一、鎮(zhèn)與城

小說《對人世的懷念》被收錄到作者第四部短篇集以前，沒有單獨發(fā)表過，而在小說集出版以后，這個被安排到集子底部的文本同樣未能引起讀者太多注意。從謀篇布局來看，《對人世的懷念》包含四個章節(jié)，第一章寫回憶，第二、第三章是回憶勾連起來的當下，第四章既非回憶亦非當下；而從敘述節(jié)奏看，《對人世的懷念》又像是過于倉促結(jié)束的故事。但我以為這篇小說的寫作至少曾被阿乙認真對待，于寫作之初，他也必定是想將其寫成一曲類似挽歌的東西。以至完成之后，評價何如，作品在他心中的分量恐怕并未改變。我做出這個判斷，不單是因為結(jié)尾部分的悵然令人回想起《重現(xiàn)的時光》里的一個鏡頭：馬塞爾忽然發(fā)覺身旁熟識的人都已老得不成樣子，在此前一刻，他們還是晚宴里光鮮灼目的明星。此番平穩(wěn)敘述中的時光跳躍，這一次同樣發(fā)生在阿乙筆下：“我”的祖父曾因克儉持家，將一塘得了瘟疫的鴨子無一例外制成板鴨，或?qū)⒆龊玫陌屮喴唤z一絲吃掉?！白娓赣昧撕芏嗾Z言、很多種方式來形容他在連玉門前自覺要死的那一瞬”，“我”在成年以后想起并且理解了祖父當初的修辭。這是小說的第一重跳躍，瀕死的錯覺將“我”和存在于不同時空的祖父聯(lián)系起來。第二重跳躍是“我”回到了凋零破敗的鄉(xiāng)村，正坐在故鄉(xiāng)的濕草地上癡望時，遇到了堂兄老細哥。我們兩人用鄉(xiāng)音寬慰地交談病情，旋即在河岸背靠著背睡著了。當“我”想要給熟睡的老細哥添些衣服時，才發(fā)現(xiàn)人已不見蹤影，也才意識到一切是夢：老細哥已于許多年前死于一場車禍。這兩重跳躍得以并行不悖地交織在一篇小說中，有許多重決定因素。首先是疾病的因素，疾病既讓“我”在記憶里循著祖父的腳步復現(xiàn)了阮家堰的情形，使“我”理解了他當初那嘗不可解的修辭，也隨著病情發(fā)展的軌跡，關于鄉(xiāng)村醫(yī)生漢友的記憶一再出現(xiàn)，而“我”需要在夢境或現(xiàn)實中反復向親友解釋病情病理；其次是挽歌的因素——那貫穿整篇小說又始終隱而不漏的哀傷基調(diào)。在第一部分，由于擔心自己在吃板鴨的過程中中毒，祖父天真地來到漢友落腳的阮家堰，“我”以之修正了自己關于“世界盡頭”的看法：

一度我以為，從行政規(guī)劃上說，灣里是世界盡頭——先是有一個地球，接著有洲、國，國之南端有對著首都延頸長嘆的外省人，省之僻遠處有市，市下有縣，縣之僻遠處有鄉(xiāng)，去鄉(xiāng)政府最遠處有村，去村委會最遠處又有村民小組，灣里就隸屬于這第六村民小組（少見行客過此，偶有搖撥浪鼓的販子漢來，也不過是來覓取蠅利）。

到了第二部分，“我”看到自己的老家也破敗如斯，它們本不繁華，“如今只剩破瓦殘垣，包括我祖父興建的二層樓房。失蹤多年的瘋子赤裸著脊背，在磚土間專注地翻揀。野兔般大的耗子躥來躥去。往西北方向望去，就是我們這個姓的墳山”。夢里的“我”接受了祖父逝去的事實，也看到漢友消失于大地的奇詭，只是還不曾獲悉與自己長談的老細哥已經(jīng)暴死。敘述祖父在漢友家門前吃板鴨的經(jīng)歷，被作者揳入了許多貌似無關的事情：它們有的是理性的后知后覺，如阮家堰尚且在灣里以下，有的是較為久遠的記憶，如作為“我”童年夢魘的漢友醫(yī)生的家世與形象，他的孩子本立在讀小學時戲水溺亡，以及祖父對“我”愛護有加；還有一些記憶切近于當下，如漢友的另一個孩子道生，曾在“我”居住的北京小區(qū)干了三個月的保安，此后消失?；剡^頭來重審這篇小說，時間的流逝就被印證為記憶或夢與現(xiàn)實的對觀，一面是“我”循著祖父的腳步走進阮家堰，或又回到故鄉(xiāng)，一面是這些地方均已成為廢墟似的空間，探訪它的人是一個已經(jīng)衰老的作家。在《對人世的懷念》中，所有這一切都帶有夢魘色彩，然而也都是現(xiàn)實。疾病與死亡只是表象，作者真正挽悼之事是與《早上九點叫醒我》（以下簡稱《早上》）遙相呼應的鄉(xiāng)村的消亡。至于結(jié)尾的突兀，不外乎遵循了“止于當止”的信條，是阿乙不愿讓情感宣泄得過分徹底。

將《對人世的懷念》置于集子末尾，作者或有許多考量，但以上所說必居其中之一。這篇小說體量不大，然則意蘊尖銳，起碼相對于作者從前之于“省——市——縣——鎮(zhèn)——鄉(xiāng)——村”直到“世界盡頭”的推論，小說做出的修訂可以視為作者寫作轉(zhuǎn)向的標志。我們先來看前面這一推論。顯而易見，由省及市及縣及鎮(zhèn)及鄉(xiāng)及村，本是國家現(xiàn)行行政區(qū)劃的規(guī)定，就像東周起始的郡縣、唐宋的道路、元明清的行省，可是在阿乙這里，這一序列卻變成了表達某種特殊感受的公式。操演這一公式，早在《在流放地》中已有端倪：那篇小說里的“我”最初被安排到石山縣派出所實習，此后又被分配至“柏油路曬滿柚子皮的岙城鄉(xiāng)”。岙城鄉(xiāng)之于石山縣是降級，之于省城、首都就更是流放的所在，因此這里是“世界的盡頭”，是“世界的一段盲腸”。更形象的說法來自《鳥看見我了》：“紐約往下，是北京，北京往下是南昌，南昌往下是九江，九江往下是瑞昌，瑞昌往下是趙城，趙城往下是清盆。”平行的中性序列在此倒轉(zhuǎn)為一種價值遞減的判斷。在價值底部，人與城有著一樣的命運：那個被安排到偏遠之地實習的民警小艾處在近似流放的境遇，這岙城鄉(xiāng)同樣“是個被時代遺棄的地方”，如《意外殺人事件》中的紅烏鎮(zhèn)火車站，即是遺棄本身的象征：幾乎與車站建好同時下達的全國大提速文件（它使得駛過的火車過站不停，將正在慶祝車站建成的紅烏鎮(zhèn)甩在身后），便象征著一騎絕塵的時代。由于交通不便，公路“到了我們縣卻是走到了盡頭”，所以“我們縣除了有一家溫州發(fā)廊，沒別的流動人口了，而等到全國人民都不玩呼啦圈時，我們又呼啦啦玩起來”。這里有兩點值得注意，其一是人口的流動性，其二是價值的多元性，兩者互為因果：交通的閉塞使得人口在打工潮出現(xiàn)以前絕少流動，縣城人口的穩(wěn)定又導致了價值體系的極端封閉與經(jīng)濟發(fā)展的貧富不均。

《在流放地》中的岙城鄉(xiāng)尚且有柏油路，而事實上它的原型洪一鄉(xiāng)連柏油路都沒有鋪就，只有一個郵電代辦所，與一家兼售汽油的小賣部。嚴格來說，即使價值一路貶降至此，貧窮依然有它的中性因素，那就是它并不對個人的生存構(gòu)成威脅，而若是個人足夠勤奮，能在封閉的體系內(nèi)“如魚得水”，他的生活條件同樣有望極大提升。因此，作者執(zhí)意否定“小鎮(zhèn)活法”的中性，根本原因不在富足的無望，而在于這種價值的中性總是以取消個人自我實現(xiàn)的可能性為前提。阿乙作品中的景觀正是由這些人的經(jīng)驗視域或與之相反的批判視角構(gòu)成，盡管他也以自己的童年經(jīng)歷寫過一些小說，不過其中的溫情（《下午出現(xiàn)的魔鬼》）已然遜于其對生命無意義感所作的預言（《畢生之始》），后者與《灰故事》開篇《極端年月》同為提綱挈領式的寫作，在時間上則是承續(xù)接替的關系：當那個靠在木椅上蜷縮著入睡的少年長大以后——其“少年時的寬闊之地”消失以后——他注定會獲得關于人生虛無、痛苦與偶然性的體驗，這便是《極端年月》立論的根據(jù)?！稑O端年月》此后又引出了《鳥看見我了》等作品，它們的極端一概在于用犯罪、自盡這些并非生活常態(tài)的沖突（呈現(xiàn)是尸體與命），將人性里不可解的因素淬煉出來；但在作者早期另一批小說中——《一件沒有偵破的案子》《在流放地》《國際影響》《面子》——常態(tài)往往是沒有案件，主人公只能用愛情消磨或者以打牌抵抗。

這一牌局可能發(fā)生在清盆鄉(xiāng)，也可能是青龍山，就像岙城鄉(xiāng)、紅烏鎮(zhèn)、雎鳩鎮(zhèn)一樣，具體的名字無關緊要，重要的是這普普通通的牌桌換位，已讓那位青年民警一眼望穿了倘若安坐于此則自己也將如是換位（從東到西，由南向北）、如是度過（從種子到墳墓）的一生。牌局公式意味著某種小鎮(zhèn)青年先天擔負的宿命，此乃價值底部的直觀體驗之一。當他介入到案件時，他是“被角色庇護的人”，所以執(zhí)法的勝利也不是執(zhí)法者的勝利，而是司法制度的勝利，是“無形的條文和我背后站著的所有虛擬的執(zhí)法者，讓我取得勝利”。但他自有身份政治以外的世俗生活，無論牌局，還是在牌局周圍，那平靜的一面缺乏任何極端因素，至多是農(nóng)婦自盡（《敵敵畏》《黃昏我們吃紅薯》）、葬禮舉行（《葬禮照常進行》），偶有訴求不滿、壯志難酬發(fā)瘋的精神病人（《八千里路云和月》《小賣部大俠》《北范》），此時此刻，總之寡淡至極。此地所有人的生平行止最后都被歸結(jié)為簡短的一行文字：“很多紅烏鎮(zhèn)人都這樣，不再行房，不再吹琴，有一天死掉，留下房子和存折?！北M管死亡在鄉(xiāng)村還是為數(shù)不多沒有喪失其莊嚴的事件之一，葬禮讓人意識到生命的荒涼，意識到某個人的存在至此結(jié)束，也意識到所有人都將面臨同先祖、前輩一樣的命運。但價值底部的另一重體驗，便是這意識到的事情：存在的軌跡即是家族史的公式，后者將每一個個體箍約到繁衍的鏈條上來：“祖父——父親——我”，也將每一個個體化約為擔負傳宗接代使命的原子。個體的存在只有對應于代際血緣的綿延才有意義。這一點或許能夠解釋為何在阿乙的作品中屢不見鮮的對生育的恐懼，因為這件事很可能重新將他埋沒到那條時間循環(huán)的河流。

城市之于小鎮(zhèn)青年的吸引，就像月球引起江河湖海的潮漲潮落，似是不可戰(zhàn)勝的客觀規(guī)律。小鎮(zhèn)青年眼中的城市不僅是城市，還是城市的各種變體：在《阿迪達斯》里，它是名牌服裝所意指的時尚符號；在《糧食問題》里，它代表了商品糧；《都是因為下了雨》，城市指涉日常著裝；《再味》與《楊村的一則咒語》，城市便是財富；至于《情史失蹤者》，城市更是直接地與“城市女人”畫上了等號。城市過于抽象，小鎮(zhèn)青年如要與它發(fā)生關系，首先需要這些作為中介的變形；可是一旦抽象的城市被賦形之后，又連同小鎮(zhèn)的現(xiàn)實共同構(gòu)成了對小鎮(zhèn)青年的鎮(zhèn)壓。他們當然可以抵抗——既抵抗浩渺的遠方，也抵抗庸常的當下——代價是“變成一只可笑的像得了癔癥的雞”（《一個鄉(xiāng)村作家的死》《隱士》）。以《隱士》為例，這篇小說在情感線索上與《極端年月》相似，不過后者多少還有因之戲謔增添的溫暖，前者卻是悲愴許多。李振在一篇文章里說得足夠清楚：“阿乙對出走的書寫直到《模范青年》才趨于完整，它不但是作者自省式的發(fā)問，而且出走與死亡的交鋒前所未有地清晰化、白熱化。這是一道單選題，由不得半分含糊。生命也因此變得簡單而殘酷：要么離開，要么死?！币虼?，城市還是一種迫使：它迫使小鎮(zhèn)青年用某些東西去重新審視自我存在的價值，并且做一道殘酷的選擇題：或者是成為隱士，或者是以“世界的盡頭”為起點，策劃一場曠日持久的逃離。

這些逃離者多數(shù)廢然而返。有的是未能將決絕貫徹到底（《自殺之旅》），有的純粹死于偶然（《意外殺人事件》）。在看似成功的事例中，還有一些也未免付出了太大代價，如《閣樓》一篇的情形。這篇小說講的是一個名叫朱丹的女子多年來上至婚嫁入黨，下到買菜燒飯，無不掣肘于自己的母親。在她年輕時被母親介紹給一名縣政法委副書記的兒子。婚后，強勢的母親發(fā)現(xiàn)女兒的頭發(fā)倏地白了，老得比自己還快，便帶她去看醫(yī)生，無事。一日，她又發(fā)現(xiàn)朱丹乘一輛出租車朝著家的反方向駛?cè)?，便尾隨其后，目睹女兒來到荒野看望兩位老人。女兒回來后母親強迫她將這些年來所發(fā)生的事一一坦白。原來，朱丹在婚前曾與一名同學劉國華談過戀愛，但這段感情又被朱母不容分說的介紹打斷了。一晚，劉國華聞訊來到朱丹家中，那一夜家里恰好只有朱丹一人，劉國華強迫朱丹表態(tài)是否愛他，在得到否定的回答后取出把蒙古刀自殘，后消失人間。以上是朱丹向母親的攤牌。又過了些日子，朱母疑心保姆接自家鄉(xiāng)下的親戚來家里借住，神經(jīng)質(zhì)地從一樓到四樓乃至閣樓逐一掃蕩一遍。最后在閣樓上發(fā)現(xiàn)了兩個嚴絲合縫的箱子，打開一看竟是尸骨，心想保姆殺人，忙不迭趕去報案，案情也自此大白：那一夜朱丹將前來問話的戀人殺害分尸，藏在閣樓一共十年，而朱丹心神不寧、朱母有幾夜出現(xiàn)幻聽的根由亦水落石出。此刻回過頭來看小說那藏著的伏筆：“然后他永遠地消失了?！币馕渡铋L如是。弗萊德里克·R·卡爾有云：“自從蒙田熱情洋溢地描寫了閣樓之后，閣樓就成了學習和隱退的浪漫之所?！比缛舨皇怯幸夥聪蛞?，《閣樓》也顯然處在這一浪漫主義的文學傳統(tǒng)之外。這篇小說里愛人消失的情形與《隱士》截然相反，朱丹的全部心理，甚至于她聽從母命嫁給陳曉鵬也不是違心之舉；不僅不是，還是稱心如意的選擇。朱丹唯一承認的過失應該就是她拒絕劉國華的反應。但是，反應越激烈，這篇小說的題旨也就離背叛越遠。

小說這般結(jié)尾，因此稱得上合情合理：“她說完后，現(xiàn)場一片安靜。那劉母舉起遺像，想說卻不知道說什么，便搖晃著它?！畡e讓我看到他，惡心?！斓ふf。在處決她前，他寫了一封簡短的信，說：曉鵬，你一定要相信我是愛你的，我一直就在愛你?！痹凇峨[士》中，城市是小鎮(zhèn)青年遙不可及又近在咫尺的黑洞，它吞噬了范吉祥的愛人，令他不得不在幻覺中與歸來的劉梅梅像個老人一樣共度殘生；《閣樓》亦復如此，但由“無法結(jié)合的寓言”向著“城市的寓言”變遷所揭示的，毋寧是更加荒涼的真相：鄉(xiāng)村對朱丹而言如果意味著威脅，那么這種威脅就在劉國華身上人格化了，于是城市便是他必須消失朱丹才能抵達的應許之地。朱丹恐懼于劉國華所象征的那種生活，正如《模范青年》里的“我”恐懼于周琪源所代表的另一種生活。《模范青年》是作者關于自身逃離經(jīng)驗最完整的一次書寫，雖名之“非虛構(gòu)小說”，其中亦有虛構(gòu)的張力所在。在這個中篇里，阿乙第一次寫到他去鄭州面試、回鄉(xiāng)、進京等將近十年的輾轉(zhuǎn)流離。2004年之后，“阿乙”因回鄉(xiāng)辦事，最后一次見到周琪源。后者眼神中流露出的無盡渴望與絕望，讓他覺得“那是另一個我在看我”，而自己則因“偶然的旨意”成了大城市的居民，徒留周琪源在鄉(xiāng)下無望地從生到死。這十年間，他偶爾聽到周琪源的消息，卻是如秋雨過后的花朵，漸進凋零，愈發(fā)衰敗了。兩人再無見面。這個小說的比例很是精當：前五十頁主要講“我”，后五十頁則全部落實在復述周琪源的經(jīng)歷上。有關他的事情曾在兩部隨筆集略有閃現(xiàn)，但不免支離；周成為主角，還是在《模范青年》中。誰是“模范青年”？

一個是艾國柱，自由放蕩、隨波逐流、無君無父，受盡老天寵愛；

一個是周琪源，勤奮克己、臥薪嘗膽、與人為善，胸藏血淚十年。

這種評判對于作者本人毫無意義，盡管他也意識到自己原有可能成為另一個“周琪源”，卻是因緣際會地變成了現(xiàn)在的“阿乙”。小說下半部分以主人公回鄉(xiāng)尋找周琪源起始，見到了他的父親周水生。與之交談，主人公了解到周琪源這短暫一生的漫長掙扎，“他面臨一個課題：成為”：因父輩教育，他成為一個戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的執(zhí)行者；因家庭困窘，他成為一個約束自我的暴君；因政策變動，他又成為愈發(fā)孤僻、只得自我消化的夜行人。他拒絕交往，拒絕戀愛，拒絕考研，拒絕一切有損他承擔責任的事情，直到“那個隱秘的壞朋友——那個叫病魔或者死神的東西找上門來，捏著他的鼻子，拖著他悲慘地走”。小說最后，“阿乙”翻閱周琪源留下的三個剪報本，其中包括論文與外文報道等共計八百一十七篇，而周在一篇自述中則提到他發(fā)表了超過一千篇文章。十年之間，“阿乙”的寫作與周琪源的寫作呈現(xiàn)出兩種截然不同的形態(tài)，這種差異也進而延伸到了他們的生活上來。某種意義上，毛姆筆下的斯特里克蘭德與《模范青年》中的周琪源恰為一組對照。四十歲以后的斯特里克蘭德為內(nèi)心欲望驅(qū)使，輾轉(zhuǎn)各個國家與城市，直至在塔希提定居。他棄絕理智、責任、克制、含蓄、義務，甚至于道德等所有正統(tǒng)生活的法則，仿佛是必須出走，必須瘋狂，必須成為天才，也必須在瘋狂中耗盡自己的天才，然后心滿意足地死去。《模范青年》里的“阿乙”與斯特里克蘭德一樣拒絕了正統(tǒng)生活的約束，即便沒有那么徹底，也究竟使他從小鎮(zhèn)的泥潭與家族史的公式中逃逸出來。

因此我們完全可以將李振提出的那個判斷（“這是一道單選題，由不得半分含糊”）轉(zhuǎn)化為對周琪源的審視：作為個人的他臥薪嘗膽堪稱楷模，只是周疏忽了這道單向選擇題之于自我實現(xiàn)的殘酷（“要么離開，要么死”），同濃情的小鎮(zhèn)虛與委蛇而后再實現(xiàn)自我亦無非是一場幻覺。作者在完整復現(xiàn)了周琪源的一生之后已經(jīng)意識到這一點，但我覺得他也不是在論證、標榜那個“無君無父”的“阿乙”的正確，就像此后的《作家的敵人》，他也只是以對跖的形式寫下兩人的命運各異，意圖呈現(xiàn)的卻是做出選擇時的痛苦與激情，而且正是這一點使得《模范青年》成其為小說，捕捉到了唯有小說才能發(fā)現(xiàn)與照亮的“社會學與政治學均無法達及的人類生存情境的秘密”：這一可能性的部分?？赡苄曰蚺既恍岳镉忻ǖ囊蛩?，不過顯然存在著兩種宿命：第一種宿命是小鎮(zhèn)的隱喻，它否認人有主觀實現(xiàn)的能動性，也否認人有自我實現(xiàn)的權(quán)利；第二種宿命是同自由意志相對的決定論。在逃離者“阿乙”身上發(fā)生的一切都可謂第二種宿命，周琪源卻還談不上這一點。他的宿命只是結(jié)論，是在父輩的旨意與生育的責任授權(quán)下做出選擇的結(jié)果。骰子一旦擲出，其余可能性的宇宙便重回黑暗，但起碼人們有擲出骰子的能力和遠見，周琪源卻不具備。與其說“阿乙”哀傷于周的結(jié)局，還不如說是因為他看到了另一個“阿乙”在相同的時間做出了相反的選擇。觸痛他的是周琪源身上的宿命原本可以跳出，可以糾正，也可以修改，卻是沒有糾正，于是周琪源為自身解放而做出的所有努力一概付諸東流。

《模范青年》是阿乙審判小鎮(zhèn)價值觀的集大成之作。周琪源的眼神將他割傷，他忘不了其中“所泄露的深義：我沒有資格和你在一起。我覺得這是壯志難酬、黃鐘長棄的悲傷”，恰似小說《百分之五十》里，夢中的葉淼夢見自己過著與現(xiàn)實中堂弟葉森一樣的生活，在莫家鎮(zhèn)老老實實地做一位油漆商人，然而當他望向夜空，“這一望便把天上的葉淼嚇落下來，便把夢中的葉淼嚇醒過來。他不知道自己在夢中見到的是葉森還是葉淼，他覺得自己真的好像還在莫家鎮(zhèn)活著”。城市之于小鎮(zhèn)青年是不可戰(zhàn)勝的引力，而鄉(xiāng)村便是他們念茲在茲的威脅，即使對那些出逃多年的人也不例外。所以“阿乙”或葉淼會震驚同自己平行的另一種人生，兩相對照，“正好是兩個完全不同的造化，兩條完全不同的河流”。鄉(xiāng)村構(gòu)成的威脅除此以外，在作者近年來的小說也呈示為別樣的形態(tài)。《肥鴨》中的細老張是一位憑著教育穿州過府之人，掣于經(jīng)濟情況，他只能將妻子與兒子、母親與女兒隔離起來、分房而居。兒子隨他與妻子住在城市，接受良好教育，女兒則留在城郊陪伴她的祖母。不承想正是這自以為高明的一著棋，使得祖母與孫女先后喪命?！痘⒗恰芬彩侨绱?，這些小說都聚焦于城市與鄉(xiāng)村的裂隙對逃離者重新構(gòu)成的威脅。大概只有在這些威脅統(tǒng)統(tǒng)消失以后，阿乙小說中的城市與鄉(xiāng)村才不再互為彼此的鏡像，而展露出它們的本相。

阿乙寫過許多小鎮(zhèn)的孤獨日常，他筆下的主人公一部分死于那種熟悉的孤獨，一部分則向著“世界之都”孤勇進發(fā)?！蹲罄印穼懙降哪俏恢袑W語文老師王仿賢，某天課上他突然扔掉課本，情難自抑地向?qū)W生朗誦起左拉的名篇《陪襯人》；對于老師這番舉動，學生們只是回之以冷漠的不解。許多年后，敘述者回想起那一瞬間，他的喟嘆是合理的：“我們都沒有當一個人知音的資格，甚至是長長一生都沒有。有很多次，當我想拿起電話告訴某個人一些奇怪思想時，我自己憋了回來。我覺得可能是自取其辱。大多數(shù)人變成社會的子民，就是王仿賢本人也被這股強大而溫柔的泥流吞吸?！蓖醴沦t所以備感孤獨，敘述者推測是因為他在朗誦的前一晚讀到了這個故事，卻沒有朋友可以傾訴，因此只得圍著操場暴走，將“多余的”激情打發(fā)掉。但在第二天的課堂上，昨夜耗盡的激情便又一次回歸。將這種孤獨延展到極致，也許就是《葬禮照常進行》涉及的境遇?？墒莾上鄟砜?，城市的本相恐怕比這還要糟糕?！对缟稀穼觋柲菆龊甏笤岫Y的鋪排描述，至少使死者在駐留人間的最后一刻，仍然通過類似神話的葬禮與耗費，為其贏得尊嚴并且使之或長或短地暫留于鄉(xiāng)人記憶；反觀城市的死亡，卻是日漸成為現(xiàn)代化工業(yè)進程里的一環(huán)，死者沒有尊嚴地被遺忘抹去。至于城市的日常生活，阿乙寫到過現(xiàn)代人在封閉空間內(nèi)的生之疲乏，個體的行動軌跡被簡化為從一個封閉空間向另一個封閉空間的漂流，同樣是沒有交流，充滿誤解，意義依舊匱乏。我們應當還記得，在小敘事《勝利》中，阿乙虛構(gòu)過一個農(nóng)婦，她因為想到個體之于宇宙的無依無靠而備感惶恐，但正是這同一個宇宙，在三年之后的一篇文章里轉(zhuǎn)換為了城市的意象。

死亡在鄉(xiāng)村與城市有著不同待遇，生活意義的匱乏卻是一致。作者也很可能正是憑借著這層領會，開啟了他最終于《對人世的懷念》里顯露的修訂過程。此刻逃離者眼中的城市又是什么？——是曖昧的世界之都。阿乙關于城市涉筆最深之作，當以《春天》為首，而縱觀他前期的小說，這個中篇也可能是最為費解的一個文本。它的篇幅并不算長，只有四萬字左右，由二十個被編碼的章節(jié)構(gòu)成，敘述了一個名叫“春天”的姑娘潦草的一生。小說起始于躺在殯儀館中的“春天”，而終結(jié)于第一人稱的“我”在同“春天”一道殉情的臨時退出，徒留其一人獨自沉溺。作者由靜態(tài)的死寫到動態(tài)的死，在兩種死的形態(tài)之間即是此一文本的主體所在，而小說那獨特的形式則如同借來的目光，使得我們能夠倒逆式地觀看“春天”一生的來龍去脈。與《極端年月》不同，這篇小說涉及客體或者說主體的客體化。春天在城市中是陌生的，陌生不僅是她關于自我認知的陌生，也關系她與城市關系的疏離。在“我”家里，“春天”是暫居的客人，她面對這個城市亦復如此：似乎是永遠的異鄉(xiāng)人，她哪里都能去，又哪里都去不了，最終只能以自身的消失來達成與這個城市的最后關聯(lián)。當我們在《春天》中讀出以下一點時——任何一個城市之于任何一個個體都是“世界之都”——我們已然是在閱讀一個關于城市的寓言。

《春天》寫城市中的死亡與個體的卑微，《正義晚餐》與《永生之城》則是寫城市里的生活與個體的曖昧。《正義晚餐》的開頭是這樣寫的：“呂偉朝西走的時候，彭磊在朝東走?！边@一句奠定了整篇小說的對位式結(jié)構(gòu)，即一面寫外出做學術演講的丈夫呂偉，一面寫在家與情人幽會的妻子。兩面都是主線，合成一篇又是復調(diào)的特色。小說里呂偉到達會場后發(fā)現(xiàn)講座取消，轉(zhuǎn)道回家，路上又仿佛是被天意阻攔，被各種各樣莫名其妙的事情干擾——慕名者請呂偉前去鑒寶，地鐵軌道有人自殺，呂偉去買藍玫瑰被店員要求換錢——這反倒增強了妻子與情人幽會的緊迫感。交歡結(jié)束，彭磊有所預感地離開，妻子又不斷挽留，終于是等到了呂偉回家。小說寫到這里才抵達高潮。鬧劇結(jié)束后，先是彭磊受辱離去，緊接著妻子也收拾行李準備出走，對位的結(jié)構(gòu)依然延續(xù)著。這個文本是一個非常典型的城市生活片段，它同樣沒有什么意義，卻反映出一種城市生活的真相。也許，阿乙對“世界的盡頭”序列的修訂就起于這種直觀的失望：經(jīng)濟發(fā)達，人口流動頻繁，但沒有為個人提供一勞永逸的意義，至于價值的多元，似乎更是在透露“有無數(shù)種真理，所以再無真理”的秘密。如果說不逃離便沒有自我實現(xiàn)的可能，那么逃離之后，這種可能性依舊在飽受著市場的嘲弄。

至于帶有志異色彩的《楊村的一則咒語》，鄉(xiāng)村已然處在被城市化運動掏空的邊緣。小說里的農(nóng)婦鐘永連與吳海英因為一只丟失的雞彼此咒罵，且以他們的兒子作為賭注。在《小鎮(zhèn)后院》里，作者曾經(jīng)寫道：“我可以忘記剛才別人說的事，但不能忘記很久以前的事情?！焙荛L時間這句話都令我印象深刻，相似的還有《早上》中在飛眼與勾捏的對話里旁逸斜出的一句：“只有故鄉(xiāng)是去過便不會忘記的，是值得和解的?！敝徊贿^這種和解是直至晚近以來才發(fā)生的事。源出于《楊村的一則咒語》的《肥鴨》與《虎狼》都是和解的證詞。在《肥鴨》中，作者已能同情地看待那些小鎮(zhèn)里百無聊賴的農(nóng)人，然后便是在文章開頭我提到的《對人世的懷念》。盡管在分析阮家堰何以沒有阮姓人士時，作者推測是“嚴重的饑饉使之絕戶”，仍不忘老調(diào)重彈，附提一句“不會是因為戰(zhàn)亂，戰(zhàn)爭不會深入到這里，這里是價值極低的世界盡頭”。其情感與認識基調(diào)已不同過往，也已然埋藏著設身處地的同情。這種同情是一段漫長的逃離史在時間中展開的結(jié)論，在這個過程里，作者試圖認識自己，也試圖認識這個世界。

二、自由的寓言

臺灣作家駱以軍曾稱贊阿乙是“動詞的占有者”，可謂一針見血。阿乙的大部分小說皆以行動的講述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來，而作家對行動敘事的迷戀，也使得他筆下的人物大多被打上行動的烙印，有著“動身去解決一切”的沖決人格。兩者合而觀之，行動就成了人的境遇，而他們也一概為著自身命運的解放行動起來。在阿乙的小說里，具體的行動首先是逃離，即個體為了使自身擺脫禁錮付諸的行動，其次才是艱難地消化這贏來的自由。逃離是一種行動，但還不是行動的全部：無法掙脫枷鎖與難以消受自由有著一樣的困窘。由此出發(fā)，我們便意識到既對應著兩種行動，也存在著兩種自由：僭越的自由與虛無的自由。第一種自由指的是通過人對秩序的僭越，個體由不自由過渡到自由，第二種自由不做以上預設，抑或徑直承接住前者的結(jié)論。僭越使人感到滿足，可虛無才是生活的常態(tài)——我們隨時需要面對自由這一龐然大物，思慮如何與之共處。作者早期的小說《明朝和二十一世紀》已然從這一點開始寫起：生命的汗漫虛無——“我”無法抗拒本能卻樂于沉迷瑣碎的生活——令主人公產(chǎn)生了被操縱的幻象，但他最終意識到了自由的問題，小說也就此戛然而止。在此它預示了《先知》的寫作，《先知》中的朱求是正是從人類憑借著意義抵消自由這一點出發(fā)，將所有人類的行為都落實到自殺或“殺時間”兩種極端的選擇里。完整地刻寫自由是阿乙小說的特質(zhì)之一，我們不妨拿它與同是言說自由的電影《肖申克的救贖》做一番比較。后者同樣刻畫自由，但導演弗蘭克·達拉邦特僅只瞄準了僭越的過程：安迪數(shù)十年如一日地用一把五厘米的小錘在厚重的獄墻上鑿出一條通道，這一部分大概占了百分之九十九的電影敘事篇幅，而在第二種自由即將開始的時候，影片便倉促地落下帷幕。當導演將自由與不自由具象為黃金海岸與監(jiān)獄高墻時，沒有誰不為安迪與老友瑞德的重逢深感快慰。不過，恰似布勒東所言，“唯獨‘自由’這個詞還能讓我感到興奮不已。我以為這個詞最適合用來長久地維持人類的狂熱”。不同于電影敘述的機巧，阿乙在處理自由時采取的是正面強攻的姿態(tài)，他志于完整地呈現(xiàn)自由的兩種形態(tài)。某種程度上，恰恰是《肖申克的救贖》對自由的窄化將影片思想薄弱之處暴露無遺。人們盡可以說安迪在下水管道爬了五個足球場的記憶將支撐著他接納隨之而來的新生活，但如果僭越并非自由之本質(zhì)，那么他也很可能被自己朝思暮想的自由一擊即潰。無論是《下面，我該干些什么》（以下簡稱《下面》）的無目的殺人，還是飛眼與勾捏那一路末日狂歡的旅途，他們所擔負的命運都應當被置于一種自我與自由的辯證關系內(nèi)予以考察。唯有如此，我們才能清楚地看到行動的內(nèi)在悖論，也才能使他們的命運得到理解。誠如《下面》的尾聲《告白》所示，飛眼則是在向宏陽坦白過后，如釋重負地吐露了屬于他的最后一種隱蔽的激情：“我一個人再不能勝任這高貴的自由?！彼麄儾患s而同地將自由視作需要克服的異化形式，要求“在自己與時間之間建立一個屏障”。概而言之，這些人難以與自我和平共處，與他人更要彼此殺戮；他們有時將求之不得的自由經(jīng)驗為天堂，更多時候?qū)⒔K于上手的自由經(jīng)驗為地獄——自由在他們眼中從未如其所是地被經(jīng)驗為人間。但自由正是人間的全部；自由不是別的，它就是人之所是的虛無。

在《下面》中，作者筆下那個十九歲的孩子，因為遭遇到這種生存的虛無，決定冒犯外在于他的那個世界。冒犯是他開始思慮自身處境——思慮如何處理掉他所擁有的極為寬闊的自由之后做出的決定。惡與自由在這里勾連起來：惡詭異地成了對抗第二種自由、“把我們生存的虛無通過行動轉(zhuǎn)化成有意義的生命”的一個結(jié)果。小說開始時，那個百無聊賴的年輕人已經(jīng)踏上作惡之旅，隨后順理成章地被警方追捕，其罪案毋庸贅言；逃亡過程中，犯罪短暫地交付給他一種“生命簡括、緊湊、富于張力，肉身上的每個器官、細胞都在運轉(zhuǎn)，精神也高度專注”的感覺，但這種感覺也隨著緝捕的壓力逐漸從身上褪去而再次消失。他曾期待通過玩“貓捉老鼠”的游戲獲得生命的輝煌感，可是這種時刻實在過于短暫。那僅存片刻的和諧，有賴冒犯：憑借著對外界的激怒與挑釁，在將要接受社會機器懲罰的預感中，他能夠從容地處理虛無，然而當令人熟悉的空虛再一次取代轉(zhuǎn)瞬即逝的充實之后，自由的深淵也就再次浮于人的面前。他對自由這頭巨獸依舊束手無策。何以如此？對秩序不合常理的強調(diào)暗示了作惡決非生存虛無的克服之道。小說寫到的那兩張通緝令也預告了冒犯者的終局：個體要么痛哭流涕地前去自首，要么出于再次感到乏味而選擇自首，總之他們都渴望重回秩序那嚴厲而慈祥的母腹。也因為此他們一概泄露了那個秘密：冒犯一詞的理論意涵與它的實際情況往往相反，冒犯秩序適合于被禁錮者打碎外界對其自身的規(guī)定，而一個自由的人卻不能，因為虛無就是沒有規(guī)定。此外，冒犯者也無從通過作為聲明性質(zhì)的絕對的惡——不斷重復的違犯——來維持一種道德的自主狀態(tài)。我們很清楚，在被偶然這一激情主宰的計算里，主人公對待命運有著一種聽之任之的深刻憊懶。于是，理論上他便只能通過間隔的違犯來攫取道德一時的自主。即令如此，法律也不會再給他第二次機會。

《早上》涉及飛眼與勾捏的章節(jié)，與《下面》共享了同一個行動的主題。為解決生存虛無而熱情動身是兩部小說主人公共有的姿態(tài)。在《早上》的第十七章與第十八章中，男女主人公準備實施打劫，男方自忖道：“要蹉跎那么幾天——我總是隱隱覺得有什么沒準備好（也可以說一切都沒準備好）——要那樣活生生看著一天開始了一天又結(jié)束了好幾遍并對自己的一事無成充滿悔恨，我們才開始行動?！边@個故事片段的最后一句是：“她已經(jīng)擦好扳手上的血。我悶在那兒，滿腦子想將這幾分鐘倒帶倒回去?？墒鞘虑橐呀?jīng)永不可逆地發(fā)生?！眱烧聠为毎l(fā)表時冠以《亡命鴛鴦》之名，整個逃亡故事在《早上》中則是一個服從于更大敘述目的的套中之匣。在這個揳入的故事里，飛眼與勾捏這對男女主人公起初尚且自喜于結(jié)合，但歡愉轉(zhuǎn)瞬即逝，留下巨大的虛空供他們消化：“必有一項使命，使我們甘于忍受這漫長而無聊的等待。或者說必有一種結(jié)局，將告慰這極其漫長同時成本巨大的鋪墊?！憋w眼思無所獲，勾捏卻再也無法忍受了，她說：“我們總得找點兒事做?！焙髞硎录淖呦蛉缱x者所知：我們才開始行動……可是事情已經(jīng)永不可逆地發(fā)生。此后兩人開始逃亡，開始為每一頓飯扼腕，為每一次做愛加增著沖刺的力度，也為每一個細節(jié)不可終日，包括深夜因夢見某件未被銷毀的物證而惶恐醒來?！断旅妗返膼和罱K通過選擇自首以宣告自己消化虛無的無能，飛眼與勾捏則像是末路狂花一樣扣上了宇宙間那自行轉(zhuǎn)動的惡的齒輪，并且令整部小說抵達高潮。我們知道，在存在主義賦予行動哲學以重要性的內(nèi)部存在著兩個維度：其一是暴力的惡，其二是創(chuàng)造性的善。行動是兩人的原罪——他們一旦決定行動，就無可回頭地踏入罪的核心——這種判斷只能歸結(jié)為一個原因，那就是他們僅僅選擇用前者來作為自身的存在基點，而《早上》也正是在這里聯(lián)結(jié)住了《下面》的邏輯：倘若個體的創(chuàng)造力不足以將生存的虛無轉(zhuǎn)化為有意義的生命，反之個體的理解力又遠高于常人，惡的轉(zhuǎn)向便是一種必然。

這兩部小說的極端之處大概也在于我們的主人公經(jīng)常性地被擢升到一個遠離常人的道德真空。觀其行事根底，既非出于道德責任，亦非附麗非道德之逆反；是針對虛無的看法令他們走上一條常人無法理解的路?！断旅妗返膼和敲鞔_地希望有件事可做，并且非做不可，“于是”殺人；《早上》的飛眼與勾捏則是“我們總得找點兒事做”這個念頭引出了此后一連串難以束手的惡性犯罪。在虛無與他們針對虛無的回應之間，其中邏輯關聯(lián)未免匪夷所思：何以他們不能像常人一樣滿足于日常小小的歡欣，而非要刨根問底、全部推倒重來呢？這如臨深澗的“于是”與心驚，既是問題關鍵，也是引導讀者進一步追問虛無與惡關系的契機。為此，就需引入時間性的維度。

人詢問意義，無非是驚懼人生此在時間性的基本規(guī)定。時間的構(gòu)成性與開放性兩端標示了意義的兩重性，即構(gòu)成性的意義與開放性的意義?！断旅妗坊颉对缟稀返闹魅斯鎸μ摕o如此反動，不外乎他們將第一種意義視作贗品；反向言之，倘若他們像《極端年月》里的周三可那樣接受構(gòu)成性意義的價值，或許他們的生命就不會發(fā)生疑問?？吕章芍卧凇渡勘葋喸u論》中說：“莎士比亞希望我們能認識到這個真理：行動是生存的首要目的——思維方面的能力，無論多么杰出，如果只能使我們遠離行動，或者使我們厭棄行動，使我們沉溺在如何行動的思索之中，讓時間徒然流逝，直至錯過采取任何有效行動的機會，那么它們就是沒有價值的，甚至是不幸的淵藪。”相較而言，我們的主人公與哈姆雷特一般洞若觀火，更可貴的是，他們還持一種“無意義，毋寧死”的信條，具備在認清人間無意義本相之后進一步行動的勇氣。只可惜我們的主人公并沒有意識到判定構(gòu)成性意義為假，不等于“世界是無意義的”；也沒能意識到并非所有本能的行動都指向得救，也并非所有義無反顧的行動都等同于創(chuàng)造。不妨推進柯勒律治的那個結(jié)論：如果認識使我們遠離惡，那么它未必全無價值，因為唯有認識能辨別暴力的惡與創(chuàng)造性的善，而后者是生存的首要目的。惡童或飛眼顯然缺乏此種能力。他們認識一切，包括將自身引向悲劇的根底，卻難以撼動或修正自身的悲劇。這就是悖論所在：有價值的尚待創(chuàng)造，已發(fā)現(xiàn)的毫無價值。也正是這樣一種悖論在不斷地將他們引向末路。我們應當還記得飛眼曾經(jīng)向自己提出的那個問題：“必有一項使命，使我們甘于忍受這漫長而無聊的等待……”這個問題此后又以反諷的形式出現(xiàn)于一篇類似寓言的小敘事里。在題為《豬肉》的這篇隨筆中包含有正文及兩個附錄，正文中阿乙提前做了有關天空的鋪墊——天空隱喻著等待——“我從來不知道它們生育的意義何在，就像我不知道人類生育的意義何在。我們這些物種到底在等待什么？那天空永遠寂靜，從沒誰要來?！钡谝粋€附錄的題目即是《等待》。這一步邁得穩(wěn)重而關鍵，雖仍未給出答案，追問本身已令阿乙勾勒出了現(xiàn)代人對待意義問題的理性逃避。在他看來，現(xiàn)代人所期盼的意義總是已經(jīng)凝滯的意義，是一個可以一勞永逸終止判斷的答案，其來自于時間性的第一維度。這種關于時間結(jié)束部分的迷戀，既塑造了千百年來意義崇拜的歷史，也構(gòu)成了對時間性第二維度的逃避，并且最終使得現(xiàn)代人難以忍受無意義的片刻，亦從未自問意義從何而來與如何而來。《等待》之后，這篇小敘事還有一個反諷式的第二附錄《結(jié)局》：

大水準時到來：沒有一道合適的河床可以管理住那終將到來的大水。它從天邊隆隆馳來，第一個浪頭就有幾層樓高。所有的地面都是它經(jīng)過的河床。它一共要游過去三五天，所有的人都被它沖走。

人們在開放性的時間中畏懼的正是這個敞開?？汕∪纭督Y(jié)局》所示，不是敞開吞沒了人類，而是畏懼與拒絕在敞開中創(chuàng)造導致了人類的后代被吞沒于惡的深淵。海德格爾據(jù)此認為，開放性的敞開給出了人類以通達決斷的創(chuàng)造自由；唯有在這個眼下瞬間有所行動，人生才得以從非本己本真向本己本真的狀態(tài)過渡，實現(xiàn)自我解放。這一思想帶有唯我論的行動主義氣味。他不否認惡的出現(xiàn)幾乎是一種必然，然后又以無限度地貶低惡打發(fā)了這種顧慮。無獨有偶，巴塔耶也持類似見解，他說：“唯有色情是為惡而惡，罪人在罪惡中自得其樂，原因在于，在這罪惡中，他達到了自主的存在。沒有自主權(quán)，一個個體或行動本身就沒有價值，而只有實用性?！彼麄兇蟮侄颊J為倘若個體可以通過作惡來攫取住自身的主體性，那么作為決斷的惡也是很有意義的。然則決斷的漏洞早已顯現(xiàn)在我們的主人公身上。即便我們假定本己本真的人生處在善與惡的彼岸，他們的著眼點仍是他者而非自我；如果作惡不是絕對個人意義上的作惡，作惡之于個人的更新便毫無必要。附帶說一句，在阿乙的小說里只有《先知》的朱求是選擇了自殺，而那篇小說中朱求是看似不經(jīng)意提及的那一由虛無招致的無動機殺人案，以及他關于時間的思考，均可被看作是《下面》的故事和觀念原型：

人類的主要行為只應有兩種：一是自殺；二是選擇與時間對砍（殺時間）。而在殺時間的過程中，只會出現(xiàn)兩種結(jié)果，它要么是1/∞，要么是∞/1。要么是人類（1）短暫征服了（/）時間（∞），要么是時間（∞）徹底摧垮了（/）人類（1）。第一個公式的答案是充實；第二個公式的答案是空虛。我以為，推導出這兩個簡潔的公式，有利于指導人們認識到人類存在的本原是什么，主要使命是什么，以及人類的歷史因何驅(qū)動，未來的路應該怎么走。

這正是《下面》中那位青年的思想。他也將無法抵消的時間同永生聯(lián)系起來：“我不知道你們懂不懂這個，這無限的孤獨。所有的事情都結(jié)束了，只有時間永恒……就像我們從冬天跋涉到夏天，又在夏天想回到冬天。我們在雞肋式的生活中逐漸喪失事情的保護，只能與時間為伍。時間像盔甲齊全的軍隊，將我們逼得窒息。它們是永生，我們是飄萍；它們∞，我們1。我們注定被割得遍體鱗傷?！敝烨笫桥c這位惡童的思想基點一致，只不過他們選擇了不同的路：朱求是為了克服永生的無聊，嚴肅地為全體人類的作息時間規(guī)劃布局，并且附言這種時間規(guī)定應當“受法律監(jiān)督執(zhí)行……以防時間之刀反攻”，至于他自己，則選擇自縊；那位“身體年輕而心靈衰竭”的青年，卻是自言自語道：“有誰來邀請我出門？有誰呼喚我的名姓？有誰打我的手機？有誰寫信？四十八小時過去，九十六小時過去，一周過去。將這一周切去，什么也不會損失?！眲?chuàng)造的能力同時也是忠誠于自身的能力，是自我肯定的能力。如若他的目光依舊逡巡在他人周身，那么決斷便不是決斷，它就是作惡?？墒欠催^來講，唯當我們意識到作惡既不是一種能力，也摧毀不了什么，作惡根本就是缺乏紀律時，人類才開始探尋自己，認識自己，以及克服自己?；叵肫饋?，那個十九歲的青年自棄的轉(zhuǎn)折點即是他再次置身一種無法體會充實的悲涼境遇。

無能于創(chuàng)造，人便視自由為瘟疫?！断旅妗放c《早上》之間存在著不計其數(shù)的互文線索，譬如《下面》曾經(jīng)寫到的那兩張通緝令——“我站在人群后邊看，發(fā)現(xiàn)貼的是兩張通緝令。那顯大的一張，據(jù)對其罪行描述，共計致死六人，可是從照片里看他自己倒更像是被害人。我還沒見過人在拍照時會如此驚恐，從其眼神看，他似乎是在逃避什么可怕的事物。他的鼻翼極大地張開，露出漆黑的鼻孔。幾乎可以斷定，在一生中，他從沒想過要去殺誰，之所以殺了而且還殺這么多，一定是想用一個錯誤去掩蓋另一個錯誤。他本意并不想如此。旁邊的一張，所通緝者只殺害一人，他頭發(fā)蓬散，正咬著腮幫，微微仰頭，努力將冷漠的眼神和未加修飾的胡子露向鏡頭?！薄罢呒词秋w眼與勾捏的形象，后者是惡童本人，而他也曾凝視鏡中自己的肖像，這肖像本身已是一切敘述的起點：“我看看鏡中的自己，完全是另外一種模樣：頭發(fā)蓬散，臉色蒼白，眼睛無神，胡子零亂不齊，那些在歲月中養(yǎng)成的冷漠、無聊、懶散、殘忍的性格，早已刻畫在面龐上，令人望而生畏?！庇秩顼w眼在逃亡途中曾求助于算命先生來安排自己的去路，正像那個惡童在山麓盤桓數(shù)日，終于決定向來此地暗訪的警察吐露底細：“我覺得將自己交給別人處理，比交給自己安排，要省心很多”。占卜，抑或是聽天由命，將自己重新交還給秩序，這就是掙脫秩序、逃避自由之后我們的主人公最后的行動與結(jié)局。

對自由的深度挖掘是阿乙小說的特質(zhì)之一，而書寫自由在阿乙的創(chuàng)作過程中大體可分三個階段。首先是《明朝和二十一世紀》《先知》《北范》這一類民間癡人的形象，他們或者是“一個為思想而痛苦的農(nóng)民”，或者是一位高考失利者，總之都有不堪回首的經(jīng)歷，于是才將存在的重心轉(zhuǎn)移到對終極問題的思考上來。這些篇章又引出了以《下面》《早上》為代表的第二階段的創(chuàng)作，其間已有自由遷徙與辯證的演進。第三階段的代表是《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》這類作品，系作者晚近以來開始嘗試的寓言化寫作。借此我們可以窺探到阿乙寫作生涯發(fā)生的兩次斷裂。在關乎鄉(xiāng)村癡人的形象書寫時，作者有兩套寫法——僅在《灰故事》中即可看到——其一以《小賣部大俠》《八千里路云和月》為代表，其二以《明朝和二十一世紀》為代表。這種分流很快就被《明朝和二十一世紀》所預示的《先知》壟斷。此后雖有《北范》問世，但無不逾越“以自嘲的方式去組織某些智性敘述”的傾向。就小說的展開方式來看，第一階段的作品觀念的直陳往往壓倒了情節(jié)的敘述，是故比例不均，至于第二階段的兩部小說，因其篇幅較之以往更長，敘述展開的空間也就相對寬裕，故事的謀篇更加合理。第三階段的《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》代表的是作者對《先知》或《北范》式寫法反思之后的實踐，也可以說是第二次斷裂。這類作品既不是單純地廢除敘事，也不是重演第一階段觀念論的顛覆，作者開始將他的意圖消隱于故事之中。難道在故事成型之前他對此一無所知嗎？大體上這正是觀念的圖像化，而它非常類似于弗洛伊德在夢的工作機制中使用過的那個術語：凝縮，即用具象來表征抽象。仍以《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》為例，在寫作之初，作者也許就看到了水中密集的魚與世間密集的人這類景象。世人祈愿化作石頭也是一個象征，它象征著理性的冥頑。象征與圖像都不是隨意選擇的，敘述終究要圍繞著他所構(gòu)想的那個畫面展開，而不僅僅是一種觀念性的論述。我覺得恰也這么看待《先知》與《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》這兩類作品的斷裂與聯(lián)系。

《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》的主題落實在“無法耗盡的自由等同于永生”一點。圍繞于此，阿乙開始了他第三階段的寫作。正像《先知》預示了《下面》的寫作，在《下面》初版本中原本作為附錄的《敵意錄》里，同樣可以見到這個故事的雛形：

人們很可能于某天集結(jié)，走向最高的山峰，齊聲呼喊：“請現(xiàn)在殺死我吧?！本拖駪嵟那敉绞滞焓肿呦颡z警。上天聽不懂這可笑的示威聲，但終究又會一個個收拾他們，就像它過去干過的那樣?！覀兤诖挠郎鷱奈闯霈F(xiàn)，否則現(xiàn)在就能找到證據(jù)?！覀冇肋h達不到永生，卻將它視為禁臠，不許人玷污。可以說，永生是活著的麻醉品?！蔀槲覀兲颖芤粓鲆粺o所有的神廟。在博爾赫斯的一篇小說（它的名字就叫《永生》）中，出現(xiàn)了另一種可能。一位軍官朝西方的世界盡頭跋涉后，尋找到能使人永生的河流。此前他得到過警告：延長生命只是延長痛苦。此后他果然也感觸到那綿延無盡的痛苦：永生者的共和國經(jīng)過幾世紀的熏陶，已經(jīng)取得完美的容忍，甚至蔑視。它知道，在無限的期限里，所有人都會遭遇各種各樣的事情。由于過去或未來的善行，所有人會得到一切應有的善報，由于過去或未來的劣跡，也會得到一切應有的惡報。正如賭博一樣，奇數(shù)和偶數(shù)有趨于平衡的傾向，智與愚，賢與不肖也互相抵消，互相糾正……如果從這個角度來看問題，我們的全部行為都是無可指摘的，但也是無關緊要的，沒有道德和精神價值而言……我記得我從沒有見過一個永生者站立過，一只鳥在他懷里筑了窩。

在上面這個段落里，阿乙提到了永生的三種可能：第一種是“我們看似有限的生命被塞入了永生”，永生在此意指無法耗盡又難以消受的自由，其給人以“無限的孤獨。所有的事情都結(jié)束了，只有時間永恒”之感。因此是深受虛無折磨且終有一死之人對時間的感受或者說察覺到的幻影。阿乙曾在《致未來》一文中戲擬了這些自以為永生者的結(jié)局。第二種永生同樣是幻影，卻又被某些人錯誤地當作不朽的擔保。第三種永生是博爾赫斯同名小說里提及的可能性：無限延伸生命的長度，不僅不是幸福的不朽，反倒是痛苦的無限延長。將這三者合而觀之，我們便可為自由與永生提煉出如下線索：永生是虛無的幻覺，它是生命對無能于創(chuàng)造者的懲罰；倘若真的存在永生，也無非意味著永生者將共享達那伊得斯或伊克西翁的命運。

前文分析的諸篇小說內(nèi)在于第一種永生的可能，《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》則是從后兩者交錯的地方展開敘述?！断x蛀的外鄉(xiāng)人》里的這些村民倒更像是作者曾經(jīng)提到的“上帝不要的人”。前者運動的軌跡是從秩序到秩序，貫穿其間的是與虛無的博弈，后者運動的軌跡則是從此在的有限性到此在的有限性，貫穿其間的是對永生的無法勝任。前者是孤勇的個體意識到生命出現(xiàn)疑問于是想要改變的搏命遠征，后者卻根本不存在意義的疑難?！断x蛀的外鄉(xiāng)人》里的行動總是一個村莊的行動，它們反復地以復數(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，例如前后幾次拖男挈女趕去撈蝦捕魚的不知饜足，誓師待發(fā)前去捕獲死神的荒唐，四占推算死神經(jīng)受的群集施暴形式的殘忍，死神記憶里人類集體在山頂跪拜的冥頑，四五個青年將姑爹抬起來又扔到四五米外泥塘中的激憤，以及知悉死神逃掉后村民清算得以歸罪的對象又不禁悲從中來的癲狂。與其說是村民在行動中復活了，不如更進一步地認為，我們在凝望他們行動的同時，視覺的屏幕突然被打上了加粗的黑體字：徹頭徹尾的愚昧。作者筆下的這幫烏合之眾總是隱約讓人看到一個經(jīng)典的褻瀆場景：人群爆發(fā)出響雷般哄笑，有些人笑得叉腰，簡直站立不住，還有些人干脆在泥淖里歡快地打滾，為首的一人則手指蒼天，鼻息十里以外：“你倒是說說看，神在哪里？”應該說，將作惡視為決斷的行動不過稀罕的少數(shù)，只有這個場景才是與自由無法結(jié)合之后世間的準確隱喻。同樣，在許多小說里阿乙都會征用暴雨或洪水的隱喻，這一篇亦復如是：洪水的經(jīng)驗存于姑爹的記憶，小說謀篇中經(jīng)久不散的寂靜陰云，毋寧說是災難的幕帷。但除了前來探查詳情，一邊走一邊膝蓋打軟的姑爹以外，沒有人意識到這種天氣的沉默有何不祥，他們無一例外地“沉浸在那相互感染的由占了極大便宜所帶來的興奮情緒中，扶住頭上頂著或一邊肩部扛著的盛滿水產(chǎn)的提籃、篩箕或蛇皮袋，尖叫著朝家中跑去”。這里涉及的題旨似乎與《早上》不謀而合：

人類在他們賴以為生的土地上，自以為是地行走與忙碌，神明團聚在他們頭上三尺，有如緊隨的濃云。有時神明會降到匪夷所思的地方，像蒼蠅圍著人類的膝部與蹄蚤飛舞。然而一切就像是對牛彈琴。人類就是意識不到這些圣明與旨意的存在。有時想，真是急死人了。這部長篇寫的就是這種完全無知的狀態(tài)。

在《灰故事》再版序里，阿乙曾近似預言性質(zhì)地宣告了他一生的寫作母題，其中包括以下三項：“對‘上帝不要的人’的深刻同情、對‘得不到’的宿命般的求證以及對人世的悲涼體驗”?？墒钱敶酥H面對他們，我又總能想象作者那并非居高臨下的蹙眉或嘆息。完成了《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》之后，也許阿乙已經(jīng)意識到自己寫出了一個關于自由的完整寓言，但取材之地卻是他周遭的現(xiàn)實世界。并且，唯獨是在這里，“上帝不要的人”的形象的豐富性才超越了他早期小說中那些僅僅被“流放”于“世界盡頭”的人物。后者不過涉及一種暫時的處境，前者才是他對現(xiàn)代人包括其自身所處境遇深度透視的結(jié)果。有待被追問的是，那種深刻同情，是否已然變得曖昧、復雜以至難以言說？

三、為了一種新小說

我們可以再度從《對人世的懷念》出發(fā)。在這個文本里，精于修辭的作者好像是放棄了一切精雕細琢，蠻不講理地將兩個時間片段——一個是“我”的祖父走到阮家堰的漢友醫(yī)生家門前吃板鴨（由于擔心食物中毒而考慮漢友便于搭救之故），另一個是“我”在夢里重返故鄉(xiāng)（與堂兄老細哥聊天的“我”，因為醒來后想到幾年前老細哥便出車禍亡故而悵然不已）——釘在了同一塊木板上。第一部分被敘述，完全是“我”也曾在此后體驗到祖父當初描述的那種瀕死一瞬，通感冥冥中拉近了“我”同祖父的距離；第二部分與之相仿，卻是夢境與夢醒的交錯：夢中與老細哥懇談至夜深，夢醒之后老細哥已然不在。《對人世的懷念》并不是阿乙最好的作品，初讀也很難產(chǎn)生好感，但就其準確勾勒那些難以言傳的氛圍，包括人世的似是而非、置身時光的恍然、記憶的無情流散等因素——來看，它又的確是《早上》之后作者反身自顧的開端。在寫祖父詢問漢友是否在家之后，阿乙插敘了將近三頁的回憶，以此說明阮家堰的歷史、家鄉(xiāng)構(gòu)成，他對漢友的童年記憶等等。這三頁毫不多余，某種程度上它正是作者為了抵抗自己過早說出登時的恐懼，而必須要在兩種時間的感覺間增添的屏障，抑或是要在兩種相似或相反的震驚里尋找到一刻可以喘息的間歇。前文我曾說過，主動結(jié)束逃離這個主題是作者將《對人世的懷念》置于集子底部的考量之一，那么此外的決定因素，無疑是他要借此思索自身的軌跡，以之探求寫作的來路與去向。

與故鄉(xiāng)經(jīng)驗聯(lián)系的緊密有阿乙早期的作品為證，而這種聯(lián)系在此后的作品中便以次方的程式不斷遞減——《獵人》一篇已然可以視作作者對過往情感經(jīng)驗的告別，真正告別鄉(xiāng)村經(jīng)驗卻是在《早上九點叫醒我》之后——直至《對人世的懷念》里霧氣一般的虛構(gòu)。縹緲自證了作者虛構(gòu)能力的增強，也未嘗不可言明他正在忍受記憶日漸風化的焦灼，或是對一個經(jīng)驗匱乏者的痛苦感同身受，作者對某些細節(jié)的重復使用，似乎也證實了這一點。另一方面，虛構(gòu)世界時偶或感知的無力，也使得他渴望重新攫住自己早年的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗有的已像鈔票一樣用掉，有的則像是徒勞等待許久的情人一樣走掉。置身于這種困境的作者，就像是站在時間河流里的尾生，他被激蕩的河水推得越來越遠，也越來越看不清當時的人事。忘卻之神不可救藥地降臨，“我少年時的寬闊之地已經(jīng)消失了”?；蛟S是出于遺忘的痛苦，阿乙在不少隨筆中都記錄了自己造訪夢境的經(jīng)歷，其中多數(shù)是醒來后遺憾于夢中世界的消失（《帶刀侏儒》《女孩》《詩句》），它們呼應了《對人世的懷念》的第二部分：現(xiàn)實世界的消失；有的夢境干脆關于遺忘（《忘字》）。在《記憶》一文中，阿乙寫道：“人重新進入過去，情況類似于救火，能記錄下來的財物有限。有時燒掉的廢墟太難看，還需進行拙劣的重建。無論怎樣，從離開事情的那一刻起，你就失去了對原貌的掌握。這是做人痛苦的一部分。”過去可以指代夢境，也可以指代逝去的現(xiàn)實。正如鄉(xiāng)村與城市互為彼此的鏡像，夢與現(xiàn)實亦構(gòu)成一種鏡像關系：夢醒后的悵然是一種經(jīng)驗的喪失，現(xiàn)實生活里經(jīng)驗的匱乏同樣是記憶流散的結(jié)果。在這里，對夢境的書寫便構(gòu)成了指向現(xiàn)實的隱喻：遺忘的夢總是經(jīng)驗匱乏者的夢。

對應于此，同樣是收錄于第四部小說集的《忘川》便提供了兩個故事。小說明處是寫王殺了失憶的繼承人，暗處則是寫夢醒了的人試圖重返夢境的徒勞無獲。故事起始于王子春卿對一個喑啞國度的造訪。春卿“從他們的目光中分辨出，自己并非什么偶經(jīng)此地的陌生人”，但此地的人民只是熱切地關注著這個闖入者的一舉一動——似乎掣于某項紀律，他們無法同春卿解釋他的情況。在某個短暫時刻，春卿懷疑起自身所處，并且出于疲倦與懈怠，懷疑稍縱即逝。最終他還是騎上馬嬉戲起來，被遠方高樓下達的判詞“他沒有通過測試”拍馬趕上。沒有通過測試與春卿停止思考自身的處境有關。這個故事的主人公同樣是春卿，只不過故事發(fā)生在他懷疑起自身所處的時刻。春卿望著那些因為紀律無法向他吐露實情的子民，懷疑他們陷入喑啞并非因為某項國王下達的命令在禁止他們講話，而是源于此時此刻他就在自己的夢中，是夢的法則在迫使人們沉默。如若我們延展這一邏輯，那么春卿闖入的就是他曾經(jīng)做過的夢，他親手鑄造的王國，只是這個王國被創(chuàng)造出來隨即就遭受了樓蘭、龐貝一樣的命運，一如春卿徹底遺忘了自己的身份。他曾在夢中應允一人請求，醒來后不復記得，唯當倏忽想起，嘗試多次重回那一夢時，“在奔向那仍舊佇立的等待者后，他發(fā)現(xiàn)對方死了，蒼白干燥的皮膚已經(jīng)坼裂，眼中曾經(jīng)充滿的血如今萎縮成眼窩內(nèi)的粒粒紅土”。這里實際上仍是對遺忘所做的隱喻，作者嘗試著說明遺忘究竟是怎么一回事。至此我們可以說：明暗兩個故事的交合之處在于春卿與那個無法抵達的記憶之間的距離。遺忘——由于它遺留下對遺忘本身若隱若現(xiàn)的內(nèi)疚意識，以及無力回憶帶來的焦躁，并不顯得可恥，至少沒有抹殺恥感：如同春卿的父親，小說呈現(xiàn)的這個國家的王，他始終被亡國的恐懼熬煎。忘川是希臘神話故事中的一條河流，春卿飲其水，遂不復記住一切，連同遺忘本身也忘記了。春卿的失憶——無力于回憶，正暗示著他無力于復仇。但是，由這兩個故事架構(gòu)起來的關聯(lián)便歸結(jié)為一條反尼采式的命題：對遺忘的遺忘才是存在的真正沉淪?！锻ā返膶懽髦泵媪诉z忘的命題，《對人世的懷念》則加以彌補，它寫的是人置身時間的恍然。質(zhì)而言之，作者晚近以來的這一批小說至少在三個方面具有里程碑的意義：首先，它們標明“逃離”這一主題寫作的結(jié)束（《對人世的懷念》）；其次，它們都是作者反身清理內(nèi)在疑難，以困境作為隱喻完成的作品（《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》《作家的敵人》《忘川》）；再次，在夢與虛構(gòu)的相似性維度上，它們開啟了另一種力圖打破夢與現(xiàn)實、自傳與虛構(gòu)壁壘的異質(zhì)寫作。

將這三者總括起來，作者近來的創(chuàng)作就呈現(xiàn)為一種回指于當下自身的形態(tài)。這一創(chuàng)作的源頭或者出于隨筆集收錄的那些似真似幻的小敘事，或者是以《模范青年》為代表的純粹以非虛構(gòu)面目示人的虛構(gòu)范式。后者的危險在于，當小說以非虛構(gòu)的面目同經(jīng)驗短兵相接時，它很容易喪失掉對“歷史”與“詩”的區(qū)分。不過，非虛構(gòu)是否就此等同于歷史，卻有待商榷。當人們將虛構(gòu)作為小說指認時，與之相對的是現(xiàn)實；僅就字面理解，它的對立面又是真實。因此也就存在著兩種真實，一種是實證主義的真實，一種是普遍性的真實。厘清這一點雖然不會根除我們的疑惑，但至少非虛構(gòu)已不再能簡單地同歷史畫上等號。那么，它與虛構(gòu)的重合之處——普遍性的真實——具體所指又是什么呢？正如阿乙在復現(xiàn)了周琪源的一生之后所感知的，兩人的命運各異源出于做出選擇的偶然。他對周琪源灌注的共情，很難不讓人想起弗羅斯特的那首《未走之路》：選擇一條路，便意味著另一條路將永遠不被踏上。

無法回避的可能性是《模范青年》虛構(gòu)的張力所在，但要將偶然擢升為“痛苦的藝術”，卻需共情澆灌。指稱“非虛構(gòu)小說”是危險的，這種危險指的便是那有賴藝術去轉(zhuǎn)渡與平復的共情匱乏。共情彌合了“對‘上帝不要的人’的深刻同情”在作者筆下出現(xiàn)的斷裂：《肥鴨》《虎狼》《對人世的懷念》與《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》是同一時期的作品，《肥鴨》中作者對鄉(xiāng)村圖景的描述已然充滿同情，至于《虎狼》，阿乙也在結(jié)尾提到了旁觀者的感傷：“很多人說，我真想為這件事好好哭上一會兒?！钡窃凇断x蛀的外鄉(xiāng)人》里，阿乙鮮明的冷峻色調(diào)又一次回歸?？梢哉f，充滿同情是逃離者回看故鄉(xiāng)時的變化，同情變得曖昧則是自由的寓言最終抵達的結(jié)論。共情之所以綜合了兩種無法相容的同情，只是因為共情建立在徹底認識的基礎之上，既認識自我，也認識這個世界。

在《作家的敵人》里，阿乙同樣是以對跖的形式寫下了兩個人物的命運各異：一位是小說題詞（來自于愛倫·坡《辛格姆·鮑勃先生的文學生涯》里的一句話：“靠已經(jīng)獲得的榮譽安度晚年”）隱喻的已經(jīng)功成名就的陳白駒，一位是正文部分轉(zhuǎn)而寫起的青年作家：“年輕人就坐在那兒……”作者由此插敘了這個青年人為了杰作的誕生所度過的不健康生活。在正常時態(tài)里，他被介紹到一個文學界的飯局，此刻正等待著文壇中人的考核。對寫作種種障礙的描繪直到“在接到打印稿的同時，綁架就開始了”這一句起，陳白駒才再次出場，并且回憶了先前他關于這位青年的印象：“兩年前或者三年前，如果沒記錯，陳白駒是見過這年輕人的?！边@個插敘有如緩沖，意味著他對青年人的看法并無改觀?；貞浗Y(jié)束之時，小說出現(xiàn)了一個居間題詞：“士別三日，即更刮目相待?！度龂尽侵尽蚊蓚鳌贰?。中斷的講述由此恢復：“今天，情況有變。至少是陳白駒，像中彈一樣，死在了對方的第一句話上。”然而就在陳白駒意識到這位青年作家的天才時，后者也隨之死去，徒留陳白駒繼續(xù)固守在自己的平庸中安度晚年。以上是小說的大致結(jié)構(gòu)。兩人的對跖關系無須贅言，我們已經(jīng)看到作者是從兩個互為敵對的角度完成敘事的：一方是沉默、太沉默的青年小說家，更像是一片沉默的影子，但至后文則峰回路轉(zhuǎn)，這位缺席者的沉默倒更像是一種沉默的揶揄。更須提請讀者注意的是：兩個互為敵對的角度，毋寧是作者的兩重“危險自我”——他是從這兩個人的視域?qū)徱暳俗晕业臄?shù)種可能性：阿乙既將陳白駒看作未來可能發(fā)生的一重自我，也將那個年輕的寫作者視為過去未曾發(fā)生的一重險境。

那位引人注目的文學青年在不到兩年內(nèi)于寫作上發(fā)生的巨大改觀，作者卻并未明言這一轉(zhuǎn)變何以發(fā)生。作為一個意外且重要的空白敘述，青年小說家代表了一種寫作的可能性，《作家的敵人》也由此被歸類于中心缺席的元小說。兩相來看，陳白駒的角度之于文本的意義便不那么強烈，它更像是阿乙向自己提出的警告。置身陳白駒的視域，會看到一望無盡且毫無可能改變的日子：安于榮譽，代價就是在殺死寫作的榮譽里安享晚年。將陳白駒與青年小說家的視域合而觀之，正是作者之于新長篇寫作的回顧、反思和期待。因此，作者看似置身事外，敘事仿佛水寧波平，文本之下卻隱藏了他向前與向后看到暗礁時的股戰(zhàn)心驚。這也是為什么同樣是采用多角度刻畫自身的其他幾個文本，均不如這一篇令人印象深刻。同樣，啟用元小說的形式也有作者自身的考量：當故事不再取材一個實際發(fā)生的事件，而是圍繞著某一抽象理念展開敘事時，其危險在于虛構(gòu)的想象力將讓位于知性的論證，也就是說沖突的雙方總要被一個獨一的為作者僭越的真理主體取代，這一真理主體即是那個十九世紀的道德上帝：它聲明、審判并且宣告人間的法則真理。因此，阿乙如此為之只是要抵消那從那理念寫起可能發(fā)生的危險。像制作出兩張面具一樣，他創(chuàng)造出兩個敵對的自我，以便取締其中任何一種嘗試著主宰文本聲音的合法性。青年小說家日夜苦心孤詣從而葬送健康，陳白駒在當年同樣經(jīng)歷此一險境，為此他及時地避開，同時也放棄了獨創(chuàng)性的寫作。這兩者皆非楷模，卻是勾畫了一條在生活與寫作之間搖搖欲墜的道路，一面是疾病對為想象的激情之火所環(huán)繞的寫作抱有的敵意，一面是個體對自身尋求榮譽以證實的深深困惑。這便是阿乙在此試圖描述的根本題旨。

阿乙以《作家的敵人》向我們再現(xiàn)了生活與寫作這一古老沖突。其中無論是疾病還是對榮譽的渴望，都是作家的敵人。作家對它們感同身受，因之警醒寫下。與《忘川》類似，它同樣是一篇反顧自身疑難的作品；而相仿于《模范青年》，它又是一個帶有非虛構(gòu)色彩的文本，不過是前者那里“我”和周琪源的對跖，變成了兩重“危險自我”的對觀。正因為此，《作家的敵人》還是一篇自我指涉的元小說?！肚槭肥й櫿摺愤@個集子中收錄的所有小說都類乎此，它們一概與先前的作品出現(xiàn)了本質(zhì)上的斷裂，其原因則是自傳與虛構(gòu)的壁壘在“普遍的真實性”這一前提下被打破了。因此之故，作品內(nèi)部也無一例外蘊藉著不同向度的敘事。如由《楊村的一則咒語》引出的《肥鴨》，兩者表面上都是鄉(xiāng)村的宿命敘事，究其根柢，卻是在表現(xiàn)現(xiàn)代性侵入鄉(xiāng)村的現(xiàn)實。于是明處與暗處生成的文本在小說里又合為一篇。另一種蘊藉不同向度的作品，是看似單向度的偵探小說式敘事，作者在結(jié)尾埋藏了一個引線似的謎底；倘若讀者會心于此，先前那堅不可摧的文本便立刻化作齏粉。這一系列的作品從《一九八八年和一輛雄獅摩托》起始，行經(jīng)完成度堪稱完美的《小人》，直至近年來的《永生之城》。技術意義上的技法是不重要的，對現(xiàn)代主義作家來說，重要的只是去重新刺激、把握乃至再造一種現(xiàn)實，而這就需要一種從屬于想象力的目光。這三篇小說正是如此回應了那個問題：寫作的本質(zhì)不是技術，而是想象力。如同《作家的敵人》所使用的元小說結(jié)構(gòu)顯示了阿乙反身的本真自覺（而非將其中的自我指涉縮小為一項技術），《小人》的技法同樣不在于懸念，它是將謎底由直陳融入故事，再用心理、行動、外在環(huán)境等自然的細節(jié)表達，最終“推翻人們的一切認識”，令潛伏于地面以下的罪孽在文本最后遽然現(xiàn)身。以此觀之，這三篇小說關切的就是偶然性的主題。

偶然性還涵蓋了作者此前的一些作品（《一九八三年》《黃昏我們吃紅薯》《意外殺人事件》）?！兑馔鈿⑷耸录烦尸F(xiàn)的偶然性的純粹，主要在于偶然的不可知。小說中的每一個人都有他豐富而詳實的命運，命數(shù)也本不該絕，卻是從求知巷、明理巷、青龍巷、白虎巷、朱雀巷、玄武巷一一走出，走到了橫貫紅烏鎮(zhèn)東西兩向的主干道建設中路時，遇上了亡命之徒李繼錫。這六個人里沒有任何一人知道他們將殊途同歸于此，但這就是偶然的純粹。《意外殺人事件》中的李繼錫便是《下面》里的那個惡童，不同的是前者只是小說里一個不起眼的角色，他沉默而絕望，又突兀地攪動了紅烏鎮(zhèn)人一潭死水的生活；這篇小說的主要人物是商人趙法才、妓女金琴花、縣委辦干部艾國柱、情癡于學毅和傻子小瞿；通過作者的自述我們得知，《意外殺人事件》仍然是一篇反身自顧的“非虛構(gòu)小說”。這六個死去的人物都被阿乙打上了從自己身上找到的六種性格特點。只不過這時的作者對他們還談不上同情，也缺乏什么深刻的認識——認識是逃離與自由之路自我展開的結(jié)論。某種程度上，雖然《極端年月》是阿乙創(chuàng)作的源頭，但我以為《意外殺人事件》才是那個關鍵樞紐。小說里的干部艾國柱彼時正在策劃著他的逃離，無論是失意者何水清還是他的家人，也都在用各種方式來扭轉(zhuǎn)他強烈的出走意向，終是無果。最終將艾國柱決意奔赴城市的行動扼殺于襁褓的，是李繼錫所象征的偶然。但讓我們就此停下，設想另一種可能——當“艾國柱”如其所愿地從紅烏鎮(zhèn)中逃脫——那么接下來的情形恐怕就是城市的寓言；城市的寓言之后，是自由的寓言。歷史的循環(huán)。

在多數(shù)可稱之為學問的事業(yè)中，經(jīng)歷了前期自我證明的激情之后，人們總應當找到一種激情的替代物。在我看來，阿乙找到的便是對寫作的不斷開拓。他曾將作家的使命理解為：通過寫作，給筆下的人物一個定義，進而給一代人留下一種精神上的印證。這三種寓言完成之后——城市的寓言、自由的寓言、回指于自身的寓言——我覺得他也抵達了自己設立的價值標桿。此時此刻，面對亨利·菲爾丁的那句話：“這里替讀者準備下的食品不是別的，乃是人性?！卑⒁耶敓o愧怍。

責編：王十月