法國作家雷蒙·格諾（Raymond Queneau）的實驗文學作品《一百萬億首詩》（法語：Cent Mille Milliards de Poèmes）于今年三月由中信出版集團譯介出版。這部作品由十首十四行詩構(gòu)成。十首詩除嚴格遵循經(jīng)典十四行詩的格律和規(guī)范外，各首詩的同一行還遵循相同的押韻。在作品的成書形式上，十首詩都單面排印，各行之間被剪開，左側(cè)裝訂。在此押韻方式和書籍刊印形式之上，閱讀此書變成了一種數(shù)學組合游戲：每一首詩的任意一行，不僅存在于本首詩之中，還可以與其他九首詩中除本行外的各行組合起來構(gòu)成一首新詩。這種組合的數(shù)量是十的十四次方，即一百萬億。換句話說，這十首十四行詩最終可以組成一百萬億首詩。按照作者在作品使用說明中的計算，一個人一刻不停地閱讀，讀完這一百萬億首詩需要花費大約一億九千萬年。

面對這本令讀者的既有閱讀經(jīng)驗坍塌而束手無策的書，我們應(yīng)如何閱讀？筆者試圖以此文來提供些許閱讀的向度。這些向度不僅是思考我們應(yīng)以何種閱讀方式來打開、翻閱、理解這本書，它更是一部操作指南、某種策略的集合，以應(yīng)對經(jīng)驗的坍塌、塑造新的審美可能。

游戲、幾率與玩法

《一百萬億首詩》收錄于“烏力波Oulipo”書系。同為該書系的已出版的書籍還包括了法國作家喬治·佩雷克（Georges Perec）的一部長篇小說和一部短篇故事集，以及格諾的另一本專欄合集?！盀趿Σā币辉~來源于由格諾和數(shù)學家弗朗索瓦·勒·利奧奈（Fran?ois Le Lionnais）于1960年共同創(chuàng)辦的先鋒文學團體的名稱，為“潛在文學工場”（法語：Ouvroir de littérature potentielle，英譯：Workshop of Potential Literature）的縮寫。烏力波團體倡導自覺發(fā)現(xiàn)文學創(chuàng)作中的“潛在”規(guī)則。他們定義潛在文學為“對新的結(jié)構(gòu)與樣式的探尋，并且寫作者可以任何他們喜好的方式來應(yīng)用這些結(jié)構(gòu)和樣式”。該團體的其他成員還包括佩雷克，意大利作家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino），法國詩人和數(shù)學家雅克·魯鮑德（Jacques Roubaud），美籍法裔藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）等。

烏力波團體所倡導的潛在文學基于一種限制性寫作（constrained writing），即寫作基于規(guī)則意識和自我設(shè)限，來探索新的文學創(chuàng)作。限制在此被用于激發(fā)靈感與想法。常用的限制技巧除已有文學技巧（如漏字文[lipogram]，回文[palindrome]等），還包括許多對數(shù)學問題的探討?！兑话偃f億首詩》由兒童圖畫書中的頁面設(shè)計想法而來。在兒童圖畫書中，頁面被分割為可以單獨翻閱的平行頁條，以使得不同的圖畫以多樣的方式自由組合，如組合人物的頭、肢體、腰部、腿部等。格諾將這一方法應(yīng)用于詩歌。如上文介紹，該書收錄了十首十四行詩，分布在十頁上并單頁排印。每首詩的十四行被分割為十四個平行頁條。在此基礎(chǔ)上的排版刊印設(shè)計，使得作為文學重要構(gòu)成的閱讀變?yōu)榱艘粋€數(shù)學組合游戲。

格諾創(chuàng)立烏力波團體時的1960年代，正是以結(jié)構(gòu)主義為代表的法國思想受控制論影響、逐漸走向后結(jié)構(gòu)主義的時代。與控制論緊密相關(guān)的游戲理論，可以說明閱讀的游戲性質(zhì)。學者劉禾在《賽博無意識：對拉康、坡與法國理論的再思考》（The Cybernetic Unconscious: Rethinking Lacan, Poe, and French Theory）一文中指出了游戲與玩游戲的分別。游戲由定義它的規(guī)則構(gòu)成，而玩耍則暗示了一種從開始到結(jié)束的玩游戲的實際狀態(tài)。更重要的是，游戲由特定秩序中的一組行動構(gòu)成，而玩游戲則是由一組選擇構(gòu)成。這一解釋可以說明閱讀的一種悖論：閱讀一方面被卷入了寫作游戲所設(shè)置的規(guī)則當中，即需要一系列翻閱動作來啟動和完結(jié)閱讀，另一方面，閱讀具有選擇的自由，它在有限規(guī)則和程序中具有無限的組合可能性。

形式美學：分道揚鑣的實驗

在格諾的寫作生涯中，他與超現(xiàn)實主義運動中的重要成員們有著千絲萬縷的聯(lián)系。1924年，格諾曾短暫地加入超現(xiàn)實主義，然而他卻并沒有受到超現(xiàn)實主義自動寫作和極左政治理念的影響。格諾于1930年從對安德烈·布勒東（André Breton）的支持，轉(zhuǎn)而與喬治·巴塔耶（Georges Bataille）等人一道開始了對布勒東的抵制。布勒東所發(fā)起的自動寫作游戲、格諾的限制性寫作和巴塔耶創(chuàng)辦《文獻》（Documents）雜志的文學實踐，或可看作對于形式美學的三個分道揚鑣的實驗。這里所說的形式美學，并非指的是文學中的形式主義或形式化的實驗，它指的是一種唯物過程論中對于形式、形成和去形的審美討論。

1925年，布勒東及早期超現(xiàn)實主義主要成員們發(fā)明了一種自動寫作游戲。它是一個通常由四位玩家合作完成的桌游。玩家們依次在一張白紙上寫下一個詞語或短語，由前一位玩家寫完后將紙張折疊，隱藏已寫下的文字，并傳遞給下一位玩家，由下一位玩家打開紙張，根據(jù)之前所寫內(nèi)容繼續(xù)完成造句，并重復折疊、傳遞紙張至下一位玩家，直到生成完整的句子或語段。這一游戲被命名為“精致的尸骸”（Exquisite Corpse），取自超現(xiàn)實主義成員們第一次玩這一游戲時所造第一個句子中的第一個短語（原句為：“Le cadavre exquis boira le vin nouveau.”英譯：“The exquisite corpse will drink the new wine.”）。該游戲的規(guī)則由兩部分組成：語法規(guī)則與玩家行為規(guī)則（即折疊、傳遞、打開紙張等）。

1929至1930年間，巴塔耶創(chuàng)辦并編輯《文獻》雜志。該雜志成為了挑戰(zhàn)以布勒東為首的主流超現(xiàn)實主義的主要陣地?！白值洹弊鳛殡s志的一個常規(guī)欄目，以詞匯條目的形式來重新定義、闡釋所選詞匯。在雜志創(chuàng)刊第一期中，巴塔耶結(jié)合創(chuàng)立“字典”欄目的初衷與想法，重新定義了“無形”（法語：l’informe，英譯：formless）一詞?！白值涞钠鹪床辉偈琴x予詞匯以意義，而是賦予詞匯以任務(wù)。因此，無形不再是一個被賦予意義的形容詞，而是一個服務(wù)于摧毀世界上的事物的術(shù)語，并且普遍來講，它需要這些事物具有形式?！?/p>

1996年，文化理論家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）和伊夫·阿蘭·博伊斯（Yves Alain Bois）在法國蓬皮杜當代藝術(shù)中心（Centre Pompidou），策劃了名為“無形”的展覽。展覽的理念與巴塔耶的理念一致，揭示了“無形”可以作為生成創(chuàng)意的工具，它并非提升藝術(shù)，而是使得藝術(shù)回到其唯物過程當中來瓦解事物。這一展覽亦收錄了布勒東的自動寫作。正如克勞斯指出，自動寫作依賴于句子的結(jié)構(gòu)，它是一種形式；這種基于句法規(guī)則的游戲規(guī)則過于結(jié)構(gòu)化。克勞斯指出了布勒東和巴塔耶的分歧，即前者將形式的美學魄力囿于了形式?jīng)Q定論當中，而后者正是對這種僵化的形式的反抗，即以無形來沖破現(xiàn)有結(jié)構(gòu)形式。

在布勒東和巴塔耶的分道揚鑣之間，格諾的限制性寫作并非是對布勒東的形式?jīng)Q定論的決裂、對巴塔耶的無形唯物論的全然贊同，他的實驗更像是以結(jié)構(gòu)形式為出發(fā)點，從結(jié)構(gòu)內(nèi)部轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)。在《一百萬億首詩》中，十四行詩本身所具有的聲韻、語法與句法結(jié)構(gòu)，嚴格限定了作品的寫作結(jié)構(gòu)。而對于兒童圖畫書的設(shè)計技巧的使用，不單單是對翻閱的規(guī)則限定，即將閱讀限定為有限可操作的程序步驟當中，這一規(guī)則打開了結(jié)構(gòu)中的無限向度。這即是說，游戲?qū)㈤喿x的無限與潛能這一玩游戲中的動力因納入了規(guī)則。具體來說，取自兒童圖畫書的排版刊印技巧作為一種結(jié)構(gòu)，首先將十四行詩劃分為有限句子，其次將閱讀行為規(guī)定進翻閱句子的頁條當中，最后這種規(guī)定又與詩的結(jié)構(gòu)中的聲韻排列規(guī)則相耦合。

《一百萬億首詩》區(qū)別于形式?jīng)Q定論的布勒東的自動寫作，它并非將頁面設(shè)計規(guī)則臣服于詩歌的語法句法結(jié)構(gòu)。閱讀的無限與潛能之所以可以和詩歌的寫作結(jié)構(gòu)相耦合，關(guān)鍵在于聲韻的排列規(guī)則，即各首詩的同一行遵循相同的押韻。這一排列規(guī)則實際上是一種定位導航科技，它一方面將每一首詩的十四行句子固定在同一頁面，另一方面將來自不同詩歌的相同聲韻的句子固定在不同頁面的同一行的位置上。在此基礎(chǔ)上，這種方位的固定在閱讀時便成為了一種導航科技，引導著讀者翻動頁面、誦讀押韻。 

雷蒙·格諾

印刷術(shù)中的拓撲學

《一百萬億首詩》作為刊印文學實際上已具有了數(shù)字性。數(shù)字性不僅是一種只存在于數(shù)字與計算機技術(shù)中的特質(zhì)，任何有限、離散系統(tǒng)都可以被認為具有數(shù)字性?！兑话偃f億首詩》的語言范疇既包括符號語法層面，也包括形式層面，即閱讀語言的行為。我們可以將這一語言范疇稱為語言行動。它的數(shù)字性可以體現(xiàn)于可操作型寫作（operative writing）和賽博文本（cybertext）當中。

哲學家和媒介理論家西貝爾·克萊默（Sybille Kr?mer）于2003年提出了一種具數(shù)字性的可操作型寫作。她認為數(shù)字性寫作作為一種未來的可能性，可以作為另一種文化技術(shù)，來對自古登堡時代以來的傳統(tǒng)寫作和自圖靈時代以來的基于編程與計算的操作型寫作進行干預和互動。克萊默認為，寫作是一種具有分離性和有限差異的象征媒介，它與空間間性（inter-spatiality）有關(guān)，并生成著一種空間可視性，它是一種結(jié)構(gòu)可視化過程，一種符號的形象性（notational iconicity）?？巳R默的論述旨在將以往寫作理論中所欠缺的數(shù)字計算機科技中的形式語言和機器語言納入考量。這種可操作的數(shù)字性寫作實際上提供了一種新的思路，來思考諸如《一百萬億首詩》這類以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的刊印文學。正如上文提及，《一百萬億首詩》的語言范疇其實囊括了符號和形式。這種語言行動實際上改變著寫作的技術(shù)系統(tǒng)。寫作不再是一種基于印刷術(shù)、紙張的刻印技術(shù)，它還囊括了定位導航技術(shù)。這一定位導航技術(shù)使得文本平面具有了克萊默意義上的空間可視性，并且具有了可操作性。

在這一可操作的書寫當中，語言行動中的符號也成為了一種賽博符號。在《賽博文本：遍歷文學的視野》（Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature）一書中，艾斯本·J·阿瑟斯（Espen J. Aarseth）提出了賽博符號（cybernetic sign）這一概念。阿瑟斯分析到，一些表意系統(tǒng)只存在于物質(zhì)層級，如經(jīng)繪畫的畫作和刊印書籍；而另一些表意系統(tǒng)存在于兩層或更多層級，如被大聲誦讀的書（它的層級包括墨水-紙張和聲音-聲波）。在后者中，層級之間的關(guān)系可以被認為是不重要的，因為物質(zhì)層級總會主導其他層級。而基于數(shù)字與計算技術(shù)的賽博符號在多層級之間的轉(zhuǎn)化可以被認為是任意的，因為被編碼的內(nèi)在層級只能通過外在的表達層級來被充分體驗。在《一百萬億首詩》的語言行動中，定位導航技術(shù)已然將文本符號帶入了另一層級，一層規(guī)制閱讀行為的、被編碼的內(nèi)在層級，并且這一內(nèi)在層級并非被物質(zhì)層級所主導，即通過翻動紙張、誦讀來實現(xiàn)。文本符號實際上成為了賽博符號的子集，賽博符號通過定位導航技術(shù)來統(tǒng)轄文本符號和閱讀編碼；反之，賽博符號的外在表達則是調(diào)動文本符號和閱讀的物質(zhì)過程。也就是說，是賽博符號在調(diào)動物質(zhì)過程，而非物質(zhì)層級來主導其他層級。

這種賽博符號的調(diào)動即是書寫的可操作性的表現(xiàn)。它實際上也暗示了書寫的數(shù)字性所具有的文學潛能。這種文學潛能將閱讀卷入書寫創(chuàng)造與語言行動。語言行動通過創(chuàng)造賽博符號來塑造結(jié)構(gòu)，以支配文本符號與形式規(guī)則。然而文學潛能還蘊含在塑造結(jié)構(gòu)、同時打破既有規(guī)則、使得既有結(jié)構(gòu)崩解當中。

有限機器的無限：控制論的藏匿與文學的逃逸

作為烏力波團體的一員，卡爾維諾深諳數(shù)字性所帶來的文學潛能。在收錄于《文學機器》合集的《控制論與幽靈》一文中，卡爾維諾指出了看待世界的角度正在從連續(xù)的轉(zhuǎn)變?yōu)閿嗬m(xù)的。他澄清道，斷續(xù)指的是數(shù)學意義上的由幾個分開的部分組合而成。進一步而言，斷續(xù)的、可計數(shù)的和可終結(jié)的特點，適用于無法進行衡量和限制的具有不確定性的概念。

在《美國講稿》談及文學的“精確”一文中，卡爾維諾對晶體與火焰的描述暗含了他對文學中的結(jié)構(gòu)的理解。晶體具有精確的晶面和折射光線的能力，象征著表面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而規(guī)則；火焰的內(nèi)部雖然不停地激蕩，但外部形式不變?！熬w與火焰，是兩種百看不厭的完美形式，是時間的兩種增長方式，是對四周其他物質(zhì)的兩種消耗方式……”卡爾維諾清楚地意識到，他對文學中精確性的要求，是為了盡可能準確地表達事物中可感知的那一部分。反之，“文學的戰(zhàn)斗，正是走出語言界限的努力，是努力向可講述的邊緣以外延伸，而使文學行動起來的，正是對詞語以外的東西的呼喚”。出于這種對語言的有限與文學的無限的認識，卡爾維諾在格諾的身上看到了數(shù)學在文學結(jié)構(gòu)上可能賦予這個世界以穩(wěn)定性的可能，而只有到了卡爾維諾這里，烏力波的實驗才具有了火的意涵，處于實驗之中的文本獲得了如有機體般自由生長、繁衍、甚至破壞的動力。

在評述《一百萬億首詩》中，卡爾維諾看到了組合游戲中的無意識所具有的美學張力。他援引藝術(shù)史學家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）對詩歌和藝術(shù)創(chuàng)作與詞語游戲的類比，強調(diào)了這種創(chuàng)作過程通過自主機制而獲得組合，在獨立于任何另一層面上對于意義或者效果的研究的情況下，獲得了一種不曾預料的、意識無法通過主觀意愿達到的效果。這是一種無意識的意義，或至少是一個無意識意義的預兆?？柧S諾所強調(diào)的自主機制正是賽博符號所具有的意義生成機制，即它既統(tǒng)轄又獨立于任何它的其他層級（如文本符號和形式規(guī)則）。這是一臺真正的文學機器，“一臺自己能夠感到需要進行無序生產(chǎn)的機器?！?/p>

為此，基于控制論的賽博符號必須將自身隱匿，以統(tǒng)轄并獨立于其他的語言行動層級。而文學機器并非是一種機械生產(chǎn)，它是火中之晶體，或晶體之火。它裹挾著文本、語言與閱讀，使得文學在自身的設(shè)限中逃逸，探索那些不可寫：“那些我們通常十分珍惜，而且認為來自私密的內(nèi)心世界、以往的經(jīng)歷、無法預料的情緒沖動、驚異、折磨和內(nèi)心感悟的特性”。

對讀書束手就擒

在這一文學的有限自動機器當中，作者“我”被分解了：作家的“個性”存在于創(chuàng)作行為的內(nèi)部，是寫作的產(chǎn)品和方式。那么讀者呢？卡爾維諾仰賴于讀者的閱讀，認為那是文學生命的決定性時刻，一個將文學創(chuàng)作過程分解和重新組裝、評判、破壞和被更新的時刻。他的出發(fā)點在于作為控制論機器的文學必須發(fā)生在作者-讀者作為傳者-受者的角色當中，以突顯作者之死的魄力與喪禮儀式的意義。然而，文學機器自身早已將這種死亡之震撼納入了結(jié)構(gòu)瓦解的內(nèi)在過程。當書籍越是變得可操作，閱讀者越是變得束手無策，因為文學的邊界正在被精確語言行動所拓殖。作者與讀者早已被編程進這個囊括文本、語言與閱讀的文學機器之中，成為了它的一部分。

然而，文學機器的拓殖僅僅是為了自身的生產(chǎn)嗎？文學生命的決定性時刻也許在于文學機器的暫停適用，一個其自身結(jié)構(gòu)終于無法承載其拓殖能力而被其張力從內(nèi)部瓦解的功能性停轉(zhuǎn)。而讀者的功能，也許并不是頻繁的操作——即表面上追求上限的閱讀組合，形式上將有限解讀寓于無限闡釋當中，而是學會像文學機器一樣“思考”——跟從文學機器的精確與速度，跟從語言行動的控制限度，在經(jīng)驗文學張力對結(jié)構(gòu)的瓦解逃逸中，對閱讀束手就擒。

（李沐杰，寫作者，數(shù)字與計算文化研究者。）