1.愛(ài)瑪

如果我們把安娜·卡列尼娜與愛(ài)瑪這兩個(gè)人物形象作一個(gè)簡(jiǎn)單的比較，我們便會(huì)立即發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)人物之間許多共同點(diǎn)。她們都具有擺脫或改變自身處境的強(qiáng)烈愿望，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了劇烈的沖突；她們最終都死于自殺（臥軌和服毒）；這兩個(gè)人物的性格之中都有一點(diǎn)浪漫的色彩，這種浪漫與社會(huì)生活的嚴(yán)酷性構(gòu)成了反諷；導(dǎo)致她們毀滅的外在因素都是所謂的“婚外戀”或自我放縱。然而，兩個(gè)人物表面上的共同特征并不能掩蓋她們之間的巨大差異。我們今天來(lái)分析“愛(ài)瑪”這個(gè)人物的意義，不妨就從這些差異入手。首先，安娜的死具有濃烈的哲學(xué)意味，正如我們?cè)谏弦徽n中所講的，安娜的自殺多少帶有那么一點(diǎn)“靈機(jī)一動(dòng)”的味道。至少，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)個(gè)人的逼迫和擠壓來(lái)說(shuō)，安娜所遭遇的壓力遠(yuǎn)較愛(ài)瑪為輕。也就是說(shuō)，安娜的死主要是源于內(nèi)心慢慢培植、累積起來(lái)的厭倦，是激_情消失之后難以驅(qū)除的空虛和絕望。而愛(ài)瑪?shù)乃绖t帶有更多的社會(huì)學(xué)因素（從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，福樓拜將《包法利夫人》的副標(biāo)題稱為外省風(fēng)俗不是沒(méi)有道理）。

有的同學(xué)提出，假如公證人、魯?shù)罓柛セ螂S便什么人能夠借給愛(ài)瑪三千法郎，她的死是不是可以避免呢？我認(rèn)為提出這樣的問(wèn)題非常合理，從小說(shuō)中看愛(ài)瑪雖然到了山窮水盡的地步，但也并不是非死不可。至少，與安娜不同的是，愛(ài)瑪臨死之前仍然有著強(qiáng)烈的求生愿望。她最終選擇服毒，無(wú)力償還高利貸是一個(gè)因素，對(duì)破產(chǎn)這一災(zāi)難性后果的夸張想象亦在背后推波助瀾，但我認(rèn)為，她的死與“浪漫的夢(mèng)幻”突然甦醒有關(guān)。魯爾道弗也好，萊昂也好（包括勒樂(lè)、公證人），這一張張道貌岸然、彬彬有禮的面孔突然露出來(lái)的猙獰、惡俗和殘忍使愛(ài)瑪猝不及防，一時(shí)處于驚慌失措、手忙腳亂的境地。所以我覺(jué)得，愛(ài)瑪?shù)乃啦⒎莾H僅由于“高利貸危機(jī)”的殘酷，主要是由于對(duì)社會(huì)生活突然向她展露出的“真相”缺乏足夠的心理準(zhǔn)備。

從另外一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，愛(ài)瑪是一個(gè)外省農(nóng)家姑娘，缺乏安娜那樣顯赫的貴族地位、豐富的社交閱歷和老練的處世手段?！艾F(xiàn)實(shí)”對(duì)她來(lái)說(shuō)，無(wú)論從哪個(gè)方面看，都不是一個(gè)可供演出的舞臺(tái)，而僅僅是一個(gè)陌生的、尚未充分認(rèn)知的險(xiǎn)惡之地。安娜與愛(ài)瑪都懷著對(duì)愛(ài)情的浪漫憧憬，所不同的是安娜是從一開(kāi)始即明確地知道自己要求的是什么，她只有一個(gè)目的，那就是她與渥倫斯基的愛(ài)情。而愛(ài)瑪?shù)膼?ài)戀對(duì)象則帶有虛幻的、朦朧的性質(zhì)。我們知道，魯?shù)罓柛ヅc萊昂盡管在事實(shí)上都與愛(ài)瑪發(fā)展了充分的“私情”，但他們兩個(gè)人實(shí)際上都不是愛(ài)瑪理想中的愛(ài)欲對(duì)象。如果一定要在小說(shuō)的人物中挑選一位的話，那么這個(gè)人就是在作品中只出現(xiàn)過(guò)兩次的子爵。他們第一次認(rèn)識(shí)是在一次舞會(huì)上，子爵請(qǐng)她跳舞。第二次是在小說(shuō)的結(jié)尾，失魂落魄的愛(ài)瑪在絕境中差一點(diǎn)撞上他的馬車(chē)。奇怪的是，子爵這個(gè)人物在小說(shuō)中并無(wú)正面的描述，他像一個(gè)影子一樣出場(chǎng)，又像影子一樣倏然而滅，卻在愛(ài)瑪?shù)男闹辛粝铝穗y以磨滅的記憶。子爵的形象猶如愛(ài)瑪那些虛無(wú)縹緲的想像（加上愛(ài)情小說(shuō)的催化）在現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)投影。充其量，他只是某種氛圍、某種音樂(lè)的曲調(diào)，一種雜有“美女櫻與煙草”的味道，一個(gè)她渴望廁身其間而又不得其門(mén)而入的舞廳，一句話，子爵的形象實(shí)際上是愛(ài)瑪渴慕已久的上流社會(huì)生活的象征物。因此，在愛(ài)瑪對(duì)愛(ài)情的憧憬中，暗含著強(qiáng)烈的改變自己社會(huì)地位的吁求，而她原先渴求的具體的愛(ài)情對(duì)象反而變得模糊不清了（她從未記住子爵的臉）。如果說(shuō)，子爵僅僅是這種生活的一個(gè)影子，那么魯?shù)罓柛ズ腿R昂就是影子的影子。正如渥倫斯基的戀情使卡列寧、謝遼莎以及富足安寧的生活在安娜的眼中一下子失去了分量一樣，子爵這個(gè)具體可感的“投影”一旦出現(xiàn)，愛(ài)瑪?shù)幕橐錾罹屯蝗蛔兊盟魅粺o(wú)味了。

在我們討論愛(ài)瑪這個(gè)人物形象時(shí)，有一個(gè)不容回避的問(wèn)題，就是她身上的浪漫主義色彩。這個(gè)問(wèn)題涉及到作者塑造這個(gè)人物的動(dòng)機(jī)以及人物在作品中的意義所指，我想著重談一談。愛(ài)瑪?shù)拇_是讀浪漫主義愛(ài)情小說(shuō)長(zhǎng)大的，尤其是外省的地緣位置，這種浪漫主義與她天性中的純真、淳樸、喜愛(ài)幻想等因素結(jié)合在一起，很容易在她的記憶之中扎下根來(lái)，并漸漸影響到她的思維和認(rèn)知習(xí)慣。她用這種浪漫的眼光打量這個(gè)世界，編織自己的愛(ài)情夢(mèng)想。假如她的一生都在偏遠(yuǎn)的外省農(nóng)場(chǎng)度過(guò)，這種浪漫也許說(shuō)不上有什么不合適，當(dāng)然也不是一種心智或性格的缺陷。問(wèn)題是，當(dāng)這株嬌柔的植物一經(jīng)離開(kāi)溫室，置身于狂風(fēng)寒霜之中，枯萎也許就是它不能逃脫的命運(yùn)。有人說(shuō)，福樓拜塑造這個(gè)人物的意圖就是為了批判愛(ài)瑪身上的浪漫主義，批判她的不合時(shí)宜，她的任性和墮落。在以前同學(xué)們的作業(yè)中，的確有很多人抱有這樣的觀點(diǎn)，他們甚至得出結(jié)論說(shuō)，一個(gè)人要想在社會(huì)中立于不敗之地，就應(yīng)該徹底拋棄浪漫和幻想，腳踏實(shí)地地生活。在一些外國(guó)文學(xué)的教科書(shū)中，持有類似觀點(diǎn)的人亦不在少數(shù)。他們甚至搬出一系列名詞來(lái)論證福樓拜的哲學(xué)觀念，并以此來(lái)解釋福樓拜創(chuàng)作這個(gè)人物和《包法利夫人》的初衷。這些名詞包括：“客觀性”、“實(shí)證主義”、“生活的科學(xué)形式”等等。在他們的眼中，作者福樓拜儼然成了一個(gè)市儈式的實(shí)用主義者。這樣一來(lái)，對(duì)《包法利夫人》這部作品的理解完全被導(dǎo)向一個(gè)錯(cuò)誤的方向。這的確是一個(gè)不幸的錯(cuò)誤，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)與作者本人的哲學(xué)觀念、生活信條以及《包法利夫人》所呈現(xiàn)的意義完全相反。

實(shí)際上，所謂的“客觀性”“實(shí)證主義”至多不過(guò)是作者在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的嘗試（關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)诤竺孢€要詳細(xì)分析）。從現(xiàn)有的資料來(lái)看，福樓拜本人即有很濃重的浪漫的氣質(zhì)。他長(zhǎng)年隱居鄉(xiāng)野，對(duì)于已經(jīng)羽毛豐滿的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的生活理念深惡痛絕，他一直到死都未能克服身上的“出世”、“遁世”的傾向。他不屑于與資產(chǎn)階級(jí)的凡庸生活融為一體，他的生活觀念既不切實(shí)際，也不合時(shí)宜。他有一句名言：“我所欣賞的觀念，就是絕對(duì)的虛無(wú)?！彼纳顟B(tài)度十分消極，幾乎帶有一點(diǎn)病態(tài)。在我看來(lái)，他是一個(gè)多少有點(diǎn)病態(tài)的完美主義者、幻想家、遁世者。比如他每天要洗好幾次澡，生活中沒(méi)有什么享樂(lè)（包括愛(ài)情），完全自覺(jué)地與當(dāng)時(shí)的世俗社會(huì)保持距離。

如果我們能夠通過(guò)以上分析勾畫(huà)出作者形象的大致輪廓，再把這個(gè)形象與愛(ài)瑪作一個(gè)比較，我們也許就會(huì)大吃一驚。正是從這個(gè)意義上，我們也許不難理解作者這樣的感慨：“包法利夫人，就是我?！备前菀簧鷦?chuàng)作的作品并不算多，與他同時(shí)代的前輩巴爾扎克更是不能比擬，但他的所有作品自始至終都延續(xù)了同一個(gè)主題，作者通過(guò)這個(gè)主題的一再表述，來(lái)表達(dá)自己在當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)烈的不適感。這種不適在愛(ài)瑪?shù)纳砩媳憩F(xiàn)得比較外露一些，而在《情感教育》、《一顆簡(jiǎn)單的心》、《布法與白居榭》中則多少改變了形式。順便說(shuō)一句，越來(lái)越多的人認(rèn)為《布法與白居榭》是作者最偉大的作品，它的價(jià)值似乎被埋沒(méi)了。從這部描寫(xiě)兩名異想天開(kāi)遁世者最終被迫回到現(xiàn)實(shí)中茍延殘喘的小說(shuō)來(lái)看，《包法利夫人》的主題依然清晰可見(jiàn)。話說(shuō)回來(lái)，愛(ài)瑪?shù)摹皦櫬洹迸c“浪漫”本身也許并不重要，重要的是她何以“墮落”；“浪漫”何以導(dǎo)致毀滅。如果說(shuō)作者對(duì)“愛(ài)瑪”有一點(diǎn)點(diǎn)指責(zé)或哀嘆，那也僅僅在于，在作者看來(lái)，愛(ài)瑪對(duì)于1848年以后資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)完全缺乏了解，當(dāng)她在外省農(nóng)場(chǎng)的閣樓上貪婪地閱讀愛(ài)情小說(shuō)的時(shí)候，她身外法國(guó)社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了極其深刻的變化，“浪漫”產(chǎn)生的土壤和氣候都已消失殆盡。

愛(ài)瑪身上的“浪漫”對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，猶如一根探測(cè)器。作者試圖用它來(lái)衡量一下社會(huì)的庸俗、殘酷程度。我覺(jué)得，福樓拜在這方面的確十分殘酷。“愛(ài)瑪”慘死的過(guò)程，作者寫(xiě)得如此詳細(xì)，以至于有一些論者將福樓拜與左拉的自然主義混為一談（這當(dāng)然是胡說(shuō)八道）。但我認(rèn)為，作者這樣處理是有充分的理由的?！皭?ài)瑪”這個(gè)人物在讀者的眼中越是天真、柔弱、悲慘，在她對(duì)立面的那個(gè)無(wú)聲而殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的面貌就越清晰。關(guān)于“浪漫”在資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的處境這一主題，福樓拜以后的作家亦曾多次書(shū)寫(xiě)，但福樓拜是最早的先驅(qū)者之一。到了二十世紀(jì)中期，在阿爾貝·加繆的劇本《誤會(huì)》中，這個(gè)主題被再次觸及。不過(guò)，加繆對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判比福樓拜要尖銳、激烈得多，多少帶有一點(diǎn)極端化。他通過(guò)作品人物之口發(fā)出了這樣的感嘆：這個(gè)社會(huì)已經(jīng)容不下哪怕一丁點(diǎn)的浪漫，即便是一個(gè)小小的浪漫念頭亦會(huì)招致殺身之禍（《誤會(huì)》中的兒子最終死于母親和妹妹之手）。

2.查理·包法利

通過(guò)上面的分析，我們已經(jīng)大致知道了福樓拜創(chuàng)作《包法利夫人》這部小說(shuō)的初衷，以及這部小說(shuō)在主題上的重心所在。我們也說(shuō)過(guò)，“愛(ài)瑪”這個(gè)人物形象（包括她身上的浪漫的氣質(zhì)和思維習(xí)慣）猶如一根探測(cè)器，作家試圖把她放到那個(gè)特定時(shí)代的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，看看她具有怎樣的命運(yùn)。既然作家把是否寫(xiě)出“真實(shí)”，是否能夠留下那個(gè)時(shí)代的特殊印記作為重要的目標(biāo)，他在愛(ài)瑪這個(gè)人物的塑造上竭盡全力也就不難理解了。然而在我看來(lái)，對(duì)于作者所勘探、表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活的深度與廣度來(lái)說(shuō)，愛(ài)瑪并非是唯一的一根探測(cè)器。

我當(dāng)然不是說(shuō)，被人戴了綠帽子的查理·包法利在作品中比愛(ài)瑪還重要，但這個(gè)人物對(duì)作品主題的深化起到了不容忽視的作用，歷來(lái)的研究者和教科書(shū)似乎都忽略了這個(gè)人物的存在。他似乎只是一個(gè)陪襯或道具，可有可無(wú)。我們好像忘記了，查理·包法利在小說(shuō)中也是一個(gè)有血有肉的人物，也屬于福樓拜塑造出來(lái)的特殊“典型”。而且，整部小說(shuō)是以包法利上學(xué)作為開(kāi)端，他的死亡作為全篇的終結(jié)——愛(ài)瑪死后，他又硬撐了一段時(shí)間，才在這個(gè)殘酷的世界上消失。如果我們把這部作品作為某一個(gè)人物的傳記來(lái)讀，傳主只能是查理·包法利，而不是愛(ài)瑪。也許有人會(huì)說(shuō)，當(dāng)愛(ài)瑪與魯?shù)罓柛?、萊昂打得火熱的時(shí)候，作者似乎把查理給忘記了，這話自然沒(méi)錯(cuò)。在作品中的某些章節(jié)，查理的活動(dòng)、思想的確描述得比較簡(jiǎn)略，但這并不意味這這個(gè)人物不重要。事實(shí)上，當(dāng)愛(ài)瑪死后，查理讀到妻子的情書(shū)時(shí)，那些被作者省略掉的部分便重新被照亮了，我們仿佛把小說(shuō)又重讀了一遍。在小說(shuō)的結(jié)尾，包法利獲悉妻子背叛后的心理活動(dòng)過(guò)程，作者也沒(méi)有詳細(xì)的交代，然而我們即便把包法利本人的“弱智”、“遲鈍”和“憨愚”等特征考慮進(jìn)去，亦不能得出結(jié)論說(shuō)，查理對(duì)妻子的偷情與背叛全然無(wú)動(dòng)于衷（他最后輕易地就原諒了他的情敵魯?shù)罓柛サ臅r(shí)候，他想了些什么呢？）。

愛(ài)瑪與查理具有完全不同的性格心理特點(diǎn)，我們不應(yīng)在這一點(diǎn)上把兩個(gè)人物混為一談。然而，我認(rèn)為，從一個(gè)更大的范圍內(nèi)來(lái)說(shuō)，在作者的某些特殊的暗示之下，這兩個(gè)人物不僅屬于同一個(gè)社會(huì)階層，而且屬于同一個(gè)文化類型。相對(duì)于那個(gè)日益成熟、嚴(yán)酷的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)來(lái)說(shuō)，他們兩個(gè)人都有著某種先天的缺陷。一個(gè)充滿熱情與幻想，浪漫與天真；一個(gè)缺乏生活情趣、智力平庸、感覺(jué)遲鈍，然而都屬于不合時(shí)宜的弱者。作者對(duì)愛(ài)瑪這個(gè)人物的任性、輕浮、不合時(shí)宜的幻想作了充分地展示，而對(duì)她的天真、淳樸甚至是純潔卻沒(méi)有正面表述，而只是作了一點(diǎn)暗示。比如，當(dāng)公證人將與她發(fā)生肉體關(guān)系作為給予她生路的交換條件時(shí)，作者先是描述愛(ài)瑪“立刻就紅了臉”，然后寫(xiě)她因吃驚而怪叫，似乎完全不相信世上竟會(huì)有這樣“無(wú)恥”、“下流”、“混帳”、“喪盡天良”的事情發(fā)生。最后，愛(ài)瑪感覺(jué)到了驕傲：“她從來(lái)沒(méi)有這樣高看自己，也從來(lái)沒(méi)有這樣小看過(guò)別人，”作者在這里仿佛極其鄭重地提醒我們：應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)愛(ài)瑪與魯?shù)罓柛ァ⑷R昂的關(guān)系。作者正是通過(guò)愛(ài)瑪?shù)摹皦櫬洹睂?xiě)出了她的“純潔”。查理·包法利亦是如此，他的遲鈍、平庸、古板、懦弱的背后是寬厚、淳樸與善良，這樣一個(gè)人物如果出現(xiàn)在《十日談》或《堂·吉訶德》里，也許還會(huì)帶上一點(diǎn)喜劇色彩，然而他是生活在十九世紀(jì)中葉的法國(guó)，他會(huì)有怎樣的遭遇呢？

愛(ài)瑪看清了這個(gè)社會(huì)的真實(shí)狀況已為時(shí)太晚，她在面臨破產(chǎn)的威脅、百計(jì)無(wú)施之時(shí)，作者沒(méi)有容她多活一天，立即就讓她喝砒霜死掉了。因此，愛(ài)瑪是一個(gè)真相的目擊者，但她卻沒(méi)有時(shí)間去咀嚼苦難。而查理·包法利卻是一個(gè)苦難的承受者。他對(duì)苦難的承受完全是被迫的，如果沒(méi)有愛(ài)瑪，他可能終其一生都覺(jué)得滿足（因?yàn)樗橇t鈍，感受力比較麻木），然而他不僅目睹了妻子的慘死，而且通過(guò)她留下的情書(shū)獲悉了所有的隱情與秘密，進(jìn)而認(rèn)識(shí)了這個(gè)社會(huì)的基本真相。他不善表達(dá)，天性愚鈍，他在獲悉真相之后選擇了沉默。作者沒(méi)有過(guò)多地渲染他的悲傷、絕望和痛苦，而是讓他靜靜的一聲不吭地靠在墻上死去了。作者沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的部分，讀者卻看得很真切。讓一個(gè)遲鈍、麻木的人去承受全部的災(zāi)難，作者的確是殘酷了一點(diǎn)。所以，這部作品的主題在很大程度上都與愛(ài)瑪?shù)谋瘎∮嘘P(guān)，但卻是通過(guò)查理·包法利而最終完成的。

查理·包法利這個(gè)人物的遭遇，常使我想起美國(guó)作家辛格的短篇小說(shuō)《傻瓜吉姆佩爾》。福樓拜似乎不愿意將查理直接寫(xiě)成一個(gè)傻子。包法利（Bovary）這個(gè)姓氏是作者生造出來(lái)的，含有牛的意思。《布法爾與白居榭》中布法爾（Bouvard）亦與此類似?！鞍ɡ憋@然不是傻子，只不過(guò)像牛一樣笨拙、遲鈍而已。我不能肯定辛格在寫(xiě)作《傻瓜吉姆佩爾》這個(gè)膾炙人口的名作時(shí)是否受到《包法利夫人》的啟發(fā)與影響，但這兩部作品的主題十分相似，人物的遭際和命運(yùn)亦有類同之處。像包法利一樣，吉姆佩爾也有著智力上的先天缺陷，全鎮(zhèn)的人都在欺騙他并以此為樂(lè)，他的妻子亦在公開(kāi)地背叛他。讓吉姆佩爾這樣一個(gè)傻瓜去獲悉事件的真相似乎更為困難，因此辛格沒(méi)有采取“私信公開(kāi)”這樣一個(gè)形式，而是讓妻子在臨死之前直接告訴他真相，吉姆佩爾不得不去承受苦難的重負(fù)。他在知道全鎮(zhèn)的人（包括他妻子）都在欺騙他之后，曾經(jīng)有過(guò)片刻的猶豫，打算報(bào)復(fù)他們（在面粉里撒尿，以便讓全鎮(zhèn)的人都吃上摻尿的面包），但他最終放棄這個(gè)想法，像寬恕妻子那樣寬恕了所有的人。在這里，辛格使用了明顯的反諷技巧，仿佛在提醒他的讀者：如果在全鎮(zhèn)的居民中，還有一個(gè)誠(chéng)實(shí)、有德行的人存在，那么這個(gè)人就是傻瓜。

在《包法利夫人》中，查理·包法利寬恕他的情敵魯?shù)罓柛ミ@一節(jié)，是整部作品中最充滿溫情的篇章，當(dāng)然也存在著許多疑問(wèn)。查理為何要主動(dòng)寬恕情敵呢（魯?shù)罓柛ゲ⑽凑?qǐng)求對(duì)方寬?。渴且?yàn)樗煨缘馁|(zhì)樸、善良，還是他覺(jué)得這個(gè)無(wú)恥之徒的身上粘附著愛(ài)瑪?shù)撵`魂？或是他有著將所有苦難承受下來(lái)，將“無(wú)限的痛苦倒咽下去”的行為慣性？作者盡管沒(méi)有明說(shuō)，但從“錯(cuò)的是命”這句“偉大”的話來(lái)看，上述情形恐怕兼而有之。在這里，反諷的意味也顯而易見(jiàn)，包法利忍受著巨大的內(nèi)心痛苦而給予情敵的寬恕，在對(duì)方看來(lái)只能是愚蠢、忠厚和下賤。傳統(tǒng)的價(jià)值準(zhǔn)則，諸如誠(chéng)實(shí)、忠恕和仁慈在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中正在急劇貶值，就像愛(ài)瑪?shù)摹袄寺币粯?，已?jīng)沒(méi)有適當(dāng)?shù)奈恢谩１M管作者聲稱他是一個(gè)虛無(wú)主義者，盡管他在作品中將自己隱藏得很深，但我們從查理·包法利這個(gè)人物身上亦能隱約看到作者的價(jià)值取向。

在歐洲文學(xué)史上，智力上的弱者形象可謂屢見(jiàn)不鮮。我們隨手即可開(kāi)列出一個(gè)名單，比如全福（福樓拜《一顆簡(jiǎn)單的心》）、伊凡（列夫·托爾斯泰《伊凡·伊里奇之死》）、辟果提（狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》）、迪爾西（威廉·?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》）、安娜（英瑪·伯格曼《呼喊與細(xì)雨》）等等，奇怪的是，除了查理·包法利、吉姆佩爾之外，這些人物大多是保姆、仆人一類的角色（某種意義上查理·包法利也可以被視為一個(gè)“保姆”），她們既是苦難的目擊者，同時(shí)也是承受者。列夫·托爾斯泰筆下的男仆伊凡，“身上散發(fā)出青草和泥土的香味”，簡(jiǎn)直就是俄羅斯大地的化身。他們對(duì)命運(yùn)逆來(lái)順受，對(duì)苦難有著巨大的消化力，他們的存在似乎是為了守住人類某種古老理想、價(jià)值的底線。他們既是模糊希望的托跡之所，亦是想像中的避風(fēng)港，更是長(zhǎng)久的慰籍。

3.文體

米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現(xiàn)，小說(shuō)才終于趕上了詩(shī)歌。眾所周知，歐洲的小說(shuō)最早是從敘事長(zhǎng)詩(shī)中分化出來(lái)的。也就是說(shuō)，敘事詩(shī)中描述事件進(jìn)程的部分被剝離出來(lái)，漸漸成為一種專門(mén)的說(shuō)故事的體材。小說(shuō)的誕生使詩(shī)歌失去了“敘事”的天然權(quán)利，而較多地從事抒情。然而，與詩(shī)歌這種古老的藝術(shù)相比，小說(shuō)的幼稚是毋庸置疑的。它長(zhǎng)期以來(lái)遭受冷落與歧視也就不足為怪了。在我看來(lái)，小說(shuō)的不成熟，除了它作為一門(mén)專門(mén)的藝術(shù)尚未得到充分的發(fā)育之外，更重要的是，它與詩(shī)歌的關(guān)系十分曖昧，沒(méi)有擺脫對(duì)于詩(shī)歌母體的依賴。它自身特殊而嚴(yán)格的文體上的規(guī)定性在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)未能形成。早期小說(shuō)的故事性到是大大增強(qiáng)了，然而詩(shī)歌也可以講故事，而且一度講得很好，那么小說(shuō)與敘事詩(shī)的差別究竟在哪兒？甚至就連小說(shuō)藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度，也是從詩(shī)歌那里借用過(guò)來(lái)的。一個(gè)最明顯的例子是，直到今天，我們?cè)谠u(píng)價(jià)一部偉大小說(shuō)時(shí)最常用的語(yǔ)匯仍然是“這種一部偉大的史詩(shī)”?！笆吩?shī)”的風(fēng)范依舊是小說(shuō)的最高評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這就好比說(shuō)，在小說(shuō)的園地里獲得成就，卻要到詩(shī)歌的國(guó)度去領(lǐng)受獎(jiǎng)賞。

福樓拜的出現(xiàn)是具有劃時(shí)代意義的，而《包法利夫人》更被認(rèn)為是“新藝術(shù)的法典”，一部“最完美的小說(shuō)”，“在文壇產(chǎn)生了革命性的后果”。波德萊爾、圣伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評(píng)價(jià)。由于這部作品的問(wèn)世，福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾扎克、司湯達(dá)爾比肩的小說(shuō)大師，舉世公認(rèn)的杰出的文體家。福樓拜的巨大聲譽(yù)在相當(dāng)程度上是因?yàn)椤栋ɡ蛉恕窡o(wú)懈可擊的文體成就。到了本世紀(jì)初，福樓拜的影響與日俱增，現(xiàn)代主義的小說(shuō)家也把他奉為始祖與楷模，尤其是五十年代后的法國(guó)“新小說(shuō)”，對(duì)福樓拜更是推崇備至，他們認(rèn)為正是福樓拜使小說(shuō)獲得了與詩(shī)歌并駕齊驅(qū)的地位。新小說(shuō)的重要代表阿蘭·羅布－格里耶為了進(jìn)行所謂的文學(xué)變革，將福樓拜看成敘事藝術(shù)上真正的導(dǎo)師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對(duì)立面，對(duì)巴爾扎克似的“過(guò)時(shí)的”寫(xiě)作方式展開(kāi)徹底地批判和清算。那么，《包法利夫人》在文體和敘事上究竟取得怎樣不同凡響的成就，對(duì)于小說(shuō)的發(fā)展又起到了怎樣的作用呢？

大家知道，《包法利夫人》上卷的第一小結(jié)是采用第一人稱來(lái)敘事故事的。從第二小結(jié)開(kāi)始直至作品結(jié)束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現(xiàn)了這樣一個(gè)句子：

“我們正上自習(xí)，校長(zhǎng)進(jìn)來(lái)了，后面跟著一個(gè)沒(méi)有穿制服的新生和一個(gè)端著一張大書(shū)桌的校工。”

在這里，“我們”這個(gè)詞可不是隨便寫(xiě)寫(xiě)的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾扎克的小說(shuō)通常是如何開(kāi)頭的。比如說(shuō)：“路易·朗貝爾于1797年生于旺代省的一個(gè)小鎮(zhèn)蒙特瓦爾，他的父親在那里經(jīng)營(yíng)著一所不起眼的制革廠”（巴爾扎克《路易·朗貝爾于》）。有人曾針對(duì)這個(gè)開(kāi)頭提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：誰(shuí)在講述這個(gè)故事呢？是作者嗎？作者的語(yǔ)調(diào)為什么那么不容置疑？他為什么會(huì)無(wú)所不知？當(dāng)然，并不是每一位小說(shuō)讀者都會(huì)提出這樣的問(wèn)題，但是這種堅(jiān)定、明確、無(wú)所不知的語(yǔ)調(diào)顯示出作者凌駕于故事、讀者之上，當(dāng)屬?zèng)]有疑問(wèn)。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對(duì)《包法利夫人》提出同樣的問(wèn)題：誰(shuí)在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是“我們看到了”；而且敘事者在“看到”的同時(shí)，讀者也看到了。故事展開(kāi)的時(shí)間與讀者閱讀的時(shí)間是同步的（在巴爾扎克那里，故事早就發(fā)生過(guò)了），這樣一來(lái)，作者一下子把讀者帶入到事件的現(xiàn)場(chǎng)，相對(duì)于巴爾扎克，這里的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來(lái)看，類似的第一人稱敘事并不是什么了不起的玩藝兒，可在當(dāng)時(shí)，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認(rèn)為福樓拜在文體上的貢獻(xiàn)當(dāng)然不只是人稱的變化。在這種變化的背后，一種完全不同于雨果、司湯達(dá)、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來(lái)，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴(yán)格的限制：作者不再站在無(wú)所不知的立場(chǎng)，模仿上帝的口吻說(shuō)話；不會(huì)隨時(shí)從敘事中“現(xiàn)身”，對(duì)作品的人物、主題展開(kāi)評(píng)述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強(qiáng)加給讀者的特權(quán)。

福樓拜是歐洲文學(xué)史上最早的要求作者退出小說(shuō)，并開(kāi)始在實(shí)踐中成功實(shí)現(xiàn)這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實(shí)展現(xiàn)它自己。他認(rèn)為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺(jué)和猜測(cè)到，都是不允許的；文學(xué)作品的每一個(gè)段落，每一個(gè)字句都不應(yīng)有一點(diǎn)點(diǎn)作者觀念的痕跡。正如他的學(xué)生莫泊桑所說(shuō)的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺(jué)察出他的聲音?！备前菰诮o喬治·桑的信中也曾這樣寫(xiě)到：“說(shuō)到我對(duì)于藝術(shù)的理想，我認(rèn)為就不該暴露自己，藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在大自然里露面?！狈▏?guó)學(xué)者布呂納曾敏銳地指出，“在法國(guó)小說(shuō)史里，《包法利夫人》具有劃時(shí)代的意義，它說(shuō)明某些東西的結(jié)束和某些東西的開(kāi)始。”我們從后來(lái)的羅蘭·巴特、德里達(dá)等人的敘事理論中都可以清晰地聽(tīng)到福樓拜的聲音。如果說(shuō)歐洲小說(shuō)文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那么福樓拜無(wú)疑是一個(gè)不可忽略的關(guān)鍵性人物。

也許會(huì)有同學(xué)提出這樣的觀點(diǎn)：既然小說(shuō)都是虛構(gòu)的，在作者與讀者之間早就達(dá)成了一種默契，也就是說(shuō)，讀者在閱讀小說(shuō)之前早就預(yù)先接受了小說(shuō)的虛構(gòu)性這樣一個(gè)事實(shí)，那么作者如何講述這個(gè)故事（是客觀化還是主觀化的敘事）并不重要，重要的是作品能否打動(dòng)讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，并未完全放棄對(duì)讀者的“引導(dǎo)”，只不過(guò)這種“引導(dǎo)”更為隱蔽、更為機(jī)巧。對(duì)一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，說(shuō)到底，“客觀化”也只能是一種修辭手段而已。我認(rèn)為這種觀點(diǎn)是很有意思的，也很合理。坦率地說(shuō)，我也是從修辭學(xué)的角度來(lái)理解福樓拜文體變革的意義的。實(shí)際上，福樓拜將自己從敘事中隱藏起來(lái)，其目的只是為了更好地“顯露”；對(duì)敘事視角進(jìn)行限制，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。

在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開(kāi)進(jìn)行的（在古老的說(shuō)書(shū)的場(chǎng)合，聽(tīng)眾甚至還可以直接向講述者提問(wèn)，或者進(jìn)行討論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足于這種公開(kāi)的交流，因?yàn)榻涣鞯男Ч艿较拗啤Ｋ矚g一種暗中交流，也就是說(shuō)，作者并不告訴讀者自己的見(jiàn)解和傾向，而讓讀者通過(guò)閱讀得出自己的結(jié)論，這種一來(lái)，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴(kuò)大了。

我不認(rèn)為，福樓拜的客觀化敘事完全放棄了自己“引導(dǎo)”讀者的權(quán)利。因?yàn)閺摹栋ɡ蛉恕愤@個(gè)作品來(lái)看，作者本人的傾向、立場(chǎng)和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺(jué)到。另外我也不同意“純客觀”這樣的說(shuō)法。因?yàn)檫@個(gè)概念把一些本來(lái)很清楚的事實(shí)弄得一團(tuán)糟。況且，《包法利夫人》并不是一個(gè)“純客觀”的作品，它與后來(lái)“新小說(shuō)”的羅布－格里耶等人所謂的“物化小說(shuō)”、“純客觀敘事”有著本質(zhì)的不同（我也不是說(shuō)羅布－格里耶的作品就一無(wú)是處，至少他的《嫉妒》相當(dāng)不錯(cuò)），但羅布－格里耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之后，緊接著就出現(xiàn)了一個(gè)他本人也始料不及的問(wèn)題：“非人格化敘事”也好，純客觀、物化敘事也好，作者又如何能做到這種“純客觀”呢？一個(gè)明顯的事實(shí)是，作家寫(xiě)作當(dāng)然不能離開(kāi)語(yǔ)言文字這一工具，語(yǔ)言文字本來(lái)就是“文化”的產(chǎn)物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實(shí)現(xiàn)呢？它不是神話又是什么？后來(lái)羅布－格里耶干脆不寫(xiě)小說(shuō)（據(jù)說(shuō)最近他又從重操舊業(yè)），去搞電影了，因?yàn)樗X(jué)得攝影機(jī)更接近他的“物化”要求。在我看來(lái)，這仍然不能自圓其說(shuō)。攝影機(jī)固然是物，但操縱攝影機(jī)的人當(dāng)然也是“文化”的產(chǎn)物，他（她）有著自己的特殊的價(jià)值觀和感情上的喜、憎、哀、樂(lè)，如何能夠“純客觀”呢？

就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革并未拋棄傳統(tǒng)的敘事資源，也沒(méi)有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，敘事分寸感。我們?cè)谝郧霸f(shuō)過(guò)像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個(gè)奇跡（茨威格說(shuō)他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，他是一個(gè)卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心制作出來(lái)的杰作，自從問(wèn)世以來(lái)，即成為“完美”的象征。福樓拜對(duì)語(yǔ)言和文體十分敏感，創(chuàng)作態(tài)度更是兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍，在《包法利夫人》這部作品中，作者并未隨意處理任何一個(gè)細(xì)節(jié)和線索，力圖做到盡善盡美。敘事的節(jié)奏，語(yǔ)言的分寸，速度和強(qiáng)度的安排都恰到好處，作品中的每一個(gè)人物的出場(chǎng)次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關(guān)系都符合特定的比例。比如說(shuō)，愛(ài)瑪首先與萊昂相遇，但在愛(ài)瑪與萊昂的關(guān)系急劇升溫的時(shí)候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開(kāi)后留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯?shù)罓柛サ膽驯?，而?dāng)愛(ài)瑪與魯?shù)罓柛サ那楦欣鋮s之后，萊昂又從巴黎回來(lái)了。這樣的安排不僅使情節(jié)的發(fā)展合情合理，而且敘事亦出現(xiàn)跌宕和變化，避免了平鋪直敘的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象征性的人物，雖然著筆不多，但他們每次出現(xiàn)都會(huì)有特定的意味，似乎都預(yù)示著故事進(jìn)程的某種微妙變化。愛(ài)瑪?shù)摹笆ё恪保ㄋc魯?shù)罓柛嬋胗暮恿鳎┰谛≌f(shuō)的故事中十分重要，但作者所挑選的地點(diǎn)既非魯?shù)罓柛サ哪疚?，也非他們散步的?shù)林和花園，而是別出心裁地安排在一次農(nóng)業(yè)展覽會(huì)的會(huì)議廳里。其間，魯?shù)罓柛?duì)愛(ài)瑪發(fā)動(dòng)的語(yǔ)言攻勢(shì)常常被大會(huì)主席的講話所打斷。虛偽的愛(ài)情誓言和表白與公牛、種子、獎(jiǎng)?wù)隆⒓S池一類的話語(yǔ)完全并列在一起，作者未加任何說(shuō)明。整個(gè)調(diào)情過(guò)程看上去既滑稽，又荒謬，而字里行間卻到處彌漫著被壓抑的、急不可待的欲火。不同類型話語(yǔ)的陳列所形成的張力使這個(gè)場(chǎng)景令人十分難忘。事實(shí)上，這也是我所讀過(guò)的有關(guān)“調(diào)情”的最美妙的篇章。

關(guān)于語(yǔ)言，福樓拜在小說(shuō)中有過(guò)這樣一斷描述：我們敲打語(yǔ)言的破鐵鍋，試圖用它來(lái)感動(dòng)天上的星星，其結(jié)果只能使狗熊跳舞?？磥?lái)，福樓拜對(duì)語(yǔ)言有著特殊的敏感，對(duì)于語(yǔ)言在表述意義方面的巨大困難有著十分清醒的認(rèn)識(shí)。由此我們可以了解，為什么福樓拜把語(yǔ)言的準(zhǔn)確性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對(duì)語(yǔ)詞的甄別和取舍為什么會(huì)到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學(xué)習(xí)寫(xiě)作者的最好教科書(shū)，我認(rèn)為這樣的評(píng)價(jià)并不過(guò)分。