在我迄今長(zhǎng)達(dá)十多年的寫作生涯中，最不滿意的倒不是寫作本身，而是隨之而來的身份符號(hào)。其一是我經(jīng)常被誤認(rèn)為是個(gè)“工人作家”——眾所周知，這很老派。我在不同的場(chǎng)合多次解釋過，自己在“工人”和“作家”的身份之間曾經(jīng)有12年的廣告公司從業(yè)經(jīng)歷，至少有10年我是在一流公司度過的，那鬼地方既冷血又繁忙，我一直做到創(chuàng)意總監(jiān)和首席提案手（文學(xué)界的人不太知道這兩個(gè)職務(wù)的重要性，反正我也無所謂啦），直到自己干不動(dòng)。

我一直以為身份符號(hào)是不重要的，重要的是作品本身。后來才逐漸明白，這是一句鬼話，任何有分量的評(píng)論都是從作家的生平研究開始的，作品本身很輕，被曲解的可能性很大，甚至有可能被套用。連同我這個(gè)作家身份，也在某種概念之下存在著。

2006年我打算寫《少年巴比倫》的時(shí)候遇到了一個(gè)書商，此公力勸我寫一個(gè)關(guān)于都市廣告人的小說。我呢，很不爭(zhēng)氣，只想寫寫自己經(jīng)歷過的工廠。過了一些年，我出版了3部小說，又遇到這個(gè)人，他又勸我寫個(gè)“所有人都愛看的小說”。我都快笑出來了，就我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來說，這事似乎很難。廣告學(xué)認(rèn)為，很難找到一個(gè)產(chǎn)品是適合所有人的，只有那些定位清晰的牌子才能成功。從這個(gè)角度來說，我倒成了一個(gè)投機(jī)取巧的商人，而那位書商則有著遠(yuǎn)大的文學(xué)理想。

我被定位成一個(gè)“青春寫作”作家也是沒辦法的事，雖然我40 多歲了，還得吃這口冷飯，一點(diǎn)勁兒都沒有?！白冯S三部曲”是我計(jì)劃中的超長(zhǎng)小說，它包括《少年巴比倫》（2006年）、《追隨她的旅程》（2007年）和已經(jīng)完成的《天使墜落在哪里》（2013 年），它被我設(shè)計(jì)在一個(gè)叫做“戴城”的地方，從1990年到1998年的漫長(zhǎng)時(shí)間，庶幾跨越了整個(gè)90年代。這座虛構(gòu)的城市有著2500年的歷史，它最初是一個(gè)無聊的縣級(jí)市，同時(shí)又變身為國(guó)營(yíng)企業(yè)林立的衰敗的地級(jí)市，最后它成為一個(gè)有著新興開發(fā)區(qū)的淘金之地。主人公在這里從17歲活到26歲，從技校生（或重點(diǎn)中學(xué)高中生）成長(zhǎng)為推銷員、高級(jí)白領(lǐng)（他們其實(shí)并不無聊，而是一群在形式上極其上進(jìn)的人）。直到最后一部小說的結(jié)尾，我覺得它圖窮匕見，講出了一個(gè)完整的故事。它和“成長(zhǎng)”“青春”的關(guān)系不大， 是一個(gè)比較意味深長(zhǎng)的、現(xiàn)實(shí)版的寓言。

《云中人》（2010年）是一個(gè)莫比烏斯環(huán)式的謀殺故事，它大概采用了齊澤克對(duì)應(yīng)拉康的一些哲學(xué)分析，但因我不幸將故事設(shè)計(jì)在一群應(yīng)屆大學(xué)畢業(yè)生中間，它看起來又顯得帶有“青春”的痕跡了。國(guó)內(nèi)的評(píng)論家，對(duì)齊澤克、拉康、希區(qū)柯克這些人不是很熟悉。至今我仍然認(rèn)為，《云中人》是一個(gè)難寫的小說，假如它是個(gè)中篇，問題會(huì)好解決得多，但它陷于長(zhǎng)篇的格局中，本身的重量使文本在崩潰的臨界點(diǎn)上搖擺。有人對(duì)此給予惡評(píng)，我覺得很正常。這個(gè)小說所談?wù)摰那∏【褪恰氨罎ⅰ薄?/p>

《花街往事》（2012年）倒是一個(gè)故事脈絡(luò)清晰的小說，它講一個(gè)家庭和一個(gè)殘疾歪頭的經(jīng)歷，一部分的年代風(fēng)尚，一部分兒童和少年視角，一部分則類似情史。它是由8個(gè)中短篇所結(jié)合成的長(zhǎng)篇小說，也有人說它不是長(zhǎng)篇小說，我想，這又有什么關(guān)系呢?

我是個(gè)對(duì)小說趣味特別挑剔的人。這話說出來沒意思，只能默默挑剔了。作家身份（或者說是它作為一個(gè)符號(hào)的存在）我也不滿意，忍受下去恐怕是惟一的辦法?；氐轿恼碌拈_頭，在“工人”和“作家”之間究竟有多少是被隱沒在闡釋之中，被歷史踩得粉碎的，被自身所創(chuàng)作的文本而殺戮的，恐怕是每一個(gè)作家都要面對(duì)的困惑。有人安心于此，我卻覺得危險(xiǎn)。

我希望把自己放在一個(gè)當(dāng)代作家的位置上，一個(gè)具有現(xiàn)代性的作家，能夠深刻理解當(dāng)下，同時(shí)在寫作技巧上能夠有所突破。如果一個(gè)小說追求的是讓普通讀者覺得好看的話，那么這個(gè)小說很有可能是簡(jiǎn)化的，世界觀也是簡(jiǎn)化的，人物可能是扁平的，講出來的東西可能是世俗的，那么如果你往這個(gè)方向靠攏的話，最后會(huì)導(dǎo)致在所有的問題上都降了一格。

我父親是個(gè)解放前出生的人，和《慈悲》里的水生稍微有一點(diǎn)年齡上的距離。小說里這個(gè)人物絕對(duì)是共和國(guó)的同齡人，我父親比他要大十歲。我祖父是解放前在上海開車的司機(jī)。上海的工人和北京做小手工藝的生意人一樣，日子過得挺不錯(cuò)。我爸在父輩所提供的環(huán)境里養(yǎng)成了一身少爺氣，很年輕的時(shí)候就從上海的舞廳里學(xué)會(huì)了跳舞，他的姑媽又是開賭場(chǎng)的，他6歲就學(xué)會(huì)打麻將。后來因?yàn)樽娓傅囊庠?，他去念了?dāng)時(shí)的中專，進(jìn)了國(guó)營(yíng)工廠。1957年以后的近二十年里，他基本被困在工廠里，人的生活只剩下家庭和工廠，沒有娛樂。

七十年代末，我已有點(diǎn)記憶，我爸跟我干爹在家偷偷地打撲克牌，賭點(diǎn)小錢。在1957-1977年那20年里，對(duì)普通人來講，除了有武斗、批斗等比較刺激性的事情之外，其他時(shí)候的生活是非常枯燥的、艱難的，跟小說里寫得一樣。突然，八十年代來了，慢慢地，姑娘可以燙頭發(fā)了，男孩子可以穿喇叭褲了，可以聽鄧麗君的歌了。我爸就在那個(gè)環(huán)境里，他不是文科生，而是個(gè)花花公子式的理科生，他能做的事情就是運(yùn)用理工科的特長(zhǎng)，出去打麻將贏人家的錢。他是聰明人，仗著自己當(dāng)時(shí)還挺好看的，還出去教人跳舞。剛開放的時(shí)候是沒有人會(huì)跳舞的，到八十年代，很多五十年代學(xué)會(huì)跳舞的人已經(jīng)白發(fā)蒼蒼，只有他頭發(fā)還是黑的。作為一個(gè)黑頭發(fā)的會(huì)跳舞的人，很受街道婦女歡迎，也很受那幫哥們兒歡迎，滿大街的人喊他“老師”。

我爸的生活比小說里這個(gè)人物要豐富多彩得多，以至于我可以把他拆開了寫，像胡椒面兒一樣撒到所有的小說里。

我童年的時(shí)候，我爸我媽每天從工廠下班回來，新聞聯(lián)播開播之前一塊吃晚飯，飯桌上會(huì)講工廠里的事兒。我爸在化工廠，我媽在玻璃廠。我小時(shí)候每天像聽故事一樣聽他們講工廠里各種奇奇怪怪的事兒。哪個(gè)車間主任又把廠里的工人給訓(xùn)了，哪個(gè)工人又把車間主任給打了。補(bǔ)助是談得最多的。那時(shí)候一個(gè)月工資也才幾十塊，有人能補(bǔ)到二十塊，相當(dāng)于“年薪翻倍”。他們經(jīng)常的談資是誰誰又拿到補(bǔ)助了，誰沒拿到，在工廠里哭呢。

等我爸老了以后，還經(jīng)常講當(dāng)年的補(bǔ)助的故事，當(dāng)年幫人家要補(bǔ)助，真像民選一樣。就像資本主義國(guó)家去競(jìng)選一個(gè)州長(zhǎng)，要補(bǔ)助是要演講的。這要二十塊錢就要演講，而且還不是為自己演講，是為自己車間里的工人演講。幫別人要到多少，他自己不能要一毛錢，最多抽人家一包煙而已。

剛開始寫這部小說的時(shí)候，我想確立一個(gè)普通中國(guó)人的價(jià)值觀。這些人沒有受過很好的教育，甚至在行動(dòng)準(zhǔn)則上，連孔孟老莊都達(dá)不到。中國(guó)人最常用的價(jià)值觀大多來自傳統(tǒng)，比如《三字經(jīng)》，現(xiàn)在又多了《弟子規(guī)》。在此之外，還有些是從世俗宗教角度產(chǎn)生的，佛教的慈悲觀念、罪孽觀念。

當(dāng)我寫到一半的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，如果你真的去闡釋這個(gè)概念，會(huì)變得非常庸俗。關(guān)于中國(guó)人的價(jià)值觀，關(guān)于中國(guó)人的信仰中間相對(duì)比較好的部分，我既對(duì)此抱有希望，也不抱有太大的希望。因?yàn)橐坏┍в刑蟮南Ｍ?，它就是庸俗的。你去看魯迅的《野草》，它?qiáng)烈地表達(dá)了這樣一種念頭，他仍然抱有希望，但他也是絕望的。如果對(duì)此抱有熱切希望的話，就變成郭沫若了。

寫到一半的時(shí)候，我確實(shí)停了一下。我反復(fù)跟人討論，“慈悲”到底是好的還是不好的？最后認(rèn)知到，它是一個(gè)雙重的力量。既有發(fā)自底層的、最低教育水位的良知，同時(shí)它也可能作為偽真理在世界上流傳。它既可能是真的，也可能是假的，是偽的。我在讀伊格爾頓寫的《文學(xué)閱讀指南》，里面談到《威尼斯商人》。伊格爾頓說，威尼斯商人大談慈悲，但他做的事情是不義的。慈悲是一種美德，但它不是強(qiáng)制性的，而正義是強(qiáng)制的。慈悲絕不能建立在嘲笑正義的基礎(chǔ)上。我非常認(rèn)同。即使我在小說里談的是真慈悲和假慈悲的問題，它背后依然指向正義。多產(chǎn)不是好事兒。但是我們要原諒某些作家，在一生中的某一個(gè)時(shí)間段里，相當(dāng)密集地寫出他們的作品。這個(gè)時(shí)間段有時(shí)候是十年。比如?？思{并不會(huì)被稱為一個(gè)多產(chǎn)的作家，但是?？思{一生中最重要的長(zhǎng)篇全都是他三十歲到四十歲之間的十年里寫的，四十歲之后重要的長(zhǎng)篇幾乎就只有一本《去吧，摩西》。那個(gè)時(shí)候真是一年一本?！缎鷩W與騷動(dòng)》《我彌留之際》《圣殿》《八月之光》那種級(jí)別的小說，一年一部出現(xiàn)。如果你活在?？思{三十歲的年代，你會(huì)說，這家伙寫得太爛了，每年出一本小說。但他四十歲以后不再寫了。如果你不去看福克納年表，平均地鋪開在他一生中，你覺得他寫得并不多。但在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，他的密度特別大。這與作家創(chuàng)作的狀態(tài)有關(guān)系，等跨過了密度特別大的時(shí)段，又是另一種狀態(tài)。

我們這一代作家較之前人遭遇的難度更大。哪怕現(xiàn)在和90年代相比一成不變，我們?cè)谖膶W(xué)上遭遇的困難都會(huì)比前一輩作家更大一些。漢語文學(xué)在上世紀(jì)80年代到90年代似乎經(jīng)歷了一個(gè)超強(qiáng)力的拉扯，在這個(gè)拉扯中間出現(xiàn)了很多好作品。其實(shí)50后作家比60后作家強(qiáng)多了，我自動(dòng)把余華、蘇童、格非算到50后作家里。他們出來的時(shí)候也是80年代。莫言是真正的50后作家，還有王小波、張承志、王朔、王安憶、孫甘露、殘雪。以50后為主體的這個(gè)陣營(yíng)的超強(qiáng)度拉扯，使得70后作家發(fā)現(xiàn)，要去寫的陣地早就已經(jīng)被炮火削平了。

過去說70后作家在夾縫中，意思是70后作家在文學(xué)與商業(yè)的夾縫中。這個(gè)說法我一點(diǎn)也不承認(rèn)。我認(rèn)為70后作家是在文學(xué)與文學(xué)的夾縫中。一個(gè)作家在文學(xué)和商業(yè)之間，我覺得并不是件壞事，反而會(huì)對(duì)好作家產(chǎn)生推動(dòng)力。不過大量作家在寫當(dāng)代，但沒有出現(xiàn)強(qiáng)力的東西?；蛘哒f，好的東西被遮蔽掉了，我們看不到。整個(gè)世界文學(xué)都一樣，在確定經(jīng)典的過程里有很多偶然因素和人為因素，就像塑造歷史。很多作品不是被遮蔽了，而是所有的作品上都蒙著一層灰。一個(gè)新作品出來的時(shí)候，其實(shí)是一個(gè)蒙塵的作品，時(shí)間并不是使它的灰塵增多，對(duì)于經(jīng)典作品來講，時(shí)間或人為的力量是在擦拭，把它的灰塵擦掉，把它越磨越亮。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，像《圍城》《平凡的世界》之類的著作，有人詬病它們文學(xué)上的價(jià)值，但是在經(jīng)典性上，它們確實(shí)已經(jīng)被擦得锃亮，沒有灰塵。