闡釋的有效性與邊界

在新時(shí)期以來的文學(xué)實(shí)踐中，從現(xiàn)場(chǎng)式的文學(xué)批評(píng)到當(dāng)代文學(xué)史的構(gòu)建，人們一直在努力尋求一種高效且可靠的闡釋，希望能夠迅速抵達(dá)研究目標(biāo)的本質(zhì)，但事實(shí)常有違人愿。當(dāng)我們作出了一個(gè)個(gè)看似有效的闡釋，甚至形成某些具有共識(shí)性的文學(xué)史觀念之后，各種“再解讀”又給人們提供了諸多新的理解空間，譬如有關(guān)“紅色經(jīng)典”的再解讀，20世紀(jì)80年代啟蒙文學(xué)思潮的再解讀，汪曾祺小說的再解讀，《平凡的世界》《白鹿原》等具體作品的再解讀，等等。盡管我們要承認(rèn)，有些“再解讀”未必提供了更為豐富的審美視野或文化內(nèi)涵，只是動(dòng)用某些現(xiàn)代理論重新解析了研究對(duì)象而已，但大多數(shù)“再解讀”確實(shí)為我們展示了新的研究視野和思考維度，同時(shí)也在不同程度上動(dòng)搖了某些既定的文學(xué)史觀念。其中最典型的，或許就是唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》一書。該書中的十多篇文章，運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代文學(xué)理論，對(duì)20世紀(jì)40年代以來的一些文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行重新闡釋，擺脫了以往工具論或歷史意志論的思維局限，確實(shí)給我們提供了一些新的思考。

問題當(dāng)然不在于這種“再解讀”是否合理，或者說它的價(jià)值究竟在哪里，作為一種審美意義上的文化闡釋，它無疑是有意義的。在很多時(shí)候，我們都強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的生命力正取決于它的闡釋空間。一個(gè)作家或一部作品能夠獲得人們的“再解讀”，既表明其擁有讓人反復(fù)“重讀”的潛質(zhì)，也說明其能夠不斷激活人們的闡釋欲望，就像《紅樓夢(mèng)》衍生出“紅學(xué)”一樣。正因如此，近些年來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域開始涌現(xiàn)出各種“再解讀”，以至有學(xué)者將之視為一種“再解讀思潮”，并認(rèn)為這種學(xué)術(shù)思潮沿著“歷史性研究”“文學(xué)性研究”“現(xiàn)代性研究”三條路徑，開始對(duì)20世紀(jì)40年代以來的左翼文學(xué)進(jìn)行了別樣的闡釋。但是，面對(duì)這種不斷涌現(xiàn)的“再解讀”現(xiàn)象，有一個(gè)問題已無法回避：是否可以通過不同的闡釋主體、選擇不同的研究方式對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行無窮無盡的解讀？如果文學(xué)存在一定的邊界，那么這種邊界在哪里？

這是一個(gè)看似空泛的問題，卻又是一個(gè)文學(xué)批評(píng)的原點(diǎn)問題，甚至內(nèi)在地規(guī)定了我們進(jìn)行“再解讀”的某些基本原則。在張江先生看來，闡釋并非沒有邊界，它必須獲得公共理性的接受和認(rèn)同，有效闡釋的邊界由多個(gè)元素決定，如“作者賦予的意圖，文本的確當(dāng)意義，文本的歷史語境，民族的闡釋傳統(tǒng)，當(dāng)下的主題傾向”等。闡釋的有效性必須建立在公共理性的認(rèn)同之上，而公共理性既受制于文本與作者意圖的約定，又具有動(dòng)態(tài)性的變化特征，因此，闡釋的有效性在某種程度上又具有開放性特征。

將闡釋的有效性落實(shí)于公共理性，似乎沒有太大問題。但是細(xì)究之后，有兩個(gè)問題仍然值得推敲：一是很多文學(xué)作品借助情感共鳴而產(chǎn)生影響，并不一定具備深刻的理性意義，在闡釋上很難聚焦于公共理性，像嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》、宗白華的《美學(xué)散步》所涉及的諸多精妙闡釋，都立足于接受主體的感性體悟，無法訴諸明確的理性；二是公共理性的基本內(nèi)涵并不容易約定，因?yàn)槲膶W(xué)作品具有內(nèi)在的開放性，必然會(huì)導(dǎo)致不同的闡釋主體得出不同的理性認(rèn)知，而且這些認(rèn)知都具有公眾認(rèn)同的基礎(chǔ)。譬如針對(duì)《水滸傳》和《三國(guó)演義》，就一直延續(xù)了兩種截然不同的闡釋和評(píng)判。因此，真正意義的文學(xué)闡釋可能是“層累的”，即不同時(shí)代的人們基于不同的閱讀感受和個(gè)人思考進(jìn)行“再解讀”，無論作家作品還是文學(xué)史，均是如此。

當(dāng)然，這并不是說闡釋就沒有邊界，它的邊界應(yīng)該以具體作品為限。也就是說，闡釋必須從作品出發(fā)，牢牢立足于作品來進(jìn)行分析和判斷。無論作家創(chuàng)作還是文學(xué)史定位，都必須立足于具體作品，從中尋找闡釋的路徑。作品（不是文本）隱含了作者的審美意圖，同時(shí)又以開放性姿態(tài)延伸到各種非文學(xué)領(lǐng)域。當(dāng)李銀河的《虐戀亞文化》以薩德的小說來討論人類的虐戀問題時(shí)，我們很難判斷這種非審美的闡釋是無效的，因?yàn)樗⒆阌谧髌返娜宋镅孕校覐娜诵詫用嫣接懥巳祟悓W(xué)問題。事實(shí)上，人們之所以覺得有些闡釋是無效的，主要是因?yàn)檫@些闡釋要么從各種理論出發(fā)，將作品僅視為某些理論的注腳；要么從主流觀念出發(fā)，在二元對(duì)立的思維中展示主觀性的判斷；要么以偏概全，用少數(shù)極端作品來取代整體性闡釋。這樣的闡釋無法獲得令人信服的理由，喪失了應(yīng)有的說服力。

關(guān)于闡釋的有效性與邊界問題的深入探討，我們不妨將20世紀(jì)90年代“個(gè)人化寫作”的相關(guān)研究作為例證，重新梳理一些闡釋中存在的問題，并進(jìn)一步說明科學(xué)而有效的闡釋應(yīng)從具體作品出發(fā)的基本原則。

可疑的參照目標(biāo)

20世紀(jì)90年代中期涌現(xiàn)出來的“個(gè)人化寫作”思潮，主要體現(xiàn)在三個(gè)寫作群體中：一是以“晚生代”為主要陣容的寫作群體，代表人物有韓東、朱文、刁斗、張旻等“斷裂事件”的主角；二是以陳染、林白、海男、徐小斌、徐坤等為代表的女性小說家群體；三是以“民間寫作”為主的詩(shī)歌群體，代表詩(shī)人有沈浩波、伊沙、尹麗川、朵漁、侯馬等。這三個(gè)群體彼此交叉，在寫作上倡導(dǎo)個(gè)體生命體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)身體欲望，自覺疏離宏大敘事，突出日常生活中個(gè)體生存的意義，因此被學(xué)界命名為“個(gè)人化寫作”思潮。在后來發(fā)展過程中，這一思潮確實(shí)存在一些極端化的情形，如衛(wèi)慧、棉棉的小說對(duì)本能欲望的展示，沈浩波、尹麗川、伊沙等詩(shī)人推行的“下半身寫作”，都體現(xiàn)出某種感官化的審美傾向。但從總體上看，絕大多數(shù)作品都試圖重建日常生活中的個(gè)體生存價(jià)值，讓文學(xué)重返世俗意義上的“人學(xué)”軌道。游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外的普通個(gè)體，他們的生死愛欲、喜怒哀樂以及他們與某些世俗倫理的對(duì)抗，一直是這些作家孜孜以求的審美目標(biāo)。

這種“個(gè)人化寫作”思潮，刻意剝離了個(gè)體的社會(huì)群體屬性，讓人物回到個(gè)體可控的生存領(lǐng)域，揭示他們?cè)谧晕揖窨臻g中理性或非理性的生存狀態(tài)。一方面，這一思潮拓展了當(dāng)代文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代人精神處境的深度思考，展現(xiàn)了個(gè)體的世俗欲求與社會(huì)秩序之間的抵牾，也折射了創(chuàng)作主體對(duì)于個(gè)體生活多元化的內(nèi)在訴求；另一方面，它又割裂了人的群體生存屬性，將人還原為純粹的獨(dú)立個(gè)體，導(dǎo)致個(gè)體的諸多行為無法形成共識(shí)性的情感關(guān)聯(lián)，使一些讀者產(chǎn)生排斥心理。但在具體的研究過程中我們發(fā)現(xiàn)，針對(duì)這一思潮的很多闡釋并不是依據(jù)具體作品的分析，而是從先在的觀念入手，即作者先確立一些自我闡釋的參照目標(biāo)，然后針對(duì)這種自我設(shè)立的參照目標(biāo)進(jìn)行理論言說，而在具體的論述過程中，僅以少數(shù)作品作為點(diǎn)綴，由此形成了各種難以令人信服的判斷。

首先是集體敘事的參照?！皞€(gè)人化寫作”思潮之所以能夠成為學(xué)界普遍認(rèn)同的概念，主要是因?yàn)槿藗儗⑺仍诘胤胖糜凇凹w/個(gè)人”的語境之中，并由此形成了一種二元對(duì)立的思考范式。既然要表明“個(gè)人化寫作”思潮的獨(dú)特性，證明這種思潮具有進(jìn)化論意義上的作用和價(jià)值，學(xué)界總是不自覺地將以前的文學(xué)創(chuàng)作概括為集體性敘事或代言式寫作。因此，我們看到，在大量的闡釋中，人們認(rèn)為，這種寫作思潮是對(duì)以前集體化寫作的一種自覺反抗，其核心依據(jù)，除了陳染的《私人生活》和林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《致命的飛翔》等少數(shù)作品之外，便是幾篇?jiǎng)?chuàng)作談，包括陳染的《陳染自述》和林白的《記憶與個(gè)人化寫作》等。因?yàn)樵谶@些創(chuàng)作談里，作家們明確提出了個(gè)人長(zhǎng)期被集體遮蔽的生存處境，所以被學(xué)界反復(fù)征引。

我對(duì)這種闡釋的有效性一直持懷疑態(tài)度，主要有以下三方面原因：

一是集體敘事并非20世紀(jì)90年代之前的主要敘事，至少在80年代中后期，集體敘事已經(jīng)開始急速衰落。在詩(shī)歌方面，最典型的就是“第三代詩(shī)歌”的崛起，從“非非”“他們”到“莽漢”，由這些民間詩(shī)歌群體所構(gòu)成的第三代詩(shī)人之所以高喊“PASS北島”，就是為了反抗詩(shī)歌創(chuàng)作中的集體意志，意欲重返真實(shí)而普通的個(gè)人，像李亞偉的《中文系》、韓東的《有關(guān)大雁塔》。在小說方面，從劉索拉的《你別無選擇》到徐星的《無主題變奏》，再到后來的先鋒小說，都是在重建個(gè)人化的自由生活，特別是后來的“新寫實(shí)小說”，更是彰顯了個(gè)人在日常生活中的世俗體驗(yàn)。可以說，它們構(gòu)成了20世紀(jì)80年代啟蒙主義的文學(xué)主潮，被人們稱為“中國(guó)文學(xué)的第二次啟蒙思潮”。

二是集體對(duì)個(gè)人的遮蔽，在本質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)集體觀念高于個(gè)人欲念，推崇個(gè)人對(duì)集體的服從原則，鄙視或取消個(gè)人的世俗生存欲望。這種情形在20世紀(jì)80年代的文學(xué)中也并不突出，像葉兆言的“夜泊秦準(zhǔn)系列”、馮驥才的《三寸金蓮》《神鞭》、蘇童的《妻妾成群》《婦女樂園》等女性系列，以及《紅高粱家族》等新歷史小說，都在集體性的宏大敘事中充分彰顯了普通個(gè)體的世俗情懷，集體意志對(duì)個(gè)體生存的遮蔽顯得微乎其微。先鋒文學(xué)則完全擺脫了集體敘事對(duì)個(gè)體的鉗制，成為作家探討個(gè)體生命非理性存在的一種重要方式，像殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》、洪峰的《極地之側(cè)》、史鐵生的《命若琴弦》、余華的《現(xiàn)實(shí)一種》等，都是如此。到了新寫實(shí)小說，普通個(gè)體的世俗生存在創(chuàng)作中獲得了進(jìn)一步弘揚(yáng)，甚至成為合法性的敘事目標(biāo)，像劉震云的《塔鋪》《新兵連》《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》《太陽(yáng)出世》等，已看不到集體對(duì)于個(gè)體的遮蔽，只有個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生存中左沖右突。

三是作家的創(chuàng)作談，其實(shí)只是作家創(chuàng)作過程中的一種思考，未必?fù)碛卸嗌賴?yán)謹(jǐn)性，也未必具有科學(xué)性，只能是闡釋的參照物，不可能也不應(yīng)成為闡釋者在論證過程中的核心依據(jù)。但在“個(gè)人化寫作”研究過程中，人們總是將作家的創(chuàng)作談作為重要依據(jù)，以此確立自己的判斷。表面上看似乎沒有什么問題，但創(chuàng)作談與實(shí)際創(chuàng)作之間仍然存在很大的距離，而且很多作家的創(chuàng)作談都缺乏應(yīng)有的理性思考?？梢哉f，在中國(guó)當(dāng)代作家中，創(chuàng)作談與其作品相距甚遠(yuǎn)的作家，不乏其人。因此，所謂“集體敘事”，從某種程度上說只是闡釋者自我設(shè)定的參照目標(biāo)，并不符合文學(xué)創(chuàng)作的客觀現(xiàn)實(shí)，由此來確定“個(gè)人化寫作”思潮的特殊性，顯然是不科學(xué)的。

其次是消費(fèi)文化的參照。20世紀(jì)90年代是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)逐步向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，消費(fèi)文化自然成為人們熱議的目標(biāo)，尤其是“人文精神大討論”所引發(fā)的媚俗文化問題，就被視為消費(fèi)文化的一種典型形態(tài)。在“個(gè)人化寫作”思潮的討論中，不少學(xué)者似乎順理成章地將消費(fèi)文化作為一個(gè)重要的參照目標(biāo)，推演這一思潮如何體現(xiàn)了消費(fèi)文化對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。不少論述均將一些作品中個(gè)體生命的感官化書寫，直接視為個(gè)體私密欲望的匯展，或者將一些有違世俗倫理的兩性敘事認(rèn)定為取悅于讀者的窺視心理，其中最突出的例證便是世紀(jì)末衛(wèi)慧和棉棉的小說創(chuàng)作。

我對(duì)這一參照目標(biāo)同樣持懷疑態(tài)度。消費(fèi)文化對(duì)創(chuàng)作的影響是非常復(fù)雜的，尤其是在20世紀(jì)90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，從最初的“文人下?！薄⑽母迮馁u，到《廢都》《白鹿原》引發(fā)市場(chǎng)喧囂，絕大多數(shù)作家或多或少受到了消費(fèi)文化的影響?！皞€(gè)人化寫作”中的很多作家，更多注重個(gè)體生命的內(nèi)在體驗(yàn)，并不熟悉消費(fèi)文化的市場(chǎng)特征，他們的作品也沒有獲得太大的市場(chǎng)（除了衛(wèi)慧、棉棉的小說），特別是像“晚生代作家群”里的韓東、朱文、刁斗等，以及陳染、林白、海男和徐小斌的小說，根本看不出迎合讀者接受心理或?qū)で笫袌?chǎng)運(yùn)作的特征，因此說他們是通過身體體驗(yàn)或個(gè)體欲望的兜售，意欲迎合消費(fèi)文化市場(chǎng)，無疑有些牽強(qiáng)。像江臘生的《個(gè)人化寫作與市場(chǎng)消費(fèi)》、徐肖楠的《迷失的市場(chǎng)自由敘事》等論文，都以消費(fèi)文化作為參照，質(zhì)詢“個(gè)人化寫作”思潮的審美動(dòng)機(jī)，雖然在某些方面也不無道理，但在總體闡釋上難以令人信服。尤其值得注意的是，在這種參照目標(biāo)的引導(dǎo)下，“個(gè)人化寫作”很容易變成個(gè)體隱私的販賣，呈現(xiàn)出某些低級(jí)趣味的審美格調(diào)，而這與“個(gè)人化寫作”本身所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體生存意義構(gòu)成了內(nèi)在的悖論。

再次是欲望本能的參照。在討論“個(gè)人化寫作”思潮過程中，還有不少闡釋聚焦于一些作品的欲望書寫，認(rèn)為這種欲望書寫帶有個(gè)人體驗(yàn)的極端性，是以自我欲望來張揚(yáng)生命個(gè)性。從這一思潮的具體創(chuàng)作來看，確實(shí)有不少作品涉及個(gè)體的欲望，包括金錢和肉體的雙重之欲，如韓東的《障礙》、朱文的《我愛美元》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、海男的《我的情人們》、何頓的《我們像葵花》以及衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》等，均集中筆力揭示被壓抑的身體欲望。因此，有學(xué)者明確論道：“無論是邱華棟、何頓等人筆下的瘋狂追逐物質(zhì)欲望的都市經(jīng)驗(yàn)個(gè)體,林白、陳染等人筆下的袒露自身性心理成長(zhǎng)、性壓抑、性變態(tài)的性欲經(jīng)驗(yàn)個(gè)體，刁斗、韓東等人的男性中心語境下的欲望個(gè)體，還是衛(wèi)慧、棉棉諸人的表演性個(gè)體，文學(xué)沒有進(jìn)入人物生存處境的分析和闡釋，而是停留在張揚(yáng)個(gè)性的高蹈姿態(tài)層面?！睉?yīng)該說，這種從作品出發(fā)的闡釋確實(shí)是有道理的。但是，我們也必須看到，“個(gè)人化寫作”思潮所體現(xiàn)出來的這些欲望書寫，并不是一種突兀的、“為欲望而欲望”的敘事，而是與個(gè)體的日常生存、生命體驗(yàn)有著密切關(guān)聯(lián)，甚至是個(gè)體世俗欲求的基本范式。在書寫個(gè)體的日常生存時(shí)，幾乎所有作品都會(huì)不可避免地觸及“欲望”，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。如果就欲望展示而言，此前的《小城之戀》《崗上的世紀(jì)》《廢都》《羊的門》等作品，與“個(gè)人化寫作”中的作品相比，或許更顯突出。當(dāng)然，當(dāng)這一思潮發(fā)展到“胸口寫作”“下半身寫作”時(shí)，情況確實(shí)變得更復(fù)雜一些。

無論進(jìn)行怎樣的闡釋，就文學(xué)研究而言，都離不開必要的參照目標(biāo)。但參照目標(biāo)的選擇必須是審慎、嚴(yán)格的，有著文學(xué)史意義上的科學(xué)依據(jù)，才能確保闡釋沿著準(zhǔn)確的軌道前行。如果隨意確定某些參照目標(biāo)，或參照目標(biāo)本身就缺乏學(xué)理依據(jù)，那么闡釋的有效性必然會(huì)受影響?！皞€(gè)人化寫作”的相關(guān)研究在選擇參照目標(biāo)過程中，無論是集體敘事、消費(fèi)文化還是欲望書寫，就其文學(xué)史的發(fā)展境況而言，都存在這樣或那樣的問題，這必然影響了其中部分闡釋的說服力。

以偏概全的判斷

由于參照目標(biāo)本身缺乏必要的學(xué)理性，有關(guān)“個(gè)人化寫作”思潮的一些闡釋，總是或多或少地存在某種缺憾，從而影響了闡釋的有效性，導(dǎo)致最終的判斷難以令人信服。事實(shí)上，在很多反思性文章中，人們對(duì)于“個(gè)人化寫作”思潮都持否定或批判的態(tài)度，主要原因就在于，論者以先在的觀念確立了某些帶有價(jià)值導(dǎo)向性的參照目標(biāo)，然后推導(dǎo)出各種以偏概全、有失公允的判斷。我們當(dāng)然也不能完全否定這種闡釋和判斷的價(jià)值，因?yàn)樵谖膶W(xué)闡釋的層面上，“片面即深刻”并非完全沒有道理。同時(shí)，本文的任務(wù)也不是為了辨析“個(gè)人化寫作”思潮研究的內(nèi)在局限，而是借此考察文學(xué)闡釋本身的有效性和邊界問題，所以我們有必要回到闡釋本身的問題。為闡釋而闡釋是不存在的，闡釋的目的是推導(dǎo)出判斷。在文學(xué)闡釋中，無論人們強(qiáng)調(diào)審美功能、教育功能還是文化認(rèn)知功能，都必須從作品的內(nèi)在肌理出發(fā)，辨析其中蘊(yùn)藏的內(nèi)涵，最終作出屬于自己的價(jià)值判斷，從而體現(xiàn)闡釋者的審美創(chuàng)造和個(gè)人思考。

如果進(jìn)一步細(xì)究“個(gè)人化寫作”思潮的相關(guān)研究，很多判斷帶有否定性或批判性，除了上述參照目標(biāo)有失學(xué)理性之外，在具體的闡釋過程中同樣存在一些值得商榷的問題，這主要體現(xiàn)在論者對(duì)這一創(chuàng)作的整體性把握不夠，以偏概全，要么將概念以小換大，將群體陣容縮減成少數(shù)作家，然后以少數(shù)作家的創(chuàng)作表征整體思潮的特點(diǎn)；要么對(duì)作品研讀掛一漏萬，闡釋中只是取己所需，刻意回避不符合自己判斷的作品。其具體表現(xiàn)為：一是核心概念互換導(dǎo)致闡釋內(nèi)涵的變遷；二是借助一些極端書寫的局限進(jìn)行總體性評(píng)價(jià)。這兩個(gè)主要問題，都是在闡釋過程中經(jīng)常出現(xiàn)的思維錯(cuò)位，也可以說是邏輯問題。

在核心概念的闡釋中，有些論者不是立足于“個(gè)人化寫作”思潮的內(nèi)在創(chuàng)作訴求，而是從概念出發(fā)，將個(gè)人化寫作、私語化寫作、身體寫作等重要概念彼此置換。這種情形在討論陳染、林白、海男、徐小斌等女性寫作時(shí)尤為明顯。如有學(xué)者就認(rèn)為，一些女性作家的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的個(gè)人化敘事，在本質(zhì)上就是“私語化敘事”，即“擺脫了宏大敘事的個(gè)體關(guān)懷，是私人擁有的遠(yuǎn)離了政治和社會(huì)中心的生存空間，是對(duì)個(gè)體的生存體驗(yàn)的沉靜反觀和諦聽，是獨(dú)自站在鏡子前，將自我視為他者的審視，是自己的身體和欲望的‘喃喃敘述’，是心靈在無人觀賞時(shí)的獨(dú)舞和獨(dú)白”。而禹權(quán)恒的《“身體寫作”的癥候式分析》、宓瑞新的《“身體寫作”在中國(guó)的旅行及反思》、賈雪霞的《“個(gè)人化寫作”反思》則將個(gè)人化寫作、私人寫作和身體寫作完全混雜在一起，使“個(gè)人化寫作”的討論直接變成了有關(guān)身體寫作的闡釋。盡管這些闡釋看似有一定的道理，但是如果將它們視為“個(gè)人化寫作”思潮的一條闡釋路徑，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隱含了欲望兜售和隱私販賣的媚俗結(jié)論。事實(shí)上，只要認(rèn)真剖析她們的一些小說，像陳染的《私人生活》《站在無人的風(fēng)口》《凡墻都是門》《嘴唇里的陽(yáng)光》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《守望空心歲月》《致命的飛翔》、海男的《蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的》《坦言》《男人傳》《花紋》、徐小斌的《雙魚星座》、徐坤的《春天的二十二個(gè)夜晚》《愛你兩周半》等，就會(huì)明確看到其中個(gè)體生命體驗(yàn)與私語化之間的距離。不錯(cuò)，她們的作品排斥了個(gè)體在社會(huì)性、公共性上的價(jià)值取向，明確張揚(yáng)個(gè)體生命的內(nèi)在感受，在一定程度上將創(chuàng)作引向了私人化的精神空間，以個(gè)體生命的欲望體驗(yàn)來展示自身的審美情趣，但是從私語性、身體性方面對(duì)這類寫作進(jìn)行闡釋，無疑舍棄了這些作品所隱含的反抗性和解構(gòu)性傾向，非常容易得到隱私展覽的結(jié)論。

與此同時(shí)，我們也必須承認(rèn)在“個(gè)人化寫作”思潮的發(fā)展過程中，確實(shí)存在一些對(duì)本能欲望、另類生活的極端性書寫，但這并不能代表整個(gè)文學(xué)思潮的基本特質(zhì)。無論是衛(wèi)慧、棉棉的欲望書寫，還是詩(shī)歌創(chuàng)作中的“下半身寫作”，抑或后來出現(xiàn)的“木子美現(xiàn)象”，只是一種世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，折射了新一代寫作者內(nèi)心“影響的焦慮”，他們的作品無論數(shù)量還是質(zhì)量都無法代表“個(gè)人化寫作”思潮的整體面貌，也很難觸及“個(gè)人化寫作”的某些本質(zhì)特征，尤其是“個(gè)人化寫作”對(duì)個(gè)體生活完整性的內(nèi)在訴求。但在具體的闡釋過程中，針對(duì)這一文學(xué)思潮，人們常常會(huì)不自覺地動(dòng)用這些極端性作品為例證，由此推導(dǎo)出難以令人信服的判斷。應(yīng)該說，這種以偏概全的闡釋在我們當(dāng)代文學(xué)研究中經(jīng)常出現(xiàn)，一方面固然反映了闡釋者受制于自身的閱讀視野和闡釋方式，另一方面也體現(xiàn)了闡釋者在整體意識(shí)方面的匱乏。真正有效的闡釋，必須對(duì)研究目標(biāo)中各類作品形成全局性的把握，在豐沛的作品分析中呈現(xiàn)思考，進(jìn)而得出可靠的結(jié)論。

當(dāng)然，要完美地解決以偏概全的問題是很困難的，因?yàn)槿魏我环N闡釋都只是通往本質(zhì)的途中，不可能獲得終極意義上的精確性。闡釋主體、闡釋對(duì)象、接受主體這三者內(nèi)部以及它們之間，永遠(yuǎn)存在微妙的博弈。這種不確定性給闡釋的確定性帶來了巨大的困擾，但這并不意味著我們就可以放棄確定性的追求。反思“個(gè)人化寫作”思潮的相關(guān)研究，我們也要承認(rèn)，一些闡釋盡管存在這樣或那樣的問題，但它們的目標(biāo)都是試圖探討這一思潮的確定性本質(zhì)。事實(shí)上，在跟蹤研究這一文學(xué)思潮的發(fā)展過程中，我也同樣出現(xiàn)過這樣或那樣的問題，或者說，參照目標(biāo)的可疑和以偏概全的闡釋策略，也是我在闡釋過程中一直試圖克服的重要障礙。就我個(gè)人而言，“個(gè)人化寫作”不僅體現(xiàn)了作家內(nèi)心的平民化價(jià)值立場(chǎng)，而且在表達(dá)策略上恪守理性與感性的雙向演繹，致力于將個(gè)人的異質(zhì)性、獨(dú)特性放在首要位置，強(qiáng)調(diào)從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)切入特定的歷史與生活內(nèi)部，將個(gè)體生活的完整性作為寫作的起點(diǎn)，顯示出世俗生存中的多元化審美特征。它既隱含了中國(guó)文學(xué)的言志傳統(tǒng)，也折射了現(xiàn)代人對(duì)身與心、人與物相統(tǒng)一的精神訴求。盡管“個(gè)人化寫作”有時(shí)會(huì)以極端化的欲望書寫，讓習(xí)慣于日常倫理觀念的人們感到不適，但這種書寫主要還是一種解構(gòu)性的表達(dá)策略，就像王安憶當(dāng)年的“三戀”那樣，未必體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的審美理想。

余論

文學(xué)是語言的藝術(shù)，但它不是對(duì)日常交流語言的簡(jiǎn)單套用，而是借助各種修辭手段形成自有體系的符號(hào)系統(tǒng)，它的開放性與闡釋主體的多樣性，構(gòu)成了文學(xué)闡釋的不確定性。針對(duì)某一部作品，闡釋的開放性可能是有限的；然而針對(duì)某種文學(xué)現(xiàn)象或思潮，針對(duì)某一段文學(xué)史，這種闡釋的開放性會(huì)更寬更廣，不確定性也將變得更加明顯。從上述對(duì)“個(gè)人化寫作”研究的梳理可以看到，闡釋的有效性必須建立在作品解析之上。只有從具體作品出發(fā)，讓闡釋的主體與作品之間構(gòu)成一種平等的對(duì)話關(guān)系，或者說構(gòu)成一種主體間性，這種闡釋才能獲得理性意義上的說服力。與俄國(guó)形式主義、新批評(píng)等將作品僅視為一種純粹的文本不同，我們更傾向于認(rèn)為一部作品就是一個(gè)復(fù)雜的主體。如果將作品視為單純、被動(dòng)性的客體，那么我們只需要技術(shù)主義的解剖和闡釋，沒必要集納那些附著于作品內(nèi)外的其他因素，包括作者的主觀意圖、作品的時(shí)代語境及民族的文化倫理，也很難多維度地把握作品所承載的審美內(nèi)涵。然而，文學(xué)終究是為了傳達(dá)人類對(duì)于人的生存及其可能性狀態(tài)的體察與思考，它不僅是人類文化的組成部分，而且更是人類文化變遷的路標(biāo)。沒有“魯郭茅巴老曹”等杰出作家的作品，我們對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)啟蒙主義的思想文化將很難描述。同樣，如果將“個(gè)人化寫作”思潮中某些極端性書寫僅視為一種個(gè)體隱私或欲望的匯展，忽視它們對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理的尖銳質(zhì)詢，對(duì)個(gè)體世俗欲念的某些合理吁求，對(duì)人的完整生活的重新審視，那么我們的闡釋可能更加缺乏效度。從女性主義、新歷史主義到后殖民主義，這些文化批評(píng)輕松擺脫了技術(shù)主義的文本批評(píng)并廣為文學(xué)研究者所認(rèn)同，道理可能也在這里。

但是我們也要看到，作品的開放性并不意味闡釋的無限性。闡釋的邊界，既包括作品本身，也包括附著于作品內(nèi)外且影響作品內(nèi)涵的諸多元素。無論這些元素有多少，我們都可以明確地看到它的限度。任何一部作品都是一個(gè)特殊的主體，既不是神秘主義的存在物，也不具備永無邊界的闡釋空間?！瓣U釋本身是人類理性行為，超越于表層的感性、印象，以及各種各樣的非理性范疇，它必須以確定性、真理性追求為己任，為對(duì)自然、社會(huì)、人類精神現(xiàn)象的確當(dāng)理解和認(rèn)識(shí)開辟?gòu)V闊道路”，這是文學(xué)闡釋基于科學(xué)范疇的本質(zhì)屬性。然而，在具體的闡釋實(shí)踐中，我們?nèi)绾巫裱@種理性的科學(xué)準(zhǔn)則，確實(shí)是一個(gè)難題。 

作者洪治綱：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授

本文原載于《探索與爭(zhēng)鳴》2020年第6期