《散文課》 作者：張怡微 出版社：華東師范大學出版社 出版時間：2020年08月 ISBN：9787576006612 定價：40.00元

散文的靈感

在引論部分，我們談到了中國古代散文的歷史、英國散文的定義、現代散文類型的分化和現代散文的處境。如若對中西散文分類有興趣，還可以參看陳平原的名著《中國散文小說史》陳平原： 《中國散文小說史》，上海： 上海人民出版社，2014年。及孫景鵬的文章《現代散文分類論析》孫景鵬： 《現代散文分類論析》，見《東吳學術》2020年第1期，頁74—80。。我們讀中學的時候，就常聽老師說“什么是散文”，散文要寫“真情實感”，要“形散神不散”，散文中“一切景語皆情語”，這些話說起來簡單，做起來卻非常困難。它似乎意味著，現代散文尤其是當它進入義務教育的文學課堂后，開始強調“情”，和周作人所言“在理學與古文沒有全盛的時候，抒情的散文……在學士大夫眼中自然也不很看得起”完全不一樣。這背后的原因，或許是我們無意識實踐了五四以來對于古典散文書寫范式的反叛，我們已將“抒情的散文”作為基礎寫作教育的重要一環(huán)。這背后有漫長的變遷，古人文章里的神與情，處處牽連著家國興亡，古代散文要承載的意義是天道，而不是趣味。直至晚近，隨著現代小說為散文的社會責任分憂，精英作家的個人氣質與“散文”這個古老的文體相互賦形，形成了新氣象。一百年后，我們開始在散文里自然而然地關注個人，關注家庭，關注兒童和青少年的感受，關注情趣和靈性。

初學者學習寫作，最大的問題不是沒有內容、沒有情感的問題，而是胸中有一團不可名狀的素材，不知道如何準確地輸出，也不知道最適切輸出的形式是什么，是散文、小說還是詩歌，還是這些類別之外的文體。作文比賽經常打出“和課堂作文不一樣”的旗號，吸引年輕學生投稿。這說明寫給學校和考試的文章，帶有廣場性、社會性和表演性。在既有的規(guī)范寫作之外，還存在一種可以寫的、不知道是什么的、非虛構類型的文章，這是我們心知肚明的事。往往，真正引發(fā)創(chuàng)作靈感的，正是這一類文章。當學生還沒有遠見建構和思慮到讀者問題的時候，創(chuàng)作的力量就已蠢蠢而動。簡而言之，那個失眠的夜晚體會到的不安分的表達欲望就是“靈感”。無處投遞，亦是這種“靈感”來臨的契機之一。

商偉有一篇很有意思的文章《比較中西文論中關于創(chuàng)作靈感的一些認識》，文中提到，在西方最先使用“靈感”一詞于文藝創(chuàng)作的是德謨克利特。在中國古代，雖然沒有“靈感”一詞，但從陸機的《文賦》開始，就對創(chuàng)作靈感以及創(chuàng)作時的感情、心理狀態(tài)有了較多的描述。《文賦》有一個有趣的貢獻，就是提出了“創(chuàng)作論”，這可以說是中國“創(chuàng)意寫作散文課”原典式的文本：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精鶩八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進；傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤；浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

……

若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，攬營魂以探賾，頓精爽而自求。理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由……

稍后的《文心雕龍》也有相似的說法：

文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。其思理乏致乎……

藝術創(chuàng)作的沖動是具有相似性的，近乎神靈附體、古今須臾、四海一瞬不是一個人的日常生活狀態(tài)，而是藝術家的創(chuàng)作狀態(tài)。由此奇異的心理環(huán)境產生的震撼，借助語言來表情達意，幸而得以經由語言展現其靈感的關顧，這便是藝術作品中的文學。也有藝術家不通過文學來描述這樣的時刻，他經由音樂、美術、舞蹈……更傾向于一個內涵的世界，是旁人無法掠奪的自足的個體。這個個體平時是怎么樣的氣質，他進入酒神狀態(tài)時，就會放大他的特征，呈現出非凡的“珠玉”之象。

對大多數人而言，這種狀態(tài)可遇不可求，是偶然的、不常見的，故而藝術家總是很痛苦，因為體驗過極致純粹的“應感之會，通塞之紀”，就再難回到日?？菰锏氖澜缰?。痛苦本身又有凈化功能，促使受苦的人獲得益處，幾經磨折的心靈，因為自我折磨而變得更加敏銳、警惕，也使得下一次靈感之神突然造訪時，創(chuàng)作者得以很快辨識，心領神會，不顧一切地沖入熱烈的炭火中。如果創(chuàng)作者經常遇到這樣的時刻，那他大可不必閱讀這本書，也不必閱讀所有的創(chuàng)作課程。如湯顯祖說，“自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀”，一直處在那個怪怪奇奇的狀態(tài)里，不太可能是個精神正常的人，也不太可能被身邊的人所理解。我們?yōu)槭裁纯梢宰聛碛懻撨@件事？因為我們大部分人都是普通人，具有一些才華，經歷過一些閃爍的靈韻，更因為我們相信總有一個冷靜的、理性的狀態(tài)，向往或偶然經歷過那種“倉卒忽至”狀態(tài)的人們可以坐在一起，回溯歷史中超常發(fā)揮的藝術樣本里，可能存在的實踐規(guī)律。我們可以學習它們，學習是為了做好充分的準備以等待（那個靈感時刻的來臨），而不只是為了那個時刻將至未至時機械的模擬。我想，在無垠的、神秘莫測的世界萬象中，總有一天我們會等來屬于自己的那樣的時刻，令我們感覺到智慧的光彩和攝人心魄的語言之美，經由我們的思想呈現為新的創(chuàng)造。故而這樣的共識，我更傾向于認為是一種信念。相信，就可能有。不相信，也決不會恩賜給你。假設一個人只讀中國的文章，一點外國文學的常識也沒有；假設一個人只讀文學，從來不聽音樂，也不愛美術，那么他將無從辨識那些華彩時刻，亦將無從挑選自己到底應該通過哪一種藝術形式（文學、美術、音樂……）來詮釋心游萬仞的自在，或語言也是不足的……既沒有特殊的形式，也沒有特殊的內容，又何來特殊的作家作品？

由此說來，所謂靈感，不過是鄭板橋畫竹提出的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”。由“胸中之竹”到“手中之竹”的“倏作變相”，就是靈感。從“眼中之竹”到“胸中之竹”，是知識和歲月。一到落筆，是瞬間的事，瞬間促成的因緣，與其說是神靈眷顧，毋寧說在平日的藝術生活中，創(chuàng)作者相信有那樣的時刻并曾為那樣的時刻做著許多不連貫、不相關的練習。在前人的筆下，他見過眼前的世界不曾見過的“竹”，于是去找過。在眼前的世界，他見過前人沒有見過的竹，于是記在了心里。手上的筆、墨、紙、硯，是刻意練習的掌握。他知道自己的基本性質、自然的基本性質，以及表達媒介的基本性質。在極致靈敏的感應下，終有一日，他能找到屬于自己的、最耐人尋味的詞語、顏色或韻律，表達日積月累的沉思之下深厚的迸發(fā)。

“長期的藝術實踐和藝術技巧的掌握正是藝術表現的準備，也是靈感賴以呈現的基礎。但是，值得注意的是： 創(chuàng)作靈感除表現為認識過程的飛躍以外，還帶有大量的感情和心理活動的因素，因此，刻苦的勞動，潛心的求索與靈感之間的關系顯得更加微妙，不像一般的認識活動那樣具有直接和明了的因果關系。靈感的出現有必然性的一面，也有偶然性的一面，并且由于這種必然性是潛藏著的和間接的，所以詩人和作家一般都著重說明靈感的偶然性，指出它不受意志支配的一面?！鄙虃ィ?《比較中西文論中關于創(chuàng)作靈感的一些認識》，見《國外文學》1982年第3期，頁35。作家強調創(chuàng)作中偶然性的部分，在于他們無法通過理論來解釋自己和世界的關系，他們更擅長處理的，是營建自身心理活動與外部世界之間作為媒介的藝術語言，但他們既不清楚這種媒介是如何形成的，也不知道自己掌握的語言如何成為了這樣的媒介。

有趣的是，我們常會遇到這樣的學生。他們不只學習創(chuàng)意寫作，平時也唱歌，也跳舞，也畫畫，也寫書法……跳舞的學生跟我說，有些感情，她用寫作是無法表達的，她只能跳舞。有些同學跟我說，那一位散文家，他一定會畫畫，不然他不會寫出太陽光的顏色和光暈，或者那一位散文家懂的是西洋畫，因為他懂透視。復旦大學戲劇（創(chuàng)意寫作）專業(yè)曾經邀請過舞蹈家舒巧來授課。1988年，王安憶在一篇名為《小說的物質部分》的文章里談到舒巧的舞劇觀到1985年5月為止經歷了三個階段：

第一個階段，是從50年代到60年代，她強調可舞性，就是以具備不具備舞蹈性來決定題材。可是她逐漸發(fā)現這種舞蹈性實際上是把“以舞蹈表現生活”降低到“表現生活中的舞蹈”……于是她開始轉向第二個階段……她放棄了可舞性，而主張從人物和劇情出發(fā)選擇題材?？墒?，岳飛（舞劇《岳飛》）仍然沒有自己的形體動作來表達自己的內容。然后，她又重提可舞性，但這不是早期的那個素材性質的舞蹈性，而是從抽象的動作表達的可能性出發(fā)尋找題材。舒巧的第一個階段，是一個素材的階段，著眼點在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二個階段，是思想的階段（令我發(fā)生興趣的是，無論是舞蹈家、作曲家、畫家，思想總是以一種文學性表現的。這且是后話）；第三個階段，則是思想物質化的階段。在這一個階段上，舒巧遇到了困難，就是前面所說的，民族舞劇缺乏一個固定的技術手段。也就是說，舞劇的物質部分的殘缺不全，無以完成思想的物質化……

我們總是在談素材與靈感，好像有了素材，有了靈感，寫作就發(fā)生了。事實卻并非那么簡單。它的復雜之處在于形式的適切，假設我們的素材僅限于我們的人生經驗、我們看到的他人的人生經驗、我們看到的歷史經驗、我們看到的大自然，那么為什么是文學，而不是其他藝術形式來實現靈感更適切呢？這是第一個問題。第二個問題，假設我們除了文學一無所長，唯有經由母語才能紓解胸中之氣，那么為什么是散文，而不是詩歌或小說？這是文類，或者說文學形式的辨析。第三個問題，以散文語言來表現生活，分成了可以表現出來的情感以及不足以表現出來的情感，在不足以表現出來的生活情感和虛構語言、被壓縮的語言之間的空間，靈感之神又剛好光顧了那片不毛之地，散文能為此做些什么呢？再者，散文的思想與物質部分的劃分，在中國古代文論中是脈絡相對清晰的，那么到了現代散文，它的理路又是如何延展的？我想，要說好這個問題，恐怕還是要回到我們對于語言的認識中。