古希臘神話中的女巫因厭女文化的投射，是危險而性感的形象，人們敬畏她們，卻并不與之為敵。到了中世紀，在信仰危機和生存壓力下，女巫成了人們壓力宣泄的替罪羊，被塑造成“撒旦密使”。到了浪漫主義時期，詩人和作家強調情感和想象的注入，女巫的形象產(chǎn)生了兩面性：或美或陰暗。女巫的去魅，直到女性作家掌握了話語權才得以實現(xiàn)，女性因自身命運的相連，對女巫的闡釋賦予了新的意義。

文章梳理了從古希臘至今文學作品中所出現(xiàn)的女巫形象及書寫，從中探尋歷史洪流中的女性地位，女性主義思潮的萌芽，以及性別研究的發(fā)展。

神話中的她，是男性的白日夢，危險而性感

基爾克是古希臘神話中的一個女巫， 她甩著火焰色的辮子，紡著巨大的紡車，和群獅住在艾尤島上，據(jù)說誰惹了她，就會被她變成禽獸。作為西方古典學中著名的女巫形象之一，她最早出現(xiàn)在荷馬《奧德賽》第10書里。

話說風神埃爾羅斯贈給奧德修斯一只風囊，愿它能把英雄順利地帶回家。某個水手卻以為風囊里裝的是金銀，失誤之下，把風給放跑了。失去了風，焦慮的水手們一個個迷失在巨人島上，成了巨人的晚餐。奧德修斯費了好大的勁才虎口脫險，漂到了女巫基爾克的島上。基爾克卻準備了一席有毒的酒宴，把奧德修斯剩余的人馬變成了豬玀。奧德修斯趕去營救，途中得到雅典娜信使赫爾墨斯的指點，吃了一種白花黑根的魔草，才總算得了巫術的抗體。他用劍降服了基爾克，卻無法抗拒她的魅力，成了她的情人，還在那奇花異草的島嶼上過了一年奢華的生活，直到隨從們反復督促，才終于決定回家。

荷馬筆下的女巫基爾克，曾被認為是古希臘時代厭女文化的一種投射。用劍橋大學古典學者安娜麗莎的話來說，她是“男性白日夢的一種：危險，性感，全身散發(fā)著異國情調，沒事就朱唇半啟，整日狩望著海平線上過往的船只”（《女巫基爾克給奧德賽帶來新生》），此話似乎不假，詩人明知奧德修斯的賢妻正望眼欲穿，卻還是精心安排了這場艷遇，皆因基爾克除了有些巫力之外，關鍵還是一個“光澤熠熠”，編著“可愛辮子”的美少女。與西方古典文學的基石一起掩埋的，難道不正是這俯拾皆是的男性視角么 ？

有趣的是，在另一些讀者眼里，賦予基爾克以巫術——這一神來之筆，非但不是厭女，反而是一種超越時代的女性賦權。比如維多利亞時代的英國作家巴特勒，就曾懷疑荷馬是一位女性，不然怎會借雅典娜、特洛伊的海倫，以及女巫基爾克之身，造出一個“女性的強大磁場”來呢？（《奧德賽的女作者》）

荷馬是男是女，是厭女還是為女性賦權，或許值得爭議。有一點可以肯定的是，女人是危險的——這應該是古希臘社會男性圈內(nèi)的一種共識，否則彼時的法律為什么要禁止女性參與公共事務呢？在古雅典，女性在十三四歲就得出嫁，而男性的平均結婚年齡卻是30歲；獲取公民權的最大障礙是“性別”，女性因其特殊的性別，無法獲得公民身份，沒有法人資格，不能投票，因此也無從參與古雅典那精英聚粹的民主。（《古希臘的民主，讀物和引源》）

女人是危險的，在羅馬詩人奧維德的筆下，則獲得了更充分的體現(xiàn)：當海神格勞斯克斯追求海妖茜拉被拒，去找基爾克求助時，基爾克不僅不愿幫忙，還主動勾引格勞斯克斯。格勞斯克斯不為所動，基爾克便起了嫉恨之心，在海妖茜拉出沒的海灣里，炮制了一盅巫藥。茜拉浮出水面，發(fā)現(xiàn)自己的下半身變成了狂犬，只好崩潰地躲進巖洞。當她得知基爾克也心儀尤利西斯（也就是《奧德賽》里的奧德修斯）時，便從巖洞里鉆出來，專吃尤利西斯的水手（《變形記》）。

可見，女人的危險性，是早期的女巫書寫向世人發(fā)出的重要信號之一。女巫基爾克的辮子，再可愛，亦隨時可能變成繩子，對男性尋花問柳的合法性構成束縛。若每個女人都像基爾克那樣對付情敵，古希臘羅馬那偎紅倚翠的妓院生意，又該如何維系呢？

所以女性被某些古希臘男詩人描成毒蝎，便不足為奇了。希臘詩人赫西奧德，曾這樣詆毀潘多拉：“她是多么墮落，多么具有破壞性，導致男人們獨自承受這凡人的巨大痛苦……”（《神譜》）古希臘詩人西蒙尼特斯亦曾在《女人類型書》里如此挖苦女性：“宙斯創(chuàng)造的最可怕的瘟疫就是女人，她們看起來像一具配偶，可她們的主人們卻得獨受折磨；當一個男人讓一個女人住進家門，就不會再有一天快樂，也不會再有一刻饑渴——（噢），那敵意深重的住客，那仇恨女神……”

男性中心主義的強大氛圍端在那里，古希臘男哲眼中的女性，當然也美好不到哪去。色諾芬就曾沿用蘇格拉底 “女性在體力上低于男性”的判斷，得出“女性孱弱，需要保護……因此女性的主要社會職責應是養(yǎng)護孩子，護理家庭”的斷言（《經(jīng)濟論》）。亞里士多德則深信，只有男性才具有理性思考的素質。他在《政治學》中寫道：“說到審慎，奴隸一點沒有；女性有一點，但缺乏控制；孩童有一點，但尚未長成。”這些學說，在某種程度上，為西方社會的厭女文化奠定了堅實的基礎。

盡管如此，彼時的女巫，卻還不至于到必須被燒死的境地。恰恰相反，她們當中，有的還曾一度被當作女神看待。比如在希臘悲劇時代以前，精通草藥和巫術的女神赫卡忒，不但在古希臘匿名詩人的合集《荷馬頌詩》里，被描述成女神，還曾在雅典百姓的神龕上綻放過一時。羅馬天主教掌權期的歐洲，民間仍散落著不少“赫卡忒”式的女巫，她們被尊稱為“白巫醫(yī)”，她們的巫術，也自然被稱為“白巫術”。她們私藏草藥秘方，有的據(jù)說還深諳神秘學和煉金術。她們?yōu)檎埐黄鹫漆t(yī)生的窮人熬藥治病，為未婚懷孕的姑娘們秘密墮胎，也為走失的牛羊，被盜的銀糧占卜。14世紀初，在一個意大利的民間故事里，就有這么一個女巫，她的名字叫阿咔迪亞，她“四海游走，傳授原始樸素的宗教，還向世人描述‘窮人的女神，月亮和精靈女王’，人們都管她叫‘美麗的朝圣者’（《女巫的福音》）”。人們畏懼她們的“巫力”卻并不刻意與她們?yōu)閿场＿@一點，在當時的女巫書寫中，可見一斑。

為獵巫運動賦予合法性的“撒旦密使”

人們對女巫態(tài)度的巨大反轉，是伴隨著新教改革的進程開始的。16世紀初葉，新教主義為了取代天主教地位，開始在歐洲境內(nèi)大搞新教改革。天主教也不示弱，口誅筆伐，甚至武力還擊。血拼的結果是崩裂的，不單兩教的死黨們雙雙成了彼此眼中的異教徒，普通人的生活也幾乎難以為繼：必須時刻警惕被異教徒迫害，或被當成異教徒迫害；同時還得和小冰期（1300—1870) 的冰雹、洪水和霜凍做斗爭；此外，還有老鼠和毛蟲捎來的瘟疫、黑死病、糧食減產(chǎn)、饑荒、畜生暴斃、高發(fā)的難產(chǎn)、死嬰和小兒身亡……

莎士比亞的母親瑪麗就生于宗教斗爭和社會變革的高峰期，一生經(jīng)歷從天主教到新教，又從新教變回天主教的四次顛覆。親身體驗教廷換臉時的各種告密、逮捕、酷刑和燒毀。她兒時所進的天主教堂，所有的彩色玻璃都被砸碎了。她的頭胎和二胎，以及一個小女兒都沒有成活。瘟疫蔓延，她不得不抱著孩子們擠入逃荒的隊伍，此后，丈夫又卷入了羊毛黑市糾紛，幾近破產(chǎn)，一家人捉襟見肘，夾縫求生。

在巨大的信仰危機和生存壓力之下， 大氣中彌漫起一股集體迫害妄想狂的濃烈氣息，也就不足為奇了。彼時，無論是天主教還是新教的掌權者，都心照不宣地，開始了一段尋找替罪羊之旅。女巫，就是他們找到的最有說服力的替罪羊。巫術罪，同時亦等同于異端罪和叛國罪。

行巫術者，當中也有不少男巫師，為什么打擊對象大多是“女巫”呢？有女性主義學者分析，彼時大多數(shù)女性沒有受教育權，不能讀寫，已婚女性沒有財產(chǎn)權、經(jīng)營權和上訴權，即使燒死她們中的一部分，女人們招兵買馬，聚眾起義的可能性也幾乎為零；再說，散落鄉(xiāng)野的巫醫(yī)，大部分年老色衰，不再具有生育價值，留著反而是社會負擔。意大利女性主義學者西爾維婭就認為，將女巫作為替罪羊，其經(jīng)濟考量是顯而易見的。比如在英格蘭，圈地運動以前，英國莊園曾有一套救濟機制，寡婦可繼承亡夫的部分財產(chǎn)，還可在收割后拾遺，并允許在教堂寄宿等。圈地運動之后，物價飛漲，貧困人口飆升，大量佃農(nóng)失去土地，上述那些女性權利也全都被剝奪了。許多年老婦女，尤其是寡婦，便成了乞丐和統(tǒng)治階級力圖甩掉的經(jīng)濟負擔。（《女巫，獵巫運動和女人》）

英國當代詩人蒙克出版過一本詩集《彭德爾女巫志》，描述的是就17世紀初，英格蘭迫害女巫的“盛況”。彭德爾教區(qū)曾是天主教勢力十分“頑固”的地區(qū)之一，當年主張新教的亨利八世下令摧毀當?shù)氐奈鞫鄷薜涝簳r，就曾遭來民眾的堅決抵抗，從此被新教人士視為“荒蠻落后之地”，因此在未來的上百年中，借捉巫之口，鏟除異教徒，順便銷毀一些低端女性人口，便成了掌權者們熱衷開展的一項運動。

彭德爾女巫案的導火線并不復雜。1612年，一個8歲女童，向某小販買根醫(yī)用扎針，小販卻懶得理睬，結果向前走了兩步，就中風倒地了。女童的母親因此被指控為女巫。連坐式審訊，滿門抄捕，兩個相關家庭，20位貧困人口，無一幸免，全部入獄，女性便占了16位，其中9位被吊死。根據(jù)最保守的統(tǒng)計，從1450年到1750年，歐洲約有60萬人死于獵巫運動，其中85%的受害者是女性。因此，獵巫運動又被稱為一定程度的“性別屠殺”。（《大屠殺的歷史語境》）

為了給獵巫運動賦予足夠的合法性，女巫的書寫，必然得符合教廷的宣傳導向。受教于古典學中根深蒂固的厭女文化，于是那種將女巫描成 “撒旦密使”之類的文本，便陸續(xù)誕生了。

1487年，德國神職人員和審判官海因里奇，出版了一本銷量僅次于《圣經(jīng)》的書《女巫之槌》，書中列出了識辨女巫的各種方法論。他寫道：女人除了是男人間友誼的禍害，還能是什么？她是懲罰，是至惡，是蠱惑，是欲壑的禍水，是家藏的危險品，是美味的弊端……而這邪物，竟涂著鮮亮的外表！又，女人比男人更淫蕩，且永不知足；如果魔鬼是上帝的對立面，那么女人就是男人的對立面。蘇格蘭獵巫狂人，蘇格蘭國王詹姆斯六世，也寫過一本擲地有聲的“學術著作”《魔鬼學》。在他看來，民間巫術的常態(tài)：那些裹住樹根的織物，那些被陽光曬干的草藥，那些頭發(fā)和指甲，那些治蛔蟲病、止血、解謎、施咒、為上了鐵掌的馬足療傷等行為，幾乎全都是女性罪惡的凸顯。他寫道：“……（女巫）就像害蟲，漫天飛舞，四處傳播疾病?！保ā赌Ч韺W》）該書措辭嚴謹，形式生動，引經(jīng)據(jù)典，最重要的是，它出自一位國王的手筆，因此一躍成為整個歐洲的暢銷書，被翻譯成多國文字，成了火燒女巫時代的最權威“獵巫指南”。

女巫的文學形象，就這樣，從擁有“可愛辮子”的基爾克，轉向了黑童話中那些狠心的后母，有食人欲的女魔，以及專舔魔鬼屁眼，走火入魔的女信徒。日耳曼前基督教時期，民間傳說中的女巫，大致是一些像“胡妲”那樣的女人，住在水井底下，外出時駕駛四輪馬車，四處傳授將亞麻紡成麻布的技術；而到了12世紀以后，在天主教廷出版的《教規(guī)法》里，她們就搖身一變，成了一群騎在掃把上的女巫。她們身上藏著女巫的印記（通常是一顆痣，一粒小瘤，胎記或紅斑），她們鬼鬼祟祟，像蝙蝠一樣晝伏夜出，攜帶著一群追隨者（通常是貓、狗、蜥蜴之類的動物），她們在夜色里熬制濃湯，活吃嬰兒，和魔鬼跳舞，舔魔鬼屁股，徹夜狂歡不息。

在獵巫運動的旺季，“胡妲”式的女巫，被流行戲劇和表演進一步丑化，就連馬丁·路德也曾在他的《巴塞爾書信集》中寫道：“看啊，長著豬鼻子的胡妲女爵來啦，掛著破舊的衣裳，騎著稻草做的馬具，用她的小聰明和天性，反對著上帝，專給他送去謊言，然后還飛身下去，優(yōu)雅地刮起她的小提琴……”可見，為了擺脫傳統(tǒng)女巫和巫術文化在民間的影響力，宗教衛(wèi)士們在丑化“胡妲”上，做了不少努力。女巫最終變成《糖果屋》《長發(fā)公主》或《藍光》里那種家喻戶曉的邪惡樣子，亦與這長達數(shù)個世紀的宣傳洗腦緊密相關。

文本對女巫的妖魔化，極大地沖淡了光天化日下的罪惡。數(shù)以萬計的無辜女性們被當作女巫囚禁起來，被施以各種世人無法想象的酷刑，她們很多還未被送上柴堆，就已經(jīng)在逼供中死于肉體的折磨和精神崩潰了。單蘇格蘭一地，獵巫狂人詹姆斯六世就幾乎把它變成了巫術的傳染病院。1590年到1662年，約4000名“女巫”成了它的實踐品。很多當?shù)厝丝揩C巫生意發(fā)了橫財：20車泥炭燃料，40先令；4桶豬油，26先令；杉木和鐵桶，16先令；24英尺長的吊頸繩，4先令……這還是1596年的標價；到了1636年，10車木炭升至3英鎊。此外，女巫們還得自行支付燒巫費，比如一件浸過豬油的麻料衣服的錢，不然就會被燒得很慢。（《獵巫運動：迫害的歷史》)

萬幸的是，并非每個作家都是宣傳工具的代言人。1623年，《麥克白》誕生于詹姆斯六世的眼皮底下，有人說，它肯定是為了討好那個嗜巫如命的國王而寫的，你看，它是莎劇中最短的一部，明知國王沒有耐心看長戲。不，莎士比亞筆下的女巫，不是宗教裁判所的染缸里打撈出來的類型女巫，丑陋，邪惡，食嬰，有超能力。Ta們甚至談不上“女”巫，Ta們長著胡子，性別模糊。Ta們在原野上游走，與人類若即若離，在人類將自己絞入某種性格悲劇時，Ta們更像是這種悲劇不經(jīng)意的見證者和預言者。Ta們的五個預言，其中三個：麥克白會成為蘇格蘭國王；麥克白不會被任何由媽生的動物所傷；在鄧斯納恩高地戰(zhàn)之前，麥克白不會被征服——對應的是他那膨脹的自我。另兩個：麥克白要小心麥克達夫；麥克白老戰(zhàn)友班柯的孩子將成為國王——對應的是麥克白那深層的恐懼。

麥克白對女巫們說的第一句話是：“多么糟糕，又多么美好的一天??！”糟糕的是惡劣的天氣，美好的是沙場得勝的氣息。仿佛一道回音，麥克白用它，呼應著女巫們那充滿惡童趣味的押運詩：Fair is foul, and foul is fair（好即是壞，壞即是好），同時也無意間露出了他那意猶未盡，壯志未酬的內(nèi)心。當女巫們預言麥克白將成為國王，他的戰(zhàn)友，班柯揶揄道：“你退縮什么啊，一副受驚的樣子，這話聽起來，不是挺美的么？”此時，莎士比亞已經(jīng)在借班柯的口，提醒觀眾，世上哪有天賜的餡餅了，但麥克白還是深深相信了這個預言。為什么不？他是英雄，風華絕代，所向披靡，即使沒有女巫，在麥克白夫人那利欲熏心的慫恿下，他也會去暗殺老國王，因為他比她，更向往那根權力的魔杖。從頭到尾，女巫們從未為麥克白指點江山，麥克白此后各種將自己送往地獄暗門的不齒之舉，亦全然出于他內(nèi)心深處的權力欲望。顯然，對于那場席卷歐洲的獵巫運動和樣板式的女巫書寫，莎士比亞是有其道德底線的。

浪漫主義的繆斯：至美與陰暗并存

17世紀到18世紀，科學和啟蒙運動及其理性主義，開始持續(xù)滲入人類思想的荒蕪之地。相對論，自然神論，宗教寬容，取締酷刑，讓女子也受教育等主張，亦促進了歐洲人道主義和早期性別平權理念的發(fā)展。西方從“燒女巫”的狂熱中冷卻下來，伴隨著坎坷而熾熱的前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會的過渡。到了浪漫主義時期，女性地位雖仍不見顯著提高，但浪漫主義強調情感和想象的特質，為“女巫的書寫”注入了活力，“女巫”因此得以從教廷的宣傳畫里飛越出來，進入了一個人性化的文學世界。

浪漫主義詩人濟慈，就曾借用中世紀民謠體，以及15世紀法國詩人阿蘭的詩作之名《無情的美人》，講述過一個“騎士和女巫”的故事。騎士在草坪上遇見了一個女巫氣質的美人，腳步輕盈，渾身充滿了野性。美人為他“采來美味的草根，野蜜，甘露和仙果”，向他大膽示愛，還把他牽進了夢鄉(xiāng)。然而在一個蕭瑟的夢境里，那些骷髏般蒼白的國王、王子和騎士們，卻起身對他發(fā)出了警告：“（小心啊）你已做了妖女的俘囚！”

盡管沒得到“過氣權威（國王、王子和騎士們）”的贊許，詩人仍毫不忌諱地，將“女巫氣質”與大自然，野性，巫術，美和愛意混合了起來。這妙曼的混合體，既有危險的一面，讓人聯(lián)想起動用美貌、巫術和雕盤綺食，把奧德修斯的戰(zhàn)將們迷倒，又將其變成豬玀的基爾克。但它確實亦有為女性賦權的一面，暗示著陰柔的女性氣質，內(nèi)在其實非常強大，甚至對現(xiàn)實世界具有不可忽視的摧毀力。

濟慈的時代，雖已是19世紀，大部分男女，卻仍生活在既定的性別模具里。超越是艱險的；愛情，一如簡·奧斯丁的小說所示，是一種珍稀的異卉。對此，濟慈想必也深有體會。他孤獨的成長背景（父母雙亡），窘迫的經(jīng)濟條件（或被監(jiān)護人隱瞞的遺產(chǎn)），作為一個窮藥劑生加肺結核病人的日常，令他始終與方妮——他的未婚妻和繆斯，保持著某種愛慕、嫉妒又焦慮不安的關系。1820年，《無情的美人》問世時，濟慈的身體已經(jīng)很虛弱了，甚至出現(xiàn)了吐血的跡象，因此不難理解，騎士為何只能與美人若即若離，為何只能遵循中世紀騎士精神所推崇的“柏拉圖之戀”，為何一旦越界，愛情即變得兇殘和易朽。盡管如此，濟慈筆下這位女巫氣質的美人，仍是真實而鮮活的。她的眼淚，不是女巫判官認定的“鱷魚淚”，而是方妮悲傷的淚水。濟慈去世后，方妮在沉痛里生活了整整6年。（《方妮的傳記和生平》）

對女巫的美和靈性的頌揚，在其他浪漫主義詩人的作品里，也有不少體現(xiàn)。比如雪萊在其幻想詩《阿特拉斯的女巫》中所塑造的女巫，就住在阿特拉斯山的洞穴里，倚靠著一汪隱蔽的噴泉，用火和雪的揉捏術，把自己揉成了一個雌雄同體，擁有雙翅的生靈。在Ta手中：“美妙的造物在流動，萬物在生長，愛的諧音從中穿過”；Ta借“馴服的水蛇和可怕的短吻鱷”，在“尼羅河往埃及和埃塞俄比亞的水面上滑翔”；Ta在人類入睡后，觀察他們的睡姿，記錄不公正和不平等，還能“在傳統(tǒng)律法的密碼中勘出錯誤”……正是這律法與民眾生活的沖突，“攪動著人類生活表面的液體”。毫無疑問，雪萊是同情和贊美女巫的，否則他就不會把她和她的追隨者，比如“馴服的水蛇”和“可怕的短吻鱷”，描繪成與前現(xiàn)代性的愚頑對抗的勇士。

雪萊去世19年后，即1841年，蘇格蘭詩人查爾斯·麥基用今天流行的非虛構手法，寫下了一部關于女巫史的重要篇章《女巫癲狂》。篇章開頭，詩人即用一首合唱式的民謠體，批判了這種喪失理性的集體癲狂：

民眾：“把她吊起來！——打她！——殺死她！”

法官：“怎么啦？肅靜！”

女巫（在此特指1621年死于獵巫運動的伊麗莎白）：“一群惡棍，一群劊子手，聯(lián)合謀害我！——為什么啊！”

民眾：“什么女人？她是地獄的貓，她是個女巫！不用在她家的茅屋頂上點火，只要看她飛躥上天的樣子，如魔鬼的炮筒發(fā)射出來一般，就知道她的真正來路了?！?/span>

《女巫癲狂》案例豐富，翔實，科學和理性地探討了這種癲狂背后“集體幻象”，對人性暗處的毀滅本能，以及人類將偏見與自我欺騙融為一體的卓越潛力，挖掘至深。

與此同時，黑暗浪漫主義作家們，比如愛倫·坡，也在變形記般地，進行著女巫的書寫。在愛倫·坡那充滿象征意味的哥特小說《黑貓》里，就藏著一個獵巫和被反獵的悲劇故事。

小說開頭，愛倫·坡便道出一個“史實”，所有的黑貓都是女巫喬裝的。

小說里有兩只貓，一只叫布魯托，頗具諷刺意味地，它“正巧”與羅馬神話里的陰間之神同名；第二只貓，幾乎和布魯托一模一樣，除了胸口的一片白斑，在凱爾特的民間神話里，一只叫西斯的巫貓，就和它如出一轍。西斯貓并不討喜，蘇格蘭高地的人都恨它怕它，因為它經(jīng)常在墓地游竄，在尸體掩埋之前，總是先上帝一步，盜走尸身里殘留的陰魂。

這兩只貓，不管男主人公如何憎恨，他的妻子，卻一心一意地愛著它們，好比女巫愛著她的追隨者。因此男主人公之妻，從符號學的角度，也可以被視為“女巫”。男主人公“明知布魯托愛他”，還是“怒火中燒”地，把布魯托的一只眼睛剜了出來，接著又把它吊在樹枝上，吊死了。其方法，和針對女巫的酷刑如出一轍。

表面上看，這是一個酗酒者的故事，而揭開男主人公用怒火錘煉的擋箭牌，卻不難發(fā)現(xiàn)，怒火底下，潛藏著一種深層的，與獵巫運動一脈相承的厭女情結。

酒，傳統(tǒng)上是由女人釀制的。自從女性被污蔑成“女巫”之后，女釀酒師，因其戴著尖筒高帽，為了對付倉鼠，還在作坊里豢養(yǎng)大量的貓。很快，貓便成了女巫的活替身。倫敦喬治格拉斯畫廊，至今仍保存著一幅古老的銅版畫，乍一眼看以為是女巫像，其實它繪制的是15世紀60年代，英國牛津郡的釀酒師。在德國畫家漢格雷的銅版畫《女巫》里，女釀酒師則直接被畫成了“與魔鬼狂歡暢飲的女巫”。16世紀始，歐洲某些地區(qū)還頒布了“禁止女人釀酒”的立法。女性從事釀酒業(yè)，自謀生路的機會被剝奪了。雖然到了愛倫·坡的時代，一些地區(qū)恢復了女性釀酒的傳統(tǒng)，但“女人是混亂的始作俑者”或“女人即是原罪”的污蔑，卻仍像傳染性病毒一樣，緊緊跟隨著人類。

愛倫·坡借一個“總是遷怒他人的酗酒狂”，影射了彼時女性壓抑的社會生活狀況。小說中的一場大火，亦隱晦地對應著長達3個世紀的燒女巫史；男主人公的妻子，那個以為自己從火海里撿回一條命的女人，最終還是被丈夫用斧頭劈死了。結尾，愛倫·坡用一連串的貓叫聲：“甕聲甕氣，像孩子的抽泣；旋即變成尖銳的長嘯，慘絕人寰……聲聲哀鳴，半是驚恐，半是得意”等，喚出了女巫（女性）的悲楚和一顆復仇之心。

為什么愛倫·坡如此熱衷于描述陰暗的主題和畸形的人物呢？

美國南方地形獨特，在內(nèi)戰(zhàn)之前一直保持著農(nóng)業(yè)社會的風貌。黑奴制和種族隔離制，曾一度支撐著它那金字塔形的社會結構，因此在19世紀60年代，內(nèi)戰(zhàn)接近尾聲時，保守勢力雖已接近破產(chǎn)，卻仍攀著蓄奴思想的屋梁，拒絕從天花板上跳下來。破敗和消亡，構成了內(nèi)戰(zhàn)結束前后典型的南方景觀。大街上，穿插于牛糞狗屎之間的遺老遺少們，仍彼此稱爵，互用敬語，像一堆從廢墟上散落的英國貴族的仿制品。文化上，一邊是對階級、性別、種族等界限的絕對切割，對迷信、魔鬼和清教主義的病態(tài)著魔，一邊是從北方滲透過來的廢奴和革新思想，以及自由主義的吶喊；經(jīng)濟上，廢奴運動摧毀了農(nóng)奴經(jīng)濟，破產(chǎn)成了家常便飯，疾病和高死亡率亦成了常態(tài)……所有這一切，都為黑暗浪漫文學的薄發(fā)，囤積了足夠的火種。

如果將美國南方內(nèi)戰(zhàn)前后的氛圍，與上文所述的獵巫運動期做比較，就不難發(fā)現(xiàn)兩者的共性：對撞，動蕩，心魔叢生。除了愛倫·坡以外，赫爾曼、霍桑等黑暗浪漫派作家，也都十分擅長從獵巫運動中吸取靈感，借刀殺人，描述這種亂象?；羯５摹赌贻p好人布朗》，就講述了一個被指責為女巫，卻僥幸逃過審判的女人，如何變成魔鬼祭司的故事。他那陰暗，隱晦的風格，在“非黑即白，非善即惡 ”的清教主義面前，形成了一種有力的挑釁。此類風格在很大程度上，亦影響了后世的美國南方哥特文學，在田納西、?？思{、奧康納等人的作品里，都能找到這種風格的延續(xù)，或女巫文化的影射。

《麗姬婭》是愛倫·坡最著名的作品之一。如果仔細挖掘，亦能看到許多來自女巫文化的神秘元素。小說開頭引用了英國17世紀哲學辯才約瑟夫的話：“意志的強者，既不會被天使迷惑，也不會被死亡降服。”盡管在約瑟夫的現(xiàn)存著作中，找不到這段引文，基于約瑟夫畢生迷戀巫術的事實，愛倫坡的“引用”，顯然有向其致敬之意。此外，麗姬婭學過煉金術，而煉金術就曾被視為巫術的一種。麗姬婭死后，男主人公搬進了一個“五角形的房間”——“五角形”，亦是遠古巫術中常見的符號。

麗姬婭對煉金術和神秘學的熟稔，對復活的執(zhí)著，還有她那美艷的外形，巨大的瞳仁等，都為她灌入了獨特的“女巫氣質”。盡管如此，麗姬婭還是被“不可一世的蟲蛹（愛倫·坡的一首詩）”帶走了。死亡仿佛已成宿命，即使篇末的“借尸還魂”——麗姬婭的氣息在新任妻子身上的重現(xiàn)，也可能不過只是男主人公“吸食鴉片后的幻覺”。

愛倫·坡試圖在生死之間，塑造一個智性飽滿，神秘而華美的女巫（女性）形象，現(xiàn)實里，他卻始終無法得到“她”。他的頹廢，扣緊了他的局限。作為南方人，愛倫·坡從未主張過廢奴；作為男人，他和他那個時代大多數(shù)的男人是一樣的。當他那13歲的表妹即將獲得一筆助學金時，“為了不失去她”，他迫切地向她求婚，就這樣把她卷入了早婚的樊籠。在她快病死時，他卻不斷與其他女人有染。他或許崇尚愛情，但男權制下的愛情是不平等的。在《麗姬婭》中，他不太待見那位“嫁人不過是為了錢”的新任妻子；而他自己，卻在嬌妻病逝之后，四處巴結，希望能找到一個富家女，從此過上寬裕的作家生活。幾乎所有的女性，在他的作品里都是受害者。把女性寫成受害者，大概就是他對女人最大的付出了。

女巫去魅：女性集體意識的覺醒

也許是基于某種生理和心理上更感同身受的共情，也許是出于女性本體意識的覺醒，在女巫這個題材上，女性作家的對抗，比起男性作家，顯得兇猛多了。

女巫和女性作家之間，仿佛連著一條隱形的血紅繩子，來自歷史的家譜，分頭綁在兩者的腰上，因此她們走到哪里，似乎都有兩個影子——這一點，男性作家，盡管能將古典學里的女巫信手拈來，盡管也贊賞賽絲的辮子或靈性，卻似乎是難以領會的。

歷史中，巫術已被絞死了，

但歷史和我

仍在周圍，找到

我們要的所有巫術，每一天

——No1583

狄金森的這首詩，凌厲，短促，卻隱藏著一個悲慘的故事。在詩人的故里，新英格蘭（今美國東北部）的馬薩諸塞州，有個叫塞侖的村莊。1692年的春天，村里的幾個小女孩在玩“蛋白算命”的游戲時（將蛋白倒入清水里，觀察它化開的形狀，從而判斷未來的姻緣），因其中一個女孩看到的是“棺材”，幾個女孩們就發(fā)了羊癇風。醫(yī)生也好，塞侖村的神職人員也好，認定女孩們“中了巫咒”，于是一場鄰舍間的大舉報和口沫廝殺便開始了。200多人被指與“巫術罪”有關，進了大牢。至1693年初春，19人巫術罪成立，慘死于絞刑架上，其中女性14人，男性5人。

“巫術已經(jīng)被絞死了”——對應塞侖村的慘案，狄金森在此用了一個肯定句，但旋即便不容置疑地，將這個論斷推翻了：不，巫術并沒有被絞死，它無處不在，在塞侖之后，它甚至成了冤魂們抵抗地獄之火的法寶。它時而有形，像藏在泥里的錢幣，扎在人偶上的長針，捕捉噩夢的五角形羽毛圈；時而無形，像水渦的咒語，或無法傳達的旋律。

我愿意去學

假如你告訴我如何成長

或者它是不能傳達的

有如巫術的旋律

——《狄金森詩信選集》（Selected Poems and letters of Emily Dickinson），1959年版

有評論家說，狄金森的語言本身，就是一種巫術，一種對抗男權的漂亮巫術：“首先，詩人自行進入巫術之中。比如詩人在她的詩作中就曾寫道，‘我覺得我中了巫術（No593）’；其次，詩人將巫術視為某種與宗教的對抗，并主動選擇與19世紀的美國新教規(guī)則保持距離；再次，詩人將傳統(tǒng)巫術文化賦予女巫的魔力，轉換到她的書寫意志之中?！保ā栋孜讕煟旱医鹕椭趁駮r代的美國巫術》）

狄金森的女性自覺，和她所處的時代氛圍，息息相關。19世紀，新英格蘭正處在新舊思想激烈的交鋒之中。與狄金森同時期的美國女作家，瑪?shù)贍栠_，出版了一本跨時代的論文集《女性，教廷和國家》，系統(tǒng)地批判了獵巫運動以及教廷對女性的殘害。她寫道：“即使在此時，在1867年，在賓夕法尼亞州，針對女巫的指控仍有發(fā)生……一個普通女人，據(jù)說用黑貓的血來給小孩治哮喘，就被當成了女巫……” 這些活生生的案例，推進了受過教育的美國中上層女性對自身狀況的反思，在一定程度上，為婦女們參與罷工和爭取選舉權運動奠定了思想基礎。

深居閨閣的狄金森，其創(chuàng)作高峰期與早期新英格蘭的婦女運動是平行的，這似乎佐證了在這場風暴面前，詩人并不全然是遁世的。恰恰相反，她用機智的文字游戲，懷刀式的短句和反常的韻律，錘煉出一把雙刃劍：一面打擊男性主宰的文學傳統(tǒng)，一面打擊厭女文化對女性日常生活的侵蝕。用科羅拉多大學女性主義研究者蘇珊娜在《雙重寫作，狄金森和女性體驗》一文中的話概括，在那個年代，女人能摘滿一籃草莓，或把家里弄好，就被視為最大的實現(xiàn)了，盡管這實現(xiàn)，不過是雞毛蒜皮。而狄金森卻大膽放言：“我的籃子里裝的/正好/是全部的天空（No352）?！?/p>

狄金森對巫術無疑是有感應的，在另一首詩里，她更將巫術視為女性本體意識的一部分。

巫術沒有家譜

它如同我們的呼吸一樣古老

哀悼者看著它從我們的體內(nèi)析出

在我們死亡的瞬間

——No1708

顯然，在狄金森看來，縱使死亡也不能所向披靡，將這股巫力，連同哀悼者的目光，一起卷入墓地。

與狄金森那富有光感，靈異，靜謐或飛揚的風格不同，普拉斯的女巫書寫，則淌滿了火焰與肢體。

普拉斯的出生地，也是吊死過女巫的馬薩諸塞州。在《19世紀和20世紀女性作家的女巫書寫》一書里，加的夫大學的哲學博士Sarah Bruton寫道：“女性作家的女巫書寫，永遠是有別于男性作家的……比如普拉斯的作品，就非常專注于受害體驗， 憤怒及反抗。她那些將女性瘋狂和詩意熔煉在一起的作品，讓人產(chǎn)生女性作家即是女巫的聯(lián)想。而普拉斯頻繁地巡回于巫術，童話和古典神話的創(chuàng)作方式，又進一步地推進了這種聯(lián)想?！?/p>

1962年夏天，普拉斯和丈夫休斯買下了英國德文郡的一所古宅。夏蟲嗡鳴，厚厚的茅草頂筑滿了鳥巢，夫妻倆剛慶祝完結婚六年紀念日，他們的兒子也才剛滿半歲……一切仿佛可以重新開始，而休斯卻和另一個女人展開了婚外情。在給其心理醫(yī)生比爾斯切的信中，悲痛欲絕的普拉斯寫道：“我被拋棄了……被棄于一堆證據(jù)之中，那些電話單，那些‘偶然的’外出，我的每一個直覺。”

被拋棄，是女性揮之不去的集體記憶，自古希臘時代起就惡蔓叢生。古希臘時代，女嬰經(jīng)常被拋棄；丈夫可以蓄養(yǎng)情人，拜訪交際花或光顧妓院，妻子卻絕不能踏入雷池。此外，妻子還可以被丈夫無理由“休妻”，只需退還嫁妝即可。即使到了安徒生的時代，女性的狀況也未見大幅改觀。為了不讓美人魚（女巫塞壬的一種變形）的誘惑得逞，安徒生干脆讓另一位女巫割掉了她的舌頭。美人魚受盡煎熬，最后變成了泡沫。

像美人魚那樣的癡心人兒會被拋棄，妒火熊旺的女人，更易被拋棄。睡美人，在意大利詩人巴希爾1643年的版本中，不但被一位已婚王子強奸，還生了雙胞胎。王后得悉后，命心腹去殺雙胞胎，計劃失敗，王子暴怒之下，干脆將發(fā)妻扔進火爐，娶了睡美人。

變老變丑，也同樣會招致拋棄。在巴希爾的另一個童話里，就曾寫道，一個好色國王，被染缸磨坊傳出的美妙歌唱所吸引，徹夜難眠。歌聲的主人，卻是一位七旬老婦，為了取悅國王，她用膠水把下垂的皮膚粘起來，在黑暗中把自己送入了王宮。交歡之后，國王偷偷點燃蠟燭，發(fā)現(xiàn)枕邊人是個老嫗，立刻把她從城堡的窗口中扔下了懸崖。一位女巫救活了她，還把她變成了美人。然而重返皇宮的她，卻從此鏡不離身，仿佛每一次照鏡，都是一次懸崖之旅。（《五日談》）

同樣被拋棄的，還有獵巫運動中數(shù)以萬計的女兒，姐妹，妻子和母親……正是這些潛移默化的文本和史實，構成了女性心理現(xiàn)實中最不堪承重的薄冰。即使是普拉斯，即使20世紀60年代的婦女解放運動正在揭開序幕，厭女文化烙在女性集體意識深處的創(chuàng)傷，卻依然如故，折磨著詩人和她那焦灼不安的繆斯。

盡管如此，除了寫詩或控訴，普拉斯也做不了其他。早在1959年，她就寫過一首著名的《女巫在燃燒》，宣泄她的怒火：

他們將焚燒爐的溫度調大，一圈又一圈。

我們滿是燼粉，我的小花白。我們生長。

開始是痛的。紅舌將傳遞真相。

……

我在一塊石頭的影子里和塵埃媾和。

膝蓋變得光亮。光亮劃向大腿。

我在消逝，消逝，在這光的長袍中消逝。

如果說狄金森所感應到的是白巫術，那么此時此刻，普拉斯或許便是一個黑巫術的崇信者。據(jù)說“深信自己被拋棄后，普拉斯找出一沓休斯的手稿，又在書桌上刮下一層休斯的指甲碎片和頭屑發(fā)絲，將它們?nèi)喑梢粓F，用一種儀式，燒掉了”。（《普拉斯是如何死于黑巫術的》）不管這段回憶錄的真實性有多高，普拉斯用休斯的打字機和其手稿反面，寫了一首關于“焚燒”的詩，確是事實：

當我靠近廢紙簍

受夠了這些

舊信的白色拳頭

和它們蕭瑟的死亡，

我點了一團火

……

這火也許會舔會搖尾乞憐

但它是不含慈悲的

我的手指會穿過它

會融化下垂，會被告知

別玩火

……

——《焚信記》

像施行一場紙上的巫術，普拉斯似乎要借它，點燃一團美狄亞的大火，釋放那囚在火宅中的自我。此后10天之內(nèi)，普拉斯寫了6首詩，《爸爸》《申請人》……每首都幾近窒息，即使最晴朗的天氣打開它們，也能感受到詩人那身處煉獄的氣息。

1962年10月底，普拉斯完成了她膾炙人口的《拉撒路夫人》。當《圣經(jīng)》中的拉撒路被耶穌救活時，拉撒路夫人卻只能靠自己，完成自救并復活。這個虛構的女性（女巫）形象，一面無所畏懼，一面卻十分審慎，對剝掉她手腳的敵人，對上帝或魔鬼的分身，保持著至高的警覺。結尾那句“我披著一頭紅發(fā)/在灰燼中升起/像呼吸空氣一樣吃人”——若寄回幾個世紀之前，一定會令那些火柱上的女巫們大快人心。

相比普拉斯，雪莉·杰克遜的女巫書寫，則冷靜多了。她像訓練有素的藥劑師，在為小說人物塑形的過程中，一點一點地加大毒藥的劑量，像耐心的屠夫，緩緩地剔掉鄰舍間那至善至美的偽裝；像技藝高超的入殮師，那保守，僵硬，藏蛆納垢的小鎮(zhèn)生活，在她筆下，稍加胭脂，就活躍起來……這一切，也許都得益于獵巫運動對她精神生活所造成的創(chuàng)傷性的影響。雪莉的私人圖書館，關于獵巫運動和女巫文化的書，就有上百本。她還寫了一本非虛構著作《塞侖村的巫術》，在這本書里，她用刺繡般的手法，還原了一場人對人，以及男性對女性的迫害史。

在塞侖女巫案中，承認自己用了巫術的人，沒一個被絞死的。被絞死的，全都是那些自始至終堅信自身清白的人。

——雪莉·杰克遜

美聯(lián)社的作者若喬在《雪莉是個不折不扣的女巫》一文中，用“雪莉小姐不是用筆寫作的，而是用掃把柄”來評論雪莉的成名作《彩票》。雪莉的丈夫，文學評論家斯坦利，似乎也美滋滋地承認了這一點，盡管他對女巫的定義有些膚淺：“她又彈吉他，又彈齊特琴；畫畫，刺繡，象棋，樣樣都通，還經(jīng)常用貝殼做東西。家務、孩子、烹調、清潔、洗衣等，也全都是她在做……她是一個黑巫術的權威，可能還是當代作家中唯一的非職業(yè)巫師，在塔羅算命上可謂專家。她還是個貓癮者，她有六只貓，全是炭黑色的。”

在格格不入的小鎮(zhèn)生活，不斷出軌的丈夫，繁瑣的家務，以及照顧四個孩子的重任面前，雪莉沒有自殺，她只是關起門來，不停地寫。她的短篇小說《女巫》，像她大部分的作品一樣，總是以美好的天氣開始，以冷凝的毛孔結束。唯一讓人寬慰的是結尾，當吃著棒冰的小男孩說“也許那個男人是個女巫”時，女巫的指控，總算也被平攤到了另一性的身上。

在小說《我們一直住在城堡里》里，雪莉復活了一個18歲的“女巫”瑪麗貓。為了保護姐姐，瑪麗貓用砒霜毒死了父母；當某堂哥以“父親”的形象登堂入室，既要奪財產(chǎn)，又要當家長時，瑪麗貓用一只玻璃球砸死了他?，旣愗垐远?，好學，對黑巫術如饑似渴，對毒蘑菇和毒草毒藥，如數(shù)家珍。因此，盡管沒人知道她父母離奇死亡的真正原因，鎮(zhèn)上的人卻認定她是邪惡的。孩子們還編了一首歌謠：“瑪麗貓，來杯茶吧？你會毒死我?，旣愗?，要去睡了嗎？在十英尺深的墓地?！?/p>

再一次，雪莉沿襲自己在《邪惡的可能性》和《彩票》里的全景寫實傳統(tǒng)，精心刻畫了一種冥頑不化的“惡的平庸”：仿佛只要在人群中搭一座審判臺，再每人發(fā)塊石頭，即使是平時最作惡多端的人，也會立刻變成道德的判官。為了表達這一幕，雪莉選取了一場大火。

一場大火，瘋狂冷冽，瑪麗貓和姐姐棲身的城堡幾近燒毀，鎮(zhèn)上的人卻像觀賞女巫的火刑一樣，又罵又笑，打砸搶掠，興奮莫名。

這曠世的集體狂熱，作為一戰(zhàn)后出生的一代，作為猶太人的妻子，雪莉并不是沒有親眼見過的。也許正因為印象太深刻，即使到了這部小說出版的1962年，雪莉仍無法相信，獵巫時代已經(jīng)徹底過去了，而彼時發(fā)生在美國以及別處的種種集體狂熱和暴行，也就此提供了充分的佐證。

《我們一直住在城堡里》是雪莉最后一部作品，伴隨著她那日趨惡化的廣場恐懼癥。3年以后，雪莉死于心力衰竭，年僅48歲?！缎l(wèi)報》書評人戴維將這部小說評為“史上最好的驚悚小說之一，因為它寫出了我們生活中那些日常的恐怖。”

2019年布克獎得主阿特伍德的《使女的故事》，也是一部獻給女巫的作品。17世紀，在馬薩諸塞州的哈德利村，一位叫韋伯斯特的女人，因“有村民抱怨載車的馬不肯經(jīng)過她的家門”，而被指控為女巫。離奇的是，她逃過了苦刑，又繼續(xù)活了11年。據(jù)考證，她很可能是阿特伍德的先祖之一。

阿特伍德說：“有的事情我們永遠不知道，比如韋伯斯特是怎么活過長夜的？當她被吊在樹上時，她在想些什么？我把《使女的故事》獻給她，是因為她是一個象征，一個生還者的象征?！?/p>

今天，隨著學界不斷地為女巫祛魅，以及女性主義在文學里的不斷擴展，再加上性別研究在各個領域的滲透，女巫的文學書寫，也變得更具挑戰(zhàn)性了。從受害者到生還者，已然是一個巨大的挑戰(zhàn)，而寫出那些“我們永遠不知道的事情”，則似乎更為艱難。盡管如此，仍有許多作家欲罷不能，也許這正是文學的巫力所在吧！