訪前語

從河北壩上草原走出來的胡學(xué)文被稱為“生活型作家”，他的寫作也常被貼上“底層敘事”的標簽。當(dāng)年“底層寫作”一度成為熱門話題，卻也引發(fā)爭議。胡學(xué)文則坦然視之，“不會因被納入底層的潮流而沾沾自喜，也絕不因眾多對底層的圍攻而沮喪”。

在他眼里，底層與底層之外沒有明顯的界限。如果把人按生存狀態(tài)來劃分，大部分人應(yīng)該生活在底層。但以精神狀態(tài)來劃分，養(yǎng)尊處優(yōu)的人可能在精神上荒蕪一片，是另一種狀態(tài)的底層?！斑@類人我接觸不到，我生活在另一類人中間，寫他們更容易來電?！焙鷮W(xué)文所說的“他們”，是蕓蕓眾生，是社會上隨處可見的小人物。能說小人物就是底層？不。人物雖小，人心卻大。生活暗淡，精神卻亮，韌勁蓄勢待發(fā)。

很多讀者讀胡學(xué)文早期創(chuàng)作的小說《秋風(fēng)絕唱》《一棵樹的生長方式》《飛翔的女人》《極地胭脂》時，會感到一股凜冽、豪放的草原氣息。那時候，剛剛讀到?？思{、對其筆下“郵票大”的故土“約克納帕塔法縣”特別迷戀的胡學(xué)文也開始有意識地在小說寫作中融入一些地域元素。就像沈從文的“湘西”、賈平凹的“商州”、周大新的“豫西南小盆地”那樣，胡學(xué)文將作品皆備注“壩上系列”，但發(fā)表時均被編輯刪掉了。若干年后，他意識到，作品的精神指向比標簽更重要。

如果從視角來說，早期的小說是由內(nèi)而外的，是站在鄉(xiāng)村看世界，那么在進城之后，人就會自覺不自覺地審視鄉(xiāng)村，一旦拉開距離，許多東西看得更清晰透徹。在接下來的時期里，胡學(xué)文的小說視角由外轉(zhuǎn)向內(nèi)，是站在世界看鄉(xiāng)村。像《虬枝引》《秋風(fēng)殺》《宋莊史拾遺》等這些作品，少了抒情成分，多了些冷峻和荒誕。再后來，他嘗試交叉使用兩種視角，在一部作品中既從鄉(xiāng)村看世界又從世界看鄉(xiāng)村，如發(fā)表在《長江文藝》2013年第9期上的《風(fēng)止步》，透視城市化進程中的各種矛盾、沖突、撕扯。

胡學(xué)文在鄉(xiāng)村、小縣城生活多年，三十六歲進入城市。居住在城市，視角繼續(xù)發(fā)生變化，發(fā)現(xiàn)了新的審美元素。他試圖讓自己的題材變得寬泛一些，嘗試著把人物的環(huán)境放在城市里，如在2014年榮獲魯迅文學(xué)獎的作品《從正午開始的黃昏》中穿越幽暗的現(xiàn)實，直接抵達生命和靈魂層面。城市生活讓他深深感到：世界用看似溫情卻殘酷的方式抹殺著人與人之間的差異，生活方式的雷同化難免使經(jīng)驗同質(zhì)化，這對寫作是極大的傷害；再者，與鄉(xiāng)村會越來越“隔”的狀況，也需要自己警惕。

無論是鄉(xiāng)村生活，還是城市生活，同樣都是寫作取之不盡的礦藏。胡學(xué)文逐漸明白，文學(xué)的活力和生命力在于其創(chuàng)造，更在于其開掘方法。“我不知怎么把小說經(jīng)營得有聲有色，我的面前沒有路，我能做的，是和別的作家一樣，向各個方向掘進，以便辟出一條路來?！?/p>

故事與小說的距離很近，也很遠

小說寫故事，也塑造人物形象。胡學(xué)文的小說不直接借用現(xiàn)成的故事，也很少有人物原型。在他看來，小說的魅力在于虛構(gòu)和想象，在于用現(xiàn)實的材料構(gòu)建一個“遠方世界”。譬如現(xiàn)實生活中某個人物，只是想象的肥料之一種，引燃作家的寫作欲望而已。

因為故事獨特，人物個性鮮明，他去年出版的《奔跑的月光》一書中收錄的六部小說都被改編成了電影，分別是《一個勺子》《心急吃不了熱豆腐》《跟蹤孔令學(xué)》《向陽坡傳說》《飛翔的女人》《極地彩虹》等。電影與小說畢竟是兩種不同的藝術(shù)樣式。當(dāng)小說的改編權(quán)轉(zhuǎn)讓后，作為原著作者，胡學(xué)文希望電影能體現(xiàn)自己的思考和想法，但很少有特別約定，就當(dāng)小說是“嫁出去的女兒，自由生長吧”。當(dāng)年的電影《向陽坡傳說》運用了一些魔幻元素，和小說很貼合，但票房并不高，“制片方還是要考慮票房，所以，作為原作者，我盡量往后退。這不是教訓(xùn)，更不是經(jīng)驗，是角色定位?！?/p>

盧歡：河南作家喬葉寫印象記說你們倆的早期經(jīng)歷相仿，我曾采訪過她也覺得如此。她一開始寫散文，造一個故事以抵達某個道理。您起初寫小說，對故事的迷戀成分有多大？

胡學(xué)文：我和喬葉是魯院同學(xué)，還是一個學(xué)習(xí)小組的。我們的經(jīng)歷確實有相似，出生鄉(xiāng)村，就讀中等師范，在中學(xué)任教多年。我對小說的迷戀，最初就是從故事開始。那些故事讓我進入一個有別于現(xiàn)實的世界，拿起小說就舍不得放下，恨不得把時間無限延長，覺得閱讀小說是人生最大的幸福。慢慢讀得多了，對故事有了檢閱心態(tài)，才開始品味故事的講述方法、語言等等。所以，我開始寫小說時，特別在意小說講述的故事。但講故事只是形式，只是手段，目的在于要傳達些什么。我在寫作之初，尤其在意這點，總是把“深刻”“意義”之類放在首位，一定要有個意義懸在上面，才可以動筆。現(xiàn)在寫小說，仍然要問自己為什么寫，但已把所謂的意義擱在一邊。好的文學(xué)不是闡述了什么，而是提供了闡釋的空間，是混沌模糊的。幾句話幾百字能概括清楚的小說絕不是好小說。

盧歡：2013年，您寫了題為《故事和小說的通道》的文章闡述自己對故事與小說關(guān)系的理解。對于生活中的故事如何轉(zhuǎn)化為具有文學(xué)意味的故事，兩者之間存在著怎樣的距離，您有著怎樣的思考？

胡學(xué)文：故事不等于小說，和敘述、語言同樣，只是小說的材質(zhì)或材料，合在一起才成為小說。不能否認，小說的起源與故事有關(guān)，而故事也曾是小說的優(yōu)勢所在。但在今天，互聯(lián)網(wǎng)上鋪天蓋地的故事，溫情的暴力的，要什么有什么。也正因此，有人說生活比小說精彩。小說靠故事取勝已經(jīng)不再可能。執(zhí)意如此，小說可供闡釋的空間就會越來越狹窄，小說必定走向末路。當(dāng)然，我還不會在小說中徹底拋棄故事，我需要這些材質(zhì)。

你所說的轉(zhuǎn)化，我想換個詞，覺得用構(gòu)造方法更為妥切。打個比方，如果故事是一棵樹，小說家會根據(jù)自己的目的選取?？赡苁菢淠镜囊欢?，可能是樹根，可能是樹枝，可能是樹葉，也可能小說家只是喜歡隱藏在樹冠深處的鳥窩。如果目的只是在書頁里夾一個葉片，砍下一段樹，不僅浪費，也毫無意義。所以，故事與小說的距離很近，也很遠。

故事雖然不是小說的優(yōu)勢所在，但也沒貶到一文不值的地步。有一種意見還比較盛行，不寫故事的小說才是好小說。我不認同。有故事或沒故事都可能成就優(yōu)秀小說，反之亦然。當(dāng)然，在今天，即便講故事，故事的形態(tài)、講述的方法也已經(jīng)發(fā)生很大變化。比如卡佛，他的小說是有故事的，但絕不是完整的故事，往往是斷裂的、碎片的、歧義的、混沌的，更準確地說，他只是呈現(xiàn)一個故事的模板，具體的故事需要讀者自己去畫構(gòu)?；蛘哒f，他講的不是故事，而是把故事的種子埋進讀者心里，是植入法。這是卡佛了不起的地方，他開創(chuàng)了短篇小說寫作的另一種方向。

盧歡：因為故事性強，文字有畫面感，您有不少中短篇小說受到了影視導(dǎo)演的青睞，影視化改編也成了談?wù)撃淖髌防@不開的話題。您怎么看待幾部已“觸電”作品的命運以及給自己帶來的光環(huán)？

胡學(xué)文：小說“觸電”不是壞事，可以增加小說的傳播途徑，受眾更廣。雖然小說是小眾的，可讓小說進入大眾視野并不會損傷小說的品質(zhì)。我不認為珠寶讓更多人看到就失去了光澤。但“觸電”也不意味著小說多么迷人，只不過小說中所講的故事或故事的點恰恰被導(dǎo)演看中而已。我碰到兩類人，一種是討教式的，問我小說怎么可以“觸電”，我說我不是導(dǎo)演，我怎么知道？另一種是鄙視式的，認為好小說是不能被改編成影視的，話外音是改編成影視的都是垃圾。我不習(xí)慣爭論，多是一笑置之。小說好不好與是否能“觸電”無關(guān)。我有更多的小說是不可能“觸電”的，我絕不認為這些小說是傳世之作。還有一種說法，認為小說讀得人越少越優(yōu)秀。照此推斷，小說鎖在抽屜里是最偉大的，所有公開發(fā)表的小說都或多或少有品質(zhì)問題。不關(guān)注小說本身，而是就小說以外的過多闡釋，如果是討論尚可理解，如果只是透過有色眼鏡嘩眾取寵，那就很可笑了。

我不抗拒“觸電”，但我也不認為“觸電”多么了不起，更不會為了“觸電”而寫小說。我思考、努力的方向與此無關(guān)。小說因“觸電”受眾廣了，書的銷量不錯，如果說對我個人有什么影響，這就是了。

盧歡：近期最受好評的是改編自小說《奔跑的月光》的電影《一個勺子》，導(dǎo)演陳建斌因此榮獲第51屆臺灣電影金馬獎兩項大獎?？催^電影的人會覺得它有文學(xué)的魂，同樣是一個開放式的結(jié)尾，也給觀眾留下了思考的空間。這說明電影和小說所指向的核心一致，精神歸宿相近？

胡學(xué)文：小說和電影的表現(xiàn)方式、傳播途徑、受眾群體差別都很大，但二者也有很多相同之處，比如都講究敘述，一個是鏡頭敘述，一個是語言敘述，都關(guān)注人的生存和精神，都是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。當(dāng)然，我指的是那些有想法的電影和有追求的小說。至于《一個勺子》，導(dǎo)演還是有想法的，也確實有一定價值。由于一些原因，電影鏡頭有刪減，這可能影響了敘述的連貫性。那不是陳建斌可以掌控的，我就更加不能掌控。如你所言，優(yōu)秀電影都有文學(xué)的魂。

和小人物融在一起，擠出人性深處的汁液

“寫作并不能讓時間逆行，但可以讓時間停頓。雖然寫出的并非驚世之作，但畢竟凝結(jié)著心血，感覺光陰沒有虛度。我不知除了寫作，還能用什么方式對抗歲月?！焙鷮W(xué)文說。一陣子沒寫作的話，他心里便沒著沒落的，似乎生活失去了意義。

在他的作品中，讀者看到的另一種“對抗”則是，他著力描寫一些“跟命運死磕”、看上去有些極端的小人物，講述他們在生活中被忽略的甚至是被污辱、被傷害的故事?！拔以敢馐廊说哪抗庠谒麄兩砩狭赳v，我為此努力。于我而言，夜晚田野的一粒火苗比城市夜空中璀璨的燈光更有意義?！?/p>

一旦進入寫作，胡學(xué)文其實并不在意自己敘述對象的身份。小說更多的關(guān)注人心，關(guān)注精神。從這個意義上說，內(nèi)在比外在重要得多。每個人的生活方式有差別，言談舉止和情感方式也不可能相同，但他們都會有痛苦以及孤獨感，都會迷茫。在靈魂深處，人與人之間沒有差別，各自的情感沒有高下之分。

盧歡：這些小說中的主人公或是懦弱的老實人，或是一根筋式的人，他們基本都是鄉(xiāng)下人或城市邊緣人，堅守著某種樸素觀念和善良理想，跟這個世界進行著決絕般的抗爭。您如何看待他們身上的人性光輝？

胡學(xué)文：村上春樹曾在耶路撒冷有過一次演講，說在雞蛋和石頭之間，他寧愿站在雞蛋一邊。雞蛋一定是對的嗎？石頭一定是錯的嗎？都未必。但很多時候很難用對和錯來劃分，選擇和雞蛋站在一起，體現(xiàn)的是一個寫作者的姿態(tài)和情懷。我欣賞村上春樹的說法，如果讓我選擇，也是這樣。

我的小說多寫小人物，如你所言，是懦弱的老實人或邊緣人，我曾寫過一篇《人物之小與人心之大》，闡釋偏愛小人物的理由。我并不認為只有小人物才有人性的光輝，大人物同樣可能有。但作為寫作者，我平時接觸的都是小人物，對小人物有情感，更容易觸摸到他們的脈搏，感知到他們的心跳。寫作者是外在的，因為這樣才能注意敘述的分寸、語言的把握等，就是始終保持距離，保持冷靜。但同時寫作者又是內(nèi)在的，時時要進入忘我的境界，和人物融在一起，自己就是那個人物，這樣才能充分地最大限度地擠出人性深處的汁液，才能真正有效打磨人性的光輝。作者、敘述者和人物如果隔著遙遠的距離，小說就不會有溫度。這是我寫小人物的理由，既是情感需求，又是技術(shù)和文本需要。

盧歡：唐英離開城市去農(nóng)村扎根，在壩上偏僻枯燥的配種站一待就是十幾年；荷子走出農(nóng)村在城市顛簸，近乎瘋狂地四處尋找女兒……您在寫作中對這些女性人物投入了怎樣的感情？又是如何揣摩和把握她們的性格和心理的？

胡學(xué)文：我并沒有刻意把女性安排到小說中，待別人問起，及至看到一些評論，我才意識到，確實寫了很多鄉(xiāng)村女性。有些可能是機緣巧合吧，比如唐英這個人。我出生在壩上草原，那是半牧半農(nóng)地帶，牲畜很多，有配種站。少年時代的一個樂子就是跑到配種站看牛馬配種，配種員多是男性。參加工作后，我聽說也曾有女性配種員，當(dāng)時還挺錯愕的。我沒見過她，也沒有聽到關(guān)于她的任何故事，開始寫《極地胭脂》時，一個模模糊糊的女性形象在我腦海里浮現(xiàn)。她的相貌、品性、心理、生活方式，面對尷尬場景的狀態(tài)，我都要小心翼翼地去揣摩。這對我當(dāng)然是挑戰(zhàn)，寫作就是這樣，難度越大越折磨人，但一旦進入，那種樂趣又是難以言說的。小說家構(gòu)筑的是他人世界，也是自己的世界。

我的小說人物都是弱者，而世界則是強大冷硬的，寫女性更容易出彩，這是我選擇女性的一個理由吧?！讹w翔的女人》中有個小情節(jié)，荷子在公安局門口，覺得自己像一攤水，往四下里流滲，幾乎從大街蒸發(fā)。寫到這里，我滿心悲涼，覺得自己就是荷子，我和她在那一刻合為一體。當(dāng)然，她沒有蒸發(fā)，不然小說就進行不下去了。那攤水慢慢回流，荷子終于從地上站起來。我對人物的把握沒有別的竅門，融入進去，她即我我即她。還有，我偏愛女性的另一個原因是她們的心理世界更豐富。如果那是一方土地的話，收獲總是出人意料。

盧歡：您過去的小說偏重寫實一些，長著世俗化的面孔，后來慢慢改變了，比如在《從正午開始的黃昏》運用了一種虛實相間的手法呈現(xiàn)主人公生活中的一半火焰和一半海水，《闖入者》借一個來路不明的女人帶來的莫名其妙感讓小說具有一種現(xiàn)代主義的疏離感。這些改變體現(xiàn)了您近年來在故事的構(gòu)筑方法上、小說的敘事策略上有了新的追求？

胡學(xué)文：中國沒有系統(tǒng)專業(yè)的寫作教學(xué)培訓(xùn)，作家都是靠自己摸爬滾打。而在西方，很多作家經(jīng)過嚴格的寫作訓(xùn)練。我訪問過美國愛荷華寫作中心，去前不相信寫作可以教，但造訪后我認為是可以的。寫作的確需要技藝，西方作家的敘述成熟得多，這與他們對技術(shù)的重視是分不開的。

靠摸爬滾打起家也有優(yōu)勢，這種優(yōu)勢往往體現(xiàn)在對生活資源的擁有上，雖然技術(shù)上可能不成熟，但作品更有生命力，更有創(chuàng)造力。我曾經(jīng)和編輯有過交流，他們常說某某作家的稿子技術(shù)純熟，但四平八穩(wěn)，讀來難以讓人振奮，反而是一些初學(xué)者，盡管有這樣那樣的缺陷，但亮點頗多。編輯更喜歡這樣的稿子。作為讀者，我也喜歡有血肉的作品。那么，文學(xué)是不是可以放棄技術(shù)？當(dāng)然不能，過度的生活羅列與堆疊是沒有意義的，還需要靠技術(shù)拓展文學(xué)的空間。

我在寫作初期，作品確實寫實一些，一方面是擁有豐富的生活資源，另一方面是覺得文學(xué)必須有煙火氣。但這樣的作品寫得多了，就不怎么再有興趣。沒有創(chuàng)造，寫作就喪失了樂趣，所以，我開始向虛的方向轉(zhuǎn)。實與虛是文學(xué)的兩極，我之前重實輕虛，也有技藝欠缺的緣由吧。這兩極其實都是重要的，沒有實，小說會失去生長的能力；沒有虛，小說的空間就不會開闊。實多一些還是虛多一些，也是因人而異。寫作者需要不斷地設(shè)置難度和高度，尋找最佳的表達，讓小說更有活力。

盧歡：我想起王安憶今年推出的新作《匿名》。與您的《隱匿者》在題材上是相似的，但她來了一場文學(xué)實驗，寫得很抽象，幾乎擺脫了文學(xué)故事的元素，轉(zhuǎn)向了精神向度層面的、復(fù)雜思辨的書寫。您對《隱匿者》以及當(dāng)下這類先鋒性的文學(xué)探索怎么看？

胡學(xué)文：王安憶挺厲害，別人在田野耕種，她跑進深山在石頭上耕種，居然經(jīng)營得生機盎然。我猜，她的寫作應(yīng)該比較艱難，但那種樂趣也是他人不能體會的，我欽佩這樣的作家。

中國的先鋒文學(xué)開始時，我正在師范讀書，劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》都是那時讀的，覺得很新奇。但對先鋒文學(xué)并沒有深刻的認識，更不能把握領(lǐng)悟其精髓。我想，不只我，相當(dāng)一部分人沒有弄清楚先鋒的含義，片面地認為先鋒只是小說的形式革命。畢業(yè)后，我曾寫過一篇小說，請我的老師指正。他讀后說，不能這么寫，小說是不能讓人讀懂的。他建議我把各個自然段編號，根據(jù)抓鬮重新排序，這就有點游戲性質(zhì)了。寫作之初的我沒有那么大膽，也許實驗一把，今天的寫作會是另一番氣象。在后來的閱讀和寫作中，我意識到先鋒不僅僅是形式，更多是審美的前瞻，說得再透徹點，應(yīng)該是審美的創(chuàng)造。

在《隱匿者》中，我感興趣的不是隱匿者本人的生活遭遇，而是他的視角，或者說，是用他的目光審視當(dāng)下的世界。他被死亡了，但又活著，還不能讓人知道他活著。這樣死去的一個人，和我們活著的人，看到的世界會迥然不同。當(dāng)然，從另一個意義上說，那個世界也是我與他一同搭造的，未必抽象，但與現(xiàn)實世界有別。

盧歡：您的不少作品盡力書寫生存的荒誕性。比如《從正午開始的黃昏》中雙面人喬丁與岳母不期而遇的秘密，《天上人間》中農(nóng)民工姚百萬與他看守的老漢之間頗似綁架與被綁架的游戲關(guān)系。生活真實到極致，一定是最極致的荒誕，秘密也是世界與人生歷史的常態(tài)形式。你如何理解生活的荒誕，以及生活中無處不在的“秘密”機關(guān)？

胡學(xué)文：米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中講了一個故事，并貼了一個標簽：“卡夫卡式”。說到荒誕，自然會想到卡夫卡，想起他的小說。如果說卡夫卡筆下世界之荒誕令人震驚——比如父親隨意宣判兒子的死刑，那么在今天的現(xiàn)實世界，荒誕幾乎成為一種常態(tài)了，類似證明“我爸是我爸”那樣的情形，到處都是。完全有理由說，這是一個充滿荒誕色彩的世界。我寫荒誕沒有嘩眾取寵的意思，本來如此。但寫荒誕本身并不是目的，荒誕的成因才是小說要思考的。可能永遠找不到緣由，對于生活，難免令人無奈，但對小說，則可開辟出更多的路徑。

至于秘密，則是生活表象下的真實狀況，或如你所言，是進入真實的機關(guān)。海明威提出小說的冰山理論，三分之一在海面上，三分之二在海面下，我想用來形容生活也是恰當(dāng)?shù)摹Ｉ畹谋硐罂峙氯种灰膊坏?，更多地被掩蓋、被遮蔽，是幽暗地帶。對小說不是壞事，至少意味著有更多的“生意”。再者，人性是復(fù)雜的，個體面對自己，也有許多說不清看不透的東西，那不是秘密，但比秘密的機關(guān)更難尋覓。呵呵，如此看來，小說的“生意”會越來越好，不用擔(dān)心失業(yè)了。

面對失控失序的鄉(xiāng)村，一邊后撤一邊又想上前探個究竟

前不久，胡學(xué)文的兒子在網(wǎng)上寫了篇電影《一個勺子》的影評引來影迷、讀者的圍觀。他提到一個事實：“我的父親多年來一直以河北省張家口壩上農(nóng)村為寫作背景，那里飽含著他童年的記憶，但在創(chuàng)作新的小說時，他依然會開車回去，穿著最普通的衣服，陪農(nóng)人挖挖土豆，與羊倌聊聊閑天，走走村里飄著牛羊糞便味道的小路，認真調(diào)研不同時代下現(xiàn)實的農(nóng)村生活，而不是閉門造車?！?/p>

即便不寫作，胡學(xué)文也經(jīng)常回鄉(xiāng)下，聞到鄉(xiāng)間氣息便控制不住地興奮。讓他感觸頗深的是，身體也是有記憶的，步入四十歲以后，他越來越喜歡吃莜面，“莜面是壩上的農(nóng)作物，十八歲以前，是我的主糧，后來參加工作，很少吃，也不喜歡吃?？蓺q月讓胃的記憶復(fù)活，在飲食習(xí)慣上，我又回到了童年時代”。當(dāng)然，回鄉(xiāng)下不只是為了聞鄉(xiāng)間的氣息。沒有對鄉(xiāng)村的深入了解，寫作肯定有“隔”。在全球一體化的今天，蝴蝶效應(yīng)的影響無處不在。他很清楚的是，“城市化進程對農(nóng)民影響更直接，我的草原人物也不能幸免”。

盧歡：您在壩上草原生活了三十多年，寫作當(dāng)然不可能不受這一方水土、這段生活經(jīng)歷的影響。您所體會到的家鄉(xiāng)，以及童年的記憶里，最令人難忘的且進入了自己的審美體系的東西是哪些？

胡學(xué)文：很少有作家不受童年生活的影響，這樣的例子可以舉出一大堆。我生活的壩上草原是內(nèi)蒙古高原的邊緣，是草原文化與農(nóng)業(yè)文化的交融地帶。我想用三個詞概括那片土地：豪放、俠義、柔韌。我們村莊的人都嗜酒，有人說無論什么時候到我們村，都能碰到喝醉酒的，早上有晚上也有。當(dāng)然，喝酒是一方面，豪放也表現(xiàn)在為人處事上。我家庭條件一般，有幾年很少能吃到白面，所以那時特別盼望家里來客人。只要來客，母親肯定出去借白面，自家吃糠咽菜，但會用十分的誠意對待朋友。看起來不是什么大事，但這些點點滴滴，對我后來的成長及待人接物的方式影響很大。再說柔韌，壩上是極寒極貧地帶，就是現(xiàn)在，冬天的氣溫也經(jīng)常零下三十度，而且風(fēng)大，俗話說壩上一場風(fēng)，從春刮到冬。遇上風(fēng)雪天，天地間常常白茫茫一片，能見度很差，我們當(dāng)?shù)胤Q為白毛風(fēng)。生存條件極為惡劣，但沒聽到誰整日抱怨，都活得有滋有味。壩上有種草，名皮尖草，多生長在墻角，生命力特強，堪比狼毒花，但沒有狼毒花那么艷麗。我覺得壩上人就是一根根皮尖草。其實，很多審美元素是不能概括的，甚至覺察不到，但這些元素或因素不知不覺滲進身體，成為我身體的一部分。

盧歡：這一方水土在這些年里從外在到內(nèi)里都遭遇巨大的變化。城鎮(zhèn)化的大潮，多少鄉(xiāng)下人背井離鄉(xiāng)，農(nóng)村早已消失了寧靜和安詳，更多是荒蕪和破敗。您對鄉(xiāng)土的理解經(jīng)歷了怎樣一個變動的過程？

胡學(xué)文：孟繁華在談鐵凝的小說《笨花》時，提到一個別人可能忽略的習(xí)俗：鉆窩棚。認為鄉(xiāng)村文明有自己的延續(xù)方式，我深以為然。數(shù)千年，朝代不停更迭，不管是誰的王朝，但對于一個村莊，有些東西是不會變的，比如《笨花》的鉆窩棚，并不因為日本人來了就不鉆了。那是習(xí)俗，但又不僅僅是習(xí)俗。也正因此，鄉(xiāng)村有著穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，有著抵抗力較強的秩序。

現(xiàn)當(dāng)代，鄉(xiāng)土有兩次較大的改變，一次是五四運動，一次是上世紀九十年代。五四雖有變化，但基本的文化因素沒有消失，儒家文化仍起主導(dǎo)作用。魯迅筆下的鄉(xiāng)村破敗，但仍不失田園般的詩意。我的童年時代，讀書不多的父親常給我講“孔融讓梨”、“張飛分餅”的故事。他并沒有儒家文化的概念，但行事規(guī)則背后是儒家文化的影子?！芭c人為善”、“和為貴”，諸如此類，在成長過程中一點點嵌入我的骨子里，影響了我的一生。上世紀九十年代開始的變化，是前所未有的。現(xiàn)在的鄉(xiāng)村，很少有人用“孔融讓梨”的故事教育后代了，受偏好的是“狼性”、“叢林法則”，謙讓禮讓被視為垃圾，這是中國鄉(xiāng)土的悲哀。

盧歡：談到小說《命案高懸》的時候，您曾經(jīng)說：“每次我興沖沖地回到鄉(xiāng)村，常常是屁股還沒坐穩(wěn)，就有逃離的欲望。當(dāng)然，我沒有選擇后者。躲不開的東西，就睜大眼睛看清它?！蹦牬笱巯肟辞迨裁矗?/span>

胡學(xué)文：迷戀鄉(xiāng)間的氣息又有逃離欲望，似乎有些矛盾，其實不是。我確實想回去，鄉(xiāng)村在我心中還是記憶中的樣子，或者，總把鄉(xiāng)村想象成記憶中的樣子，難免帶有詩意。但今天的鄉(xiāng)村早已詩意不再，破碎破敗，一地雞毛，令人震驚。就拿我出生的村莊來說，它在壩上草原深處，曾經(jīng)樹木繁茂，草場肥美。現(xiàn)在每回一次，就失望一次，村莊四周的樹木枯的枯死的死，像樣一點的都被砍掉了。我問親戚為什么砍，他說不清楚，現(xiàn)在用電鋸，一個上午就伐光了。原來田野、草場上到處是鳥窩，現(xiàn)在不要說鳥窩了，鳥鳴都聽不到。大約有八九種鳥，恐怕都絕跡了。還有地下水，以前打井，1970年代末吧，兩三米即可，現(xiàn)在動輒一百七八十米。還有鄉(xiāng)村的資源，比如砂礦，比如大壩，被權(quán)力哄搶一空。這是我能看到的，還有看不到的。面對失控失序的鄉(xiāng)村，我不知能做些什么。我們常說罪魁禍首，可很多時候是沒法具化“魁”和“首”的。

我的根在那里，逃是逃不掉的。我可以生活在城市，但不能堵塞耳目，尤其我作為一個寫作者，一邊后撤，一邊又想上前探個究竟。沒有哪個人可以生活在生活之外。寫作者要想從整體上概括把握碎片式的且仍在變化中的鄉(xiāng)村已不可能，但另一方面，巨變或裂變又為寫作提供了新的機遇和可能。一些風(fēng)景遠去了，總有新的風(fēng)景填補。對寫作者，或許是好事，聊以自慰吧。

盧歡：像賈平凹那樣，有的作家標榜自己只能寫鄉(xiāng)土一類的作品，雖然也難掩對鄉(xiāng)土文學(xué)未來的悲觀之情。您呢？將會一直在鄉(xiāng)土文學(xué)領(lǐng)域上精耕細作？

胡學(xué)文：鄉(xiāng)土文學(xué)是中國文學(xué)的重要組成部分，隨著鄉(xiāng)村的凋敝，鄉(xiāng)土文學(xué)日漸式微，但我并不悲觀。即便鄉(xiāng)村不存，文學(xué)仍有自己的天空，仍會生機勃勃。我的作品多寫鄉(xiāng)村人物，因為我熟悉他們，對他們的生存方式、精神狀態(tài)及行為邏輯把握起來順手一些。如寫一個人走在村莊的街道上，那么整條街的情形就會浮現(xiàn)出來，哪個角落有塊石頭，哪個路段有個水坑等等，根本用不著設(shè)置。但在寫作時，我腦里并沒有鄉(xiāng)土的概念，并沒有對自己說，要寫一篇鄉(xiāng)土小說。在城市化進程中，人員流動大，一個人物在鄉(xiāng)村生活十多年，而大半生時光可能在城市度過；還有一些人在鄉(xiāng)村與城市之間游走，如那些打工者，只在春節(jié)期間回趟老家。再者，還有一個特殊地帶——城鄉(xiāng)接合部，半城半鄉(xiāng)，非城非鄉(xiāng)。中國的現(xiàn)實極其復(fù)雜，所以我覺得未必要盯住鄉(xiāng)土這個概念。寫作者關(guān)注的是人，是人和這個世界的關(guān)系，這個概念的外延要大得多。從這個意義上說，真沒必要悲觀。

當(dāng)然，我也不反對別人把我劃為鄉(xiāng)土作家。即便現(xiàn)實中的鄉(xiāng)土徹底不存在了，記憶中的鄉(xiāng)土是不會被清除的。想寫，總可以的。我今后的寫作對象還是小人物，我會就著這一礦脈開掘。

盧歡：還有一類作家，比如韓少功，曾“決心逃離農(nóng)村”，但現(xiàn)在一年大半時間在湖南農(nóng)村自建的“梓園”生活，他的生活方式以及創(chuàng)作都向更廣闊的田野主動開放和沉降。您如何看待知識精英的這樣一種返鄉(xiāng)選擇？

胡學(xué)文：韓少功也是我敬重的作家，1980年代便馳騁中國文壇，他的一些作品是會傳于后世的。我在報上也看到他回鄉(xiāng)的消息，回鄉(xiāng)后寫的幾篇小說我也看了，隱隱約約感覺有道家的氣息。我想，他的這種回歸不僅僅是生活方式的選擇，更是一種精神回鄉(xiāng)。我沒有韓少功的能力，若有，我或許也會的。幾天前，參加一個現(xiàn)代性的討論，我認為現(xiàn)代性不是西方的專屬，中國也有，誰能否認《紅樓夢》的現(xiàn)代性？誰能否認《聊齋志異》的現(xiàn)代性？就當(dāng)時而言，這兩部小說絕對有現(xiàn)代意味，只是那個時候沒有關(guān)于現(xiàn)代性的討論。韓少功先生逆潮而動，這一行為看似返璞，但從另一個角度，何嘗不是現(xiàn)代性行動呢？所以，我現(xiàn)在特別期待韓少功的小說，我覺得他的小說會有新的氣象。