楦?，他無法忍受自己高高在上的自尊心接受哪怕是一絲絲冷漠與忽視。他有著脆弱的權(quán)力意識，即便是自己舍棄的不要的那部分，也不容親人們?nèi)ホ`踏奪走。

這一形象的完成在之前的小說藝術(shù)之林中并不曾見。因理想破滅而殘酷地淪為 “失敗者”的人，現(xiàn)實欲望的成功被湮滅在時代里，以至于整個人生都無法再重啟，性情由此變得孤戾，最終徹底地迷失。小說帶來一種深刻的隱喻：執(zhí)迷于理想的人，在夢想覆滅后，將面臨的，往往是倫理觀念的崩毀與價值體系的塌陷。這種塌陷根植于信仰的崩潰，顯然是不可避免的。

《閃亮的瓦片》中，哥哥李恒無意間闖了禍，游戲的瓦片飛向了不該飛向的地方——陳老師女兒霄紅美麗的臉龐。從此哥哥開啟了厄運之旅。一片閃亮的瓦片，毀了姑娘的臉，也毀了她的生活和她本人，更毀了肇事者哥哥。所有人的命運因此改變，霄紅變成了不可理喻的瘋狂報復(fù)者，哥哥也在遭遇責(zé)罵、毒打和報復(fù)后邁向罪惡、殘暴和墮落。在哥哥的故事里，站在旁觀者角度的弟弟，亦即敘述者，目睹了因“偶然”招致失敗的哥哥，如何一步步落入抑郁陰暗的際遇，人生變得晦暗暴虐直至整個被摧毀的過程。這個走向失序和反抗的哥哥形象，這個在偶然命運下被迫轉(zhuǎn)變的哥哥形象，帶著作者陰冷的憐憫與痛惜。

《被噩夢追趕的人》中的肖德宇，是個復(fù)雜的人物形象，他既是哥哥，也是父親。作為哥哥，他被困囿在“兄”的身份角色里，要去償還死去的弟弟犯下的罪過。他完全聽命于噩夢里的弟弟，甚至原本支持弟媳追求幸福，又因為“弟弟”的不滿而態(tài)度反轉(zhuǎn)，不惜去逼迫弟媳。作為父親，兒子對他的羸弱從來不屑一顧，并且越來越“叛逆”。這是一個懦弱的，負擔著精神債務(wù)的“哥哥”形象，原本是“好人”的哥哥，在惡行滿滿的弟弟死后，成了背負弟弟罪孽的負重者。在小說中，李浩展現(xiàn)的是主人公自我救贖的坎坷之路。他要展現(xiàn)“救贖”這個西方文學(xué)或宗教的舶來品，在我們國民性中所擁有的特質(zhì)及其異化。哥哥的轉(zhuǎn)變既來自于內(nèi)心的壓力，也來自于噩夢的侵擾。隨著時間慢移，哥哥借著自我麻痹的方式，竟然在救贖中產(chǎn)生了某種難以言喻的快感，這種快感顯然比負罪感要高尚得多。小說的最后，哥哥的救贖變成了對弟媳的強制和干涉，成功地實現(xiàn)了轉(zhuǎn)移與分擔。這種發(fā)源于民族性的“轉(zhuǎn)嫁型”救贖，正是李浩小說的核心關(guān)注點。兄長，在某種意味上來講也是有特點的民族性的負載者。

李浩的小說寓言性很強，他小說中的主人公往往不是作為單一的“個體”存在的，而是另一種群體性的代指，就像魯迅的《阿Q正傳》《孔乙己》那樣，他愿意將他們作為一類人、一種民族性的“集中樣本”來審視和考察?！案赣H”更像是李浩的“約克納帕塔法鎮(zhèn)”或者“高密東北鄉(xiāng)”——作為核心中的核心，李浩讓父親和兄長所承擔的，恰是他對民族根性的審視和認知。他愿在此傾注更多的力量。

《那支長槍》是李浩早期的作品，也應(yīng)算是他引起文壇重視的一篇小說。李浩讓一個怯懦而自尊、零余而虛榮、在喪失和屈辱中不斷經(jīng)歷著更大更重的喪失和屈辱的“父親”形象立了起來，讓人百感交集，也讓人唏噓不已。在這里，“父親”的一次次自殺并不是“真的”，他是想用這樣的方式來喚起家人和村上他者的理解、同情、注意，他，用這樣的方式讓自己在眾人中得到“呈現(xiàn)”，而不是一直被忽略——希望呈現(xiàn)，希望被他人關(guān)注、被他人尊重是普遍的人性，然而缺乏一切的“這個農(nóng)民”的關(guān)注，卻是以一種可憐的樣式來完成的，在這里，我們看不到“這個農(nóng)民”提升自己、改變自己的任何努力。李浩認為，這種不改變自己、不提升自己卻希望得到關(guān)注進而得到更多的人在我們民眾中并不匱乏，他們更是大眾。

《鏡子里的父親》中，這個“父親”是一個一直追趕著時代“正確”的人，為此他可以說付出了巨大的努力，甚至不惜讓自己成為歷史的牽線木偶。小說中專門辟出章節(jié)，讓這個“父親”去錯過歷史：“那輛被稱為歷史的火車，在我父親背后緩緩開動……”父親一邊排尿一邊徒勞吶喊“等等我，我不能被歷史拋下”，祈禱“歷史的車輪”留下來等他一會兒的形象可笑又卑微，追趕時代的“正確”，努力站在“對”的一方，努力保持和時代的流行思想、保持在安全和可以獲益的人群中，是人類的普遍更是屬于民族性的一個問題。

自己失敗，但不愿意承認自己失敗，而且要把自己的“失敗”歸咎于他者，甚至想方設(shè)法對更弱者“施虐”，也是李浩在小說中愿意認知和言說的。我們看到李浩的小說，父親和兄長的強勢是被壓縮的，他們是弱者失敗者，但卻要在家人和更弱者的前面“強大”。他們所能做的，只有針對更弱的“兒子”“弟弟”或者其他家人“施加壓力”。李浩將此視作這整個民族不能回避的人格弱點，而父兄的“失敗”則指向人類精神意義上的失敗。人們活著，必然會經(jīng)歷一系列的波折、失敗，在失望的情緒籠罩下，往往激起一種越挫越勇的情緒以與失敗抗爭，但在大多數(shù)情況下，這種激情毫無作用，理想中的成功無法實現(xiàn)，最后能做的便是不遺余力地掩飾。失敗的親人，成了怯懦的復(fù)仇者，而他們能宣泄的對象，也只有親人。

此外，《爺爺?shù)摹皞鶆?wù)”》也可歸入李浩的父兄系列小說中，不過它多少是個異數(shù)。他寫下的是責(zé)任和踐諾這一民族性中古老的美德，雖然它對個人造成的負擔是極重的。這筆債務(wù)無論是數(shù)量還是分量顯然都微不足道，但爺爺寬闊的背負和擔當，指向的是人類內(nèi)在的精神尋求。另外，在短篇小說《父親的沙漏》一文中，那個父親對于責(zé)任，對于他者的理解和體諒?fù)瑯佑兴拈W光之處。也就是說，李浩的寫作，對民族根性的認知是多面的，不是只有一個維度，當然作為作家，他大約更愿意做出審視，愿意充當那個跑出來報信的人。

在與李浩的訪談中，他不止一次提到“復(fù)眼式”的寫作。類似蜻蜓這樣的昆蟲，每只眼睛都由成千上萬只六邊形的小眼睛組成，每只小眼睛又自成體系，擁有獨立的視覺。這種奇特的眼睛便是動物學(xué)所說的“復(fù)眼”，上部分可以看遠方，下部分可以看近處，使得蜻蜓擁有廣袤的視覺，能夠全方位捕捉獵物的信息，且每一只眼睛所捕獲的影像都有微小的不同。蜻蜓式的復(fù)眼，應(yīng)用到小說創(chuàng)作中，就是將所見到的生活不斷打開，不同的成像聚焦在一起，彼此產(chǎn)生著聯(lián)系，使得小說敘事能夠放置于一個廣闊的空間中，獲得多角度多方位的審視。

“復(fù)眼式”寫作，顯然不是已有的文論基礎(chǔ)，李浩言稱是他自己的“命名”，這一命名的得來是源自于他對君特·格拉斯小說、對拉什迪小說的閱讀：“在我看來君特·格拉斯是有復(fù)眼的作家，這種饒舌卻趣味盎然、無限豐富的寫作讓我著迷?！?/p>

《鏡子里的父親》最典型地應(yīng)用了“蜻蜓式的復(fù)眼”。李浩在小說中，用一種自說自話的方式說出了自己的理解：“我希望我的《鏡子里的父親》能夠建立一種蜻蜓式的‘復(fù)眼’，也就是，每一個單眼都有它的光，它有相對獨立的‘看見’，只有如此，世界與生活的復(fù)雜、繁重、多個向度才能得以完整、立體地呈現(xiàn)……”蜻蜓的眾多單眼，最終要形成統(tǒng)一，形成合流。所有來自單眼的光芒匯聚成復(fù)眼統(tǒng)一的那道光束，射向父親，緊跟著父親的生命足跡，追蹤他的成長軌道。

在《鏡子里的父親》開篇，敘述者“我”直言不清楚應(yīng)該從哪里入手，父親不是一個，而是兩個，甚至要更多。講述多個父親的故事，必須要借助一個支點，去梳理混亂、復(fù)雜以及多重粘連的記憶，于是“我”找到了鏡子。只有當多面鏡子聚焦在父親身上時，照出的才不是一個平面，而是有立體感的多面。這時的父親才不僅僅作為一個倒影人像，不是木訥地站在那里剃須的或者整理衣著的父親。這是一個真實的全景，鏡子的眾多光束照見父親的不同側(cè)面，使得各個角度的父親、各個歷史時期的父親，能夠全面地呈現(xiàn)在鏡前。

博爾赫斯說鏡子“使人的數(shù)目倍增”。李浩這部長篇里，鏡子的復(fù)制作用顯然是讓父親的形象產(chǎn)生了增長。在第一面鏡子的映象里，父親淚流滿面，像新生兒一樣啼哭。第二面里，父親是單薄、饑餓的少年。第三面里，他衣衫襤褸，在躲藏著什么，竭力把自己隱匿到側(cè)面，露出碩大而丑陋的鞋子以及上面沾染的結(jié)核病毒。第四面是變形的哈哈鏡，他在這里錯過了歷史火車，于是我們看到的第五面，是他拼命追趕的模樣。第六面鏡子里父親是一名老師，鏡片發(fā)污，陰影綽綽。第七面里，他木然地被關(guān)在籠子里，像童話故事一樣，有時變成鳥，有時是貓鼠……這是父親的歷史，是父親的經(jīng)歷，有真實的，有模糊的，有經(jīng)過變形的，鏡子里的父親總是在變化。讓父親發(fā)生變化的既不是鏡子，也不是父親自己，而是各種不確定的因素：政治的、歷史的、社會的……

鏡子產(chǎn)生的復(fù)眼，是全景式的，我們從中可以看到時代之重與命運之重，看到風(fēng)起云涌的時代之光在一個人身上的重重折射，同時也看到由此的追問與反思，包括對時代、政治和命運的反思；但同時，它又是“小說的”，故事的，是貼著一個人的行動的——讓一個個人負載如此重荷對任何作家來說都是考驗，都是巨大的冒險，幾乎是種“不可能”的任務(wù)。它考驗作家的思考力，考驗作家對生活和社會的洞察，考驗作家的藝術(shù)才能和對“史”的通，考驗作家的整體掌控力……然而具有野心的李浩知難而進，他試圖通過建筑在象征意義的“父親”身上的行事和行為畫下屬于自我的“世界地圖”，他試圖透過鏡像，讓“父親”承擔起作家對于時代、社會、歷史和個人的全方位思考。

在小說中，父親這一主要角色，表現(xiàn)出了具有充分價值的互不融合的獨立意識，從而構(gòu)建成一個復(fù)數(shù)的歷史。在敘事過程中，“我”不再是主導(dǎo)者的地位，鏡子或者墨鏡作為支點，與作者的記憶呈現(xiàn)一種平等，甚至引導(dǎo)著作者的記憶。就像巴赫金“復(fù)調(diào)理論”那樣，作者并不是在文前謀篇布局，而是退居后線，通過他與“鏡子”間的對話，來實現(xiàn)“父親”和周圍角色的主體意識的運轉(zhuǎn)和關(guān)聯(lián)。

再如《變形魔術(shù)師》中敘事者“我”充當起了說書人的角色，在小說的開頭便說：“他從哪里來？我不知道。不只是我不知道，孔莊、劉洼、魚咸堡的所有人都不知道，即便是愛吹牛皮、在南方待過多年的劉銘博也不知道?！薄ㄟ^“我”的眼和村民們各自的講述，說“鳥語”的魔術(shù)師有了詭譎離奇的形象，所有平常的事也變得魔幻神奇。劉銘博、謝之仁這些一肚子故事的人講述著魔法師的傳奇故事，后來“我”生出了一個“新舌頭”，這個舌頭仿佛被幻想、夢、謊言甚至是謠言操控著，常常無中生有，像謝之仁和劉銘博那樣講著傳奇。于是魔術(shù)師一會兒是江湖變戲法的，一會兒是妖魔，有時候變成小偷，轉(zhuǎn)眼又鐵證如山地指向捻軍逃亡首領(lǐng)。蜻蜓式的復(fù)眼由此展開，透過不同視覺的觀察，魔術(shù)師被類比化、隱喻化，賦予了諸多形象和內(nèi)蘊。

李浩借用多焦點透視的“復(fù)眼式”敘事，視角不斷轉(zhuǎn)化，有時小說人物和敘事者混淆，有時敘事者與隱含作者同時出現(xiàn)。這種頻繁的轉(zhuǎn)換打破了傳統(tǒng)小說的空間結(jié)構(gòu)，形成了李浩小說獨特的多維透視的敘述視角。

李浩認為：“只有具有獨特性的文學(xué)、冒險的文學(xué)才有稱為純文學(xué)的資格。之后似乎還可以加上游戲性，文學(xué)是一種嚴肅的游戲?！边@與解構(gòu)主義主張的“審美對象”隱含在文學(xué)文本之中相契合。德里達曾把語言符號看作不斷推延的“差異游戲”。德里達這里的“游戲”指文本中的意指活動，可視為是現(xiàn)象美學(xué)中提到的“意向相關(guān)項”。

文學(xué)的解構(gòu)主義，立足于在場研究，而“游戲”這一概念，則存在于在場和缺席的對立中。因此，德里達在《文學(xué)行為》談到“文學(xué)可以講述一切”，并且允許“擺脫規(guī)則、置換規(guī)則”。這種擺脫和置換，便是游戲的生產(chǎn)。解構(gòu)與批判，是后現(xiàn)代主義最鮮明的特征之一，如果說單純關(guān)注人類精神的異化是現(xiàn)代主義的主題，那么探究人類存在的每一粒微小塵埃，執(zhí)迷于解構(gòu)一切精神，玩味解構(gòu)后剩下的碎片，這就是李浩小說所帶有的后現(xiàn)代氣息。如讓-弗朗索瓦·利奧塔對后現(xiàn)代的價值判斷那樣，李浩的小說總有“去中心的”成分，用幽默反諷的形式，以光怪陸離的故事去消解傳統(tǒng)意味的思想意義。

《鄉(xiāng)村詩人札記》中“我”的父親李老師，是一個可笑的鄉(xiāng)村教師形象，酷愛寫詩和打牌，他有時會把自己寫的詩歌抄在黑板上。他經(jīng)常在課堂上走神，學(xué)生們就會竊竊私語，說他又“詩人了”，盡管他沒有在課堂上寫出什么詩，事實上他作詩相當費力、耗神。因為是“父親”，敘事者“我”成功地剝離了他身上所附著的社會功能與文化符號，而只保留倫理觀念的身份，透過親人的視角審視鄉(xiāng)村教師的日常存在。父親的詩歌一首首淹沒在鄉(xiāng)村土路的塵埃里，他不合群地成了私塾退出農(nóng)村教育舞臺后一位孤零零的異類，一個“多余的人”，一塊教育缺失的遮羞布。在這里，作者解構(gòu)了傳統(tǒng)與倫理意義上的師道尊嚴，消弭了儒家觀念對鄉(xiāng)土文化的教化影響。

李浩六篇同題為《會飛的父親》的小說，是游戲的，也是李浩的自我考驗。他之所以嘗試這樣的敘事方式，是希望看到就這個有限制的題目能有多少可說。不得不說，尋找新的可能，這本身就是一種冒險。在這里，每一篇小說都有著不同的負載，每一篇《會飛的父親》所承擔的“問題追問”顯然也是不同的。比如第一篇，父親的“飛走”是一場又一場盛大的幻想，小孩子通過模糊殘存的記憶和他人添油加醋的講述制造了父親的“飛走”。李浩說這份想象力既有避也有諱，有高大化、偉岸化，而部分地忽視真實與合理。在這里，李浩把對生活的理想化塑造與“歷史存在”對立起來。再如第二篇，父親的飛走同樣是虛構(gòu)的，但李浩不再讓他存在于虛空中，而是沉入生活。飛走是想辦法“透口氣”，對于無望地卑微地活著的人，“飛走”是為了尋找隱蔽的“出口”，未嘗不是最后的希望和結(jié)局。第三篇，李浩干脆把“飛走”變成一種遙不可及，父親因車禍，坐在了輪椅上，“飛走”成了妄念，由此產(chǎn)生的欲望泡沫便變得強烈。第四篇，是對上一篇《會飛的父親》構(gòu)思的經(jīng)過。第五篇，改寫了希臘古典神話中一個著名的故事……李浩在這里，將父親的飛走，變成了“嚴肅的游戲”，不僅是對父親身份的解構(gòu)，更是對人類存在境遇的解構(gòu)。

什克洛夫斯基曾提出文本“陌生化”理論：“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時間長度。”李浩在他的《閱讀頌，虛構(gòu)頌》中提到要展開一個“區(qū)別于日常的陌生化世界”，在他的小說中也是力求做到文本的陌生化書寫。

“陌生化”的最直觀表現(xiàn)，就是“驚奇”。它要求作品不是平鋪直敘或者簡單地反映現(xiàn)實生活原貌，而要做一些改頭換面的功夫，使之變得陌生，延長審美的過程。《將軍的部隊》是他慣用的第一人稱敘事，文中的“我”是個正在老去的勤務(wù)兵，患有眼疾，在眺望遠方的時候總是看到過去發(fā)生的種種，跳躍的目光會回到多年前的干休所，回到我照看過的那位將軍和他的“木牌部隊”。

小說設(shè)置了一層層的懸念，引導(dǎo)“我”這個敘述者代替讀者去質(zhì)疑：已經(jīng)發(fā)灰的木牌是將軍的部隊，木牌的來歷卻沒有人能說得清楚。“我”原本猜測上面應(yīng)該是雕刻著那些犧牲戰(zhàn)士的名字，可木牌上卻寫的是諸如“白馬”“手槍”這樣的代號，還有的則是畫著不規(guī)則的符號。是否是將軍記不住陣亡將士的名字？將軍總是重復(fù)著取出木牌——排列——向遠處眺望——自言自語，這樣的行為有什么意義？將軍為何從來不提煊赫戰(zhàn)功，不提戰(zhàn)場殺敵，而是愛回憶誰喜歡吹笛子，誰特別能睡覺這樣的微小細節(jié)？“我”和讀者擁有相同的疑問，于是要追蹤下去，去找和將軍有關(guān)的資料。但是所有的書上只寫了將軍的英姿颯爽和赫赫戰(zhàn)功，卻沒有提到那些奇怪的木牌。木牌成了神秘的符號，它們是什么時間來的，如何成為的木牌，依然不得而知。“我”所看到的，只是一位將軍晚年的衰老，一位老人的胡思亂想和愛回憶。小說通過將軍的自言自語，構(gòu)成一種模糊敘事，也留下了更深廣的闡釋空間。

有的作家會苦苦尋覓第一個句子，期待陌生化的表述，李浩卻要繼續(xù)尋找“陌生以外”的東西。比如李浩贊同陳超教授提過的 “災(zāi)變”氣息，他認為一篇文學(xué)作品，一篇小說或者詩歌，有時在保障“陌生化”的同時甚至?xí)鼮閺娏液图ち?，讓人感覺不適。他的小說正是如此。

曾任樂隊指揮的米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》中說道：“我們找不到更好的說法，姑且稱這些標準為音樂式的，可以這樣總結(jié)：19世紀建立了結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，但是，是我們的世紀為這一世紀帶來了音樂性。”

讓音樂照進小說，讓文字浸入音樂性，在閱讀中獲得那種屬于“音樂”的質(zhì)感，是李浩一直注重的。他甚至?xí)谝黄≌f開始之前先為自己的語言選好演奏的樂器。

在詩人靈魂深處，似乎總是存在著帶有節(jié)奏感的音樂運動。這正是詩性直覺的音樂內(nèi)化。好的作品，使文字能夠被感知甚至“聽到”。作為昆德拉信徒的李浩，為小說賦予了較強的音樂感。在不同的小說中他會使用不同的樂器甚至可能會調(diào)動“樂隊”，形成多重樂器的使用及交響，給讀者帶來感官的愉悅，進而實現(xiàn)直覺的交流。

在讀過瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》之后，李浩仿佛聽到了大提琴低沉的演奏聲音，那浸在文字里的微妙琴音，隨著緩緩加重的音樂產(chǎn)生渦流，令他沉入到敘事中去。音樂帶來的魅力，讓李浩發(fā)現(xiàn)了敘事的另一重奧秘，行云流水的樂感可以外在于小說生動的情節(jié)。當在閱讀小說時，他感到“雙耳里灌滿了大提琴的聲響，我將它們從文字的中間吸出來，吸進了自己的胃和肺里……它們?nèi)缤雇淼某毕薄?/p>

李浩承認，在他的第一部小說《如歸旅店》中，為了向《抵擋太平洋的大壩》里發(fā)現(xiàn)的審美奧秘致敬，他也要用相同的樂器——大提琴。

“我有著自己的固執(zhí)，一直這樣。譬如有人問我你的家鄉(xiāng)在哪里的時候，我時常會愣一下，想一下，然后說，在河北，交河鎮(zhèn)……在這個地方，我都快變成一棵樹了，已經(jīng)深深地扎下了根。是的，其實當他們問我家鄉(xiāng)在哪里的時候我想到的是一棵高大蒼老的槐樹，我有著自己的固執(zhí)，我把那棵槐樹當成是自己的，家鄉(xiāng)……別人問起，我先想到的就是那棵樹，有半邊已經(jīng)死去，只剩下曲延的枯枝顯現(xiàn)著它的蒼老……”

《如歸旅店》開頭的敘述是相對緩慢的，似一種娓娓道來， “槐樹”“我的家鄉(xiāng)”“衰老”，像是一章樂譜中反復(fù)出現(xiàn)的音節(jié)組，交融變換?！澳欠N沉緩、回旋、黏滯的語感讓我著迷?！毙≌f的敘述情調(diào)，恰如大提琴的金屬絲琴弦與馬尾弓之間摩擦的聲響，烘托出小說的情景環(huán)境。對家鄉(xiāng)深沉的依戀情結(jié)，對歷史的沉著反思，對回憶的割舍不去和粘連，就隨著大提琴的演奏緩緩進行開來。

《雨水連綿》中，雨滴的節(jié)奏缺少豐富的變化，雨下得沉悶，沉悶得可怕，卻是連綿不絕的，沒有停頓的，沉緩地流淌。父親的憂心忡忡、母親的怨氣，在這低沉的旋律里一點一點釋放?！拔摇焙偷艿苓€帶著孩童的不諳世事，在連綿雨水中，也免不了要分擔去一點兒父母們的憂慮，成為困在屋里的小獸。整個故事仿佛泡在雨里，渾濁的雨水里，跟隨大提琴的音律走向黏著。

找到了核心樂器，小說便可以圍繞著這個樂器進行敘事，如米蘭·昆德拉所說：“不同的形式(詩句、敘事、格言、哲學(xué)沉思)令人驚訝地樸素為伍所產(chǎn)生的魅力；浸透在不同章回中的不同類型的感動的對照?！辈煌恼找姡w現(xiàn)在敘事的五線譜上，遵循樂章的旋律規(guī)則，可以清晰地聽見文字間對應(yīng)的回響。

李浩在小說中引入了音樂性，包括語調(diào)以及頂層設(shè)計。就像它是C大調(diào)還是a小調(diào)一樣，有固定的節(jié)拍和個中變換，語言的樂調(diào)也有一個可分辨的模式，詞句的起伏婉轉(zhuǎn)，都有了音韻?；蛘叱林鼗蛘哓S盈，這音符作為暗線，產(chǎn)生了小說中隱藏的結(jié)構(gòu)。

木管樂的特點是音響穿透力強，漸強與漸弱易于控制，其音色有明顯的音區(qū)差別，講究音區(qū)與力度的平衡、和弦聲部之間的力度平衡。李浩在一些小說中用了木管樂的演奏形式，使得敘事聲調(diào)更清晰、更輕快。

比如《告密者札記》開頭部分寫道：“我向你聲明，我所記下的是一個真實的故事。他來自于德國、法國的解密檔案，君特·格拉斯、讓·熱內(nèi)、托馬斯·曼、卡爾·格式塔夫·榮格等人的著作，以及當時的有關(guān)報紙和某些學(xué)者的文字。我希望能和你之間建立某種關(guān)于‘真實’的契約……在你閱讀過我的聲明之后，告密者西吉斯蒙德·馬庫斯可以出場了……”

這篇小說頗具異域情調(diào)，甚至有些博爾赫斯化，李浩的敘述語調(diào)有著明顯的變化，它加快的語速，調(diào)門也有不同，如果用樂器比喻，那它使用的應(yīng)是另一類，譬如雙簧管或者長笛。敘事節(jié)奏在平靜中有快捷，有平緩的轉(zhuǎn)變，強調(diào)的是敘述性，因此不同于《如歸旅店》那樣注重情緒的渲染。

此外，李浩還會加入諸如定音鼓之類的樂器加強這種輕快的敘事。如《拉拉城的口香糖》的開頭：“從前，有一個——‘一個國王！’哈，你們也太性急了不是？我要說的可不是國王。‘我知道了我知道了！是一塊木頭！’不是，不是。你們不要這么性急啊，我說的也不是木頭。我說的是，從前有一個拉拉島，拉拉島上有一座拉拉城，我就是拉拉城的居民?！?/p>

因為這篇小說具有“童話”的性質(zhì)，它當然不會使用沉緩、回旋、黏滯的大提琴，它需要一種小有夸張的歡快感，又不能太古典，但主旋律還要極為鮮明，因此才需要“定音”，以加強敘事的節(jié)奏感。

語言上的循環(huán)與繁復(fù)，在李浩小說和詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)。

在《鄉(xiāng)村詩人札記》的開頭作家寫道：“我的父親，李老師，是一個鄉(xiāng)村詩人。”此外，小說的十四個小節(jié)每一節(jié)的開頭都會強調(diào)相同的話，像是時刻提醒著讀者，不要忘記，他是老師，還是詩人，盡管他在鄉(xiāng)村。再如《碎玻璃》當中，要多次聲明已經(jīng)“事隔多年”，所以“徐明做錯了什么”這件事的前因后果都是記不清了，老師的發(fā)火也一樣。在這里，需要必要的強調(diào)來證明“我”的記憶是“不可靠”的。在這里，要有一些循環(huán)的音樂配合“我”的吟唱。《他人的江湖》的第一節(jié)，幾乎每一段的首句都是“幾年以前”，幾年以前“我”應(yīng)該是什么樣的穿著，以什么樣的方式出現(xiàn)在江湖和眾人眼前，是要反復(fù)交代和不斷更正的事。仿佛只有這樣去吟唱，人們才能記住這位其貌不揚的江湖人確實是存在著的敘事者，而不是一個可有可無的角色。同樣，在《變形魔術(shù)師》里，在《驅(qū)趕說書人》里，類似的樂章也出現(xiàn)過。

從君特·格拉斯《鐵皮鼓》里那句“從前有個音樂家，他名叫邁恩，小號吹得非常美妙”里獲得靈感，李浩在小說中不斷加強了循環(huán)語言的樂章，使得結(jié)構(gòu)上可以在分節(jié)打斷之后，再把整部小說連接起來，產(chǎn)生強調(diào)和提醒、疊加和延伸等功能，增強了小說的詩性和音樂美感。循環(huán)的樂章帶給人物一種“迷宮”體驗，仿佛同樣的人物、事件在新的段落，又以不同的面貌再次登場，有了新的敘事任務(wù)和功能。借用音樂可以掌控主題節(jié)奏，并有規(guī)律地進行次第強調(diào)。

米蘭·昆德拉談及“復(fù)調(diào)”時說它是：“兩種或更多的聲音 (旋律) 同時呈現(xiàn)，它們被完美地結(jié)合在一起，但又保持著各自相對的獨立性?！?/p>

“復(fù)調(diào)”和“多聲部”原都是音樂術(shù)語，“復(fù)調(diào)音樂”的啟示，同樣關(guān)照進了李浩的諸多小說，尤其是在短篇中。他的小說也正是啟動了多重視角的對話和眾聲喧嘩的聲部構(gòu)成了一曲“復(fù)調(diào)”。

復(fù)調(diào)應(yīng)用最明顯的便是《鏡子里的父親》。對李浩而言它像是一場盛大的演出，他有意安排了多樂器、多聲部、多層次的“交響”。在開頭中，它的節(jié)奏感是相對迅疾的，有一種“滔滔不絕”的急切，也似有多種樂器的共同參與。并且，在一種相對統(tǒng)一的節(jié)奏之下也有數(shù)次的有意“變調(diào)”，改變一個節(jié)奏的速度與敘述方式。小說上部，《學(xué)習(xí)相信，和……向小高爐輸送舊鐵》一節(jié)，它加入了話劇的成分，不同的言說者使用不同的樂器、節(jié)奏、方式；而在《有手風(fēng)琴伴奏的合唱》一節(jié)，似也聽到手風(fēng)琴伴奏時的那種音樂之聲。下部，《被烈焰燒灼》加入了詩劇的成分，在節(jié)奏上有跳躍感和主題的交叉“復(fù)沓”，又有輕逸和歡快……而《死亡四重奏》，李浩甚至直接標識自己文字的“音樂性”：第一個死亡（姥爺?shù)乃劳觯?，他標出的是：“降B大調(diào)，中速，略快”。第二個死亡（姥姥的死亡），他標出的則又是：“D小調(diào)，自由的奏鳴曲”。第三個死亡（奶奶的死亡）再次變化，“降E大調(diào)，富有表情的柔板”。第四個，寫下母親的死亡，李浩又一次調(diào)整，“降B大調(diào)，鑲嵌的慢板”……如果仔細品味，可以品出，所謂的“死亡四重奏”的確是各有不同的語調(diào)和語速，它們的敘事方式也略有改變。一部長篇的敘述語調(diào)的統(tǒng)一性是必需的，它要有一個敘事的統(tǒng)攝性，就像電影里的背景音樂，可以隨著故事發(fā)展的起伏而隱而現(xiàn)，加重或減輕，但它必須有一個旋律的基本統(tǒng)一；然而，使用一個節(jié)奏缺乏變化又會使文字或電影變得呆板、僵硬，所以其中的統(tǒng)一和調(diào)變，喘息和平衡都考驗著作家的能力。

“在我的小說中，每一章都可以標以音樂的指示：中速的、快速的、緩慢的，等等。”米蘭·昆德拉的這段話也深刻地影響著李浩，甚至在李浩的隨筆《聲與色——文學(xué)中的音樂感與美術(shù)感》一文中，它作為一個重心被引用出來，李浩驚嘆于這樣的寫作和構(gòu)成，驚嘆于小說中的音律、速度、節(jié)拍在章節(jié)里的各種轉(zhuǎn)與換。原來小說還可以這么寫，可以與音樂相對應(yīng)。李浩便是受到昆德拉的啟示，看到了小說中藝術(shù)與文學(xué)的打通，《鏡子里的父親》成為他對音樂融合的一種嘗試，或者說，一種完成。

《消失在鏡子后面的妻子》這本書的封皮上有一幅畫，人臉之中，一位畫家正對著鏡子里的影像畫自己。李浩對這幅畫的解釋是：一個作家，只有不迷戀書寫日常自我的時候才成為真正意義的作家。優(yōu)秀的作者應(yīng)該是在場的寫作。李浩，在寫作的時候，正像漫畫里那位畫家。

在李浩的小說中，聲與色的審美，往往是同時出現(xiàn)的，它們相互呈現(xiàn)，相互補益，無法截然地分開。

伍爾夫曾說偉大的作家都是配色師。李浩從來不說自己是一位畫家，盡管他學(xué)的是美術(shù)專業(yè)，他認為他的畫遠不及他的小說、他的詩歌。然而，他愿意在文字里進行著色的工作，他在小說里搭配著色彩。在李浩的作品中，常能看到詩畫交融的意境，這圖畫的色彩可以是赭石黃的暗暖，可以是鈷藍的鮮冷，又有時，是灰白的陰沉，繪畫般的情感色調(diào)被融入小說中去。

《古畫品錄》中有“隨類，賦彩是也”的說法，《文心雕龍·物色》提到“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”,都是講用色的原理，即分類施以顏色。李浩在小說中得益于這一繪畫原理，將小說中的情感色調(diào)與要寫的內(nèi)容相稱相合，不斷為敘事尋找合適的色彩。

赭石色來源于希臘語的灰黃，如今更偏紅棕色，中國繪畫上有一種淺絳著色法，絳為紅色，淺絳山水就是以淡赭石色為主調(diào)的傳統(tǒng)山水畫。赭石黃，是介于紅褐色與灰黃色之間的一種傳統(tǒng)色調(diào)，也是介于冷色與暖色之間的色調(diào)，具有在深沉里激昂的特質(zhì)，正如李浩的一些篇章，將現(xiàn)實與非現(xiàn)實糅合在一起，既嚴肅又荒誕。

李浩在寫《如歸旅店》時，說道：“小說中使用的是暖色調(diào)，它的整體色調(diào)是偏赭石一點兒的黃，偶爾加重一些灰?！痹谛≌f中，李浩有意強化了鏡頭感，并在敘述中強化了構(gòu)圖。小說第一章采用了近似油畫的畫法，沒有故意清晰的筆觸，柔和而平緩。這樣使得整個小說畫面的色彩看起來都是疊加上去的，有一個漸變的過渡，同時保證不使用純粹的原色，從而產(chǎn)生了古典之美。

再比如《六個國王和各自的疆土》《告密者札記》《他人的江湖》《一次計劃中的月球旅行》等小說，應(yīng)用了唐納德·巴塞爾姆的碎片化，在內(nèi)容上更有濃厚的后現(xiàn)代感?！读鶄€國王和各自的疆土》中，每一位國王都是煩惱的，焦慮的，在苦難中掙扎，困囿在精神的牢籠之中。A國王做過無數(shù)的夢：有的夢中蝴蝶被撕成碎片，謀反的大臣露出兩只巨大的閃著刀光一樣的牙；有的夢里一群兇惡、丑陋的魚把他拉入魚缸，然后一起哈哈大笑；還有的夢里采摘的花朵變成骷髏，未采摘的則變成了狂叫不止的牙齒……B國王殘暴地割掉敵人的耳朵，結(jié)果第二年春天解凍的耳朵開始融化、腐爛、霉變；C國王把初夏度成一個涼秋……在荒誕的故事里，我們看到李浩對傳統(tǒng)的變形，看到深沉的情節(jié)里，有他想要反抗的，高昂的情緒。

鈷藍，是一種異常鮮艷的深藍色，常常出現(xiàn)在帶有凄美傳說的寶石上，是帶有憂郁氣息的顏色。波德萊爾曾把憂郁看作美的最燦爛出色的伴侶，憂郁是冷色調(diào)的美，在李浩小說中，就有這樣一種色調(diào)，它是鈷藍色。

這種色調(diào)常見于李浩小說中多次出現(xiàn)的那些與世俗格格不入的“零余者”身上，比如《生存中的死亡》里的“二叔”，《貯藏機器的房間》里的“肖二”，《失敗之書》里的哥哥，等等。

《生存中的死亡》中，自殺未遂的“二叔”失去了死亡的興致，以及對所有一切事物的興趣。不再迷戀窺探他人的夜生活，不再游街，不再傳播那些道聽途說的故事，他在槐樹底下悄無聲息地躺著，再也不驚擾其他人。鳥在他頭頂落下鳥糞，鴨子被他絆倒了，或者趕車的人走遠了，孩子在嬉鬧……二叔都無動于衷，“只有陽光投射到他身上的那些斑點處還活著，死亡已抽走了絕大部分?！庇嘘P(guān)二叔的記述都是冰冷的色澤。

《誰生來是刺客》中的刺客B，也是憂郁的。他本來應(yīng)該成為一名書生，也為了成為書生而努力讓自己向懦弱、多愁善感的性格走向發(fā)展。但是平淡或者平庸的生活，還是遠離了他，他在奔向?qū)m廷畫師的時候莫名其妙成了刺客。他只好不斷拒絕，拒絕，但是沒能從刺客的身份中擺脫……于是他的文字里有了憂郁的顏色：“他注視著一只落在竹子上的鳥，它有火一樣的顏色，即使在一片綠色之中，它仍然像是在燃燒，像是火焰。那只鳥，它落過的竹子有一段明顯的灰燼的痕跡?！币灾劣跀⑹抡邿o法描述這一剎那的注視帶來的震撼：“仿佛他的胸口被猛烈地撞擊了一下，而后他的心臟就飛了出來和那只鳥融成了一個，留給他的只剩下暈?！?/p>

再如《日常的流水》，如題名一樣是退休人員的“日常”，空虛寂寞、無聊瑣屑的生活流水在李浩沉實的筆端舒緩鋪開，王書記和老趙頭等人的沒有意義的爭斗成了日常的核心，憂郁的情緒時時刻刻籠罩在這些退休老人的身上，他們無關(guān)緊要的一樁樁小事被涂抹上一層孤寂清幽的色調(diào)。

灰白，是李浩小說的主色調(diào)。它是蒼涼的暗影?！赌侵чL槍》《失敗之書》《如歸旅店》等小說中，都有著這樣的情感色調(diào)。

在《那支長槍》中，有著沉重抑郁的氣息。比如對父親自殺的房間有這樣的描寫：“推開房門，屋里的黑暗和許多怪味朝我們撲過來……我第一眼望見的是獵槍黑洞洞的漫長的槍口。它似乎在喘息，它隨時都準備發(fā)出一聲巨響，把我父親、母親和我們?nèi)叶柬懙揭黄诎抵腥?。”自殺是父親的影子，這一道暗影，無法再照見家人的悲戚，只容得下父親蒼涼的身形，他內(nèi)心的悲愴結(jié)成影子的灰白色調(diào)，緊緊纏繞著他。

《將軍的部隊》追憶了一位功勛將軍的晚年。小說整體氛圍顯得凄愴悲憫，這一筆灰白，是將軍的頭發(fā)，是老人的眼睛，是穿越悠長歲月的蒼涼色澤。這種蒼涼來自“我”的追憶，與將軍的滄桑，“我老了，現(xiàn)在已經(jīng)足夠老了，白內(nèi)障正在逐漸地蒙住我的眼睛,我眼前的這些桌子，房子，樹木，都在變以一團團的灰色的霧?！蔽哪┰诶先嘶貞浀氖瘴仓畷r寫道：“屋檐下靜靜地坐著，我聽見蜂蜜采蜜時的嗡嗡聲，我聽見又一樹槐花劈開花蕾長出小花來時的聲音。我聽見陽光的熱從書上落下時的聲音……我越過了它們，向一個遠處眺望……”給人一種震撼的荒涼與悲壯。色彩，作為情感符號，表露了作家的心聲。

“智慧之書”是李浩寫作的理想化抵達。致力于“智慧之書”的書寫，李浩始終堅持先鋒的立場并且對于小說寫作，有一種自覺的理性思考。他像是反方向行走的鐘表指針，執(zhí)迷于在小說中表現(xiàn)的聰明、智慧和理性，雖然這樣的寫作是“冒險”的，但是，李浩并不介意前方是否有燈盞照明。哲學(xué)是發(fā)自內(nèi)心的光，是來源于心性的智慧，引導(dǎo)他向一個創(chuàng)造者的方向艱難跋涉。在李浩眼里的“智慧之書”應(yīng)該是：小說在講述故事的同時應(yīng)引發(fā)思考，讓讀者和小說的主人公一起經(jīng)歷，然后出自于他的內(nèi)心向生活和命運追問“我為什么如此？”，“有沒有更好的可能？”李浩眼中的文學(xué)史，可以看作是文學(xué)的可能史。沒有新質(zhì)，文學(xué)就沒出路和存在的必要。引發(fā)思考，并不設(shè)置唯一的答案，他所向往的智慧之書便是針對每一個人的，它有具體的所指但更有普遍性。

超越時代、具體環(huán)境和個人性格的困囿。正是這樣的寫作指引，使得李浩的小說不斷吸引著評論者探尋，有別于“日常性寫作”，才使得他的小說具有多重的解讀可能性，甚至在不斷重復(fù)閱讀中會獲得不同的體驗。

我們可以看到，20世紀以降的世界文學(xué)，重智重識的趨向是相對明顯的，尤其是小說創(chuàng)作，它們已經(jīng)變得越來越豐富、復(fù)雜，越來越把會心、追問、讓人省思作為寫作的核心，小說里面的哲思性也就越來越得到凸現(xiàn)。當然，在小說中的哲思與哲學(xué)中的哲思是不同質(zhì)的，它更多地從個體出發(fā)、更多地從現(xiàn)象出發(fā)、更多地從獨特性出發(fā)，允許帶有某種的片面——但殊途之下，小說中的哲思和哲學(xué)中的哲思還會在終點會合：它們都是對人存在的反思和追問。中國的小說創(chuàng)作，重故事，重感覺，多師承歐洲現(xiàn)實主義與拉美“魔幻現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)，相對而言在“哲思性”上著力的作家較少，而李浩卻稀有地在小說中注入鮮明的哲思特點，在作品中執(zhí)著而從容地挖掘著人性的豐富與復(fù)雜。這樣的寫作，愈發(fā)值得重視。他所期待的“智慧之書”也確能成為創(chuàng)造之書。

責(zé)編：王十月