兩千多年前，荒誕已于軸心時(shí)代初露端倪。無論在古希臘神話中，還是中國的莊子哲學(xué)中，都依稀可見荒誕的神秘蹤影。在西方語境中誕生的“荒誕”一詞（absurd），源于拉丁文absurdus，意為不合曲調(diào)（out of tune）或無意義（senseless），其前綴ab作用是加強(qiáng)語氣，后綴surdus意思是deaf（耳聾）、unheard（聽不見的）、silent（沉默的、無意義的）、dull（感覺麻木的，乏味單調(diào)的，無精打采的）。因此， absurd 就是完全耳聾，一點(diǎn)也聽不見，感覺麻木，乏味單調(diào)，令人厭煩苦惱，提不起精神。這個(gè)原意為“樂曲不和諧、不協(xié)調(diào)”的音樂術(shù)語，在后來的歷史中慢慢引申為不真實(shí)、不合理、不合邏輯、不可理喻，并逐漸從歷史的陰暗一角走向世界和人生舞臺(tái)的中央。

被遮蔽的荒誕

古希臘時(shí)期，世界被視為一個(gè)秩序井然、和諧一致、依照系統(tǒng)的規(guī)則邏輯建立起來的天地，事物各從其類、各歸其位、在宇宙中各有固定的準(zhǔn)確的位置。這似乎是希臘思想對(duì)世界的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，即將哲學(xué)領(lǐng)域、自然界、政治領(lǐng)域和道德領(lǐng)域視為一個(gè)規(guī)律體系。正如英國學(xué)者基托對(duì)希臘精神的總結(jié)：“萬物一體的觀念，或可說是希臘精神最典型的特性……現(xiàn)代精神分裂為某些范疇，專門化為某些范疇，以某些范疇進(jìn)行思考，而希臘人的本性與此相反，他們采取最寬廣的視角，將萬物看作是一個(gè)有機(jī)整體?！边@正是中國古人所推崇的“萬物并生而不相害，道并行而不相?！钡睦硐肷罹辰?。

掌管世界的不是神或命運(yùn)，而是規(guī)律。人與世界和諧共處，世界對(duì)人（人的意識(shí)、人的行動(dòng)）是敞開的，人生于其中感覺不到自身與自然世界的尖銳差異。人與世界的和諧關(guān)系使人類有一種“在家”的感覺，人可以從任何一方，無論是從世界中還是于自身中皆能感受到和諧與秩序，以及人的尊嚴(yán)和價(jià)值——尤其是從神話斯芬克斯之迷對(duì)人的生命歷程的外在描述，到四處宣揚(yáng)“認(rèn)識(shí)你自己”的蘇格拉底對(duì)城邦人的生活、道德、美和善惡的研究，從伯利克里對(duì)“人是第一重要的，其他一切都是人的勞動(dòng)成果”的大聲宣告，到普羅泰戈拉對(duì)“人是萬物的尺度”大旗的高舉，從柏拉圖對(duì)純粹理性哲人的推崇，到亞里士多德對(duì)人進(jìn)行全方位的把握，這一切的一切都讓荒誕失去了立足之地。 

基督教廣泛傳播之后，西方進(jìn)入了漫長的中世紀(jì)。盡管希臘的世界觀、宇宙觀發(fā)生了變化，但是人并沒有成為被拋棄的存在，沒有成為世界的局外人。不同于古希臘的和諧觀念，中世紀(jì)時(shí)期強(qiáng)調(diào)奧古斯丁所謂“上帝之城”與“魔鬼之城”的對(duì)立，認(rèn)為人可選擇其一而居。從此，基督教神學(xué)牢牢地緊箍著人們的心靈，一切世俗文化均被納入神學(xué)范疇，禁欲主義扼殺了人們的自然欲求，蒙昧主義剝奪了人們借科學(xué)認(rèn)識(shí)自然、世界及自我的權(quán)利。人被迫放棄一切世俗的觀念，主動(dòng)承認(rèn)自己的無能、卑下和原罪，并忍痛受苦，努力贖罪，以求來世進(jìn)入天堂享受上帝的恩典，而不是進(jìn)入萬劫不復(fù)的地獄。

由此，人否定了自己作為“人”，人把自己的本質(zhì)對(duì)象化給上帝，正如費(fèi)爾巴哈所言：“人在上帝身上肯定了他在自身中加以否定的東西”。人失去了整個(gè)世俗世界和自我的完全性，由一個(gè)幻想中的上帝來主宰自己的人生。古希臘文明中映照出的人的健康形象被神學(xué)教會(huì)污染得面目全非，而被宗教鴉片麻醉了的人們對(duì)此卻一無所知，并心甘情愿地任其擺布。盡管失去了對(duì)人、人性、人的意志自由和獨(dú)立人格力量的追求，基督教依然可以保護(hù)人在世界中的位置，因?yàn)樯系壅热祟?，人的存在價(jià)值在神的庇護(hù)中得以確立。因此，荒誕無法在上帝的強(qiáng)烈光芒中現(xiàn)身。

一言以蔽之，荒誕被遮蔽了。

荒誕的去蔽

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后，理性的旗幟得以高揚(yáng)，荒誕恰恰是人類理性發(fā)展到較高階段的產(chǎn)物（這也解釋了荒誕在中國古代歷史的長期缺席）。16世紀(jì)上半葉，法國作家拉伯雷的《巨人傳》（五部陸續(xù)出版于1532-1564年）引發(fā)轟動(dòng)，翻開這部小說，滿眼盡是荒誕不經(jīng)的內(nèi)容：先是高康大（龐大固埃之父）的出生令人匪夷所思——從母親的耳朵里跑出來，然后是龐大固埃每頓飯能喝下四千多頭奶牛的奶，接著是龐大固埃朋友的頭被敵人砍下來后，巴奴日竟通過外科手術(shù)將其頭和身體連接起來，并使之復(fù)活。而這位朋友復(fù)活后就講述他在地獄里的見聞：歷史上大名鼎鼎的英雄們到了地獄都在從事各種卑下的行當(dāng)?shù)取Ｗ鳛榛恼Q文學(xué)的遠(yuǎn)祖，拉伯雷在寫作這部作品時(shí)，正是人們走下神壇轉(zhuǎn)而開始關(guān)注人自身的時(shí)代，書中的內(nèi)容雖然荒誕離奇，實(shí)則揭露社會(huì)的黑暗，并從資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)出發(fā)，熱情贊頌了人文主義理想，高康大和龐大固埃的巨人形象正是對(duì)人的力量和智慧的肯定。 

幾乎就在《巨人傳》出版的同時(shí)，人類歷史上第一次科學(xué)革命也一觸即發(fā)。1543年，波蘭天文學(xué)家尼古拉斯·哥白尼出版了《天體運(yùn)行論》，其中提出的“日心說”一舉顛覆了統(tǒng)治幾千年的“地心說”理論，地球不再是宇宙的中心，人類也不再是宇宙的主宰。哥白尼革命動(dòng)搖了人類對(duì)世界的想象，人被驅(qū)逐出了世界的“伊甸園”，被拋向無限的宇宙，人不再感到安全。面對(duì)著截然不同的存在處境，人被重新拋回了自身，他們發(fā)現(xiàn)自己在軟弱、孤獨(dú)等方面與其它生物無異。在探索世界的歷史過程中，人類逐漸失去了與自然的和諧關(guān)系，并日益痛苦地發(fā)現(xiàn)世界變得如此陌生，人與世界的距離如此之大，它已經(jīng)不再是人類的家園。這一深刻的精神危機(jī)使人類產(chǎn)生了巨大的失落感和虛無感，當(dāng)個(gè)人將自身與他人、與外界區(qū)別開來，人的陌生感和斷裂感由之而生。

16至17世紀(jì)，現(xiàn)代性開始萌芽。蒙田的隨筆、笛卡爾的哲學(xué)、帕斯卡爾的信仰構(gòu)成了現(xiàn)代性的三大源頭，它們代表了一個(gè)人面對(duì)自我和世界時(shí)的三種態(tài)度：我懷疑，我知道，我相信。笛卡爾試圖以“我思故我在”找回科學(xué)意義的確定性，帕斯卡爾試圖以“我相信”找回宗教意義的確定性，但蒙田的“我懷疑”才代表了西方思想發(fā)展的趨勢(shì)，不可知論和懷疑論成為這一時(shí)期西方哲學(xué)思潮的主流，并預(yù)示了后來的非理性主義和存在主義思潮。從此，人類開始意識(shí)到理性的局限性，認(rèn)識(shí)到人的有限性、存在的偶然性，荒謬這朵被遮蔽了兩千年之久的奇葩開始慢慢展露出它的真容。換言之，荒誕乃是理性發(fā)展到較高階段后所達(dá)到的一種對(duì)世界和人生的深度體驗(yàn)與清醒意識(shí)——這份體驗(yàn)既是對(duì)僵化思維模式的搖撼解構(gòu)，也體現(xiàn)著主體意識(shí)對(duì)既有理性邏輯的超越與揚(yáng)棄。數(shù)百年后，法國哲人阿貝爾·加繆這樣定義荒誕：清醒的理性對(duì)其局限的確認(rèn)。可謂一語中的。

隨著18世紀(jì)末浪漫主義的運(yùn)動(dòng)開啟，非理性元素越來越多的登上歷史舞臺(tái)，人們開始推崇直覺、想象力和感覺，這既是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期絕對(duì)理性的反動(dòng)，也是一曲個(gè)體自由的贊歌。這在那一時(shí)期的文學(xué)作品中可見一斑：從夏多布里昂《勒內(nèi)》（1802）的“彷徨苦悶”，到拜倫《曼弗雷德》（1817）的“世界悲哀”，再到繆塞《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》（1836）的“迷茫絕望”……這些浪漫主義時(shí)代無所適從、焦躁不安的靈魂，其所共同表達(dá)的正是孤獨(dú)、無聊、焦慮、虛無、絕望等種種非理性的生命體驗(yàn)?？萍硷w躍和宗教式微讓個(gè)人體驗(yàn)到了前所未有的自由，但自由巨大的局限性又讓人困惑，它猶如一道強(qiáng)光，將明暗閃爍的荒誕完全照亮。人們意識(shí)到，自由既是權(quán)利也是責(zé)任，作為要承擔(dān)后果的責(zé)任，意味著自由本身并不自由。不止如此，人既向往自由，但又逃避自由，甚至喜歡奴役或被奴役。正如俄國思想家別爾嘉耶夫的感嘆：“人懸于‘兩極’：既神又獸，既高貴又卑劣，既自由又受奴役，既向上超升又墮落沉淪，既弘揚(yáng)至愛和犧牲，又彰顯萬般的殘忍和無盡的自我中心主義”。

和理性及其局限一樣重要，自由的悖論是解讀荒誕的一把鑰匙。絕對(duì)自由開啟的虛無釋出荒誕，自由本身的悖謬導(dǎo)出荒誕，而荒誕同時(shí)也解開了所有成規(guī)的束縛，解放了自由。原來，“自由”與“荒誕”是一對(duì)孿生兄弟。

荒誕的爆發(fā)

進(jìn)入20世紀(jì)后，荒誕迎來了舉世矚目的超級(jí)大爆發(fā)，風(fēng)頭之勁甚至超過了它的孿生兄弟——自由。經(jīng)歷了“上帝之死”（尼采語）的信仰崩潰、弗洛伊德怪誕的“潛意識(shí)”理論以及兩次世界大戰(zhàn)帶來的絕望氣息，在無盡黑暗中摸索的人們開始深入地反思。風(fēng)起云涌的存在主義哲學(xué)不約而同地將目光聚焦于荒誕，其中執(zhí)“荒誕”牛耳者無疑是法國哲學(xué)家、劇作家加繆。正是他，有史以來第一次將荒誕提升到了哲學(xué)和美學(xué)高度，并對(duì)之后所有的文學(xué)和藝術(shù)流派都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

《西西弗神話》

在著名的哲學(xué)隨筆《西西弗神話》（1943）中，加繆對(duì)荒誕進(jìn)行了精微獨(dú)到的論述。首先，他清醒地指認(rèn)了作為感覺的荒誕的無處不在：荒誕感，在隨便哪條街上，都會(huì)直撲隨便哪個(gè)人的臉上。這種荒誕感就這般赤裸裸叫人受不了，亮而無光，難以捉摸。更為荒誕的是，一切偉大的行動(dòng)和一切偉大的思想，其發(fā)端往往都微不足道。偉大的作品往往誕生于街道的拐彎處或飯店的小門廳。歸根到底，機(jī)械般的日常生活所引發(fā)的厭倦、無聊和憂慮觸發(fā)了這種人生的荒誕感，這便有了加繆那段著名的文字，他用最普通的現(xiàn)代人的生活圖景絕妙地表述了西方人生存狀態(tài)的荒誕性：

起床、乘電車、工作四小時(shí)、吃飯、睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，依靠同樣的節(jié)奏重復(fù)下去。不過某一天，“為什么”疑問油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了。

當(dāng)然，身為文學(xué)大師的加繆并不滿足于從理論上闡釋荒謬，他在同一時(shí)期創(chuàng)作的著名小說《局外人》（1942）讓人更加真切地體認(rèn)和觸摸到荒誕的真面目。小說主人公默爾索作為生活的“局外人”，深感生活的虛幻、無聊和厭倦，對(duì)外部世界的一切都抱著漠然的態(tài)度，他已然成為自己的陌生人。母親的死亡，情人的愛戀都不能激起他內(nèi)心的波瀾（《局外人》的著名開頭是：今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。），他對(duì)自己的生命抱著聽之任之的冷漠態(tài)度。這是人類意識(shí)到自身存在的荒誕性，卻又無可奈何而被迫采取的一種消極的生命姿態(tài)，冷漠的表象下透射出對(duì)世界的荒謬本質(zhì)的徹悟。然而，正是對(duì)荒誕的醒悟使默爾索的麻木、消極和冷漠獲得了高度的哲學(xué)意味，荒誕感被人格化了。

由此，加繆展現(xiàn)了人與世界的疏離關(guān)系乃是荒誕感的本質(zhì)特征。一個(gè)人與周遭世界的疏離、隔閡與格格不入，乃是源自于他對(duì)社會(huì)通行準(zhǔn)則的蔑視，從而成為社會(huì)中的“異己”，這正是加繆所推崇的“反抗哲學(xué)”。他說：“一個(gè)能用歪理來解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。……這種人和生活的分離，演員與布景的分離，正是荒誕感?；恼Q本質(zhì)上是一種分裂，它不存在于對(duì)立的兩種因素的任何一方。它產(chǎn)生于他們之間的對(duì)立……它不在于人，也不在世界，而在兩者的共存?！笨磥?，荒誕感乃是麻木不仁的反義詞，明白了這一點(diǎn)，就不難理解加繆在《局外人》序言中對(duì)默爾索的積極評(píng)價(jià)：“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情”。 

由此，放眼20世紀(jì)的文學(xué)作品，荒誕可謂無處不在。在卡夫卡冷峻筆觸所建構(gòu)的永遠(yuǎn)也到達(dá)不了的《城堡》（1926）中，在薩特以日記體沉思人對(duì)世界的偶然性和不可知性的《惡心》（1938）中，在博爾赫斯現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交錯(cuò)、幻影與夢(mèng)境交織的《環(huán)形廢墟》（1944）中，在貝克特夢(mèng)囈般對(duì)白所希冀到來卻永遠(yuǎn)都是進(jìn)行時(shí)的《等待戈多》（1953）中，在尤內(nèi)斯庫科幻氣質(zhì)與狂熱敘事并進(jìn)中人退化為動(dòng)物的《犀牛》（1960）中，在約瑟夫·海勒“只有瘋子才能獲準(zhǔn)免于飛行”的《第二十二條軍規(guī)》（1961）中……荒誕以絕望、惡心、虛無、異化、黑色幽默等各種面目不斷出現(xiàn)，猶如川劇中的變臉，令人目不暇接，但它們對(duì)荒誕的表達(dá)都指向同一個(gè)中心，即意義的缺席。作家們筆下的種種負(fù)面情感如冷漠、恐懼、孤獨(dú)、徒勞、惡心、厭倦和絕望等，都圍繞著這一中心作著不同姿態(tài)的旋轉(zhuǎn)。

是的，在一個(gè)上帝已經(jīng)歷史性退場(chǎng)的世界上，荒誕迎來了大爆發(fā)，因?yàn)槿松囊饬x被取消了。人的生存沒有了目的性、必然性、神圣性和無限性，非目的性、偶然性、瑣屑性和有限性成了生存的真相（這些特點(diǎn)甚至一直延續(xù)到了21世紀(jì)的今天，并在碎片化的微時(shí)代呈現(xiàn)放大的趨勢(shì)）?；恼Q文學(xué)無情地抹去了詩意的神話，殘忍地揭示了人類生存的真相——生存降格為活著，而這活著就是活著的唯一依據(jù)。這無疑沉重地打擊了人類的自尊，以非理性的重炮摧毀了人類幾千年來建立起來的形而上學(xué)的精神大廈。

如今，荒誕文學(xué)的熱潮早已褪去，但荒誕依然在人的日常生活和世界的各個(gè)角落隨處可見，在這個(gè)碎片化的微時(shí)代繼續(xù)變幻著它的面目。這不是世界末日，而是人類在經(jīng)歷了理性的二度高漲，以及非理性的蓬勃發(fā)展之后，面對(duì)世界時(shí)的清醒意識(shí)和冷靜姿態(tài)。當(dāng)然，面對(duì)無處不在的荒誕，冷眼旁觀或一笑而過都是不夠的。進(jìn)而言之，加繆反對(duì)自殺的反抗哲學(xué)在任何時(shí)代都顯得彌足珍貴，在荒誕中找尋永恒，從虛無間生發(fā)意義，向無聊處借取靈感，問閑暇時(shí)可有創(chuàng)新，乃是貫穿現(xiàn)代人一生的真正課題。

尾聲：回歸荒誕的本義

1802年10月，飽受耳疾困擾的青年貝多芬正經(jīng)歷著人生中最痛苦的一段時(shí)期，他在痛苦已極中留下了著名的《海利根施塔特遺書》，其中寫道：“六年以來我的身體何等惡劣……可是我不能對(duì)人說：‘大聲些，我是聾子’……這感官在我是應(yīng)該特別比別人優(yōu)越……我不致自殺是因?yàn)樗囆g(shù)留住了我。在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺得不能離開這個(gè)世界?！痹诖?，荒誕罕見地展現(xiàn)出了它的原始面目——deaf（耳聾）、unheard（聽不見的）、silent（沉默的、無意義的），貝多芬在面對(duì)這一巨大的荒誕時(shí)（成為一名真正的音樂家是其唯一志向，卻遭遇了玩笑般的失聰厄運(yùn)），想到了加繆所謂的“肉身自殺”，但鋼鐵般的意志讓他選擇了“扼住命運(yùn)的咽喉”，以奮振之姿反抗荒誕。 

在創(chuàng)作了一系列震古爍今的交響曲（如“英雄”、“命運(yùn)”、“田園”等）、鋼琴奏鳴曲、鋼琴/小提琴協(xié)奏曲等杰作之后，晚年貝多芬徹底喪失了聽力，且因病重而長時(shí)間臥床不起，他躲進(jìn)了自己隱蔽的聲音世界里。在他最后的五首鋼琴奏鳴曲、六首弦樂四重奏、迪亞貝利變奏曲以及六首小品中，貝多芬毫無顧忌地拋棄了那種平均的、古典的風(fēng)格，不斷赤裸裸地表露出不和諧與兩極化的傾向，直至取消了調(diào)性。它們的現(xiàn)代感并非以19世紀(jì)20年代的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判，而是一個(gè)世紀(jì)之后的標(biāo)準(zhǔn)。這些晚期作品尤其是弦樂四重奏幾乎像是令人尷尬的私生活，又像是他自己在紙上研究一些折磨腦袋的心智游戲，或把他自己從難以忍受的哀傷中抽離出來。貝多芬大部分的同儕友人并不了解，是什么原因造就出這些四重奏作品，這就好像一百年后的人搭乘時(shí)光機(jī)回到1826年，然后面對(duì)著困惑的聽眾演奏充斥著不協(xié)和音的20世紀(jì)音樂一樣。 

我們猛然想到，荒誕這個(gè)原意為“樂曲不和諧、不協(xié)調(diào)”的音樂術(shù)語，或許正是解開貝多芬偉大的晚期杰作的秘鑰。以弦樂四重奏為突出代表的這些晚期作品，都有一種音樂上的疏離感，一種沒有溫暖的強(qiáng)度，一種難以言喻的孤獨(dú)，過去數(shù)十年來音樂的歡愉準(zhǔn)則行將消逝，取而代之的是不計(jì)任何代價(jià)要去試驗(yàn)和聲可能性的急迫感：那是一種惴惴不安的美。無論是迪亞貝利變奏曲（Op.120）第21號(hào)變奏的瘋瘋癲癲，還是第32號(hào)鋼琴奏鳴曲（Op.111）第一樂章“C小調(diào)心境”（從早年的“悲愴”鋼琴奏鳴曲（Op.13），到協(xié)奏曲的里程碑——第三號(hào)鋼琴協(xié)奏曲（Op.37），再到堪稱完美的“命運(yùn)”交響曲（Op.67），以及第九交響曲的先聲——合唱幻想曲（Op.80）貫穿始終）的最后展現(xiàn)，抑或第16號(hào)弦樂四重奏（Op.135）末樂章的“非如此不可”，我們都可以感受到晚年貝多芬在獨(dú)自一人面對(duì)荒誕時(shí)的孤冷、偏執(zhí)與抗?fàn)?，他在用生命最后的激情反抗糾纏其一生的荒誕，并在這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其時(shí)代的偉大作品中與荒誕達(dá)成了最終的和解。

由此看來，是貝多芬而不是加繆，有史以來第一次將荒誕上升到美學(xué)高度，無怪乎貝氏曾言之鑿鑿地宣稱：“音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示”。換言之，在加繆所創(chuàng)造的光輝燦爛的哲學(xué)和文學(xué)之前，荒誕在貝多芬的晚期音樂中得到了最完美、最透徹的詮釋（我們幾乎可以從中聆聽、感受和觸摸到荒誕的所有面目），無論是以其最原始的含義，還是最現(xiàn)代的含義，都是如此。

（謹(jǐn)以此文紀(jì)念路德維希·凡·貝多芬誕辰250周年）