關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超文本的互文性特征研究在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論界已不鮮見。但是具體到某一中類型的文本研究，筆者認(rèn)為還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。特別是前者的研究立足互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)特征和媒介傳播的視角成分居多，關(guān)涉到文學(xué)主體的研究仍需拓展和延伸。本文將以青年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家跳舞的八卷本《惡魔法則》和《惡魔法則》（續(xù)集）為例。選取其中的主體人物杜維作為闡釋視角，全面觀照網(wǎng)絡(luò)魔幻小說的互文性特征。并探索修辭之外的文本價值及其意義。

一、魔幻小說的合法性辨析

魯迅認(rèn)為小說最早的起源是神話和傳說，他說：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話?！?、“迨神話演進(jìn)，則為中樞者漸近于人性，凡所敘述，今謂之傳說。”①因此在魯迅的散文里還有幼時聽長媽媽講“美女蛇”的故事，《故事新編》中八篇神話為題材的故事更是詼諧幽默，寫出了冷漠時代有溫度的社會關(guān)切。循著這樣的脈路，魯迅認(rèn)為，自六朝的志怪小說開始，中國的小說漸趨成熟。而在這背后有著一定的社會現(xiàn)實基礎(chǔ)，對于科學(xué)近乎陌生的時代，人們的普遍認(rèn)知停留在前現(xiàn)代。魯迅認(rèn)為“蓋當(dāng)時以為幽明雖殊途，而人鬼皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”②到了明代，中國神魔小說以《西游記》為標(biāo)志的到達(dá)了一個頂峰，而同時期的《封神演義》堪為世界上最早的科幻長篇小說。

中國古典小說的起點從神話傳說開始，開啟了中國小說從詩、文的抒情傳統(tǒng)向敘事的艱難轉(zhuǎn)型。我曾做過這樣的論斷：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作量與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的消費密不可分，如果說傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作具有不可逆的特性，作家可以居高臨下，可以自以為是，甚至可以對讀者不屑一顧；但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作恰恰相反，它具有強(qiáng)大的可逆性與讀者互動參與性?？梢韵逻@樣的論斷，之前沒有一種藝術(shù)樣式能夠達(dá)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與受眾有如此的親密關(guān)系。我認(rèn)為這種互動共榮的民間參與才是真正的最大的民間性?！雹?/p>

同時，魔幻敘事中敘事主體的不確定性，虛構(gòu)的自由度大，先天所具有想象與聯(lián)想與神秘的世界形成了天然的同構(gòu)，寓言、諷喻、戲仿等修辭的靈活度比傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的邊界要寬泛得多，因此，在文體上，魔幻具有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所無法企及的優(yōu)勢。

在美學(xué)上，神話與戲劇原型又是一致的。諾斯羅普·弗萊說過：“神話是主要的激勵力量，它賦予儀式以原型意義，又賦予神諭以敘事的原型。因而神話就是原型，不過為方便起見，當(dāng)涉及敘事時我們叫它神話，而在談及含義時便改稱原型。”④因為神話與儀式相依相偎，二者之間并不存在先驗之見。因此，W.F.奧托認(rèn)為：“對原始思維而言，神話與祭禮構(gòu)成的是一個整體。原始宗教的研究表明，神話與祭禮這兩種的表現(xiàn)方法是緊密地結(jié)合在一起的。祭禮活動也就是以一種戲劇的形式與神話一致。當(dāng)一個神話用詩句來加以朗誦時，也就是一種帶有祭禮的演說活動?！雹葜袊诺湫≌f作為一種文體存在時間雖與西方戲劇誕生時間并不一致。但中國古典小說的神話傳說的美學(xué)特質(zhì)與西方戲劇并無太大的分歧。無論是先秦原始時代還是以后的封建王朝，儀式與個人崇拜有過之無不及。甚至達(dá)到了一個巔峰，極富戲劇性。

西方最早有關(guān)劇場的確實資料，以及世界上最早的偉大劇本，都來自希臘。有幾世紀(jì)之久，希臘戲劇只在祭祀狄奧尼索斯（Dionysus）的節(jié)慶中演出。狄奧尼索斯的崇拜是在公元前十三世紀(jì)左右，自小亞細(xì)亞傳入希臘的。到了公元前七、八世紀(jì)時，在拜祭他的節(jié)慶中已經(jīng)有歌隊舞蹈者的競賽了。伴隨這些舞蹈的是狂喜的“狄奧尼索斯神頌”（Dithyramb，或稱叫羊歌），稱頌狄奧尼索斯。

中國古典小說中的魔幻形象與西方戲劇同樣有著共同的儀式的原型意義。只是以另外一種面孔出現(xiàn)，深深地烙上了東方文化的特質(zhì)。后來的中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展則遇上了特殊的歷史時期，走上了國民解放與民族救亡的另一條道路。

百年現(xiàn)代中國主流小說的選擇同樣與中國戲劇一樣，成為了以國家和集體意識為主導(dǎo)的創(chuàng)作常態(tài)，魔幻類型小說經(jīng)典作品不多。上世紀(jì)80年代初，拉美魔幻小說譯介到中國，重新開啟了中國魔幻小說的類型寫作，主流作家中的韓少功、莫言、閻連科、張煒、陳忠實、阿來等作家都有較多涉足，他們在主流文壇的地位的奠定，與此不能不說沒有關(guān)系。閻連科稱他自己的創(chuàng)作手法異于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的手法為“神實主義”，在其著作《發(fā)現(xiàn)小說》一書中以一節(jié)內(nèi)容來闡釋“神實主義”創(chuàng)作手法。他認(rèn)為：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實的精神和實物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達(dá)真實和現(xiàn)實的橋梁。在日常生活與社會現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道?！雹夼c此同時，西方的魔幻類型作品在20世紀(jì)末達(dá)到了一個高峰，1998、1999年分別獲得諾貝爾文學(xué)獎的葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈的《修道院紀(jì)事》和德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，以及2012年中國作家莫言的《蛙》都具有魔幻主義色彩。諾貝爾委員會給其的頒獎詞為：莫言“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”。(The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan "who with hallucinatory realism merges folk tales, history and the contemporary"。)⑦風(fēng)行全球的《哈利·波特》、《魔戒》三部曲和電影《指環(huán)王》、《人鬼情未了》等一直高居好萊塢電影市場的榜首。

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在這樣的歷史與現(xiàn)實，東、西方文化交匯的特殊歷史時期，能否誕生出優(yōu)秀的作品和經(jīng)典作品同樣值得期待。

二、魔幻類型小說的互文性特質(zhì)與主體價值的重構(gòu)

對于類型小說而言，同質(zhì)化趨向一直是優(yōu)秀作家力避的創(chuàng)作難題。對于小說類型化，評論者也是莫衷一是。有人以此將之與傳統(tǒng)文學(xué)做過比較后認(rèn)為，“盡管在類型文學(xué)出現(xiàn)之前我們也有言情小說、戰(zhàn)爭小說、推理小說、懸疑小說等類型的小說，但是這種分類主要取決于題材的區(qū)分，且這些小說類型并沒有覆蓋全部小說，亦即在小說藝術(shù)領(lǐng)域，對小說題材并沒有作系統(tǒng)性的劃分?；蛘哒f，作為傳統(tǒng)意義上的小說創(chuàng)作，作者并沒有明確的意識類型。而類型小說卻以相當(dāng)細(xì)化的題材和故事環(huán)境及背景的規(guī)定性，表明其與文學(xué)意義的小說的區(qū)別。”⑧類型小說與意義小說在一定程度上也成了所謂的“純文學(xué)”（盡管很少人再提及這個詞）與通俗文學(xué)的分水嶺。李敬澤有個著名論斷，他認(rèn)為通俗文學(xué)的客觀規(guī)律就是類型化，分門別類，應(yīng)對讀者特定的心理需求?！巴ㄋ孜膶W(xué)對應(yīng)著人的某些基本欲求和焦慮，但同時，它也在追求、想象、探索和表現(xiàn)這些欲求和焦慮的轉(zhuǎn)化和升華，從而體現(xiàn)某種社會廣泛認(rèn)同的主流價值，給讀者以意義感。大家常常提到‘垃圾’這個詞，什么是垃圾？就是直接地、單面地、粗俗地滿足某種欲望。而是否轉(zhuǎn)化，能否升華，這就是合格的通俗文學(xué)和不合格的通俗文學(xué)的基本分界?！雹?/p>

也許，因為通俗文學(xué)與類型文學(xué)有著某種對應(yīng)關(guān)系，所以有論者對類型文學(xué)頗有微詞。

從上文中我們不難看出，對于一個偉大的作家而言，魔幻類型小說的歷史淵源之深遠(yuǎn)，創(chuàng)作難度之堅并不輸于其他類型虛構(gòu)作品。也就是說選擇魔幻類型小說意味著是向難度挑戰(zhàn)和高度進(jìn)發(fā)。絕非一些論者對其所做出的簡單判斷：“網(wǎng)絡(luò)玄幻小說直接借鑒了《西游記》、《封神演義》等明代神魔小說的題材和人物，直接對原著進(jìn)行了模仿、改編和重新演繹，但同時又賦予了一定的現(xiàn)代內(nèi)容和精神?！雹馍踔敛扇C(jī)械唯物主義的思維方式，將作品與生活進(jìn)行簡單的對應(yīng)，造成了理解上極大的誤區(qū)。有人主觀認(rèn)為：“玄幻、仙游、武俠類型小說在網(wǎng)絡(luò)世界的流行，在很大程度上反映出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀者對現(xiàn)實生活的無能為力，反映出有無數(shù)人在想象中的虛幻世界尋找生活的體驗感來填補現(xiàn)實生活的疏離，反映出無數(shù)人正以躲避的姿態(tài)面對真實的生活。”?情況果真是這樣的嗎？

透過跳舞的八卷本《惡魔法則》?我們還是能夠看到作者對于嚴(yán)肅問題的思考，以及在個人的精神世界里希冀重構(gòu)一個異于現(xiàn)實的“新時空”，盡管作品呈現(xiàn)方式與面孔完全迥異于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。

我曾在一篇文章中提出自己的評價主張，即：“借助社會理論與語言相結(jié)合分析的話語分析方法對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行總體評價。其要義在于分析如何建構(gòu)文本，文本之中又建構(gòu)了怎樣的一個世界。與傳統(tǒng)文化的重語言意蘊和追求精神向度不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的要旨是何以建構(gòu)一個迥乎現(xiàn)實的新世界，作者的敘事動力不僅來自于顛覆現(xiàn)實經(jīng)驗的勇氣和反現(xiàn)實的書寫姿態(tài)，還有來自于受眾狂熱的迎合與呼應(yīng)，二者及時互補的心理機(jī)制促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事向無邊的超驗世界開掘。而且這種方式是極其隱蔽的，甚至呈現(xiàn)出某種集體無意識。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的平易近人和草根文化的通融性兩者兼?zhèn)?，最終會影響到公共政治生活的建立，乃至公民社會的建立?！??這既是一種文化批評策略，也是呼吁重新審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新型文本，以一種全新的視角整體考察網(wǎng)絡(luò)類型小說。

所謂話語是指與社會權(quán)力關(guān)系相互纏繞的具體言語方式。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動，包括說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。?因此，互文性作為一種話語分析方式曾經(jīng)受到國內(nèi)批評家的關(guān)注，甚至為數(shù)不少的批評者用互文性理論對傳統(tǒng)作品進(jìn)行過系統(tǒng)的論述。竊以為，傳統(tǒng)作品以意義、內(nèi)蘊見長，以作者為中心的敘事主體得到了空前的強(qiáng)化，敘事空間通常也是以封閉自足見長。文學(xué)烏托邦色彩極其濃厚。恰恰是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來了一種前所未有的寬松與自由。傳統(tǒng)文學(xué)的缺點在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界卻成了一種批評的優(yōu)勢資源。童明指出：“傳統(tǒng)的文本觀，忽略的正是文本的互文性。從寫作層面上，任何作者，有意或無意，都是從語言、社會、文化、歷史和文學(xué)傳統(tǒng)中借用符號、喻說、編碼，混合形成自己的文本。閱讀層面上，認(rèn)真的讀者除了要了解作品本身的語境，還要識辨與之相關(guān)的其他語境；語境交叉就是互文性，在互文的語境里解讀，怎么可能只有唯一的語義？” ?傳統(tǒng)文學(xué)追求意義的多重性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在去“作者化”的同時，建立了以“讀者為中心”的元敘事策略?；ノ男猿闪司W(wǎng)絡(luò)文學(xué)因技術(shù)所帶來的外部超文本的“互文性”，不可忽略的還有文本內(nèi)在的的“互文性”。

陳定家所指的互文性在我看來是一種外在的“互文性”，他認(rèn)為：“作為一種活的、開放的文本，超文本以多重路徑提供了層次無限的信息經(jīng)驗。文本的邊界消除了，每一個文本都向所有其他文本開放，文本與文本之間的本質(zhì)關(guān)系被突出地展示為互文性關(guān)聯(lián)?！??這樣的“互文性”從超文本的角度，形式與內(nèi)容是同一層面上的所指，是歷時的；而內(nèi)在的互文性更具備語言學(xué)層面上所指的“互文性”，這樣的“互文性”是共時的。很多時候，外在的“互文性”并不為人所關(guān)注，從文學(xué)想象上來論斷，這樣的文本形式所承載的信息量遠(yuǎn)遜于內(nèi)在的“互文性”所提供的空間視閾。就文學(xué)的豐富性與藝術(shù)性而言，內(nèi)在的“互文性”具有獨特的魅力。正如韓存遠(yuǎn)所認(rèn)為的那樣：“互文性強(qiáng)調(diào)文本的間性，即諸多文本間的關(guān)聯(lián)，這種間性的思想本身便包含著對交流、對話、理解等交往模式的認(rèn)同。具體到文學(xué)實踐中，即是當(dāng)代文本與前代文本，抑或是同代文本之間相互交融、轉(zhuǎn)換、修正?！?這將意味著“互文性”所追求的真正立意還是著眼于內(nèi)在的敘述與呈現(xiàn)。這也是文學(xué)性得以藏身的條件和理由。否則網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真的會墜入到無邊的文化研究中去了。

(一)、網(wǎng)絡(luò)類型魔幻小說的互文性特質(zhì)

魔幻小說的外殼中其實裝著的還是“人”，這是非常關(guān)鍵的一個價值點，但是這個“人”是潛在的，甚至有時是消失的，或是被謀殺掉，但須重新誕生出一個“新人”來。但這個過程是要通過“神”或是詭異世界的歷程來“觀照與催化”才能具有人的基本特質(zhì)。無論是悲劇還是喜劇，最終都將經(jīng)過人的情感的檢測，才能顯出良善劣惡的真相來。《惡魔法則》正是帶著這樣的思考進(jìn)入了一個名叫“杜維”的個人精神成長史的。作為從“前世”（現(xiàn)實世界）來到當(dāng)下（魔幻世界）時間的跨時空的一個人，前世經(jīng)歷的那些因果對當(dāng)下并不產(chǎn)生“影響的焦慮”甚至是分割的兩個時間，這樣就有了“互文”意義上的間距，這個“間距”觀照的的主體不是“主人公”杜維，而是那個社會的“隱形法則”，而我們恰恰就生活杜維所謂的“前世”的世界里，作者對于我們現(xiàn)實世界的“消解”與“反諷”也正是通過“我們自己”的思考或與文本主體的對照中發(fā)現(xiàn)的。作者也許沒有發(fā)表任何關(guān)于我們今天當(dāng)下的一系列“微詞”，但對主流“宏大敘事”的解構(gòu)卻是不言而喻的事實。

與武俠小說的反諷之消解完全想法，在修辭層面上，魔幻小說的“反諷”來得隨處可見。比如《惡魔法則》之一“魔獸世界”中杜維對于自己母親的陳述，多次轉(zhuǎn)換為第三人稱，對自己的出生反復(fù)強(qiáng)調(diào)，自己并不是她的兒子，只是借了她的一個肚子，自己對這個稱為“母親”的人充滿歉疚與感激，這份情感不是母子情深，而是在一個生病的夜晚，這個女人為他整整用一夜的時間在神的面前祈禱，除此之外，在帝國統(tǒng)帥部雷蒙伯爵生了第二個兒子后對他這個“白癡”兒子的冷落之后，這個稱為母親的婦人還在夜晚偷偷陪他睡覺，在他離開帝國前往羅蘭莊園的時候，還偷偷給他準(zhǔn)備了一筆錢等等。

田曉菲在評價金庸的武俠類型小說同樣也是以一種“互文性”的閱讀方式，審視了金庸小說的修辭策略，盡管其結(jié)果與《惡魔法則》完全想法，但研究方法確實如出一轍。她認(rèn)為：“從語法結(jié)構(gòu)來看，反諷之消解（the dissolution of irony）有兩層截然相反的意思。一、作為一種特殊修辭手段的反諷，被作者的行文所消解，使得具有可以容納多重視角之潛力的情、場景或主題，在敘述者強(qiáng)大的聲音的統(tǒng)領(lǐng)下，在文本內(nèi)部排除了受到反諷沖擊的內(nèi)在可能性（外在于文本的可能性，或者說閱讀過程中產(chǎn)生反諷的可能性是無法被排除的——比如說故意的‘誤讀’或者不自覺地偏離閱讀規(guī)則就是造成反諷的條件之一）；二、反諷作為一種特殊的修辭手段，被作者擴(kuò)展成為整個文本的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而消解其他的內(nèi)在修辭手法，成為占統(tǒng)治地位的話語?！?顯然，《惡魔法則》中的反諷是以上論述中的第二種。

對“魔性”和“魔法”的認(rèn)識同樣也是這樣的一個過程，杜維對于魔法的向往可以說是貫其一生的。吊詭在于，文本中杜維作為羅林家族的后裔，其合法性一直懸置著，明明就是一個被流放的人，但是他并不為人所見的毅力卻讓他獲得了合法身份者所不具備的特質(zhì)。甚至一度受到自由的限制和金錢的制約，但就是這樣的矛盾體讓人對世界產(chǎn)生了某種懷疑。當(dāng)他獲得了家族中關(guān)于魔法的歷史密碼之后，他對于這個無關(guān)卻又無法割斷的家族產(chǎn)生了某種依賴，而這鐘依賴同樣充滿著“解構(gòu)”與“反諷”意味，這個沒有身份的“白癡”居然有著羅林家族所不為人知的魔法密碼，并與有著高級魔法死去多年的賽梅爾祖母幻化而來的“生物體”形影相隨。

誠如他自己的獨白：“我就是我，我要有自己的生活，我自己的自由！憑什么要把某個別人的遺志壓到我的身上？就算他是歷史偉人，是傳奇強(qiáng)者，但是這和我有關(guān)狗屁關(guān)系？老子不稀罕！”?這猶如《西游記》中一個反威權(quán)，渴望自由的經(jīng)典人物的無聲抗議和擲地有聲的宣言。

小說中不乏有著關(guān)于魔法學(xué)會的考級規(guī)則與魔法師頒證，魔法公會與帝國之間的權(quán)力分離以及杜維的足球聯(lián)賽和足球彩票中心、禮花研究中心、熱氣球等等，這些看起來花里胡哨的東西，每一件事情都會讓人產(chǎn)生想象與聯(lián)想，猶如李承鵬對于郭美美的評價一樣，同情其手段但未必認(rèn)可其行為，文本的“互文性”使得解讀的多元參與成為一種可能。

(二)、主體價值的重構(gòu)

我之所以不贊同一般評論者的論斷，特別是對于包括網(wǎng)絡(luò)類型魔幻小說在內(nèi)的類型小說的微詞，重要的一點忽視了作者對于當(dāng)下歷史語境的整體性分析。閻連科曾在一次公開的文化論壇中提及80后時曾提出這樣一個悲觀的論調(diào)；“相對于50后、60后，80后是相當(dāng)懦弱的一代人，懦弱到我們今天面對現(xiàn)實的時候，我們找不到80后的聲音了。”?我以為這種一種絕對化的視角看待80后，甚至90后的一代人。他們在發(fā)聲，而且發(fā)出了不同的聲音來了。他們依然是在場的。那么他們到底想發(fā)出什么樣的聲音或者說想建構(gòu)一個什么樣的“烏托邦”社會。其實在跳舞的《惡魔法則》中就有了這樣的企圖，“惡魔”與“法則”放到一起的時候，似乎隱含著某種潛在的話語，惡魔怎么可能有法則，法則是惡魔能遵守的嗎？誰是惡魔，惡魔有沒有標(biāo)準(zhǔn)？歷史是相對的還是絕對的，誰主宰著歷史的書寫？我想這些哲學(xué)問題其實都潛藏在文本中。

在跳舞的精神世界里，我們完全能看到兩個世界之間的游離與互為支配，既沒有純粹憑空虛構(gòu)出的獨立世界，也沒有將歷史敘事奉為圭臬。這是一個重大的理論分歧。在新敘事學(xué)看來：“虛構(gòu)杜撰者自由地徜徉于整個可然世界的宇宙，可以讓任何類型的世界進(jìn)入虛構(gòu)的存在狀態(tài)，尤其是一些基本的類型。實際不可能的世界被稱為超自然世界或虛幻世界，實際可能的世界被稱為自然的世界或現(xiàn)實主義的世界，所有時期的虛構(gòu)作品均對它們怍了充分的再現(xiàn)。（關(guān)于現(xiàn)實主義時期的虛幻世界的研究，參見Trail1996； 關(guān)于現(xiàn)代神話世界的重構(gòu) ，參見Dolezel1998，185-198 ）而歷史的世界則被限于實際可能的范疇。歷史與神話之間的疆界就在這里。在神話里，超自然的存在（神仙、妖魔、精靈等等）是整個施事星河的一部分，它們通過自身的行動對敘事作出貢獻(xiàn)。在歷史世界里，即使歷史學(xué)家相信神的存在，也不可能把事件看做神力的結(jié)果。人的歷史是自然施事的歷史?！?

跳舞在這種實際不可能的世界里制造了若干斷點。而這樣斷點，無處不彰顯出公平、正義，光明與陰暗、善良與邪惡等二元世界的“邏各斯”中心主義，“斷點”斬斷了“邏各斯”中心主義，所以以“解構(gòu)”的方式，即負(fù)負(fù)得正的藝術(shù)途徑完成自己對于文學(xué)烏托邦的世界構(gòu)想。八卷本的《惡魔法則》堪為鴻篇巨制，顛覆了新敘事學(xué)者所論斷的一種不可能，即“虛構(gòu)世界和歷史世界必然都是不完整的。建構(gòu)一個完整的可然世界需要寫一個篇幅無限的文本——這是非人力所能完成的。如果虛構(gòu)和歷史的可然世界是不完整的，那么它們的宏觀結(jié)構(gòu)的普遍特征就是斷點?！?我認(rèn)為每一節(jié)都可看作一個獨立的斷點，無數(shù)的斷點喚起的則是一個民族才可能建構(gòu)起來的“個體”。

之所以說到是“重構(gòu)”，這里面既有“重新”的意味，也有“重疊”的可能，當(dāng)下中國的“個體”問題已經(jīng)凸顯得非常明顯，無論是“老齡化”問題、“獨生子女”問題、“失獨”家庭問題、乃至公民權(quán)益保護(hù)和社會結(jié)構(gòu)的合理治理，無不關(guān)涉到“個體”，有政治上的“個體”、階層的“個體”，經(jīng)濟(jì)、文化的“個體”。誠如楊慶祥所言：“我們今天所談?wù)摰摹皞€體化”對于這一世代而言是具有某種原生性的；三十年間，既有規(guī)則不斷被打破，宏大命題不斷被消解，總體性的動員方式逐漸失效，經(jīng)濟(jì)利益逐漸取代政治信念成為支配日常生活的首要邏輯基礎(chǔ)。由于伴隨這一世代成長的，不復(fù)是堅固的價值準(zhǔn)則或穩(wěn)定的生存底線，所以也就難以再凝聚代際的價值認(rèn)同或身份認(rèn)同。應(yīng)該說，正是這種混亂、空乏的成長經(jīng)驗造就了具有中國特色的高度個體化的一代，同時也使得中國社會的個體化進(jìn)程在很多情況下表現(xiàn)為一種世代之間的倫理斷裂?！??而前文提到某些悲觀論者對于網(wǎng)絡(luò)類型魔幻小說閱讀者的非議，也是建立在這樣的社會表象之上的?！叭遮厬K烈的現(xiàn)實早已告訴青年人：集體世襲，貧富懸殊，上升通道壅塞，整個社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)閉合，自力更生打拼出一片天地的幾率微乎其微，這反過來強(qiáng)化了那種不假外求、自我歸因的年輕人的失敗感，溫小暖式的“沒有斗志，沒有‘欲望’、‘寧肯不吃，也不想出去覓食’的狀態(tài)，在今天的青年人身上觸目可見，不正清晰地顯示出那道從‘進(jìn)取的自我’受挫敗、被逼退回‘宅男宅女’的軌跡？”?可以看出，當(dāng)代中國青年的分化是極其嚴(yán)重的。跳舞的《惡魔法則》所提供的文本與所謂的現(xiàn)實題材作品形成了一副截然相反的景觀，這是魔幻小說之幸，還是現(xiàn)實主義題材電影的失敗，抑或是社會的悲哀。

基于此，我有一種預(yù)言，高度發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將會成為新的話語啟蒙場域，這才是劉再服們所看不到的真正的“告別革命”之后的一次“深度革命”， 因為：“借助網(wǎng)絡(luò)溝通形成的社會認(rèn)同具有實踐的品質(zhì)，它煥發(fā)出來的精神力量是網(wǎng)絡(luò)化時代具有實踐基礎(chǔ)的社會權(quán)力。這種社會權(quán)力來自于基層，流動于網(wǎng)絡(luò)，是傳遞于廣大人民群眾生活實踐之中的新型社會權(quán)力?！?這種力量將是無可比擬的新生力量。

(三)、結(jié)論

網(wǎng)絡(luò)類型魔幻小說以其超凡但不脫俗的革命勇氣，以及瑰麗無窮的想象，穿越于文學(xué)的歷史長河中，在紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)實面前，能否以一種俗文化的“精英姿態(tài)”崛起于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歷史長河中值得關(guān)注。也即南帆所指的那樣：“不論存在何種不滿和抱怨，這是一個無法否認(rèn)的事實：相對于20世紀(jì)50年代至70年代的保守、僵硬、專制，如今的大眾傳媒是在一個迥異的文化氣氛中運作。這時，個人的聲音時常迫不及待地尋求表述的通道，這些聲音沒有必要匯聚為階級的意志，然后運用標(biāo)準(zhǔn)的理論語言給予轉(zhuǎn)述。技術(shù)拓展了巨大的傳媒空間，多元的風(fēng)格擁有了遠(yuǎn)為充分的表演舞臺，某些新穎、陌生乃至怪異的表述方式可以輕易地獲得形式的支持，形形色色的個人開始直接出面。這個意義上，訴求的多元和即時性進(jìn)一步瓦解了階級意識的整體性?；蛟S，這可以形容為階級意識的‘后現(xiàn)代狀況？”?這樣的“后狀況”無非是個時間的問題，這該是一個樂觀的時刻?；蛟S也是回應(yīng)歷史整體性在文學(xué)功能體現(xiàn)出來的最佳答案吧。

注釋：

①② 魯迅：《中國小說史略》（釋評本），上海：上海文化出版社，2005年版，第12、34頁。

③ 參見吳長青：《民間敘事傳統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作》，《華語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究》，杭州：浙江文藝出版社，2015年版，第31頁。

④ 轉(zhuǎn)引自胡志毅：《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》，北京：學(xué)林出版社，2001年版，第34頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自朱狄：《原始文化研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第536頁。

⑥ 閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，天津：南開大學(xué)出版社，2011年版，第182頁。

⑦ 新華網(wǎng)：http://news.xinhuanet.com/english/china/2012-10/11/c_131900696.htm

⑧ 葛娟：《亞文學(xué)生產(chǎn)與消費研究》，北京;人民出版社，2013年版，第41頁。

⑨ 李敬澤：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：文學(xué)自覺與文化自覺》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價體系虛實談——全國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研討會論文集》，北京：作家出版社，2014年版，第20頁。

⑩ 李如、王宗法：《論明代神魔小說對當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的影響》，《明清小說研究》，2014年第3期，第6頁。

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