內(nèi)容提要：隨著1980年代逐漸成為問題本身，重新認(rèn)識(shí)1980年代已經(jīng)具有了超越單純認(rèn)識(shí)歷史的重要性與必要性。本文以現(xiàn)代性想象為連結(jié)點(diǎn)，旨在通過對(duì)現(xiàn)代派、先鋒派與尋根派之間對(duì)于現(xiàn)代性的不同想象的分析，揭示出意識(shí)形態(tài)背后的關(guān)于“中國(guó)”的主體性建構(gòu)的努力與危機(jī)。

關(guān)鍵詞：1980年代 現(xiàn)代主義思潮 尋根文學(xué) “蒸汽機(jī)”

作為一個(gè)多重話語激蕩的復(fù)雜場(chǎng)域，1980年代對(duì)于理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史來說有著格外獨(dú)特的價(jià)值與意義。這種價(jià)值與意義一方面表現(xiàn)在1980年代所“生產(chǎn)”出的“新啟蒙”話語，及至今日，似乎仍部分地發(fā)揮著一種可以不證自明而天然合法的意識(shí)形態(tài)作用，并且，這種作用又是以一種被懷念著的美好過去而存在著的；另一方面，1990年代以來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，隨之而來的社會(huì)思想的復(fù)雜變化逐步溢出了1980年代“新啟蒙”話語的理論空間，但與此同時(shí)，“新啟蒙”話語的闡釋失效也使得1980年代被重新審視成為可能。

重新審視1980年代，即意味著拆除被“新啟蒙”話語所建構(gòu)出來的不證自明的神話，將1980年代還原為被一系列“認(rèn)識(shí)裝置”所“認(rèn)識(shí)”之前的歷史的產(chǎn)物。賀桂梅在其《“新啟蒙”知識(shí)檔案》一書中針對(duì)知識(shí)分子這一主要完成“新啟蒙”話語建構(gòu)的群體，從“人道主義”“現(xiàn)代主義”“尋根” “文化熱”“重寫文學(xué)史”以及“純文學(xué)”六個(gè)思潮實(shí)現(xiàn)了對(duì)“新啟蒙”話語的解構(gòu)與對(duì)1980年代的批判。但值得注意的是，上述的思潮之間并非是獨(dú)立存在的，而是在社會(huì)思想層面呈現(xiàn)出彼此纏繞交織的復(fù)雜局面，這種“復(fù)雜”很大程度上是由于現(xiàn)代性思想在1980年代所取得的官方意識(shí)形態(tài)性的重要地位。正是這種對(duì)于現(xiàn)代性的想象，使得思潮之間彼此聯(lián)結(jié)而互動(dòng)，而也正是由于這種想象的不同，使得思潮內(nèi)部不斷產(chǎn)生錯(cuò)動(dòng)與對(duì)抗，從而顯示出一種歷史的復(fù)雜性與豐富性。

這種“現(xiàn)代性迷思”在1980年代初期關(guān)于“現(xiàn)代派”的討論中就已經(jīng)有著體現(xiàn)。從1981年高行健出版的、由老作家葉君健作序的《現(xiàn)代小說技巧初探》以及緊隨其后的由馮驥才、李陀、劉心武三人的三篇文章所組成的“風(fēng)箏通信”，到幾乎同時(shí)的《外國(guó)文學(xué)研究》季刊中關(guān)于“現(xiàn)代派”的討論，再到隨后由徐遲書寫的本該收束爭(zhēng)鳴然而卻引發(fā)更大爭(zhēng)議而使得論爭(zhēng)走向高潮的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文，關(guān)于“現(xiàn)代派”的討論一直都觸及著“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代派”關(guān)系這一問題。如果說，“現(xiàn)代化”訴求即是“現(xiàn)代性”思想的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)之一的話，那么討論二者的關(guān)系，也就是討論在文學(xué)角度如何想象現(xiàn)代性的問題。值得注意的是，在葉君健為《現(xiàn)代小說技巧初探》所作的序言和徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》兩篇文章中，都不約而同地在立論中使用了當(dāng)時(shí)廣為流傳的關(guān)于“蒸汽機(jī)”的隱喻，但顯見的是，這種“共識(shí)”卻是朝向著不同的方向?；蛟S通過分析這種“共識(shí)”之中的“歧路”，可以得以管窺他們不同的關(guān)于現(xiàn)代性的想象。

一、葉君健與徐遲：關(guān)于馬克思的兩個(gè)“蒸汽機(jī)”

1981年9月高行健在花城出版社出版的《現(xiàn)代小說技巧初探》是由他起初在《隨筆》雜志上的一系列“文學(xué)創(chuàng)作雜技”的篇章集結(jié)而成的，據(jù)花城出版社當(dāng)時(shí)的負(fù)責(zé)人蘇晨先生回憶，“《現(xiàn)代小說技巧初探》只9.9萬字，一部分曾先在也是由我創(chuàng)辦的《隨筆》上連載，一時(shí)很受歡迎。已故著名老作家葉君健教授先后寫了幾封信給我，建議出書，這才停止連載出版單行本”①。根據(jù)蘇晨先生的上述回憶，再聯(lián)系《現(xiàn)代小說技巧初探》單行本是由葉君健本人為之作序，可見葉君健先生對(duì)高行健這一系列探討小說“技巧”的篇章十分看重。盡管這篇序言相比于后來的“風(fēng)箏通信”顯得波瀾不驚，但是對(duì)于理解當(dāng)時(shí)對(duì)于文壇對(duì)于“現(xiàn)代派”的討論來說，恐怕也是一種具有代表性的聲音。

在序言中，葉君健最主要的論點(diǎn)就是試圖將“藝術(shù)表現(xiàn)形式與技巧”和“主題思想”剝離開來，這也是1980年代前期為“現(xiàn)代派”辯護(hù)的一方的具有代表性的思路，即以形式/內(nèi)容兩分來論證所謂需要引進(jìn)學(xué)習(xí)的“現(xiàn)代派”乃是那些形式上的突破與技巧上的進(jìn)步，而非內(nèi)容上反映資產(chǎn)階級(jí)情緒的頹廢與悲觀主義。這種剝離是策略性的，就在于形式與技巧似乎具有一種天然中立的“超階級(jí)屬性”而免于觸碰到敏感的禁忌地帶。同時(shí)，葉君健還進(jìn)一步地將形式與技巧的進(jìn)步和“創(chuàng)新”建立起了天然的聯(lián)系，正如他以現(xiàn)代建筑在滿足居住條件之外不斷標(biāo)新立異，出現(xiàn)形式各異的風(fēng)格作類比之后所得出的結(jié)論，“人類文明之所以不斷進(jìn)步，這種追求創(chuàng)新的精神恐怕也是一個(gè)重要的因素吧”。②也就是說，在葉君健看來，傳統(tǒng)的立足于主題思想的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作如同是滿足了居住需要的住房，而高行健所標(biāo)舉的強(qiáng)調(diào)形式突破的“現(xiàn)代派”文學(xué)則是充滿創(chuàng)新精神的更高層面的精神追求。正如馮驥才在其“風(fēng)箏通信”的第一篇中所驚嘆的那樣，“好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人高興”。③正是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的作家們看來，文學(xué)的“天空”是“空曠寂寞”的，因此這種“忽然”出現(xiàn)的“現(xiàn)代派”，才在某些程度上與“創(chuàng)新”具有了相同的內(nèi)涵。

不難發(fā)現(xiàn)，葉君健的這種論證邏輯隱隱有著1950年代茅盾在《夜讀偶記》中所批判的那個(gè)“文學(xué)進(jìn)化論公式”的影子，也就是“五四新文學(xué)革命”的先驅(qū)們所勾勒的那個(gè)“世界”文學(xué)進(jìn)步圖景：按照古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新浪漫主義“進(jìn)化”發(fā)展，其中“新浪漫主義”，也就是“現(xiàn)代主義”在葉君健這里因被賦予了“創(chuàng)新”之名而重新凌駕于現(xiàn)實(shí)主義之上。這個(gè)論證邏輯在他隨后論述的“蒸汽機(jī)”隱喻之中得到了進(jìn)一步的深化。在他看來，蒸汽機(jī)時(shí)代對(duì)應(yīng)的就是文學(xué)中的19世紀(jì)，而如今，我們已經(jīng)邁入了“電子和原子的自動(dòng)化時(shí)代”，因此，擺脫蒸汽機(jī)時(shí)代的19世紀(jì)的文學(xué)趣味，轉(zhuǎn)而去追尋關(guān)注形式的20世紀(jì)的“現(xiàn)代派”文學(xué)是生產(chǎn)力水平所決定的必然。這種經(jīng)典馬克思主義的論述方式與之前所言的文學(xué)進(jìn)化論思維是一以貫之的，也正是如此，葉君健繼而得出結(jié)論：學(xué)習(xí)“現(xiàn)代派”是“參與世界的文學(xué)活動(dòng)”，也“無疑是我們從事各方面‘現(xiàn)代化’中不可忽視的一個(gè)方面”。4如此一來，關(guān)于文學(xué)的發(fā)展又被整編入“現(xiàn)代化”建設(shè)之中，這種進(jìn)化論式的論證方式正是一種典型的關(guān)于文學(xué)“現(xiàn)代性”的想象，而這種想象自然是以“世界”文學(xué)，也就是西方“現(xiàn)代派”文學(xué)為起點(diǎn)的。

相比之下，徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文則在邏輯上更為直露，進(jìn)攻姿態(tài)更濃，這或許也就是為什么徐遲這篇本應(yīng)止戈的文章，卻引發(fā)了更大規(guī)模爭(zhēng)論的原因。徐文論證的核心邏輯在于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化與文學(xué)“現(xiàn)代派”之間存在著一種必然性的關(guān)聯(lián)，也就是說，正是西方社會(huì)現(xiàn)代化建設(shè)不斷更新，“現(xiàn)代派”自然就逐漸嶄露頭角；同樣地，等到我國(guó)“實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的四個(gè)現(xiàn)代化”，就自然將出現(xiàn)屬于“我們的現(xiàn)代派思想感情的文學(xué)藝術(shù)”。這種必然性還被徐遲做了策略性的包裝，正如賀桂梅所指出的：“徐遲在這里幾乎毫無過渡地把‘資本主義生產(chǎn)’轉(zhuǎn)換為中性的‘社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)’和‘生產(chǎn)力’，并進(jìn)而等同于‘新時(shí)期’的主流表述：‘現(xiàn)代化建設(shè)’。”5這種以中和意識(shí)形態(tài)色彩為目的的包裝與葉君健用“創(chuàng)新”來包裝“形式、技巧”是一種相似的策略。在這種策略和論證邏輯之下，不難發(fā)現(xiàn)，徐遲最終推崇“現(xiàn)代派”文藝的原因仍舊在于“現(xiàn)代派”表達(dá)出了一種更為“高級(jí)”和“復(fù)雜”的生存狀態(tài)，代表了人類進(jìn)入更高階段的生產(chǎn)力水平之后所應(yīng)當(dāng)匹配的一種文藝形式。

在這樣簡(jiǎn)單直接的結(jié)論面前，徐遲在文中所做出的中性表述策略使得其論證陷入了一種曖昧的境地：徐遲似乎只是論證了社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展與文學(xué)現(xiàn)代化之間存在著必然聯(lián)系，卻沒有論證現(xiàn)代化與現(xiàn)代派之間是否存在著必然聯(lián)系，或者說，實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代化是否一定要通過“現(xiàn)代派”這種方式來實(shí)現(xiàn)？徐遲這一論證邏輯的斷裂也被同時(shí)期的批評(píng)者所注意到，如作家李準(zhǔn)，就極力反對(duì)徐遲將一切文藝發(fā)展的根源歸結(jié)于社會(huì)生產(chǎn)力水平的“唯生產(chǎn)力論”，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)要回到西方語境中去理解它所生產(chǎn)出的“現(xiàn)代派”6。

面對(duì)徐遲這種將現(xiàn)代派與現(xiàn)代化建立起關(guān)聯(lián)的急迫心態(tài)，“重返八十年代”的研究者們紛紛注意到他所暴露出的另一個(gè)破綻，也就是“在單一的現(xiàn)代性維度上來認(rèn)知‘現(xiàn)代派’，而完全忽略了現(xiàn)代主義文藝本身所包含的‘反現(xiàn)代’的現(xiàn)代性層面”。7面對(duì)這種身陷審美現(xiàn)代性與政治現(xiàn)代化之間對(duì)抗的中間地帶的窘境，也有研究者注意到了徐文的末尾大段引用了馬克思在《資本論》中對(duì)于蒸汽機(jī)的描述，從而在一種策略性的意義上為徐遲這一“破綻”作出了辯護(hù)。謝俊認(rèn)為，這種“破綻”并非徐遲思想與論述的失誤，而是一種急于將老調(diào)換新聲的美學(xué)策略，以當(dāng)時(shí)“最富有力量的時(shí)代精神來為現(xiàn)代派正名”，從而將現(xiàn)代派從西方社會(huì)的政治綁縛中解放出來，使其“被作為和現(xiàn)代生產(chǎn)力對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代審美來重新給予認(rèn)識(shí)”，進(jìn)而完成從“資本主義還是社會(huì)主義的政治之辯”到“強(qiáng)調(diào)變化還是守舊的古今之辯”的攻防轉(zhuǎn)換。8這種熱烈的現(xiàn)代性熱情，正如徐文末尾所引用的那樣，是一種“無數(shù)熱病似的，發(fā)狂似的旋風(fēng)舞”，這種對(duì)現(xiàn)代性美學(xué)的激進(jìn)想象方式，是溢出了卡林內(nèi)斯庫(kù)的為現(xiàn)代性所勾畫的五幅面孔的。

哈貝馬斯在《論現(xiàn)代性》中對(duì)現(xiàn)代性做出了這樣的描述：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識(shí)無限進(jìn)步、社會(huì)和改良無限發(fā)展?！?可以看到，無論是葉君健那種進(jìn)化論視角下對(duì)更“高級(jí)”的關(guān)注“形式、技巧”的文學(xué)樣態(tài)的憧憬與追求，還是徐遲更為直白地直接強(qiáng)調(diào)要發(fā)展與“現(xiàn)代化”相適應(yīng)的“現(xiàn)代派”，二者都是在那種持續(xù)進(jìn)步的而合目的性的現(xiàn)代性時(shí)間觀念下的一種想象。只不過，一個(gè)細(xì)微的差別在于，“蒸汽機(jī)”隱喻在葉君健那里，僅僅作為進(jìn)化論公式中的一個(gè)過去時(shí)環(huán)節(jié)而存在，“現(xiàn)代派”所具有的能量是超越了蒸汽機(jī)時(shí)代的；而在徐遲的論述中，正是“蒸汽機(jī)”的進(jìn)步偉力，那種打破一切“守你的本分吧”的“陋見”的訴求，成為了他所認(rèn)為需要發(fā)展“現(xiàn)代派”的起點(diǎn)。關(guān)于“蒸汽機(jī)”的隱喻同時(shí)也成為了二者思想觀念的隱喻，在前者那里作為19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義階段的象征，在后者那里反而成為了支撐20世紀(jì)現(xiàn)代主義的起點(diǎn)，這或許也就是研究所說的葉君健與徐遲二人“共享著現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)和時(shí)代的反抗情緒，但指向不同的方向”10的原因吧。

二、“打碎蒸汽機(jī)”的先鋒話語：“先鋒”的拒絕與“尋根”的后撤

如果說1980年代初期的文學(xué)現(xiàn)代性想象始終與“外部”（政治、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化）存在著一種綁縛的關(guān)系，而且這種關(guān)系是作為一種敘述策略或者主流表述因而相當(dāng)明白直露，那么到了1980年代中后期，這種綁縛關(guān)系一直被人為地排斥著，或者被另外一種頗為中性的表述姿態(tài)所替代。無論是作為隨著“八五新潮”而誕生的“文學(xué)奇跡”的先鋒文學(xué)，還是力圖在文化意義上重新“發(fā)現(xiàn)”并“建構(gòu)”中國(guó)的尋根文學(xué)，曾經(jīng)那個(gè)廣為人知并被接受的作為生產(chǎn)力象征的“蒸汽機(jī)”隱喻已經(jīng)不能滿足他們的論證需求，從而在先鋒派與尋根派的論述中被人為地躲避甚至擊碎，這或許癥候性地表現(xiàn)出了1980年代中后期關(guān)于文學(xué)現(xiàn)代性的想象已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，這種變化使得一些曾經(jīng)格外糾結(jié)的問題，如形式/內(nèi)容的兩分方式、現(xiàn)代化/現(xiàn)代派的深刻關(guān)聯(lián)等等完全失去了焦點(diǎn)，與文學(xué)現(xiàn)代性想象所發(fā)生的變化相伴的，一系列全新的話語體系也在一種期待的視野中被建構(gòu)著。

1986年10月18日《文藝報(bào)》上發(fā)表的魯樞元《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文試圖全面勾勒出這種新時(shí)期的文學(xué)想象。魯樞元認(rèn)為，新時(shí)期文學(xué)的特征就在于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，與“內(nèi)”相對(duì)應(yīng)的“外”在新時(shí)期的小說中被“犧牲”了，從而“換來了更多內(nèi)在的自由”11。為了反撥當(dāng)時(shí)指責(zé)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”只是“西方現(xiàn)代主義在中國(guó)的呼應(yīng)”，魯樞元采取了一種較為“典型”的“新啟蒙”論述，即將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論淵源追溯到五四時(shí)期，以五四新文學(xué)的神話地位來為塑造一個(gè)血脈相承，具有中國(guó)本土一以貫之資源的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的1980年代新時(shí)期。盡管“向內(nèi)轉(zhuǎn)”具有一種簡(jiǎn)單化的傾向，但必須承認(rèn)的是，這確實(shí)是一種敏銳的洞見，“回到文學(xué)自身”在1980年代并非只是一句口號(hào)，更是一場(chǎng)全面而深刻的實(shí)踐。

對(duì)這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”最為自覺的莫過于一眾先鋒小說家，這一點(diǎn)從他們的一系列創(chuàng)作筆談以及作家批評(píng)中就可以看出，其中，余華1989年發(fā)表于《上海文學(xué)》第5期的《虛偽的作品》可以說是頗有代表性地集中討論了先鋒派對(duì)于文學(xué)嶄新的想象方式。

余華所謂的作品的“虛偽”在于他從20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)大師處所學(xué)得的形式的“虛偽”，然而余華提及“形式”概念并非是重蹈1980年代前期關(guān)于形式/內(nèi)容兩分的討論——那對(duì)他來說并非值得討論的關(guān)鍵——而是為了表達(dá)一種不被現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)可的先鋒的真實(shí)觀，也就是說，余華的目的在于凸顯一種外在是經(jīng)驗(yàn)/真實(shí)的二元對(duì)立，而內(nèi)在則是現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義的二元對(duì)立的嶄新文學(xué)觀念。

余華的“真實(shí)”首先是一種“打破堆積如山的陳舊經(jīng)驗(yàn)”圍困的“精神真實(shí)”，其作用之一就是拯救已經(jīng)被19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義“送上醫(yī)院的病床”的文學(xué)的想象力。這種“精神真實(shí)”是與個(gè)人化傾向息息相關(guān)的?！拔膶W(xué)所表達(dá)的僅僅是一些大眾的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其自身的革命便無法避免。12”而余華建立在“大眾經(jīng)驗(yàn)”的背面的屬于個(gè)人的“精神真實(shí)”，正是這場(chǎng)革命的先鋒。而這場(chǎng)革命最尖銳也最新穎的武器，就是被重新“發(fā)現(xiàn)”的語言，即一種“為了尋求最真實(shí)的表達(dá)”而建立在“不確定”的基礎(chǔ)上，“面對(duì)事物的紛繁復(fù)雜”所作出的“無力的”“終極判斷”。13因此，余華在1980年代作品中所表現(xiàn)出的那種對(duì)暴力的執(zhí)迷于“令人心醉神迷的語詞施虐”14才獲得了可被理解的基礎(chǔ)：余華僅僅描述了獨(dú)屬于余華的那種“不確定”的精神世界，被拆碎的語言實(shí)體與個(gè)人化的超驗(yàn)真實(shí)有關(guān)而與符合敘述成規(guī)的大眾經(jīng)驗(yàn)世界無關(guān)。先鋒小說成為了被精神真實(shí)與破碎語言雙重包圍起來的獨(dú)舞：觀眾只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞而永遠(yuǎn)無法感同身受地介入這種個(gè)人性的私密體驗(yàn)。在這樣的意義上來看，先鋒小說所表現(xiàn)出的那種近乎瘋狂對(duì)于如何寫作的執(zhí)迷就變成了沒有溫度的鬼火，這或許也就是文學(xué)在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的過程中那種轉(zhuǎn)身的決絕姿態(tài)所必然的犧牲。

葉立文在論述1980年代的先鋒話語時(shí)曾概括說先鋒小說具有如下三種流向，一是“以尋根小說為代表的文化尋根層面”，二是“以馬原為代表的形式主義形式實(shí)驗(yàn)層面”，三是“以‘存在’主題為標(biāo)志的‘現(xiàn)代觀念形態(tài)’的寫作層面”15。葉立文從“高度形式感”與“現(xiàn)代文本精神”兩個(gè)維度來認(rèn)識(shí)先鋒話語，因此尋根小說也被納入與先鋒話語的譜系之中，這與魯樞元以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”來嘗試容納1980年代文學(xué)存在著某種程度上的一致性。但值得注意的是，魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論內(nèi)涵存在著某種程度的曖昧與混雜：如果說先鋒派的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的“內(nèi)”指的是概念意義上回到意識(shí)形態(tài)之外的文學(xué)自身，那么尋根派的“內(nèi)”則是一種空間意義上從西方后撤回民族與民族文化自身，都是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，二者“內(nèi)”的內(nèi)涵卻并不相同。

“民族”與“文化”始終是尋根派最為關(guān)切的核心問題，阿城1985年7月發(fā)表于《文藝報(bào)》的《文化制約著人類》就以一種含混而闊大的“文化”概念統(tǒng)攝了民族文學(xué)發(fā)展問題。在文中，阿城表示自己對(duì)“我國(guó)的文學(xué)，在本世紀(jì)末將達(dá)到世界先進(jìn)水平”的論調(diào)持悲觀態(tài)度，根據(jù)就在于他認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)尚沒有建立在一個(gè)廣泛深厚的文化開掘之中”16。因而，諸如賈平凹的《商周初錄》、韓少功的《文學(xué)的“根”》這一類開掘“中國(guó)文化心理”的文章作品才使得他能在悲觀中流露出“樂觀”。

與阿城不同的是，作為尋根文學(xué)標(biāo)志性文章的韓少功《文學(xué)的“根”》當(dāng)中，這種文化概念則具體的多。所謂文學(xué)的“根”，是扎在城市現(xiàn)實(shí)外圍旁側(cè)且具有豐富傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)土之中的，而特別之處在于，這些文化“大部分鮮見于經(jīng)典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌”17。進(jìn)一步地，尋根派所尋之“根”，乃是散見于“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、風(fēng)俗習(xí)慣、性愛方式等等”18的主流傳統(tǒng)中華文明之外的文明形態(tài)，之所以搜尋到是“非主流”文化，就在于其目的之一是尋找到一種跨越現(xiàn)實(shí)、甚至跨越歷史而去“發(fā)現(xiàn)一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”。尋根派的思路絕非是一種簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義別樣題材的“文化呈現(xiàn)”，而是一種致力于把握文明背后的民族與人類發(fā)展謎底的現(xiàn)代主義式的“文化發(fā)現(xiàn)”。事實(shí)上，韓少功在《文化的“根”》的結(jié)尾就不失綱領(lǐng)式地提出安慰和希望，在“走向現(xiàn)代化的生活方式”的途中，更要注意的是“民族深層精神與文化特質(zhì)”之中的“民族的自我”，而尋根派的責(zé)任就是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”，這種“希望”充分顯示了尋根派的態(tài)度：他們從民族與文化中擁抱文學(xué)的現(xiàn)代化，但與社會(huì)現(xiàn)代化及其現(xiàn)實(shí)觀念則要保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。

顯然的是，無論是強(qiáng)調(diào)從文學(xué)本體的語言、結(jié)構(gòu)、敘事尋求突破的先鋒派，還是致力于在文學(xué)中回歸業(yè)已失落的古老“文化中國(guó)”的尋根派，二者在迥異的文學(xué)觀念中共享著同樣一個(gè)前提，那就是曾經(jīng)那些面對(duì)蒸汽機(jī)的偉力而生發(fā)出的狂熱如今已不值一提。作為私淑西方現(xiàn)代主義的兩個(gè)中國(guó)子一輩，先鋒派與尋根派從1980年代初期的現(xiàn)代派討論中關(guān)于政治現(xiàn)代化與文學(xué)現(xiàn)代化的激情中解放出來，成為了忠誠(chéng)執(zhí)行“審美現(xiàn)代性”中“反現(xiàn)代性”這一美學(xué)原則的衛(wèi)道士。

不難發(fā)現(xiàn)，1980年代短短幾年之間，關(guān)于文學(xué)現(xiàn)代性同一問題的不同想象之間的差異卻是巨大的。后來者們極力想從1980年代初期將文學(xué)與現(xiàn)代化綁縛起來的意識(shí)形態(tài)牢籠中掙脫出來，且不論他們是否陷入了新的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗之中，不可置否的是，拋開一切“束縛”的“自由”的文學(xué)成為了一種智力上的手工藝品也是不爭(zhēng)的事實(shí)。19 1990年代“人文精神的失落”，“文學(xué)失卻了轟動(dòng)效應(yīng)”，除了外部環(huán)境中商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊之外，文學(xué)自身的這種“努力”也應(yīng)當(dāng)被考慮到。葉君健在序言中那個(gè)將作家與手工藝者進(jìn)行的類比在不經(jīng)意之間成了讖語，而劉心武在“風(fēng)箏通信”中充滿意識(shí)形態(tài)地認(rèn)為“現(xiàn)代派會(huì)脫離群眾”這一擔(dān)憂20，反而因后來者們急于脫離意識(shí)形態(tài)而成為了俄狄浦斯的命運(yùn)預(yù)言。

三、主體性建構(gòu)與想象的方式

整個(gè)1980年代對(duì)于文學(xué)現(xiàn)代性的想象是斷裂式的，盡管都以西方現(xiàn)代主義為邏輯起點(diǎn)，但是所走的路徑卻是截然不同的，敦促這些當(dāng)時(shí)的文學(xué)領(lǐng)軍堅(jiān)定不移地前行的動(dòng)力之一，就是他們?cè)诿鎸?duì)思想錯(cuò)動(dòng)的1980年代，身處一種惶惑與焦慮之中而急于建構(gòu)主體性的努力。

“現(xiàn)代派”絕非是到了1980年代才首次被“發(fā)現(xiàn)”，早在五四時(shí)期，各種關(guān)于現(xiàn)代派的引進(jìn)與模仿就已經(jīng)開始了，諸如“新感覺派”同人的一系列創(chuàng)作嘗試也已取得相當(dāng)?shù)某煽?jī)。因而，作為一個(gè)“老現(xiàn)代派”，徐遲在接續(xù)五四傳統(tǒng)，繼而完成了新啟蒙式的論述之外，如何在“新時(shí)期”完成一個(gè)關(guān)于“現(xiàn)代派”的全新論述也是他所著重考慮的問題。從這個(gè)角度來看，謝俊所言徐遲建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代性的第六幅面孔—馬克思主義的現(xiàn)代性的目的也就有了動(dòng)機(jī)和根據(jù)。但是這種“馬克思主義的現(xiàn)代性”與他論述中所要超越的現(xiàn)實(shí)主義很難說有著涇渭分明的差別，二者的面目模糊在一起，難以辨認(rèn)，似乎這種“現(xiàn)代派”只是注重作品形式的、以反映社會(huì)現(xiàn)代化現(xiàn)實(shí)為己任的現(xiàn)實(shí)主義而已。

相比之下，先鋒派為了割斷與現(xiàn)實(shí)主義之間的聯(lián)系，其態(tài)度是更為清晰與決絕的。他們拒斥將文學(xué)與文學(xué)之外的任何東西相連接，似乎只要產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，就會(huì)重新陷入現(xiàn)實(shí)主義的泥潭。因此，那些僅僅與文學(xué)相關(guān)的語言、結(jié)構(gòu)、敘事就成為了他們肆意的烏托邦。正如余華轉(zhuǎn)述李陀的論述，“首先出現(xiàn)的是敘述語言，然后引出思維方式”，也像馬原那些沒有人物與情節(jié)，只有“敘述圈套”，格非那些仿佛拼圖游戲一般的作品，語言、結(jié)構(gòu)、敘事就是文學(xué)本身，與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的只有寫作者個(gè)人的“精神真實(shí)”，二者恰恰是被諸如語言、結(jié)構(gòu)、敘事所建構(gòu)出來的。同時(shí)，先鋒派試圖建構(gòu)一種普遍概念，首先，他們的操作對(duì)象是全人類共同享受的精神財(cái)富——文學(xué)，他們的文學(xué)不與任何文學(xué)之外的元素相連，只有文學(xué)自身；其次，他們的文學(xué)來自于個(gè)人化的“真實(shí)”而非某一特定群體（政權(quán)、民族）的“經(jīng)驗(yàn)”，先鋒派通過一種近乎絕對(duì)主義的個(gè)人觀念悖論性地與一種人類共同的普遍真實(shí)建立了聯(lián)系。正是在這一普遍人類的意義上，先鋒派建構(gòu)了他們的文學(xué)主體，但正如賀桂梅在分析先鋒小說時(shí)所言，“先鋒小說在將‘個(gè)體’從整體語言秩序當(dāng)中‘解放’出來時(shí)，他（他們）并沒有意識(shí)到這個(gè)‘個(gè)體’能做什么或?qū)⒆鍪裁础?1，這似乎從側(cè)面說明了先鋒派確實(shí)完成了他們的主體性建構(gòu)（解放），只不過這種建構(gòu)本身就植根于漂浮的能指與所指的游戲之中，“自由”即是終點(diǎn)，至于終點(diǎn)的后面是什么，則不在他們關(guān)切的范圍之內(nèi)。

如果說先鋒派癥結(jié)就在于“沒有時(shí)間和地點(diǎn)”的無根漂浮，那么尋根派似乎歷史地巧合般地形成了針對(duì)性的“補(bǔ)弊”，正如韓少功在《文學(xué)的“根”》當(dāng)中對(duì)當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代主義的狂熱略有不滿，尋根派是要在西方外部的東方——古老中國(guó)的自身的“時(shí)間”“地點(diǎn)”的豐厚歷史中建立自己的主體性。尋根派命名方式中作為進(jìn)行時(shí)的“尋”，似乎癥候性地顯示出，這一主體性建構(gòu)的動(dòng)力，正是在于曾經(jīng)有“根”而如今無“根”，因此才需要尋找，在尋找的過程中，一種迷茫與惶惑的情緒則是不可避免的。其一是面對(duì)“世界”時(shí)作為“中國(guó)”的主體性的迷茫，與發(fā)達(dá)的第一世界國(guó)家相比，似乎只有“文化”還能夠被清晰地確認(rèn)出，這是那個(gè)具有古老文明的中國(guó)的豐厚遺產(chǎn)，是不需要被現(xiàn)代化所確認(rèn)，自身就能明確自身的歷史礦藏；其二是作為尋根文學(xué)創(chuàng)作主體的知青作家面對(duì)自己在“中國(guó)”的曖昧不明位置的認(rèn)同危機(jī)，知青作家尋根的資源，往往都來自于上山下鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，“正是在鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)中所‘發(fā)現(xiàn)’的這種‘歷史’，使知青作家獲取著超越著一己悲歡的精神認(rèn)同”22，這種精神認(rèn)同的共同前提就是對(duì)政權(quán)國(guó)家的無聲抵觸，這也是“文化”如何成為一種凝聚的實(shí)體而存在的根據(jù)。

1980年代的文學(xué)現(xiàn)代性想象，背后凸顯的問題是如何想象“中國(guó)”，以及如何想象“世界”。從1980年代初期對(duì)現(xiàn)代化的狂熱想象，再到中后期或者作為世界、人類整體概念之中的一個(gè)漂浮物，或者作為文化與民族相耦合的想象共同體，“中國(guó)”的概念始終在不斷變化著。與之相對(duì)應(yīng)的，“世界”這一概念也不斷發(fā)生錯(cuò)動(dòng)。討論1980年代文學(xué)的現(xiàn)代性想象的變化，目的在于討論作為元問題的中國(guó)/世界之間的互動(dòng)關(guān)系。這二者之間的關(guān)系在新世紀(jì)曖昧不明的氛圍與格局之中變得愈加復(fù)雜，批判1980年代的意識(shí)形態(tài)話語，暴露其本質(zhì)的關(guān)于現(xiàn)代性的不同想象，就在于重新激活已經(jīng)成為“歷史”的資源，從而喚醒其在當(dāng)下的活力。

結(jié) 語

歷史及其歷史問題是需要距離而被加以認(rèn)識(shí)的，也是需要距離，豐厚的歷史才被確認(rèn)為歷史遺產(chǎn)。當(dāng)1980年代的種種激動(dòng)人心的想象與話語被暴露為意識(shí)形態(tài)，成為一種解構(gòu)之下的歷史化的產(chǎn)物，關(guān)于1980年代的認(rèn)知也就才剛剛開始。因此，觀望1980年代的文學(xué)現(xiàn)代性想象及其斷裂的方式，并非僅僅是為了認(rèn)識(shí)1980年代，更重要地暴露問題，即在何種歷史語境中產(chǎn)生了何種想象與何種對(duì)策，以及如何正確對(duì)待他們的有效性與有限性。只有在這一前提下，才能力求平等地認(rèn)清1980年代之中的多重話語所迸發(fā)出的關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)的豐富可能，與此同時(shí)，一個(gè)“作為方法的1980年代”的誕生，也才成為可能。

注釋：

①蘇晨：《高行健從花城起步》，《粵海風(fēng)》2008年第6期。

②④葉君?。骸丁船F(xiàn)代小說技巧初探〉序》，《現(xiàn)代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第4、6頁。

③馮驥才：《中國(guó)文學(xué)需要“現(xiàn)代派”——給李陀的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

⑤⑦2122賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第143、144—145、159、179-180頁。

⑥李準(zhǔn)：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派有著必然聯(lián)系嗎？》，《文藝報(bào)》1983年第2期。

⑧⑩謝?。骸缎爝t的策略:重探八十年代初的美學(xué)與現(xiàn)代性問題》，《文藝評(píng)論》2017年第9期。

⑨轉(zhuǎn)引自王岳川、尚水編《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第10頁。

11魯樞元：《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，《文藝報(bào)》1986年10月18日。

1213余華：《虛偽的作品》，《上海文學(xué)》1985年第5期。

14戴錦華：《裂谷的另一側(cè)畔——初讀余華》，《北京文學(xué)》1989年第7期。

15葉立文：《增長(zhǎng)與繁榮——中國(guó)80年代小說的先鋒話語》，武漢大學(xué)博士學(xué)位論文2001年。

16阿城：《文化制約著人類》，《文藝報(bào)》1985年7月6日。

1718韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年4月。

19有關(guān)新時(shí)期文學(xué)的“手藝”譜系的相關(guān)論述，參見黃平《“現(xiàn)代派”討論與“新時(shí)期文學(xué)”的分化》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第4期。

20劉心武：《需要冷靜地思考——給馮驥才的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

[作者單位：北京大學(xué)中文系]