一

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究，一般表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是文學(xué)史史實(shí)、史料和史識(shí)研究。具體而言，比如作家路遙與林虹關(guān)系的史料和史實(shí)，因目前只存當(dāng)事人路遙的說辭，無另一當(dāng)事人林虹的確鑿說辭，而成為一樁“懸案”。對(duì)其進(jìn)一步研究，必然期望有新的史料出現(xiàn)，例如林虹的敘述、進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)的重要旁證等。二是作品的闡釋。一個(gè)眾所周知沒有形成共識(shí)的例子，是對(duì)賈平凹長(zhǎng)篇小說《廢都》“作者意圖”的分析?！稄U都》1993年剛出版時(shí)可謂好評(píng)如潮，被認(rèn)為是當(dāng)代的《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》，是以寫世情呈現(xiàn)歷史變遷的大作品。但緊接著該作品受到各方批判，闡釋的方向馬上逆轉(zhuǎn)：它被指責(zé)為寫欲望的小說，而且結(jié)合當(dāng)時(shí)文學(xué)與商業(yè)合流的語境，被斷定為一部有“商業(yè)操作行為”的壞作品。近年來，隨著這部長(zhǎng)篇的再版，指責(zé)的調(diào)門漸漸走低以至消失，“作者意圖”重新回到文學(xué)史研究視野，比較客觀公允的評(píng)價(jià)開始出現(xiàn)。甚至有評(píng)論指出，這是賈平凹迄今為止最重要的長(zhǎng)篇小說。

盡管闡釋者即批評(píng)家有權(quán)解釋作品意圖，但該意圖完全由闡釋者一方任意決定，似乎也存在風(fēng)險(xiǎn)。因此，闡釋有邊界，并非要限制批評(píng)家解釋作品的權(quán)利，而是要求批評(píng)家在進(jìn)入作品解讀之前，應(yīng)了解作品發(fā)表時(shí)的周邊環(huán)境，例如時(shí)代氣候、文壇潮流、社會(huì)轉(zhuǎn)型矛盾，尤其是作家選擇這個(gè)題材的原因，塑造人物時(shí)的人生處境和思想情緒等，而不是先入為主地加以主觀評(píng)判。關(guān)于前者，我已在《路遙與林虹關(guān)系的一則新材料》中有所介入和討論；關(guān)于后者，可參考當(dāng)前的賈平凹研究，應(yīng)繼續(xù)開發(fā)作家的傳記材料，如《廢都》創(chuàng)作前后作家父親的死、離婚、單位矛盾等。這樣不光從作品表面效果，也從“作者意圖”的角度，重新回到作品理解當(dāng)中。由此，我對(duì)張江教授在《論闡釋的有限與無限——從π到正態(tài)分布的說明》一文（以下簡(jiǎn)稱“張文”）中指出的“有效闡釋的邊界，由多個(gè)元素決定。作者賦予的意圖，文本的確當(dāng)意義，文本的歷史語境，民族的闡釋傳統(tǒng)，當(dāng)下的主題傾向，如此等等，決定了闡釋是否有效及有效程度的邊界”的看法深以為然。

其實(shí)，這種“冤屈”不單發(fā)生在賈平凹一人身上，關(guān)于張承志、王朔等作家的研究也有相類似的問題，或可將之稱為“失蹤作品”“失蹤作家”的研究。先說張承志。在新時(shí)期一代作家當(dāng)中，張承志是與賈平凹同時(shí)期最早成名的作家之一。1978、1979兩年，他連續(xù)借《歌手為什么歌唱母親》《黑駿馬》獲得全國(guó)第一屆短篇小說和第二屆中篇小說獎(jiǎng)。僅過幾年，他的《北方的河》再次獲得好評(píng)。1991年，他的重要長(zhǎng)篇小說《心靈史》問世。按理，張承志應(yīng)擁有賈平凹、莫言和王安憶相似的文學(xué)史地位，前兩年我通過十位批評(píng)家手機(jī)投票，張承志在新時(shí)期小說前十名的作家名單內(nèi)，雖然位置沒有賈、莫和王靠前。而在本人眼里，他應(yīng)與這幾位旗鼓相當(dāng)，甚至思想上要更深刻些，他在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的重要性非同一般。但為什么張承志從文學(xué)史研究視野中“消失”了呢？這是1993年前后他與批評(píng)家的爭(zhēng)論所造成的直接結(jié)果。換言之，他在批評(píng)家和文學(xué)史家眼里變成了一位“有極端情緒”的作家，被打入另冊(cè)，事所必然。另外一例就是王朔。在北師大教授王一川帶著博士生做的研究中，他被看做老舍之后“京味小說”的另一重要代表。這種看法比較符合王朔的小說成就，至少?gòu)囊粋€(gè)方面看，王朔小說記錄了20世紀(jì)90年代北京城市變遷的真實(shí)面貌，以及新一代青年日趨個(gè)人化的社會(huì)觀念。王朔地位急速下降，甚至在有些文學(xué)史敘述中消失，主要是他得罪了很多批評(píng)家，因此被冠以“痞子作家”的惡名。從本人的文學(xué)史研究經(jīng)驗(yàn)看，張承志和王朔都是不會(huì)“經(jīng)營(yíng)”自己的作家，不了解得罪了批評(píng)家和文學(xué)史家，對(duì)自己的文學(xué)史定位將意味著什么。

“民族的闡釋傳統(tǒng)”在這兩位作家身上還可以做延展性研究。中國(guó)批評(píng)家深受溫柔敦厚等中庸思想傳統(tǒng)的影響，他們天然會(huì)反感和排斥思想、行為比較偏激的作家。這種“前理解”一直在批評(píng)家身上潛移默化地產(chǎn)生作用，只是我們?cè)谟^察當(dāng)時(shí)的批評(píng)實(shí)踐時(shí)沒有注意，及至再對(duì)其進(jìn)行文學(xué)史清理時(shí)，才隱約感覺到了。20世紀(jì)90年代，張承志、王朔都曾被看做“極端”的作家。

“文本的歷史語境”，勢(shì)必牽涉如何研究20世紀(jì)90年代社會(huì)語境的問題?！皬埑兄粳F(xiàn)象”“王朔現(xiàn)象”是在90年代語境中生產(chǎn)出來的。90年代文學(xué)論爭(zhēng)關(guān)乎兩個(gè)重要問題：文學(xué)與革命、文學(xué)與市場(chǎng)。“張承志現(xiàn)象”偏重前者，“王朔現(xiàn)象”偏重后者，有時(shí)互有交叉。在上述歷史語境中，他們的“問題”才得以成立；離開上述語境，他們就會(huì)被看做沒有“問題”的作家。因此，“如何理解20世紀(jì)90年代”，是重新理解分析張承志和王朔的一個(gè)新途徑。

本文并非要對(duì)上述兩位作家進(jìn)行“平反研究”，而是說我們需要重新回到材料中去，回到“文本的歷史語境”“民族的闡釋傳統(tǒng)”當(dāng)中去，首先尋找他們被貶低的原因，其次對(duì)其文本和作家傳記材料進(jìn)行比對(duì)研究，不帶偏見且設(shè)身處地地從作家出發(fā)，從問題出發(fā)，從作品出發(fā)，進(jìn)行謹(jǐn)慎、穩(wěn)重和嚴(yán)格的討論與研究。這里能想到的第一步，就是進(jìn)行“究竟發(fā)生了什么”的研究。至于這種研究能走到哪一步，是否會(huì)產(chǎn)生比較客觀的效果，恢復(fù)文學(xué)史現(xiàn)場(chǎng)，從而能在一定范圍內(nèi)形成共識(shí)，目前看不清楚，但值得去做。

二

張文還分析道：“其一，不是所有闡釋都為有效闡釋；其二，有效闡釋不是無限有效”。“因時(shí)代和語境不同，公共理性的當(dāng)下存在決定了對(duì)確定文本的有效闡釋，以某種方式約束于有限區(qū)間。”在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，尤其是某部作品的初期批評(píng)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“不是所有闡釋都為有效闡釋”的現(xiàn)象。其中一個(gè)原因是某些批評(píng)雜志為推出“作品批評(píng)專輯”，急速邀請(qǐng)一些批評(píng)家寫批評(píng)文章，因距發(fā)表時(shí)間太近，作品缺乏時(shí)間沉淀，很多問題不容易看清楚、想清楚，另外作者多是敷衍成文，思考較隨意蕪雜，雖然體現(xiàn)了一些文壇氛圍的鮮活性，但這些“批評(píng)專輯”大多質(zhì)量不高，除極個(gè)別文章外，多數(shù)文章不能算“有效闡釋”。

“不是所有闡釋都為有效闡釋”還有其他原因，比如批評(píng)家的見識(shí)低于當(dāng)時(shí)的作家作品。路遙的《人生》發(fā)表后，當(dāng)時(shí)雜志上發(fā)表的兩百多篇相關(guān)批評(píng)文章很多說的是套活，是那個(gè)年代流行的話題。這種現(xiàn)象，正好反襯出路遙是通過切身的人生體驗(yàn)，包括對(duì)轉(zhuǎn)折年代的巨大敏感，才創(chuàng)作出這篇幾乎成為20世紀(jì)80年代“時(shí)代符號(hào)”的文學(xué)作品。他提煉出的“高加林”形象濃縮了一代人的經(jīng)歷和挫折，很多人都在這一人物身上找到了“自己的影子”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴在意料之中。由此可以認(rèn)為，路遙在創(chuàng)作小說時(shí)，對(duì)“高加林現(xiàn)象”的見識(shí)是高于一般讀者，也是高于批評(píng)家們的。

“不是所有闡釋都為有效闡釋”，一定程度上關(guān)乎讀書問題。批評(píng)家們忙于頻繁、激烈、興奮的批評(píng)實(shí)踐，不少人除閱讀新出現(xiàn)的文學(xué)作品外，幾乎無暇讀書，補(bǔ)充知識(shí)的倉(cāng)庫(kù)。另有些人雖也讀一點(diǎn)，但一般是抱定“拿來主義”的功利觀念倉(cāng)促讀書的。這種讀書有限的現(xiàn)象還被“大家都說一種話”的批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)和行業(yè)風(fēng)氣所干擾，這樣思想無法沉淀下來，來不及生成獨(dú)立的思考。有個(gè)說法是“批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)”就是說“半截子話”，每個(gè)發(fā)言者被規(guī)定說10分鐘、5分鐘，本來有所準(zhǔn)備，終究無法展開，回去還要趕批評(píng)文章的任務(wù)。在北京批評(píng)界，每周三四場(chǎng)作家作品研討會(huì)是常態(tài)，可以說月月如此，年年如此。因此，“半截子話”就把讀的一點(diǎn)書、稍微想沉淀一下的文氣都磨損掉了?？吹竭@種現(xiàn)象，真有點(diǎn)心痛，冷眼去看批評(píng)這個(gè)“文壇”，便覺得稍微后退一步，呆在書齋里做研究，偶爾客串一下“現(xiàn)場(chǎng)”，可能是一種明智選擇。

另外，“有效闡釋不是無限有效”的判斷，從一般原理上說非常有道理。所謂“有效”，離不開時(shí)代話題、時(shí)效性、多數(shù)人的感受等外因。但它必然會(huì)經(jīng)歷時(shí)間的磨損或傷害，語境一變，大多數(shù)當(dāng)時(shí)有效的觀點(diǎn)就可能很快失去效用，例如20世紀(jì)80年代流行過“文學(xué)主體性”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“尋根”“先鋒”“新寫實(shí)”“新歷史主義小說”“女性文學(xué)”“欲望敘事”“個(gè)人敘事”等說法。這些說法對(duì)語境有較大的依賴性，一旦語境消失，它們的危機(jī)即會(huì)顯現(xiàn)。自然，也有一些元話語是“無限有效”的，例如黑格爾、馬克思、弗洛伊德等人穿越不同時(shí)空而仍具思想張力的著述。

“因時(shí)代和語境不同，公共理性的當(dāng)下存在決定了對(duì)確定文本的有效闡釋，以某種方式約束于有限區(qū)間”了，是對(duì)上述判斷的延展和深入討論。作為哲學(xué)論文，作者希望對(duì)提出的問題有所限定。就當(dāng)代文學(xué)研究而言，可以分開來論述。

第一，關(guān)于20世紀(jì)80年代作家作品的批評(píng)活動(dòng)。對(duì)文學(xué)來說，80年代的公共理性就是“改革開放”“解放思想”。既然改革開放，就要解除一切束縛人思想的極左思維，打碎思想的鎖鏈，把“個(gè)人”從歷史的牢籠中解放出來，變成“新人”。80年代文學(xué)塑造的人物形象，有的是一個(gè)具體的人，有的是一種觀念，各呈異彩，不能用統(tǒng)一的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求：可以稱為“具體的人”的人物形象，有劉心武《班主任》的謝惠敏，王蒙《夜的眼》的陳杲，《布禮》的鐘亦誠(chéng)，張潔《愛，是不能忘記的》的鐘雨，張賢亮《綠化樹》《男人的一半是女人》的章永璘，路遙《人生》的高加林，王安憶《本次列車終點(diǎn)》的陳信，賈平凹《黑氏》的黑氏，張一弓《犯人李銅鐘》的李銅鐘，等等；可以稱為“觀念”的人物形象的，有莫言《透明的紅蘿卜》的黑孩，余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》的我，《現(xiàn)實(shí)一種》的山崗、山峰，李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》的漁佬兒，王安憶《小鮑莊》的撈渣，馬原《虛構(gòu)》的我，等等。前者與作者的人生經(jīng)歷有些牽連，帶有自傳色彩，可以進(jìn)行“人物原型”的考證和考察；后者不存在具體的“人物原型”，從現(xiàn)代派小說、先鋒小說的觀念中派生出來，表面上看是一種虛無縹緲的存在，實(shí)際也是實(shí)體，即“現(xiàn)代社會(huì)的人”。對(duì)這些“確定文本”進(jìn)行有效闡釋，依據(jù)的正是上面所說的“改革開放”“解放思想”這一時(shí)代的公共理性。這是因?yàn)椋还苌鲜鋈宋镄蜗笫欠裼猩顏硖?，或出自某種文學(xué)觀念，它們都由“公共理性的當(dāng)下存在”所決定。凡曾經(jīng)生活在那個(gè)年代的讀者、批評(píng)家、文學(xué)史家，都不會(huì)懷疑其有效性。即使是后代研究者，只要接觸了80年代的這一公共理性，認(rèn)同這一理性對(duì)那個(gè)轉(zhuǎn)折年代思想行為的描述和規(guī)定，那么也不會(huì)懷疑它們是有效的闡釋。然而必須看到，這種人物形象包括對(duì)它們的闡釋，也會(huì)“以某種方式約束于有限區(qū)間”。離開了80年代這個(gè)區(qū)間，它們也很難成為研究課題。它們因80年代的時(shí)勢(shì)之變而展開，也因80年代的有限性而受束縛。

第二，對(duì)80年代文學(xué)的文學(xué)史研究。剛才討論第一個(gè)問題時(shí)，文學(xué)史研究的眼光已置于其中。不過，文學(xué)史研究的范圍要比作家作品研究廣闊而復(fù)雜得多。它當(dāng)然離不開“作家作品”這個(gè)中心，然而也不一定為作家作品所局限，比如文學(xué)思潮流派相關(guān)材料的開發(fā)、甄別、辨?zhèn)魏图?xì)化，也都可以離開作家作品來展開。即使對(duì)作家傳記與作品關(guān)系的考證研究，也可以離開審美批評(píng)范疇，拉到文學(xué)社會(huì)學(xué)范疇里來進(jìn)行。文學(xué)史研究除了“時(shí)代公共理性”這一大視野，還有一個(gè)小視野，或叫“專業(yè)規(guī)則”，即“文學(xué)史研究的公共理性”。對(duì)從事當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)史研究者而言，后一種公共理性也許更重要。對(duì)當(dāng)代文學(xué)這個(gè)還在發(fā)展的學(xué)科而言，文學(xué)史研究一直會(huì)受文學(xué)批評(píng)活動(dòng)和思維方式的困擾。比如，當(dāng)有學(xué)者希望當(dāng)代文學(xué)某些階段，比如十七年文學(xué)，80年代文學(xué)能沉淀下來，作為“時(shí)段史學(xué)”的一部分，愿意對(duì)其進(jìn)行歷史性研究之時(shí)，總有些不弄材料的人加以質(zhì)疑、商榷或討論，明說質(zhì)疑商榷討論，實(shí)際上是個(gè)人危機(jī)——怕失去聚焦點(diǎn)的恐懼不安的體現(xiàn)。

專業(yè)規(guī)則范疇的“小公共理性”，是指研究者不能以自己的是非為是非，而要根據(jù)發(fā)現(xiàn)的新材料，來研究看起來已不成為問題的問題。比如，對(duì)路遙與林虹分手原因的敘述，主要依據(jù)當(dāng)事人路遙對(duì)朋友曹谷溪的講述，后經(jīng)曹谷溪轉(zhuǎn)述，被《路遙傳》《路遙年譜》《平凡世界里的路遙》等研究著作所接受，由此成為兩人關(guān)系的結(jié)論。為此，我查找相關(guān)材料，發(fā)現(xiàn)了林虹插隊(duì)知青同學(xué)邢儀《那個(gè)陜北青年——路遙》這篇文章。該文披露了一則新材料，說當(dāng)年招工到銅川二號(hào)工廠的林虹斷絕與路遙交往，并非背信棄義，而是屈于家庭的壓力，父母不同意她找陜北當(dāng)?shù)剞r(nóng)村青年。在當(dāng)時(shí)，北京女知青家長(zhǎng)對(duì)陜北農(nóng)村男青年普遍持拒絕的態(tài)度。這種內(nèi)外壓力，促使林虹態(tài)度發(fā)生異變。這則新材料與“改革開放”的大公共理性無關(guān)，卻與專業(yè)的小公共理性具有關(guān)聯(lián)性。專業(yè)的文學(xué)史研究并不受制于大的輿論，它服膺的是史料的真實(shí)。文學(xué)史結(jié)論，不是在大的公共理性的決定下做出，相反，應(yīng)出自史料所給定的歷史事實(shí)。

文學(xué)史研究有可能被約束于“有限區(qū)間”，在結(jié)論上并不是一成不變的。新材料的發(fā)掘考證，會(huì)將這一被約束于“有限區(qū)間”的結(jié)論再次解放出來，推導(dǎo)出一個(gè)新結(jié)論，或在舊結(jié)論的基礎(chǔ)上有所推進(jìn)。比如，也有人說林虹到銅川二號(hào)工廠之后，并非斷絕了與路遙的交往，有職工就發(fā)現(xiàn)路遙曾出現(xiàn)在工廠大門口。這一材料再一次打破了“有限區(qū)間”，雖然還待進(jìn)一步證實(shí)真?zhèn)巍?/p>

這就可以使人想到一個(gè)在大公共理性與小公共理性之間的路遙的問題。按照“改革開放”“思想解放”這一大公共理性，表現(xiàn)農(nóng)村青年個(gè)人奮斗精神的路遙，必然被賦予很大的歷史理解和同情，提升了他個(gè)人形象的道德制高點(diǎn)。這種道德高地，容不下路遙傳記研究的不同意見。而在小公共理性視野里，路遙是一個(gè)作家也是普通人，他有各種優(yōu)缺點(diǎn)，是一個(gè)有七情六欲的活生生的人。因此，以史料為基礎(chǔ)和依據(jù)的文學(xué)史研究，就會(huì)經(jīng)常跳出大公共理性的范疇，自覺去推進(jìn)既有的路遙傳記研究，對(duì)已形成的文學(xué)史結(jié)論有所推進(jìn)和發(fā)展。在文學(xué)史研究中，“有限區(qū)間”處于變化之中。

三

張文最后指出：“所謂闡釋的確定性又如何體現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)？這涉及兩個(gè)方向的問題：其一，文本有沒有所謂自在意義，如果有，它是不是一種可以被考慮的標(biāo)準(zhǔn)之一；其二，如果沒有自在意義，誰來制造和判定意義。我們的觀點(diǎn)是，文本具有自在意義，這個(gè)意義由文本制造者賦予。無論他表達(dá)的是否清晰與準(zhǔn)確，我們目及任何文本，包括闡釋者的闡釋文本，皆為有企圖和意義的文本。如果非此，文本制造者為什么要制造文本，闡釋者為什么前赴后繼地闡釋自己？”張文的觀點(diǎn)是，文本存在自在意義，這種自在意義取決于“作者意圖”。不這樣推定，就不好解釋。

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代派小說，有意弱化作家的“創(chuàng)作意圖”；而接受理論則把對(duì)作品的解釋權(quán)歸之于讀者反應(yīng)，至少認(rèn)為文本是由作者、讀者和批評(píng)家三方共同制造的。乍看好像有道理，然而細(xì)化到具體作家作品，這種看法實(shí)際上脫離了作品創(chuàng)作的真實(shí)過程。舉例來說，莫言的中篇?jiǎng)?chuàng)作確實(shí)有過“先鋒小說期”，比如《紅高粱》《透明的紅蘿卜》《球形閃電》《民間音樂》等作品的生產(chǎn)過程。近年來，隨著莫言傳記材料的披露，研究的不斷推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)得出的那些結(jié)論，比如“神話模式”“家族模式”“兒童視角”等，出現(xiàn)了主觀性的漏洞。有材料證實(shí)，《紅高粱》的構(gòu)思創(chuàng)作并非空穴來風(fēng)，并非純屬作者主觀臆造，而出自好友張世家給莫言講述的一個(gè)當(dāng)?shù)乜箲?zhàn)的真實(shí)故事?！锻该鞯募t蘿卜》的構(gòu)造中，確實(shí)有莫言天馬行空的想象成分，但人物原型則與生產(chǎn)隊(duì)時(shí)期莫言偷隊(duì)里蘿卜被罰的實(shí)事有關(guān)。管謨賢在《大哥說莫言》中也披露，莫言小說的原型很多來自本村的一些人與事。進(jìn)一步說，沒有莫言合作化時(shí)期的饑餓和孤獨(dú)，就不會(huì)有他后來的鄉(xiāng)村小說，這一“作者意圖”實(shí)際是貫穿他80年代中篇小說創(chuàng)作始終的。

與文藝?yán)碚摻缒暋白髡咭鈭D”的有些觀點(diǎn)相反，文學(xué)批評(píng)家則強(qiáng)調(diào)它對(duì)作品生成的影響。王曉明在《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》一文中，特別提醒讀者注意作家的“創(chuàng)作意圖”：“正是‘改革’之潮在90年代初的大轉(zhuǎn)彎，將上海托上了弄潮兒的高位。上海憑借歷史、地理和政府投資的三重優(yōu)勢(shì)，迅速顯示出新的神威?！薄熬臀覍?duì)《富萍》的疑問而言，這新意識(shí)形態(tài)的大合唱當(dāng)中，就有一個(gè)聲音特別值得注意：對(duì)于舊上海的詠嘆?！彼l(fā)現(xiàn)：“幾乎和浦東開發(fā)的打樁聲同步，在老城區(qū)的物質(zhì)和文化空間里，一股懷舊的氣息冉冉升起。開始還有幾分小心，只是借著張愛玲的小說、散文的再版，在大學(xué)校園和文學(xué)人口中暗暗流傳?！薄耙贿B串以‘1931’‘30年代’或‘時(shí)光倒流’為店招的咖啡館、酒吧、飯店和服裝店相繼開張，無數(shù)仿制的舊桌椅、發(fā)黃的月份牌和放大的黑白照片，充斥各種餐飲和娛樂場(chǎng)所。甚至整條街道、大片的屋宇，都被重新改造，再現(xiàn)昔日的洋場(chǎng)情調(diào)”，“在這懷舊之風(fēng)四處洋溢的過程中，紙上的文字：小說、散文、紀(jì)實(shí)文學(xué)，乃至歷史和文字研究著作，始終騰躍在前列。不但十里洋場(chǎng)的幾乎所有景物，都蜂擁著重新進(jìn)入文學(xué)，構(gòu)成許多小說故事的空間背景，那據(jù)說是舊上海的極盛時(shí)期的20和30年代，也隨之成為這些故事發(fā)生的基本時(shí)間”。南帆也指出：“如同人們所發(fā)現(xiàn)的那樣，越來越多的作家將他們的小說托付于一個(gè)固定的空間；他們的所有故事都發(fā)生在一個(gè)相對(duì)封閉的獨(dú)立王國(guó)里面，這里的人物互相認(rèn)識(shí)，他們之間有著形形色色的親緣關(guān)系，作家筆下所出現(xiàn)的每一幢房子、每一條街道或者每一間店鋪都是這個(gè)獨(dú)立王國(guó)的固定資產(chǎn)?！痹诜治鐾醢矐?0世紀(jì)90年代小說創(chuàng)作的變化時(shí)，他還不忘拿賈平凹、莫言地域性的鄉(xiāng)土題材做比較：“有趣的是，這樣的獨(dú)立王國(guó)多半存留了鄉(xiāng)村社會(huì)的遺跡，作家所喜愛的固定空間往往是一個(gè)村落，一個(gè)鄉(xiāng)村邊緣的小鎮(zhèn)，如此等等。通常，鄉(xiāng)村社會(huì)擁有更為嚴(yán)密的社會(huì)成員管理體系，宗族、倫理、風(fēng)俗、禮儀、道德共同組成了鄉(xiāng)村社會(huì)獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)。對(duì)于許多作家說來，鄉(xiāng)村社會(huì)的文化空間輪廓清晰，版圖分明，相對(duì)的封閉致使他們的敘述集中而且富有效率，這些作家的心愛人物不至于任意地出走，消失在敘述的轄區(qū)之外?！倍醢矐浬虾ｎ}材小說與他們的作品最明顯區(qū)別的特征則是，“王安憶更樂于為她的小說選擇城市——一個(gè)開放而又繁鬧的空間”。文藝?yán)碚摻绯鲇诮?gòu)新理論的需要，可能會(huì)故意忽視“作家意圖”的存在，把關(guān)注重心轉(zhuǎn)向讀者反應(yīng)；而文學(xué)批評(píng)家則要面對(duì)作家創(chuàng)作，否則無法開展具體工作。跑到創(chuàng)作之外去面對(duì)作者，這從來不是批評(píng)家的職責(zé)。

綜上所述，有效闡釋得以成立，設(shè)定闡釋邊界是必然前提；而關(guān)于闡釋的有限和無限，公共理性則是檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)之一；在此前提下，“作者意圖”顯然應(yīng)進(jìn)入關(guān)注的視野。應(yīng)該說，這是當(dāng)代文學(xué)研究的應(yīng)有之義。這是因?yàn)?，“有效闡釋”從來就是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史研究為自己設(shè)定的目標(biāo)。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授）