內(nèi)容提要：本文以蘇童為研究對(duì)象，將先鋒性作為對(duì)蘇童小說考察和反思的切入口與核心，通過對(duì)不同文化背景下小說文本的細(xì)讀分析，發(fā)現(xiàn)對(duì)先鋒精神的探索與對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的堅(jiān)守這兩種氣質(zhì)一直貫穿蘇童創(chuàng)作始終，考察先鋒性之于蘇童小說的意義，也為當(dāng)下的小說創(chuàng)作提供新的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：蘇童 先鋒精神 形式探索 自我審視與建構(gòu)

于當(dāng)今文壇而言，蘇童以他獨(dú)特的生命意識(shí)與創(chuàng)作風(fēng)格占據(jù)著一個(gè)特殊的地位，他的小說一直處于不斷變化與突破中，也正因如此，他總是很難被標(biāo)識(shí)。對(duì)以往文學(xué)中層出不窮的意識(shí)形態(tài)化與宏大體格式語言的無視與忽略，以及對(duì)古典文化中精致優(yōu)雅、詩意飛揚(yáng)的抒情式語言的承續(xù)，先鋒性的藝術(shù)探索，具有挑戰(zhàn)意義的審美規(guī)范和價(jià)值觀念，始終如一的先鋒探索精神，這是蘇童小說世界的獨(dú)特體現(xiàn)，也是蘇童的深刻之處。

一

單就先鋒文學(xué)“顛覆傳統(tǒng)、反抗主流”的特性而言，“只要文學(xué)活著，先鋒就不會(huì)消亡。只要文學(xué)還在發(fā)展，先鋒的探索就永遠(yuǎn)不會(huì)停止”。①這種強(qiáng)烈的革新意識(shí)與反叛精神向我們昭示著先鋒文學(xué)從未終結(jié)。先鋒一詞從最初作為一個(gè)軍事術(shù)語引申至文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，法國(guó)作家歐仁·尤奈斯庫將其理解為文學(xué)或藝術(shù)上的一種先驅(qū)現(xiàn)象，代表著一種最終被廣泛接受且將改變一切的變化方向。②從這個(gè)意義上理解，“先鋒”這個(gè)概念至少包含了三個(gè)涵義：激變性，前衛(wèi)性，處于一種保持恒變狀態(tài)的“過程”。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，一般都認(rèn)為先鋒小說與“二戰(zhàn)”后實(shí)驗(yàn)小說淵源深厚，包括西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，這些對(duì)中國(guó)先鋒小說有著極為重要的影響，一度扮演著“先聲”與“啟蒙”的角色。不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)那個(gè)特定的大環(huán)境中，青年人的迷惘與不安，青春的激蕩與躁動(dòng)，對(duì)自我的探究、對(duì)內(nèi)心的叩問、對(duì)現(xiàn)代性意義的追尋，成為一種最普遍也最具廣泛意義的自覺意識(shí)。文學(xué)信徒們迫不及待地拉開了文本實(shí)驗(yàn)的帷幕，從馬原的“敘事圈套”始，顛覆“終極價(jià)值”傳統(tǒng)，消解文本的“深度模式”，追求小說的技巧與形式實(shí)驗(yàn)，之后的余華、格非、蘇童等人在這條道上走得更遠(yuǎn)，敘事革命就此拉開帷幕。

文學(xué)打破傳統(tǒng)意義上對(duì)事件、時(shí)間、情節(jié)、人物性格等的忠實(shí)敘述，寫作變成個(gè)人私事，“蘇童以《1934年的逃亡》和洪峰、格非等一起，成為先鋒小說的領(lǐng)軍人物之一”。 ③《1934年的逃亡》是蘇童的第一部中篇小說，也是他以精湛的語言駕馭力，大肆進(jìn)行色彩渲染、反邏輯化安排、拼貼畫形式行文進(jìn)行先鋒實(shí)驗(yàn)的第一個(gè)文本，堪稱先鋒小說的代表作。小說中人物（“我”的家族與一眾鄉(xiāng)鄰）的逃亡與敘述人的回歸（內(nèi)在情感）是產(chǎn)生這個(gè)敘事沖動(dòng)的原動(dòng)力，元小說的敘事手法、多元的敘述視角、別具一格的敘事方式，隱喻與象征的靈活運(yùn)用、時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，充滿詩意的語言以及恣意的想象、紛呈的意象，還有那早已享譽(yù)讀者世界的虛構(gòu)的“楓楊樹故鄉(xiāng)”，共同構(gòu)成了蘇童筆下另一個(gè)奇異的精神世界。“逃”離是為了生存，為著“活”下去的希望，小說中陳寶年、狗崽的逃離是一曲充斥著暴戾與野性、死亡與苦難的悲壯之歌，蘇童在這曲無法逃離的人性宿命悲歌中寄寓著內(nèi)心深切的懷鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)情結(jié)。

“想象力是一種電子機(jī)器，它能考慮到一切可能的組合，或者直截了當(dāng)?shù)卣f，那些最有意思、最令人愉快或者最引人入勝的組合?！雹軣o疑，蘇童早已意識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界的理性邏輯對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與文學(xué)探索的掣肘與限制，他自如地放飛自己的精神想象，《罌粟之家》是蘇童“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列的另一部作品。

小說以人性欲望為主線，講述的是地主家族劉家三代由盛而衰的歷史過程。罌粟花的誘惑、性欲的放縱、家族倫理的敗壞……這一切似乎都注定了劉沉草這個(gè)家族的破敗與滅亡。小說以先鋒前衛(wèi)的姿態(tài)，充分利用敘事的偶然性，運(yùn)用反諷、隱喻等敘事技巧，創(chuàng)造性的變形語言與陌生化語言的使用，以及對(duì)人物命名的刻意處理，為我們勾勒出一幅殘敗又不失詩意的圖景。于是，一天到晚喊著“餓”鬧著“要?dú)⑷恕钡陌装V演義身上反而“因襲著劉家三代前的血液因子”⑤，而本作為家族繼承人的劉沉草從風(fēng)華正茂的學(xué)生頹變得“不再清俊不再憂郁，他臉色蠟黃，背脊像蝦米一樣弓起來，遠(yuǎn)看和他的地主父親一樣蒼老……他像條蛇一樣盤在缸里，一動(dòng)不動(dòng)，只是不時(shí)打著噴嚏”。⑥

血緣的混亂，生命力的衰弱，消亡已不可避免。蘇童一反以往家族敘事的傳統(tǒng)，有意弱化歷史、時(shí)代、社會(huì)等宏大背景，將精神道德的淪喪、人性的墮落、欲望的貪婪與家族的頹敗交織相錯(cuò)，共同構(gòu)成一幕不可挽回的生存挽歌。那些身處悲劇與苦難中的人物命運(yùn)，掙扎于困境中的人物生存狀態(tài)，在蘇童的筆下，似有一種不可抗拒的敘事魔力，偶爾還升騰起一種神性與詭異交織的創(chuàng)作靈感，就像小說中劉老俠說的，“我走到罌粟地里摸摸那些大花骨朵，我聽見那些鬼花花對(duì)著我唱歌，真的，我聽見它們唱歌我就迷竅了”。⑦

敘事革命大環(huán)境下，迷戀結(jié)構(gòu)的奇異組合以及語言碎片游戲，沉迷于虛構(gòu)與想象的個(gè)人敘事，而對(duì)“寫什么”這一精神內(nèi)核的疏離，在經(jīng)歷了“集體狂歡”式的文本實(shí)驗(yàn)后，關(guān)于“怎么寫”這一形式的創(chuàng)新，先鋒作家可謂過足了癮。相較于余華的“暴力書寫”、格非的“結(jié)構(gòu)迷宮”、孫甘露的“語言游戲”，蘇童似乎更善于講故事。他慣于將南方特有的氤氳濕潤(rùn)氣息與個(gè)人感性詩意的敘事才情天然融合，重視故事講述的整體有機(jī)性與各個(gè)內(nèi)在之間的關(guān)聯(lián)，除了《1934年的逃亡》《罌粟之家》外，《米》同樣是蘇童在當(dāng)時(shí)那個(gè)特殊年代家族敘事的重要文本，是蘇童以人性欲望書寫個(gè)體命運(yùn)及家族衰敗的又一力作。

如果說《1934年的逃亡》《罌粟之家》中的“殘酷”還透著蘇童放飛的主觀想象與語言世界的詩意盎然，“蘇童的殘酷是他詩性的副產(chǎn)品”⑧，那么《米》則變成一次令人沉重、驚悸且“破壞”欲極強(qiáng)的“殘酷”敘事。小說中每一個(gè)人物、每一次場(chǎng)景、每一件器物甚至連人的哭聲都“像雨點(diǎn)密布在空中，或者像雹子一樣堅(jiān)硬地打在頭頂上”⑨，裹挾著冷漠與無情。《米》中對(duì)五龍的塑造可謂用盡心力，從一個(gè)孤獨(dú)的逃亡者最終變成十足的惡霸，五龍窮兇極惡的形象幾乎浸透在小說中的每一個(gè)字里行間。但這種“惡”背后又似乎隱含著某種難以言喻的情感：小說第三章以不足萬字的內(nèi)容，多次出現(xiàn)色彩意象與人物情感交叉式描寫，“鵝黃色的旗袍”與五龍蠢蠢欲動(dòng)的性欲，淺黃色“人皮”與五龍對(duì)阿保詛咒般的仇恨，發(fā)出“溫和的白色光芒”的大米與五龍對(duì)“米”近乎變態(tài)的渴求，以及五龍身上強(qiáng)韌的生存意念，天空呈現(xiàn)出“一半紅色一半藍(lán)色”的強(qiáng)光與五龍“大仇得報(bào)”當(dāng)時(shí)內(nèi)心極力壓制的快意，五龍腦海中浮現(xiàn)出楓楊樹老家災(zāi)難時(shí)嘴里念叨著的“可憐”與兩次滴下的“奇怪的眼淚”……環(huán)境的吞噬，本能的驅(qū)使，眾人的逼迫，成為導(dǎo)致五龍“極端惡”的緣由，無疑，不同于羅蘭·巴特“零度敘事”，蘇童是善于運(yùn)用意象營(yíng)造意蘊(yùn)的小說家。這一章看似輕盈緩慢，卻將作品背后隱藏的對(duì)弱者悲劇命運(yùn)的憐憫與嘆息表現(xiàn)得恰如其分，使整個(gè)作品的敘述在這樣一種不經(jīng)意間得以向前推進(jìn)，給讀者留下一個(gè)還能足夠回味的審美體驗(yàn)，“他以一種看似好不經(jīng)意的方式，將一些沉重不堪的過程輕盈而又迅捷地呈現(xiàn)出來”。⑩這種在敘事過程中對(duì)輕與重的權(quán)衡、不時(shí)顯露的藝術(shù)才情，蘇童對(duì)小說的種種精湛處理也正顯示了他作為一個(gè)優(yōu)秀作家的獨(dú)到之處。

二

上文已經(jīng)說過，先鋒從來并不是一個(gè)靜止的概念，相反，它是一個(gè)處于變化中的動(dòng)態(tài)過程。當(dāng)先鋒文本實(shí)驗(yàn)進(jìn)入某種極端狀態(tài)，反抗現(xiàn)有的文學(xué)秩序、不斷向前的先鋒特性迫使先鋒作家們不得不終止手中的敘事游戲，紛紛探尋未來創(chuàng)作的各種可能性。1990年代初期的社會(huì)環(huán)境，猶如鮑勃·迪倫在內(nèi)地被當(dāng)作模糊空洞的神話符號(hào)與搖滾標(biāo)簽，青年人內(nèi)心普遍處于沉悶與壓抑狀態(tài)，文學(xué)作為一面照見人類心靈的鏡子，“寫作的難度，正越來越深刻地折磨著那些有責(zé)任感、有藝術(shù)追求并渴望探求人類精神真相的作家們”。11歷史的反思與現(xiàn)實(shí)的憂慮，如何展示自己對(duì)這個(gè)世界的體驗(yàn)和感悟，如何表達(dá)自己對(duì)人類存在境遇及其可能性狀態(tài)的認(rèn)識(shí)和思考，實(shí)現(xiàn)讓文學(xué)回到人類靈魂深處的美好期待，成為先鋒作家們首要解決的難題?！皬?989年開始，我嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事，《妻妾成群》和《紅粉》最為典型，也是相對(duì)比較滿意的篇什。我拋棄了一些語言習(xí)慣和形式圈套，拾起傳統(tǒng)的舊衣裳，將其披蓋在人物身上，或者說是試圖讓一個(gè)傳統(tǒng)的故事一個(gè)似曾相識(shí)的人物獲得再生。我喜歡這樣的工作并從中得到了一份樂趣，同時(shí)又懷疑是否有價(jià)值?！?2

“四太太頌蓮被抬進(jìn)陳家花園時(shí)候是十九歲……”蘇童以這種平實(shí)又幾近白描的方式開啟了故事的講述，《妻妾成群》是蘇童對(duì)小說形式探索的熱情消褪后一種有意識(shí)的回歸，是他運(yùn)用傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與中國(guó)古典小說的藝術(shù)手法，發(fā)掘傳統(tǒng)故事背后潛藏的人性秘密、探求人類生存哲學(xué)的一次有意識(shí)的嘗試。一個(gè)家道中落自愿為人妾的女學(xué)生、一個(gè)已娶有三房姨太太的50歲的有錢男人、一群為著欲望與個(gè)人私利相互傾軋爭(zhēng)斗的女人……一個(gè)古老而為人所熟識(shí)的中國(guó)故事。然而，蘇童無意再現(xiàn)這個(gè)一夫四妻的封建舊家庭的生活原貌，而以頌蓮為主線，交叉運(yùn)用第三人稱與全知型敘述視角，講述了男權(quán)傳統(tǒng)下“頌蓮們”的恐懼與痛苦以及在擔(dān)驚受怕中或瘋或死的悲慘命運(yùn)。小說中對(duì)女性的描摹讓人印象尤為深刻，借女性人物自己說話，把女人拿來作各種比喻，比如器具、甚至貓貓狗狗，但馬上又自言自語“（女人）什么都像，就是不像人”，心理狀態(tài)繼續(xù)前進(jìn)一步，開始自我剖析與琢磨，但最終又對(duì)自己作全盤否定，“女人是多么奇怪啊，女人能把別人琢磨透了，就是琢磨不透她自己”，反反復(fù)復(fù)、優(yōu)柔寡斷的女性氣質(zhì)，在作家以白描為基礎(chǔ)并適當(dāng)加入人物主觀感受的這種冷靜平緩的敘述中，悲劇結(jié)局已成定勢(shì)，小說形成一種極具張力與個(gè)性的蘇童式“意象化白描”。然而，“敘事方式的回歸，并不意味著小說探索痕跡的消失”。13蘇童用舊瓶裝新酒，從中國(guó)古典小說中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合西方的現(xiàn)代化技巧，“井”“庭院”等意象群的大量使用，以及鬼怪、巫術(shù)等超自然現(xiàn)象的描述，使作品蒙上神秘、怪誕的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，同時(shí)，小說有意淡化社會(huì)化的時(shí)間概念，消解宏大的政治主題與敘事模式，以個(gè)人化、民間化的敘事立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的另類解構(gòu)與顛覆。蘇童以為，“頌蓮們”的痛苦，已不再只是“不能大步走路”“不能放聲悲哭”，而是明明“懼怕井臺(tái)”“懼怕死亡”卻又逃不脫“投井而亡”的悲慘命運(yùn)。這種最廣泛而深切的痛苦究竟緣何而起？恐懼又因何而生？小說中梅珊對(duì)“人生如戲”的深切體會(huì)，飛浦對(duì)女人本能地害怕與恐懼，如果說，舊社會(huì)對(duì)女性的束縛與壓制是造成“頌蓮們”痛苦的淵源，那么，為了生存，女性之間爾虞我詐、相互算計(jì)與欺騙，甚至不惜懲罰與殘害，又何嘗不是一種痛苦的延續(xù)？是另一種悲哀？顯然，這還不是蘇童“新酒”的全部?jī)?nèi)涵所在。擺脫傳統(tǒng)小說高高在上的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，放棄傳統(tǒng)敘事中懲惡揚(yáng)善或反封建反壓迫的主流模式，蘇童讓人物跳出傳統(tǒng)的束縛，在作品中自主表達(dá)，讓人物自己說話，讓人性在小說世界無限張揚(yáng)、擴(kuò)大，人的本來面目在作家獨(dú)特的審美觀照下愈加清晰。

寫作最終都要回歸人性、回到人本身，對(duì)人性的探求不變，變的可以是作家創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格與審美品格，比如敘事中呈現(xiàn)的時(shí)空觀念。傳統(tǒng)的文學(xué)敘述普遍遵循時(shí)間的一維性定律，“沒有哪部小說是不談時(shí)間的”14，對(duì)“時(shí)間”這一傳統(tǒng)文學(xué)母題的反叛與超越，是先鋒作家普遍面臨的一個(gè)問題。先鋒小說對(duì)時(shí)間的處理，或迷失在博爾赫斯式的“時(shí)間迷宮”，靠時(shí)間支撐整個(gè)文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的各個(gè)要素，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的多樣性和無限可能性；或?yàn)轳R爾克斯的“時(shí)間怪圈”所傾倒，以“多年以后……”這種封閉式循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的時(shí)間哲學(xué)來組合故事；也有的運(yùn)用柏格森的“心理時(shí)間說”，將時(shí)間處理成人物或創(chuàng)作主體的精神活動(dòng)，從而使小說的物理時(shí)間被無限延伸、擴(kuò)展。

蘇童在長(zhǎng)篇?dú)v史小說《我的帝王生涯》中從未詳細(xì)交代故事具體發(fā)生在哪個(gè)朝代，而整個(gè)敘事中關(guān)于“時(shí)間”的概念也處處留下被刻意處理過的痕跡：主人公端白14歲繼位，同一年他師傅覺空前往苦竹寺，小說多次提到端白“八年的帝王生涯”，王冕之戰(zhàn)獲勝者端文在位“僅六個(gè)年頭”，算起來，這個(gè)時(shí)候端白應(yīng)該是24歲，但小說指出端白的后半生在覺空師傅修建的苦竹寺度過，“據(jù)說……他（覺空師傅）先于我（端白）八年抵達(dá)此地……花費(fèi)三年之時(shí)慢慢建成”“我輾轉(zhuǎn)抵達(dá)苦竹山時(shí)僧人覺空已經(jīng)圓寂……這意味著僧人覺空已經(jīng)等了我八年”。15這類跳躍、混亂甚至故意錯(cuò)誤的時(shí)間在小說中多處可見，一維性的時(shí)間被任意中斷、切換，時(shí)間成了歷史布景與空洞擺設(shè)，其準(zhǔn)確性與真實(shí)性被刻意架空，僅留下一些模糊的時(shí)間碎片。“我隨意搭建的宮廷，是我按自己的方式勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態(tài)，人物似真似幻，我常常為人生無常歷史無情所驚攝。人與歷史的距離亦近亦遠(yuǎn)，我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢(mèng)，歷史看我或許就是井底之蛙了。什么是真的？什么是假的呢？”16真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，在這種若有若無的時(shí)空背景下，故事氛圍變得虛幻縹緲、神秘莫測(cè)，人物命運(yùn)也隨風(fēng)搖曳，充滿了未知與變數(shù)。在個(gè)體生命面前，歷史被空置為人物生存的場(chǎng)景，成為一個(gè)抽象的符號(hào)。蘇童用細(xì)致而感性的筆觸，詩意抒情的語言，從側(cè)面勾畫了充斥著“不可知論”式絕望的歷史頹敗景象。

“在我所有小說中，具體的歷史事件在小說中是看不見的，是零碎、只是布景。我對(duì)歷史的表達(dá)從來是不完整的，甚至有時(shí)是錯(cuò)誤的?！?7小說中端白第一個(gè)人生符號(hào)是“少年天子”，在王冕之戰(zhàn)敗北后被迫去找尋下一段人生，“走索王”于是成了端白的另一個(gè)人生符號(hào)，尤其是作品最后一句頗有深意，“白天我走索，夜晚我讀書。我用了無數(shù)個(gè)夜晚靜讀《論語》，有時(shí)候我覺得這本圣賢之書包容了世間萬物，有時(shí)卻覺得一無所獲”18。以傳授帝王治國(guó)之道的《論語》作結(jié)尾，將讀《論語》與“走索”這兩個(gè)相對(duì)的身份同時(shí)安置在一個(gè)人物身上，究竟哪個(gè)才是真正的端白？又或者“走索王”和“帝王”這兩個(gè)人生符號(hào)都不是端白最終的人生歸宿，蘇童著眼于個(gè)體命運(yùn)的變遷，以純凈細(xì)膩的風(fēng)格，凄婉感傷的筆觸，深入人物內(nèi)里的力量，突出地表現(xiàn)了人物作為一個(gè)生命符號(hào)的抽象意義，映射出歷史長(zhǎng)河中人類不斷尋找、擺脫一個(gè)個(gè)人生“符號(hào)”的生存實(shí)質(zhì)。在這里，整體化成了碎片，事件的偶然性與個(gè)體的無意識(shí)構(gòu)成歷史的氛圍與要素，歷史被濃縮成了一則具有哲學(xué)意味的“歷史寓言”，在這則寓言中，人物命運(yùn)起起落落、或升或浮，甚至窮盡一生都在找尋那個(gè)真實(shí)的“自我”。

對(duì)社會(huì)、歷史的有意忽略，對(duì)人本身的關(guān)注與重視，一直是蘇童創(chuàng)作的重要主題。從《蛇為什么會(huì)飛》開始，蘇童決定“擁抱現(xiàn)實(shí)”，嘗試著從寫實(shí)角度來探討人與人的關(guān)系、表達(dá)人的生存處境，以直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，挖掘深藏于這萬千世界背后的人性?！拔掖_實(shí)在破壞我自己，破壞某種我賴以生存的、用慣了的武器，比如語言、節(jié)奏、風(fēng)格等等。我不再滿足于我自己，我想改變，想隔斷與自己過去的聯(lián)系。把以前‘商標(biāo)化’了的蘇童全部打碎，然后腳踏實(shí)地，直面慘淡人生?！?9 害怕重復(fù)自己、不斷挑戰(zhàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格，蘇童多次表達(dá)出對(duì)創(chuàng)新求變的渴望。然而，就像余華說的，“能貫穿作家一生寫作的只能是語言方式和敘述風(fēng)格”，一個(gè)作家也總還是不那么容易甩掉或突破原有的風(fēng)格模式。相較于一直擅長(zhǎng)的想象力創(chuàng)作，蘇童將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作比作是外科醫(yī)生動(dòng)手術(shù)，得“刀刀見血”20?，F(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作目的在于探尋人類真相，追求一個(gè)永恒的精神世界，小說不僅要反映當(dāng)下，也要能指代過去與未來，最終揭示出某種永恒與終極性價(jià)值，這才是關(guān)鍵所在。魯迅說他小說的取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”21，這里不僅強(qiáng)調(diào)了小說的啟蒙、教化功能，還表達(dá)了魯迅對(duì)小人物尤其是弱者的關(guān)注與重視。

《蛇為什么會(huì)飛》就是一部小人物世紀(jì)末生活的“風(fēng)景畫”：打破“正?！钡摹瓣J入者”金發(fā)女孩，喧鬧復(fù)雜的火車站廣場(chǎng)，沉悶反常的世紀(jì)鐘，始終找不著來由的蛇群以及一直生活在廣場(chǎng)周邊的克淵、冷燕、梁堅(jiān)、修紅等一群城市邊緣人。小說中象征、隱喻各種修辭無處不在，但整體風(fēng)格與敘事內(nèi)涵較之前發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，語言少了些許曾經(jīng)抒情詩般的行云流水，時(shí)有阻隔、粗糙之嫌，節(jié)奏散漫、零碎，就連一向擅長(zhǎng)的人物命名與敘事文字也幾乎找不到美感，從形式上來說，的確很難找到曾經(jīng)的那個(gè)“典雅”蘇童的影子，但這似乎才是小說要極力表達(dá)的人物邊緣化的命運(yùn)，正是這種看似散漫瑣碎的敘事，蘇童描繪的是急劇變化中的中國(guó)社會(huì)，尤其是底層人物的游走、掙扎與痛苦現(xiàn)狀，就連三個(gè)主要女性形象的書寫，蘇童也坦言“我自己也說不清楚小說的主人公究竟是誰。在克淵之外，所寫的三個(gè)女性，是一組群像結(jié)構(gòu)，筆墨最多的是金發(fā)女郎。這三個(gè)人都是被社會(huì)拋棄的人，卻又都在拼命的非常艱難的接近時(shí)代，她們?cè)谏畹谋拮哟叽蛳拢瑬|奔西竄，卻沒有任何目標(biāo)。這三個(gè)女性組成一個(gè)空間，印證社會(huì)這個(gè)大空間”22，所以，有人評(píng)價(jià)這部創(chuàng)作于新世紀(jì)初的近16萬字的小說是“病態(tài)社會(huì)的病相報(bào)告”“世紀(jì)末中國(guó)城市生活‘浮世繪’”，無疑，在一片質(zhì)疑與指責(zé)聲中，這是對(duì)這部作品難得的溢美之詞，也可以說，更多的是對(duì)蘇童直面現(xiàn)實(shí)這一勇氣的肯定與褒獎(jiǎng)，是對(duì)蘇童這一“驟轉(zhuǎn)”之后的美好期待。

三

新世紀(jì)以來，繼《蛇為什么會(huì)飛》之后，蘇童又先后出版了《碧奴》《河岸》《黃雀記》等長(zhǎng)篇小說。《蛇為什么會(huì)飛》中片段化的生活展示，游離的影像化人物，瑣碎拖沓的語言，零散無序的節(jié)奏，蘇童的這個(gè)“急剎車”讓當(dāng)時(shí)很多人不知所措，但也有評(píng)論家對(duì)此持樂觀態(tài)度，“總的來看，我更愿意把《蛇為什么會(huì)飛》看成是蘇童大作品誕生之前的一個(gè)前奏、一個(gè)序幕。它仿佛是一個(gè)大長(zhǎng)篇的開端，一切都剛剛開始，一切都有待展開”。23隨后的《河岸》可以說是蘇童繼《蛇為什么會(huì)飛》之后對(duì)長(zhǎng)篇小說這種文體的又一次大膽嘗試，也是他在回歸后做的一次精心調(diào)整。那么，一直在創(chuàng)新求變的蘇童，究竟在多大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的突破與超越？在打破常規(guī)之后，其先鋒品格、先鋒精神是否得以延續(xù)？如何看待轉(zhuǎn)型后其作品的先鋒特質(zhì)，能否挖掘出背后潛藏的先鋒意識(shí)？一向善于用自由的想象與奇妙的構(gòu)思經(jīng)營(yíng)自己文學(xué)王國(guó)的蘇童，將選擇一種怎樣的方式表達(dá)自己對(duì)人性與社會(huì)歷史的深思？

以文學(xué)敘述的方式構(gòu)筑歷史、進(jìn)入歷史、闡述歷史，蘇童獨(dú)有的“歷史”情結(jié)與想象敘事一直為人所稱道。在寫實(shí)創(chuàng)作盛行的當(dāng)下，崇尚集體無意識(shí)的現(xiàn)實(shí)語境下，蘇童聽從內(nèi)心的召喚，堅(jiān)守自己的藝術(shù)理想，以記憶喚醒個(gè)人對(duì)歷史的感知，重現(xiàn)1970年代那段塵封的生活，這是蘇童以《河岸》進(jìn)入世界的方式，古老而透著凄涼的河岸，湍急卻孤寂的河流，紊亂且沉悶的生活，陰抑而沉寂的人心，小說運(yùn)用荒誕的手法，將筆墨直接對(duì)準(zhǔn)人的精神空間，深入歷史幽暗處，試圖再現(xiàn)那個(gè)動(dòng)蕩喧鬧的特殊年代，個(gè)體生命的真實(shí)狀態(tài)以及人內(nèi)心深處扭曲、病態(tài)的靈魂。庫文軒的生命放逐與自我閹割，錯(cuò)位的身份及詭異而荒誕的人生，乃至最后懷抱革命烈士墓碑沉河自盡的結(jié)局，無不訴說了在陰翳、荒謬的社會(huì)背景下人的異化與精神的凋敝，生命的無助與飄忽不定，以及無處救贖、無所皈依的靈魂。小說刻意虛化歷史原來的面貌，通過加大對(duì)細(xì)節(jié)描寫的密度，將歷史的反思與現(xiàn)實(shí)的感悟融匯于俗世日常的描繪中，以對(duì)人性飽含的深情還原宏大歷史敘述之下被遮蔽的生存細(xì)微圖景。

然而，不同于《我的帝王生涯》《碧奴》等歷史敘事，《河岸》一改以往人物與歷史的關(guān)系，歷史不再只是空洞的布景，而是轉(zhuǎn)變成具體堅(jiān)實(shí)的社會(huì)背景，成為小說中一個(gè)重要的角色，可以和人物對(duì)話，影響甚至決定人物的命運(yùn)，與人物關(guān)系緊密相融。極富象征意味的“身份”與生存空間或個(gè)人“前途”，魚形胎記與“革命烈士”后代血統(tǒng)，人物內(nèi)心時(shí)刻涌動(dòng)著的欲望對(duì)個(gè)體生命的禁錮與奴役，“河”與“岸”的相互對(duì)照以及各自明確的政治身份隱喻，“革命歷史”變得詭異、神秘，像河流一般昏暗渾濁……蘇童在寫作這種最能表現(xiàn)個(gè)體思維方式和內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)形式中，以個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)表達(dá)著個(gè)人對(duì)歷史的審度與反思、對(duì)人性的理解與觀照。而對(duì)于人在歷史中的地位，人與歷史的關(guān)系，蘇童以為，歷史總是充滿缺陷，人在歷史中也總是充滿缺陷。在歷史中展示個(gè)體生存狀況，在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)面前探討歷史與個(gè)人的關(guān)系，在社會(huì)的推動(dòng)下，個(gè)人向前或向后走，或蜷縮、歸隱，或逃脫、掙扎，最終個(gè)人掙脫社會(huì)歷史的束縛，成長(zhǎng)為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，與歷史對(duì)話。從《罌粟之家》到《河岸》，蘇童所呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的歷史意識(shí)，是一種不斷探索與嘗試、不斷打破傳統(tǒng)的先鋒意識(shí)。

王安憶說，蘇童是一個(gè)具有天分的小說家，他不僅善于給小說命名，并能充分利用自己的虛構(gòu)才能，在現(xiàn)實(shí)世界之上自行構(gòu)建另一個(gè)存在。在一種越寫越好的創(chuàng)作過程中，蘇童將小說“從日常生活走入儀式”，一改他最初的古怪、離奇的創(chuàng)作風(fēng)格，“筆走中鋒”，以一種愈加平實(shí)的方式走入樸素的材料里。24 2013年出版的長(zhǎng)篇小說《黃雀記》，故事雖仍是香椿樹街的故事，人物仍是熟悉的香椿樹街少年的人名，然而，從書名到三個(gè)篇章，不僅視角多變，也驗(yàn)證了蘇童“善于給小說命名”的特點(diǎn)，借“螳螂捕蟬黃雀在后”古語，不僅巧妙地牽引出保潤(rùn)、白小姐、柳生這三個(gè)人物的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，從而在看似形散的結(jié)構(gòu)下組構(gòu)成一個(gè)鮮活生動(dòng)且極具寓意的故事，收到“形散而神不散”之功效，同時(shí)，還能借“黃雀”這一生命意象展現(xiàn)當(dāng)今時(shí)代背景下，人與人、人與社會(huì)之間的“連環(huán)套”式的真實(shí)生存景象。蘇童將個(gè)體內(nèi)在體驗(yàn)與自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，在一種不斷推進(jìn)、自我突破的過程中，努力探尋世界的本質(zhì)，并以無畏的勇氣正視苦難、還原人類當(dāng)下生活的境遇與窘態(tài)。也正是在不斷對(duì)找尋人類出路的渴求、對(duì)未來的期盼過程中，蘇童在一次次困惑與痛苦中毅然前行。

保潤(rùn)的含冤入獄，十年牢獄之苦后與柳生、白小姐的“正?！苯坏琅c交往；白小姐因滿足個(gè)人私欲而誣陷，一直苦求身份改變而不得；柳生的世故與漫長(zhǎng)的贖罪之路到最后被殺……緊張而激越的敘事，復(fù)雜的矛盾與沖突，曲折離奇的故事，生命個(gè)體自由呼吸的奢念與生存的虛妄，蘇童始終將這種先鋒性的敘述手法緊緊包裹在日常敘事的內(nèi)里，在冷靜的敘事中直指當(dāng)下真實(shí)的生活處境，小說中寫到白小姐聽說柳生被殺的消息時(shí)“愣在那里，身子雖然嚇得瑟瑟發(fā)抖，卻努力保持冷靜”，還不忘勸誡鄰居，其充滿問號(hào)與疑惑的一生，不僅琢磨不出柳生與保潤(rùn)的真實(shí)關(guān)系，也無法掌握自己的“亂如麻”的人生走向，甚至分不清她自己究竟身處仙女的“前世”抑或改名后的“今生”。“白小姐的夏天”就好比普遍焦慮與狂躁的現(xiàn)代社會(huì)，生活的無常，命運(yùn)的多舛，人生有如“黃雀在后”終歸“在劫難逃”。

1990年代中期以來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文學(xué)創(chuàng)作普遍以適應(yīng)市場(chǎng)為準(zhǔn)則，多數(shù)作家急求滿足大眾口味，以市場(chǎng)價(jià)值作為自己成功與否的依據(jù)，身體寫作、下半身思考、獵奇書寫……各種極端的藝術(shù)體驗(yàn)層出不窮。然而，也有少數(shù)作家執(zhí)著于對(duì)自由的渴望，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的追求，對(duì)內(nèi)心潛藏的先鋒意識(shí)的堅(jiān)守，不重復(fù)自己，不斷突破自我?！拔覀儺?dāng)初的寫作并不是為了特意呈現(xiàn)先鋒性，后來不同程度遠(yuǎn)離‘先鋒文學(xué)’話語圈，不是背叛，也不是決裂，只是認(rèn)為我們不是為潮流寫作，都是在探索自己創(chuàng)作的各種可能性。”25從初登文壇時(shí)對(duì)形式、技巧的極致追求，到《妻妾成群》《紅粉》等系列回歸傳統(tǒng)、營(yíng)造古典意象的佳作，《米》《蛇為什么會(huì)飛》等直面堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)的人性叩問，《我的帝王生涯》《河岸》等精彩紛呈的歷史敘事，還有“香椿樹街”系列中的少年記憶和想象敘事的“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列，蘇童似乎從未止步，對(duì)自我的超越、對(duì)自由的捍衛(wèi)，“變化”才是蘇童創(chuàng)作三十余年來最準(zhǔn)確的標(biāo)簽。

生活中的疼痛總?cè)菀妆贿z忘，而生活中的故事也總?cè)菀自诔聊邢?，隨著主流文學(xué)的日漸常態(tài)化，蘇童不斷改造作品中語言與外界的關(guān)系，在物欲橫流的時(shí)代，仍高舉精神的旗幟，堅(jiān)守對(duì)人的感覺、想象，尊重人的內(nèi)在與靈魂，《黃雀記》是蘇童“自己的呼吸、血液的再現(xiàn)方式”“這種體會(huì)通過寫作體現(xiàn)出來，可以說，寫作是一種自然的發(fā)揮”。26從“探索自己創(chuàng)作的各種可能性”到“寫作是一種自然的發(fā)揮”，也就是說，“先鋒最大的意義是，一直提醒我們，寫作是自由的”。27

結(jié) 語

“真正的先鋒將一如既往，從不左顧右盼。”28消費(fèi)時(shí)代，多元文化視閾下，我以為，所謂先鋒性，即一種先鋒品格，一種為追求自由不懈努力的精神，一種不為外界所擾不為主流代言不斷挑戰(zhàn)自身寫作難度的精神?！都t粉》中將強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)化為深邃細(xì)膩的歷史書寫，融入鮮活生動(dòng)的文化意蘊(yùn)中，拒絕與現(xiàn)狀妥協(xié)、與時(shí)代同步，這是一種先鋒精神；《菩薩蠻》以死去的幽靈為視角，寫現(xiàn)世的荒誕，人的異化與精神的扭曲，表達(dá)對(duì)存在的質(zhì)疑，對(duì)時(shí)代的失望與反抗，這種直面絕望的寫作當(dāng)然也是一種先鋒；拯救人的想象與感覺，關(guān)注人本身的問題，有意識(shí)地提醒自己不停地做出改變，往前或向內(nèi)不斷探索潛藏人性深處的奧秘，《罌粟之家》中關(guān)于欲望、暴力以及家族衰敗的主題，《米》中關(guān)于惡與人性弱點(diǎn)的極端書寫，《我的帝王生涯》中端白由一個(gè)帝王最后變成一個(gè)江湖雜耍藝人，《碧奴》獨(dú)辟蹊徑以“眼淚”架構(gòu)全篇，用一種最精妙的方式成功重述了“孟姜女哭長(zhǎng)城”的神話……蘇童的寫作不止于表現(xiàn)人生的悲苦、無奈與命運(yùn)的無常，更意在表達(dá)出一種人的處境與存在本身的不確定性。正是這種不確定性，道出了人類當(dāng)下精神境遇面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，這種回歸生命本身、直抵人的內(nèi)心與人性本源，對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注表達(dá)無限深情的寫作，才是真正意義上的自由寫作，“所謂先鋒派，就是自由”29。是對(duì)先鋒精神最好的詮釋。

[本文系湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題2019年一般項(xiàng)目“湖湘文學(xué)與湘西小說鄉(xiāng)愁敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XSP19YBC109）的階段性成果]

注釋：

② 洪治綱：《先鋒文學(xué)的發(fā)展與作家主體性的重塑》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第3期。

②29[法]歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國(guó)作家文學(xué)論》，李化譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第568、579頁。

③1320蘇童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評(píng)論》2004年第2期。

④[意]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第57頁。

⑤⑥⑦蘇童：《罌粟之家》，重慶大學(xué)出版社2015年版，第7、57、33頁。

⑧陳曉明：《中國(guó)先鋒文學(xué)的冷漠?dāng)⑹隆嚯y意識(shí)的殘酷化》，《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》2008年第2期。

⑨蘇童：《米》，作家出版社2013年版，第5頁。

⑩洪治綱：《守望先鋒：兼論中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的發(fā)展》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第131頁。

11謝有順：《余華的生存哲學(xué)及其待解的問題》，《鐘山》2002年第1期。

12蘇童：《紅粉》，長(zhǎng)江文藝出版社1992年版，第307頁。

14[英]福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第25頁。

1548蘇童：《我的帝王生涯》，作家出版社2009年版，第150頁。

16蘇童：《蘇童文集——后宮·自序》，江蘇文藝出版社1994年版，第1頁。

17蘇童：《妻妾成群》，花城出版社2013年版，第136頁。

19陸梅：《把標(biāo)簽化了的蘇童打碎》，《文學(xué)報(bào)》2002年4月18日。

21魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第512頁。

22徐穎、王彪：《新的蘇童時(shí)代開始了》，《深圳商報(bào)》2002年3月30日。

23吳義勤：《蛇為什么會(huì)飛（長(zhǎng)篇小說）〈序〉》，《收獲》2002年第2期。

24王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第247頁。

25蘇童、王宏圖：《南方的詩學(xué)——蘇童王宏圖對(duì)談錄》，漓江出版社2014年版，第22頁。

26蘇童：《〈黃雀記〉獲獎(jiǎng)感言》，《芳草（經(jīng)典閱讀）》2015年第C1期。

27謝有順：《先鋒就是自由》，山東文藝出版社2004年版，第67頁。

28吳亮：《真正的先鋒一如既往：論文學(xué)少數(shù)派在今日的地位》，《文學(xué)角》1989年第1期。

[作者單位：李蘭 吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 湖南應(yīng)用技術(shù)學(xué)院文化傳媒學(xué)院

李昕宇 湖南應(yīng)用技術(shù)學(xué)院]