路易絲·格麗克

隨著2020年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的公布，路易絲·格麗克（Louise Glück）這個(gè)名字突然大熱起來(lái)。最早將格麗克的詩(shī)作引進(jìn)中國(guó)的，是世紀(jì)文景出版社。2016年，他們?cè)状螌⑵渥髌贰吨钡绞澜绶从沉遂`魂最深層的需要》《月光的合金》收于“沉默的經(jīng)典”詩(shī)歌譯叢。在美國(guó)，格麗克早就是當(dāng)代詩(shī)壇絕對(duì)不可或缺的存在，以其靈感的豐富與語(yǔ)言的凌厲，折服眾多讀者與評(píng)論家。自1968年出版詩(shī)集《新生兒》（Firstborn）以來(lái)，她一直佳作不斷，曾多次獲得各種大獎(jiǎng)，其中《阿勒山》（Ararat，1990）獲美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館的R. J. 波比特國(guó)家詩(shī)歌獎(jiǎng)，《野鳶尾》（The Wild Iris，1992）獲普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)和美國(guó)詩(shī)歌協(xié)會(huì)的W. C. 威廉姆斯獎(jiǎng)。

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（Tradition and the Individual Talent）一文中提醒我們，從來(lái)沒有任何詩(shī)人或藝術(shù)家，其本人就已具備完整的意義，只有置于傳統(tǒng)中，我們才能夠評(píng)價(jià)個(gè)人的才華與意義。格麗克曾談?wù)撨^(guò)自己對(duì)寫作的理解與期待。在散文集《證明與理論：詩(shī)歌隨筆》（Proofs and Theories: Essays on Poetry, 1994）的開篇，她申明自己希望能夠擺脫“女性寫作”的標(biāo)簽，進(jìn)入以莎士比亞、布萊克和艾略特等人為代表的、更普遍的宏大英語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)。然而，格麗克的風(fēng)格相當(dāng)獨(dú)特，想要直接在她身上里明確看到來(lái)自某個(gè)人的啟發(fā)或者印記，幾乎不太可能。我們只能從她的詩(shī)句中依稀辨識(shí)出一些朦朧而熟悉的影子。例如《學(xué)童》（The School Children，1995）一詩(shī)對(duì)現(xiàn)代公共教育的質(zhì)疑與隨之而來(lái)的沉默與絕望，與葉芝《在學(xué)童中間》（Among School Children，1927）一詩(shī)的情緒頗有相通?！兑眈R》（The Winged Horse，1999）的字里行間，讓人禁不住聯(lián)想到普拉斯心愛的坐騎“愛麗爾”（Ariel）。然而格麗克與歷史上的詩(shī)人最直接的一次對(duì)話，也許發(fā)生在《預(yù)兆》（Omens，1999）一詩(shī)中。

Omens

Louise Glück

I rode to meet you : dreams

like living beings swarmed around me

and the moon on my right side

followed me, burning.

I rode back : everything changed.

My soul in love was sad

and the moon on my left side

trailed me without hope.

To such endless impressions

we poets give ourselves absolutely,

making, in silence, omen of mere event

until the world reflects the deepest needs of the soul.

After Alexander Pushkin

預(yù)兆

翻譯/柳向陽(yáng)

我騎馬與你相會(huì)：夢(mèng)

像生命之物在我四周聚集

而月亮在我右邊

跟著我，燃燒。

我騎馬回來(lái)：一切都已改變。

我戀愛的靈魂悲傷不已

而月亮在我左邊

無(wú)望地跟著我。

我們?cè)娙朔湃巫约?/span>

沉迷于這些無(wú)休止的印象，

在沉默中，虛構(gòu)著只是事件的預(yù)兆，

直到世界反映了靈魂最深層的需要。

《直到世界反映了靈魂最深層的需要》

這首詩(shī)收錄于世紀(jì)文景2016年出版的詩(shī)集《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，譯者是柳向陽(yáng)。編者（或譯者）顯然尤其珍愛這首詩(shī)，以至選取了全詩(shī)的最后一句作為詩(shī)集的標(biāo)題。遺憾的是，這首詩(shī)原本最后還有一行小字“After Alexander Pushkin”卻沒有引起人們足夠的注意。很多讀者可能是在格麗克的詩(shī)集《阿弗爾諾》（Averno，2006）中讀到這首詩(shī)，混雜在詩(shī)人其他的詩(shī)歌創(chuàng)作中，這行詩(shī)后附注的小字“寫于亞歷山大·普希金之后”，顯然更有含糊不清的意味，很容易讓人以為詩(shī)人創(chuàng)作此詩(shī)，是為了向另一位俄羅斯大師發(fā)出致敬或贊美。但是，如果讀者知道格麗克這首《預(yù)兆》，初版收錄于《普希金之后：當(dāng)代詩(shī)人為亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金詩(shī)歌而作的不同版本》（After Pushkin : Versions of the Poems of Alexander Sergeevich Pushkin by Contemporary Poets, 1999）一書中，也許就會(huì)意識(shí)到，格麗克這首《預(yù)兆》遠(yuǎn)非對(duì)普希金簡(jiǎn)單的致敬，而是基于普希金某一作品的改寫，甚至可以說(shuō)，“翻譯”。

《普希金之后》的編者在書中首先提出了一個(gè)問(wèn)題：“你如何讓說(shuō)英語(yǔ)的公眾相信，普希金的天才正如俄羅斯人聲稱的那樣偉大？”她給出的答案，恰是這本特殊的詩(shī)集。作為普希金誕辰兩百周年的獻(xiàn)禮，《普希金之后》匯聚了十八位當(dāng)代英語(yǔ)世界最優(yōu)秀的詩(shī)人——包括特德·休斯（Ted Hugues）、謝默斯·希尼（Seamus Heaney）、比爾·曼海爾（Bill Manhire），以及路易絲·格麗克等人——他們大多都并不直接通過(guò)俄語(yǔ)閱讀普希金，但卻都以詩(shī)人的筆觸，將普希金“翻譯”成了英語(yǔ)。《普希金之后》的編者在序言中說(shuō)：“在一個(gè)完美的世界里，詩(shī)歌將由詩(shī)人翻譯。畢竟莎士比亞是由帕斯捷爾納克翻譯成俄語(yǔ)的。所以我想：請(qǐng)我們?cè)谑赖囊恍﹥?yōu)秀詩(shī)人來(lái)‘翻譯’普希金的詩(shī)，或者說(shuō)把普希金的翻譯制作成‘詩(shī)’，不知道會(huì)怎樣呢？”這或者也暗示了《預(yù)兆》一詩(shī)的正確打開方式：格麗克的努力，是將普希金的翻譯“制作成‘詩(shī)’”。

詩(shī)歌翻譯，總會(huì)讓人想到弗羅斯特的那句“詩(shī)歌就是在翻譯中失去的東西”（Poetry is what gets lost in translation）。若想將詩(shī)歌的韻式、節(jié)奏、意象等全部都原汁原味地保留下來(lái)，無(wú)疑做不到。翻譯只能是一種再創(chuàng)造，在各種元素之間嘗試實(shí)現(xiàn)平衡，最終在精神的層面實(shí)現(xiàn)對(duì)話。如果我們能夠接受詩(shī)歌的可譯性不可能從語(yǔ)言字面轉(zhuǎn)換與意義對(duì)等的角度去衡量，那么反而可能會(huì)愿意接受一種更具活力和創(chuàng)造潛力的詩(shī)歌翻譯觀。普希金寫于1829年的作品“Приметы”在英語(yǔ)中有不同的譯本，即便標(biāo)題也有不一樣的翻譯。例如較早的一個(gè)譯本是1888年Ivan Panin翻譯的“Signs”，一個(gè)譯本是1984年Walter Arndt 翻譯的“Omens”， 另一個(gè)較為晚近的譯本是2009年James Falen翻譯的“Portents”。

從標(biāo)題看，或者可以推測(cè)格麗克也許曾讀過(guò)Arndt的翻譯，然而我們其實(shí)無(wú)法確定格麗克《預(yù)兆》一詩(shī)的背后，到底參考過(guò)哪一個(gè)或哪幾個(gè)譯本。而原作始終是確定的。普希金一生寫過(guò)兩首同名的Приметы，一首寫于1821年，是一首充滿深厚感情的鄉(xiāng)村田園詩(shī)。詩(shī)人告訴我們，必須非常仔細(xì)地觀察自然界的種種細(xì)枝末節(jié)，因?yàn)樗幸磺卸际菫槲覀兲峁┑摹邦A(yù)兆”，鄉(xiāng)村的人們對(duì)于自然的蛛絲馬跡，擁有著原始而令人羨慕的認(rèn)識(shí)能力。另一首則是格麗克《預(yù)兆》所依據(jù)的文本。在此，不妨將普希金的原文，以及查良錚從俄語(yǔ)翻譯為漢語(yǔ)的版本作為參照。

Приметы, 1829

Alexandre Sergue?evitch Pouchkine

Я ехал к вам: живые сны

За мной вились толпой игривой,

И месяц с правой стороны

Сопровождал мой бег ретивый.

Я ехал прочь : иные сны...

Душе влюбленной грустно было,

И месяц с левой стороны

Сопровождал меня уныло.

Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы, поэты ;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.

征象

查良錚/譯

我來(lái)看你，一群活躍的夢(mèng)

跟在我后面嬉笑，飛旋，

而月亮在我右邊移動(dòng)，

也健步如飛，和我相伴。

我走開了，另外一些夢(mèng)……

我鐘情的心充滿了憂郁，

而月亮在我的左上空

緩緩地伴著我踱回家去.

我們?cè)娙嗽诠陋?dú)中

永遠(yuǎn)沉湎于一些幻想

因此，就把迷信的征象

也織入了我們的感情。

初看起來(lái)，這是一首關(guān)于愛情的抒情詩(shī)，但實(shí)際上是一首關(guān)于詩(shī)人，甚至也可說(shuō)是關(guān)于詩(shī)歌本體的元詩(shī)。普希金原作為抑揚(yáng)格四音步四行詩(shī)，前兩個(gè)詩(shī)節(jié)用了相同的韻式（ABAB），甚至每個(gè)詩(shī)節(jié)第一行和第三行都以同樣的單詞結(jié)尾，從結(jié)構(gòu)上就暗示了這兩節(jié)之間并列相關(guān)的緊密聯(lián)系。這兩個(gè)詩(shī)節(jié)講述了詩(shī)人去見一位朋友（更可能是愛人），興高采烈地出發(fā)，卻垂頭喪氣地回來(lái)。去的路上，月亮在他的右邊，回來(lái)的時(shí)候，月亮在他的左邊。這是俄羅斯民間一個(gè)古老的迷信，認(rèn)為月亮出現(xiàn)在右邊天空是一個(gè)好兆頭，在左邊則是一個(gè)壞兆頭。普希金的筆下，曾不止一次描寫過(guò)這個(gè)意象。《葉甫根尼·奧涅金》中的達(dá)吉亞娜，全心相信自古以來(lái)的民間傳說(shuō)，深知夢(mèng)和月亮的寓意：“如果，突然她抬起頭，看見左邊的天空，一鉤彎彎的新月正在上升，她會(huì)立刻顫抖，臉色蒼白?！逼障＝鹪谶@首詩(shī)中間所寫的月亮，同樣也是大自然為人事而顯現(xiàn)的征兆。詩(shī)的第三節(jié)改為抱韻（ABBA）的韻式，詩(shī)體結(jié)構(gòu)的變化，迫使詩(shī)人跳出了探訪愛人的實(shí)際場(chǎng)景，人間經(jīng)驗(yàn)的悲歡就此悄然淡去，代之以對(duì)詩(shī)人與詩(shī)歌本體的沉思。

俄羅斯廣袤而寒冷的大地上，充滿了經(jīng)驗(yàn)之外的幽暗與靜寂，俄羅斯民族也由此滋生出神秘主義傾向。法國(guó)古斯汀侯爵（Marquis de Custine，1790-1857）1839年俄羅斯之行（La Russie en 1839）的記敘中，認(rèn)為俄羅斯人“如士兵一般迷信、自大、勇敢和懶惰，又如牧羊人一般充滿詩(shī)意、樂(lè)感與思想”。普希金和他那個(gè)時(shí)代的大多數(shù)人一樣，也非常相信征兆與宿命。據(jù)說(shuō)他結(jié)婚的時(shí)候，手中的蠟燭一度熄滅，當(dāng)時(shí)普希金立刻變得臉色蒼白，預(yù)感到自己的婚姻終將不幸。西尼亞夫斯基在《與普希金散步》（Strolls with Pushkin）曾用普希金自己的詩(shī)句來(lái)評(píng)論他的迷信與宿命：“‘我們無(wú)法左右自己的命運(yùn)?！@就是普希金永恒的副歌。”（‘We are not the masters of our fate’, was Pushkin’s eternal refrain.）因此，在這首不同尋常的詩(shī)中，普希金詠嘆的并非愛情這個(gè)永恒的主題，而是超越人世愛情的命運(yùn)，以及自然對(duì)這一命運(yùn)的全盤掌控，及其不動(dòng)聲色的彰顯。

在詩(shī)的最后一節(jié)，普希金以他浪漫而敏感的心, 反復(fù)回味“命運(yùn)”對(duì)詩(shī)人的意涵。值得琢磨的是，命運(yùn)和自由似乎是人生的終極悖論。沒有命運(yùn)，顯現(xiàn)不出自由的價(jià)值，若沒有自由，又何來(lái)命運(yùn)的說(shuō)法？它們也是相互交織而相互成全的，命運(yùn)發(fā)生沖突時(shí)，正是自由顯現(xiàn)自身之時(shí)。普希金一生最重要的事業(yè)，是對(duì)自由的捍衛(wèi)，不僅是在精神獨(dú)立層面的自由，也是在現(xiàn)實(shí)政治中的自由。他將文學(xué)看作是“高尚而獨(dú)立”的視野，要求詩(shī)人保持堅(jiān)定、沉郁和平靜的情緒，不要看重名利、贊譽(yù)，也不要在意世人的批判或嘲諷。在《致詩(shī)人》中，普希金這樣寫道：“你是帝王：獨(dú)自生活吧。沿著自由的道路/向前走，讓自由的智慧為你指明方向，/要竭力完善你那可愛思想的果實(shí)，/不要為高尚的業(yè)績(jī)?nèi)ニ魅?bào)償。”（汪劍釗譯）這樣獨(dú)自生活的帝王形象，與這首詩(shī)中所說(shuō)的“在孤獨(dú)中”的詩(shī)人匹配得嚴(yán)絲合縫，然而詩(shī)人行走的那條“自由的道路”，卻似乎并不明朗。這首詩(shī)中的普希金，在作為自然征兆而顯靈的“月亮”面前，跳出了日常生活言說(shuō)的自由，而進(jìn)一步追問(wèn)我們的存在是否始終被命運(yùn)的力量統(tǒng)治和左右？命運(yùn)是否始終如月亮一般反復(fù)無(wú)常，且充滿敵意？快樂(lè)是否終將逝去，憂傷的情感是否終將如影隨形？這一系列追問(wèn)，其實(shí)是貫穿了普希金更重要的作品，如《青銅騎士》《黑桃皇后》等作品的關(guān)鍵主題。俄羅斯的玄學(xué)派詩(shī)人——羅蒙諾索夫、德爾扎文、丘特切夫等人，曾用更深沉的智慧來(lái)回答自然提出的永恒問(wèn)題。但普希金并不算是一個(gè)以哲思見長(zhǎng)的詩(shī)人，浪漫的他最終回到情感，將自己的感情投射到周圍的自然中：“因此，就把迷信的征象/也織入了我們的感情?！?/p>

讓我們回過(guò)來(lái)看一看格麗克的《預(yù)兆》。在結(jié)構(gòu)和邏輯的層面上，格麗克的詩(shī)作是對(duì)普希金原詩(shī)忠實(shí)的轉(zhuǎn)寫。盡管和原詩(shī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤刹灰粯?，格麗克的?shī)歌以自由體寫成，長(zhǎng)短不一，也沒有固定的韻式，但顯然保留了原詩(shī)前兩個(gè)詩(shī)節(jié)之間的平行敘事結(jié)構(gòu)：我騎馬與你相會(huì)（I rode to meet you）——我騎馬回來(lái)（I rode back）；而月亮在我右邊/跟著我，燃燒（and the moon on my right side/ followed me, burning）——而月亮在我左邊/無(wú)望地跟著我（and the moon on my left side/trailed me without hope）。第三個(gè)詩(shī)節(jié)則與前兩節(jié)的短句顯然區(qū)分開來(lái)，以越來(lái)越長(zhǎng)（分別為七、十、十一、十三個(gè)音節(jié)）的詩(shī)行，演示出詩(shī)人越發(fā)深沉的思緒。

然而，如果我們仔細(xì)對(duì)比詩(shī)中的細(xì)節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)格麗克與普希金傳達(dá)的詩(shī)歌情緒，大有出入。第一句中，普希金原詩(shī)用形容詞живые（活著的）去形容夢(mèng)，正如查良錚的譯文：“一群活躍的夢(mèng)”。這樣的夢(mèng)，再活潑也好，都不過(guò)是一種幻境；在格麗克的筆下，夢(mèng)卻被賦予了意義更為重大的生命，甚而因此獲得了形而上的存在：“dreams / like living beings…”；第二句中的形容夢(mèng)的игривой （嬉笑俏皮）的感覺，也隨之一筆勾銷，只留下蜂擁而至的聚集與逼仄：“swarmed around me.”這也解釋了右邊的月亮在格麗克的詩(shī)中的象征，與原詩(shī)之間的巨大差別。原詩(shī)中月亮陪伴詩(shī)人，樂(lè)觀、溫暖而充滿善意的Ретивый（熱情），被替換為中性的、有力的，甚至頗具威脅性的燃燒：burning。

普希金的原詩(shī)中，第二段詩(shī)節(jié)是作為第一節(jié)的平行結(jié)構(gòu)而出現(xiàn)的。“Я ехал прочь”一句，相當(dāng)優(yōu)柔寡斷，并沒有準(zhǔn)確地說(shuō)明我到底何去何從。動(dòng)詞“ехать” （去）與副詞“прочь”（遠(yuǎn)方），意味著離開，正如查良錚的譯文“我走開了”。在格麗克的詩(shī)中，敘事則呈現(xiàn)得更為直接，前兩節(jié)詩(shī)中，一來(lái)一去的方向感十分明確：I rode to meet you——I rode back。我騎馬去見你——我騎馬回來(lái)。明確的方向感，在一定程度上也將原文的平行結(jié)構(gòu)改寫為一種更鮮明的倒置反思。這一鮮明的對(duì)比，也體現(xiàn)在第二節(jié)“夢(mèng)”的徹底消失。普希金描寫的失意的詩(shī)人，從愛人處離開后，原先圍繞他的“活潑的夢(mèng)”不見了，代之以“иные сны...”（另外一些夢(mèng)……）。但是格麗克顯然更加決絕，在她筆下，去程路上的夢(mèng)并非是虛假的幻想，而似活生生的存在；回程路則將似真似幻的夢(mèng)完全驅(qū)逐，一點(diǎn)幻想也不要保留：everything changed. 這一節(jié)的最后一句，普希金詩(shī)中描寫的月亮，悲哀地一路相伴，在格麗克的詩(shī)中，則被斷然改譯為“毫無(wú)希望地”跟隨我踽踽而行?！皌railed me without hope.”

我們無(wú)法確知格麗克是否了解，俄羅斯傳說(shuō)中月亮在左或在右的不同征兆。但很顯然，她并沒有如普希金那般，感知并服膺于這一傳說(shuō)的神秘的力量。因此在她的筆下，右邊的月亮也好，左邊的月亮也罷，與其說(shuō)是吉兇之兆，不如說(shuō)是自然的符號(hào)。對(duì)格麗克而言，每一個(gè)視野，每一個(gè)風(fēng)景，都可以被視為一個(gè)“預(yù)兆”，成為詩(shī)人取之不盡的靈感源泉。這一點(diǎn)，也體現(xiàn)在詩(shī)的最后一節(jié)，格麗克的寫作基本脫離了普希金的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)為更加輕靈地講述起她自己的詩(shī)學(xué)主張。詩(shī)人的形象也從“沉湎于幻想”的“孤獨(dú)”轉(zhuǎn)為“沉迷于印象”的“放縱”：世界所展現(xiàn)的每一個(gè)符號(hào)，無(wú)論好壞，都可以因詩(shī)人瞬間捕捉而凝聚為詩(shī)；最偉大的詩(shī)，終究是以沉默寫就，因?yàn)橹挥性谘哉Z(yǔ)之外，詩(shī)人才得以書寫事件背后的“征兆”。這一過(guò)程始終在醞釀中，這種蓄勢(shì)待發(fā)的醞釀，從格麗克最后一行詩(shī)“until”一詞中可以看出來(lái)。世界為經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)取之不盡用之不竭的印象源泉（endless impressions），詩(shī)人從其中汲取自己想要的東西。然而，這樣的影響并不是單方面的，因?yàn)槿绻澜缂ぐl(fā)了詩(shī)人的靈感，那么詩(shī)人就會(huì)更多地影響世界：“直到世界反映出靈魂最深處的需要?！痹谝欢ǔ潭壬希覃惪说摹额A(yù)兆》與華萊士·史蒂文斯的詩(shī)歌觀有更多共通，他們都試圖以詩(shī)歌為媒介，拷問(wèn)想象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，試圖以詩(shī)歌這一“最高虛構(gòu)筆記”為現(xiàn)代人探索秩序、尋找精神慰藉。相比之下，普希金對(duì)自然的神秘力量充滿敬畏與幻想，對(duì)現(xiàn)實(shí)始終飽含深情與希望，那種浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)與格麗克《預(yù)兆》中表達(dá)的現(xiàn)代情緒，差別甚遠(yuǎn)。

錢鍾書曾評(píng)價(jià)，翻譯的最高境界是讓原作“投胎轉(zhuǎn)世”，軀殼換了一個(gè)，而精神姿致依然故我。然而格麗克筆下的《預(yù)兆》，要表達(dá)的并非是普希金的精神，而是“普希金之后”，屬于格麗克及其時(shí)代的思想。也許正因?yàn)檫@樣，她才會(huì)將這首疑似譯詩(shī)的作品收錄進(jìn)自己的詩(shī)集，儼然成為自己的創(chuàng)作。我們最終也很難定義這首作品是翻譯、仿作還是創(chuàng)作。最好的辦法，還是用艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》所說(shuō)的“跟隨傳統(tǒng)”去理解。這一跟隨傳統(tǒng)的方式，絕非“盲目地或膽怯地遵循”（in a blind or timid adherence）前一代人的成功，而更多指向一種歷史意識(shí)（the historical sense），一種既有時(shí)間感、也超越時(shí)間感，既有過(guò)去性，更有現(xiàn)在性的歷史意識(shí)。在《詩(shī)人的教育》（Education of the Poet）一文中，格麗克曾回憶過(guò)自己從童年就開始接觸莎士比亞，后來(lái)又在布萊克和葉芝、濟(jì)慈和艾略特的詩(shī)歌找到歸屬感：“我感到，這就是我的語(yǔ)言傳統(tǒng)，正如英語(yǔ)是我的語(yǔ)言一樣。是我的繼承、我的財(cái)富。即便在我還沒有真正了解過(guò)他們之前，一個(gè)孩子就可以感受到偉大的人類主題：時(shí)間中的失落、欲望與塵世之美。”也正如孩子一般，格麗克追隨著普希金的腳步，甚至在她在真正了解普希金之前，就已經(jīng)感受到那些“時(shí)間中的失落、欲望與塵世之美”（time which breeds loss, desire, the world’s beauty）。在作為源頭的普希金，與“普希金之后”的格麗克之間，并不是斷裂的文本背叛，而是傳統(tǒng)的承繼與轉(zhuǎn)化，兩個(gè)詩(shī)歌文本的相互牽扯與相互觀照，或許才會(huì)讓我們真正發(fā)現(xiàn)那些隱藏在互文間隙與皺褶中的、關(guān)于詩(shī)的真理。