編者按

21世紀已經(jīng)過去20年。這20年里，我們越來越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風格、群體，包括文學與生活、文學與讀者、與科技、與媒介、與市場的關系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認知、理解這些變化，對于我們總結(jié)過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國作家網(wǎng)特別推出“21世紀文學20年”系列專題，對本世紀20年來的文學做相對系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個專題盡量開放、包容，既可以看到對新世紀20年文學的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對文學現(xiàn)場的整體描述，也深入具體研究領域；既可以一窺20年來文學作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國當代文學延展至海外華文文學和世界文學，呈現(xiàn)全球化加速的時代，世界文學之間的相互影響與異同。

從文學史意義上來說，20年看文學或許略短，難成定論，難做定位，但文學行進過程中這些適時的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來。

（中國作家網(wǎng)策劃“21世紀文學20年”系列專題文章將陸續(xù)推出，敬請關注）

“危機”的聲音，應該是法國（或者法語）文學自19世紀末開始就在不斷回響著的。一個世紀，甚至不到一個世紀的時間就要來上一回。畢竟法蘭西民族可能算得上最容易產(chǎn)生懷疑的民族之一。而新小說家薩洛特在1950年就發(fā)表了著名的《懷疑的時代》，借用司湯達的話，坐實了20世紀法國文學進入“懷疑的時代”的事實。文學不僅如同在它的黃金時代一般質(zhì)疑社會、質(zhì)疑周遭、質(zhì)疑人——這也倒還算是它的基本任務——它還質(zhì)疑自身、質(zhì)疑語言。超現(xiàn)實主義終結(jié)了抒情，新小說終結(jié)了情節(jié)和部分的人物，“烏力波”（Oulipo）想過順便把語言也給終結(jié)了，而且是以對先鋒派的諷刺態(tài)度作為切入的角度。

即便法國人自己不急切地將危機廣而告之，危機也以另一種方式顯山露水。19世紀結(jié)束之后，法語文學的好時代似乎也就結(jié)束了。再也沒有像19世紀浪漫主義或是現(xiàn)實主義的那種風光。法國人好像沒有想明白一個問題，大戰(zhàn)之后，喘了一口氣，世界就基本在往娛樂的方向走，文學如果跟不上娛樂的腳步——實際上也是不可能跟上的——就有可能遭逢真的危機。阿特伍德的《使女的故事》不是也要等到電視劇推出第一季、第二季才紅遍了世界嗎？但是進入20世紀之后，法國好像真還很難出現(xiàn)能和新媒體無縫接軌的嚴肅作家。倒是19世紀的福樓拜、雨果、巴爾扎克們還能憑借已成經(jīng)典的事實和引人入勝的情節(jié)，時不時借助舞臺或者大銀幕、小屏幕回到大眾的視野。

于是便有了20世紀末另一種意義的“危機”以及在危機基礎之上的“回歸”。

一、敘事的回歸

的確，一系列打著“終結(jié)”幌子的20世紀“新”文學其實從來沒有想過要真正地終結(jié)自己。所以在21世紀，法語世界里竟然還接連出了兩個諾貝爾文學獎獲獎者。在新世紀，諾貝爾文學獎當然早已不是文學的標桿，但至少勉強還是對嚴肅寫作的肯定。而況兩位獲獎者其實是20世紀法語文學到了后半葉的新生一代和中堅人物。羅蘭·巴特的弟子、文學批評家貢巴尼翁在《20世紀文學史》里，把勒克萊齊奧、莫迪亞諾和圖爾尼埃一起歸在“永恒的敘事”之列。這種歸類的方法好像有點讓人摸不著頭腦，因為圖爾尼埃重寫神話，勒克萊齊奧游走四方，莫迪亞諾永遠沉溺在對自我身份的追尋上，三個人之間看似并無交集。只有在一點上，貢巴尼翁的歸類看上去是對的，他們的寫作，不再只是針對寫作本身，而是回歸到了人，以及圍繞人的敘事上。

三個人最漂亮的作品還是在20世紀完成的，例如圖爾尼埃的《榿木王》或《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》，莫迪亞諾的《暗店街》或《星形廣場》以及勒克萊齊奧的《訴訟筆錄》或《流浪的星星》，差不多都完成于20世紀的60年代到80年代。新世紀的獎項不僅是對他們在過去半個世紀的創(chuàng)作的獎掖，更是對他們所確定下來的敘事方式的肯定。因而，當莫迪亞諾在2019年的新作《隱形墨水》中依然如故地寫下如同執(zhí)念一般的開頭，我們似乎也沒有那么不可忍耐：

這段生命中有空白，我們能夠預料到的空白，如果我們打開“卷宗”的話：這是一個淡藍色的文件夾里的一張簡單卡片，而隨著時間的流逝，淡藍色也漸漸褪去，變得蒼白。幾乎就是白色的，曾經(jīng)的淡藍色也變成了白色。“卷宗”一詞就落在文件夾的中央，黑色墨跡。

倘若我們把圖爾尼埃、勒克萊齊奧和莫迪亞諾看作是法語文學從20世紀向21世紀的過渡，回歸應該指向更加年輕的寫作者。在他們的作用下，新世紀以來的法國文學似乎漸漸又有了“故事”。盡管沒有19世紀故事里的英雄人物和英雄人物的“行動”，更不會用結(jié)局承擔起道德教化或者社會正義的責任，但畢竟人物開始有血有肉地圍繞著某個事件有了一些物理反應。如果我們盤點新世紀法國的各大文學獎項，就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，只是依靠風格和語言的突破已經(jīng)沒有什么獲獎的可能了。

敘事的回歸其實也意味著文學重新開始關注周遭。前提首先是文學回歸社會、回歸事實，或回歸歷史。最后一類如獲得2006年龔古爾文學獎和法蘭西學院小說大獎的《復仇女神》，長達九百多頁，而且是一個美國人寫的！美國人顯然不想對法國文學語言有什么創(chuàng)新與突破，他想要寫的，僅僅是一個二戰(zhàn)期間黨衛(wèi)軍高層人員的內(nèi)心經(jīng)歷而已?？偠灾?，一個建立在第二次世界大戰(zhàn)納粹史料基礎之上的虛構故事，故事中戰(zhàn)爭與個人成長糾纏在一起，既是探究人性，也是探究戰(zhàn)爭的根源問題。

進入新世紀，用故事的形式，而不是用當年塞利納的荒誕筆調(diào)重現(xiàn)戰(zhàn)爭并不止《復仇女神》這一部。新世紀開端的龔古爾獎就給了以二戰(zhàn)為背景的《英格麗·卡文》。而皮耶爾·勒邁特（Pierre Lema?tre）的《天上再見》在再現(xiàn)戰(zhàn)爭和人性殘酷的同時，也呈現(xiàn)了法國人在過去的一個世紀里似乎都不擅長的精彩敘事：既有《基督山伯爵》里的快意恩仇，也有與殘酷的戰(zhàn)爭和自私的利己主義并存的人性的溫暖。的確，并沒有直接經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的這一代又為什么要寫戰(zhàn)爭呢，如果不是為了人性幽暗與溫暖并存的復雜？

但回歸歷史或者回歸社會并不代表想象力受到限制。恰恰相反，在延續(xù)20世紀法語文學完全打破各種文類之間界限的基礎之上，在新世紀，作家們還是執(zhí)著地將想象與事實揉捏在一起，創(chuàng)造出屬于文學特有的真實來。勒克萊齊奧在新世紀有相當比例的作品是所謂的“récit”（該怎樣翻譯呢？敘述？敘事？），或是《烏拉尼亞》的這種自傳體小說。是自傳還是“自撰”？畢竟，“自撰”作為一種文類，在20世紀也是取得了合法性的。事實上自撰并不像我們想象的那樣，更容易發(fā)生在女作家身上，也不僅限于杜拉斯這樣明明是個涉足各種文類的“大女人”，卻活生生地把自己偽裝成沉浸在少女情愛里無法自拔的“小女人”。作為自撰的重要繼承人，菲利普·福雷斯特雖然不夠通俗，卻依然打動了很多讀者。因喪女的哀痛開始寫作的福雷斯特用各種可能的方式寫出了人的“不可測性”——當量子力學在一個世紀之后才開始受到關注，作家也敏銳地捕捉到了開始動搖的科學的自信。或許世界萬物，包括人在內(nèi)，都是“薛定諤之貓”吧。無論是哀痛或者快樂，幸運或者不幸，其實都來自于“不可測”。所以，“自撰”其實也不過是對存在的另一種想象而已，它直接導致的結(jié)論是，如果在某一時刻，離我們十萬八千里的，肉眼不可見的粒子以別的方式“糾纏”在一起，我們就會受到我們自己也無法參透的另一種“暗物質(zhì)”的作用，從而神使鬼差般地做出另一種人生的選擇，走上另一種道路，擁有另一個世界。

如果能超越“自撰”的形式，文學還有可能是“自嘲”。對上一個世紀的嘲諷和清算，就像在19世紀末、20世紀初，當時新一代的寫手也要對“侯爵夫人五點鐘出門”踏上一只腳一樣，曾經(jīng)嘲諷上一代的新一代終于也成了被嘲諷的上一代。這一點在洛朗·比內(nèi)（Laurent Binet）的《語言的第七種功能》里以無比歡快的方式得到了呈現(xiàn)。洛朗·比內(nèi)肆意卻并不尖銳地嘲諷了羅蘭·巴特、?？?、德勒茲、?？频鹊?0世紀的現(xiàn)代派。1980年2月25日，羅蘭·巴特在學院街與一群可能包括密特朗在內(nèi)的名人用了午餐之后，被一輛洗染工的小卡車撞倒在地。作者將這一真實的事件設定為一場暗殺，于是，在真實的羅蘭·巴特、?？禄蛘甙？浦猓€引進了警官巴亞爾，語言學家西蒙這些小說人物。小說的開頭讀上去仿佛是羅蘭·巴特的傳記：

生活不是小說。至少您大概愿意這么想。羅蘭·巴特沿著海貍街一路向北。這位20世紀最偉大的文學批評家正焦慮萬分，他也的確有焦慮的理由。他一貫極為依戀的母親去世了；他在法蘭西學院開設的一門名為《小說的準備》的課，也以無可掩飾的失敗告終：整整一年，他和學生們談日本俳句、攝影、能指與所指、帕斯卡爾的“消遣”、咖啡館服務員、睡袍、階梯教室的位置——凡此種種，唯獨除了小說。

如果說批判與質(zhì)疑已經(jīng)毫無疑問成為法國精神特點之一，那么反諷是新世紀法國文學特有的嗎？事實上洛朗·比內(nèi)的反諷還是很溫和的，小說也和后現(xiàn)實主義的小說一樣，在細節(jié)上很有趣：在介入調(diào)查的一開始還搞不清楚羅蘭·巴特是誰的警官巴亞爾對法國哲學、文學產(chǎn)生了濃厚的興趣；而反過來，應巴亞爾的邀請加入調(diào)查的年輕的語言學家西蒙卻感覺到了自己儼然就是一個天生的007。越是隨著調(diào)查的深入，巴亞爾和西蒙就越是懷疑自己是不是進入了小說中，如此完成了虛構和事實的反轉(zhuǎn)。也許，年輕的作者不過想借用小說的形式開一個小小的后現(xiàn)代的玩笑。試想一下這樣的命題：羅蘭·巴特之所以死于一場并不嚴重的車禍，就只是為了完成他在活著的時候已然完成不了的小說。而完成的方式，恰恰是他這一代批評家不遺余力攻訐的小說傳統(tǒng)。無論現(xiàn)代派有沒有錯，幸好文字總是可以用某種方式回歸的。

二、 危機，是社會的，也是文學的

危機仍然沒有消除，哪怕是在玩笑中。但是這一次，危機的重點不再只是針對文學本身，像一個世紀前那樣?，F(xiàn)在想來也是有點奇怪的，一個世紀以前，文學的幻滅感究竟是從哪里來的呢？因為福樓拜預言的愚蠢而平庸、不知美為何物的資產(chǎn)階級侵入了世界的角角落落，而作為平庸對立面的文學雖然意識到了，卻毫無還手之力？或者是，親眼見到現(xiàn)實主義、介入文學縱然充滿激情和理念，但仍然無法阻止涂炭生靈的戰(zhàn)爭的到來？

既然時間證明，只要人類存在，語言存在，文學再經(jīng)歷危機也不會滅亡，關于文學消亡的哀嘆最終也就失去了意義。但是社會的危機仍然在。到了20世紀末，和敘事一起回歸的，是對社會危機的書寫。我們不再需要借助形式的顛覆來完成對這世界的震驚，普普通通的細碎筆觸就足以讓我們沉淪，讓我們對吞噬我們的后現(xiàn)代社會心存怨懟。

所謂后現(xiàn)代的社會，是馬修（Nicolas Mathieu）的《及其子孫后代》中的洛林；是讓-保羅·杜布瓦（Jea-Paul Dubois）在《不是所有人都以相同的方式寄居于這個世界》里寫到所有的親人和愛人——或者小狗——都悄無聲息地離自己而去，在監(jiān)獄中所看到的那種“帶響動的寒冷”；是索爾·沙朗東（Sorj Chalandon）在《殘酷的歡樂》中由四個乳腺癌女患者組成的那個彼此溫暖但令人絕望的小世界。我們在這樣的世界里活下去的動力能是什么呢？除了在生命的無限灰暗里，與你惺惺相惜的同類所傳遞過來的那一點點微弱的支撐？

當危機終于成為常態(tài)，在20世紀為了阻止即將到來的危機而堅持戰(zhàn)斗的一代疲倦了，這才是真正的危機。2013年，沉默十年之后的昆德拉推出了介于長篇roman與短篇的nouvelle之間的《慶祝無意義》，與其說是“榮耀歸來”，毋寧說是對自己在上一個世紀的所有作品的總結(jié)。仍然是他迷戀的七部分——對星相學頗有研究的昆德拉對數(shù)字“7”有近似病態(tài)的執(zhí)著——仍然是在大寫的歷史里虛構荒誕的細節(jié)，仍然是對“存在碼”（玩笑、歷史、死亡、情色）簡單而發(fā)散的注解。可是，和莫迪亞諾興致勃勃地自我重復不同，我們能讀出昆德拉對自己的重復所抱有的厭倦。如果說作為小說家的昆德拉看不上歷史，認為小說才是能夠透析歷史之虛無的存在，要到了什么樣的時刻，我們才會知道，比起小說來，時間才是能夠瓦解一切的利器啊。昆德拉在《慶祝無意義》里寫道：“幸虧有了時間，我們首先是活著，也就是說：被人控訴、被人審判。然后我們走向死亡，我們跟那些認識我們的人還可以待上幾年，但是很快產(chǎn)生另一個變化：死的人變成了很久的死人，沒有人再記得他們，他們消失在虛無中；只有幾個人，極少數(shù)極少數(shù)幾個人，還讓他們的名字留在記憶中，但是由于失去了真正的見證人、真實的回憶，他們也變成了木偶……”相較于《被背叛的遺囑》中所引述的?？思{的《野棕櫚》，相較于“在憂傷與虛無之間，我選擇的是憂傷”的悲壯，昆德拉是真的老了。老到可以不顧此前在《無知》中“再也回不去了”的宣言，接受捷克——他曾經(jīng)生活過的捷克斯洛伐克已經(jīng)一分為二——的國籍。是歷史的玩笑？時間的玩笑？抑或是這個后現(xiàn)代的社會對后寫實主義的嘲諷？

有人在危機中沉默，就有人在危機中獲得重生。

書寫新世紀的法語文學20年，不為米歇爾·維勒貝克留下一席之地是不公平的。這位在上世紀末以《基本粒子》一舉成名的小說家因為言語上無所顧忌，喜歡逞一時之快，曾經(jīng)多次引發(fā)論爭，然而這并不排除他是新世紀以來擁有最多讀者，同時也最擅長描寫現(xiàn)代社會的作者之一。《地圖與疆域》獲得了2009年龔古爾文學獎也許可以算是證明。比較起有大量色情描寫的《基本粒子》，《地圖與疆域》竟也略顯溫和而疲憊。曾經(jīng)的《基本粒子》讓人想起20世紀末的超現(xiàn)實主義或者其他先鋒派，盡管在《地圖與疆域》里，維勒貝克批評說“畢加索很丑陋，他畫出了一個丑惡得變了形的世界”，認為他的作品中“有的只是一種極端的愚蠢，一種淫穢的涂鴉”。后現(xiàn)代之于現(xiàn)代的那個“后”字，并不在于他們批判曾經(jīng)的現(xiàn)代主義的內(nèi)容——例如《基本粒子》中的色情，《一個島的可能性》中的邪教或是克隆，或是《地圖與疆域》中的以象征取代實質(zhì)——而是“后”主們十分清楚，既然他們能像現(xiàn)代主義的前輩一樣，以如此尖銳的方式進行嘲笑，終將有一天，他們也會站在前輩同樣的位置，遭到無情的譏諷。誰又能肯定，“有的只是一種極端的愚蠢，一種淫穢的涂鴉”不是維勒貝克對于《基本粒子》的評價呢？現(xiàn)代主義者面對社會的種種危機時，還幻想著，通過陌生化意義的震驚，文學藝術的堅持和抵抗能夠讓這個世界墮落得慢一些。而21世紀的維勒貝克再明白不過，現(xiàn)代主義引以為傲的隱喻和形式，到頭來不過是抽空了文學和藝術的實質(zhì)而已。

維勒貝克在這個意義上將社會的危機同時兌換成了文學的危機和語言的危機：這是他作為新一代寫手標志性人物的能力。

三、從法國文學到法語文學

雙重危機之后，希望又在哪里？我們是不是真的像當初福樓拜所預言的那樣，無論種族、地域、語言、文化，都被資本主義的力量拉入了同樣的貧乏、丑陋與扁平中？在20世紀的后半葉，人們稱之為全球化和世界化的時代，文學卻在某種程度上呈現(xiàn)了與所謂全球化與世界化完全相反的趨勢：主流寫作不復存在，流派以及流派的核心人物逐漸消散。20世紀五六十年代的新小說算是流派的絕唱了吧，更何況新小說根本算不得一個流派。非主流寫作是一把雙刃劍，反面在于不再能夠出現(xiàn)旗幟人物，不再能夠出現(xiàn)以一流派一統(tǒng)天下甚至傳遍世界的壯觀局面，這與這個碎片化的時代不甚相符；而正面則在于它的多樣性。

的確，文學的多樣化未嘗不是一件好事，至少為文學保留了不斷開拓新主題的可能性與生命力。法語文學其實早就已經(jīng)不再囿于法國的國界里。在新世紀前后，法國以外的法語文學依然，甚至更加活躍。在已有的比利時、瑞士、加拿大魁北克法語之外，非洲法語文學經(jīng)過一個多世紀的發(fā)展，也已經(jīng)為現(xiàn)在的法語文學撐起了小半邊的天空。

論起新世紀前后中國讀者熟悉的法國之外的法語作家里，比利時的諾冬（Amélie Nothomb）和圖森（Jean Philippe Toussain）自然無法略去，而且兩個人在20世紀的八九十年代出道，世紀之交前后創(chuàng)作達到高潮，但至今都還保留著創(chuàng)作的能力與頻率。事實上除了都是出生在比利時（現(xiàn)在也都定居在法國），諾冬與圖森的寫作沒有什么共同之處，只是不知道是否因為不是出生于法國的法語作家，他們的視野顯然一直是在法國，甚至歐洲之外的。諾冬隨外交官父親在日本和中國都生活過一段時間，因而作品中也留有不少“東方元素”，雖在法國定居，卻自稱“無國界”作家。2019年，她出版了新書《渴》，也入圍了多個獎項，在龔古爾獎的最后一輪角逐中，最后以四票對六票之差敗給了杜布瓦的《不是所有人都以相同的方式寄居于這個世界》?！犊省诽摌嬃嘶皆谝啡隼浔恍行讨暗淖詈髸r刻。雖然諾冬一貫的輕松、幽默的筆調(diào)還在，這一次卻承擔起了一個無比沉重的話題：天父將耶穌基督派向人間，他不是神，而是人，他死于他人的自私、怯懦和冷漠，他連自身都無法救贖，又何來救贖世界之說？

和諾冬的行云流水與暢銷不同，圖森以“比利時新小說家”之名，披著先鋒的形象，橫跨文學與電影兩界。圖森大約自認為比新小說還要新吧，于是用自己的方式證明了小說在“新”形式的同時，也還能夠直接關注現(xiàn)實。在2019年出版的《U盤》中，圖森將敘事者的職業(yè)確立為“規(guī)劃未來”：“未來，對于我來說，成了一個完全抽象的概念，一個我融進自己生活的數(shù)據(jù)，我用自己掌握的工具把它模型化，用投機性的方式處理它，范圍確定，規(guī)則明確”。其實當新冠病毒來襲，世界應該早就明白，期待著規(guī)劃未來的我們其實早就被未來規(guī)劃了。就像法國20世紀60年代的情境主義者居伊·德波所說的那樣，“當資本的邏輯占有了社會全部的創(chuàng)造性和組織化時，人的生命存在恰恰是貧困的，他的日常生活缺失了自覺的創(chuàng)造性，整個社會就會陷入無意識和神秘化之中”。新世紀的小說家都以這樣或者那樣的方式在寫這種決定人類未來——如果放在莫迪亞諾那里就是人類的過去——的“無意識”與“神秘力量”。

瑞士、比利時或者加拿大，說到底也還是在我們熟悉的法語文學的范疇里。新世紀法語文學的“異軍突起”是非洲法語文學。一個世紀之前，法國進入非洲大陸，一個世紀之后，盡管殖民體系在非洲全面崩潰，卻意外催生了另一種法語文學，非洲本身的多樣化也融入在了法語文學的表現(xiàn)之中。如果說非洲法語文學在反殖民的語境中孕育和產(chǎn)生，到了新世紀，卻在全球化的背景下消弭了敵意，匯入了后殖民以及性別主義寫作的大潮。早在1987年，摩洛哥作家本·杰倫就已經(jīng)憑借講述伊斯蘭女性的《神圣的夜》獲得了龔古爾文學獎，甚至一度也在諾貝爾文學獎的候選名單上。

本·杰倫入了龔古爾學院，成為龔古爾獎的評委，于是在新世紀我們看到了兩位年輕女性相繼出現(xiàn)在龔古爾文學的獲獎名單上。一位是憑借《三個折不斷的女人》拿到大獎的瑪麗·恩迪亞耶——而在獲獎之前，這位少年出道的塞內(nèi)加爾裔女作家早就已經(jīng)在新一代寫作者中擁有了不低的位置，甚至有評論稱她是“普魯斯特與?？思{的完美結(jié)合”。另一位則是2016年，用一個保姆的故事征服世界，并且被馬克龍任命為法語文化私人代表的蕾拉·斯利瑪尼。挺有趣的地方在于，2009年，父親是塞內(nèi)加爾人、母親是法國人、生長在法國的瑪麗·恩迪亞耶出道已經(jīng)二十余年，寫作內(nèi)容絕不僅止于非洲和非洲人，而得獎的《三個折不斷的女性》卻是一部集殖民、女性、非洲人的所謂“非洲性”于一體的作品；而出生和基礎教育都在摩洛哥的蕾拉·斯利瑪尼卻是最年輕的獲獎者之一，她的《溫柔之歌》也只是她的第二部小說作品，并且，《溫柔之歌》看上去——當然只是看上去而已——與非洲、摩洛哥或非洲人關聯(lián)并不大?！度齻€折不斷的女人》中的三個非洲女人，所受教育不同，社會地位不同，人生起點不同，但相同的是仿佛受到“神秘力量”牽引的，最終導向的悲劇命運以及在悲劇命運之下所顯示出來的堅強與堅持，直至隕滅的勇氣與盲目。相比之下，《溫柔之歌》中的素材來源于美國，在小說中被設置在巴黎的普通家庭背景下，而它的中文版尚未出版之際，中國的杭州就發(fā)生了類似的保姆殺人案。是全球化背景下的全球化寫作嗎？但是，當我們在小說中的女雇主米莉亞姆面試保姆時，讀到這樣的句子，“瑪麗卡是個摩洛哥人，上了一定年紀，她強調(diào)自己已經(jīng)有二十年從業(yè)經(jīng)驗，很喜歡孩子。米莉亞姆腦子很清楚。她不想雇一個北非的保姆看孩子?！@也挺好的 ’，保羅試著說服她，‘她可以和孩子們講阿拉伯語，因為你不愿意講。 ’但是米莉亞姆堅決予以拒絕。她擔心自己和保姆之間會有一種不成文的默契，還有親密。擔心保姆會用阿拉伯語和她交談。然后接下去，她就會用他們共同的語言和宗教的名義向她打聽無數(shù)的事情。對于所謂的移民團結(jié)，她一向持懷疑態(tài)度”。我們知道，在全球化時代的文學作品中，總有點什么是不一樣的。福樓拜所預見的精神貧瘠與物質(zhì)貧瘠的確在法國大革命兩百多年后終于推進到世界的各個角落，以另一種意義的平等實現(xiàn)了，但全球化的社會從來都不意味著全球化的寫作。

更何況，蕾拉·斯利瑪尼在2019年推出了題為《別人的家鄉(xiāng)》的新作，在一開始，她寫道：

瑪?shù)贍柕碌谝淮稳サ睫r(nóng)莊的時候，她就在想，“太遠了”，如此的窮鄉(xiāng)僻壤讓她感到焦慮。當時是1947年，他們還沒有汽車，他們坐在一輛茨岡人駕駛的破舊小馬車上穿越了距離梅克內(nèi)斯市的這二十五公里，阿米納根本沒有注意到硬邦邦的板凳以及惹得妻子好一陣咳的灰塵，他就只是望著一路上風景，迫不及待地想要抵達父親留給他的土地。

也許，僅僅通過這段開頭，我們就能隱隱約約地捕捉到，文學始終就是這樣的一種循環(huán)，不斷回到過去，不斷回到記憶（自己的，他人的）的深處，帶著異鄉(xiāng)的、現(xiàn)時的經(jīng)驗。它是在全球化的進程中，人類抵抗時間、抵抗“神秘力量”的方式之一。

從這個意義上說，只要人類還在延續(xù)，作為這個世界多樣化的聲音之一，無論是“法語”，還是“文學”，就依然還有存在的合法性與合理性吧。真正到了人類的語言歸于沉默，機器語言取而代之，消亡的終究不僅是法語文學了。

相關鏈接

【中國作家網(wǎng)策劃專題】21世紀文學20年