丹穆若什教授的《八十本書環(huán)游地球》，既是重構(gòu)世界文學(xué)的版圖，也是為人類文化建立一個(gè)紙上的記憶宮殿。當(dāng)病毒流行的時(shí)候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第十一周 第三天

日本 松尾芭蕉 《奧之細(xì)道》

松尾芭蕉（1644-1694）和紫式部一樣，是世界文學(xué)中最著名的日本古代作家。十九世紀(jì)以降，世界各地的讀者都被他的俳句的簡(jiǎn)素、幽玄之美所打動(dòng)，龐德與歐洲意象派受到了他的強(qiáng)烈影響，譬如那首著名的關(guān)于池塘青蛙的俳句：

古池——

青蛙跳進(jìn)水里的聲音

（周作人譯）

在詩(shī)文和美術(shù)中，芭蕉都借由對(duì)青蛙和魚之類的生物的仔細(xì)觀察，來(lái)練習(xí)忘我之道。在他的一幅風(fēng)景畫《簌簌落落》里，他在題詩(shī)和畫作中靜靜地表現(xiàn)瀑布的轟鳴。而恰在此詩(shī)中，“被遺忘的”自我在瀑布打落棣棠花的場(chǎng)景里，暗自窺見了人生的須臾：

簌簌落落地

棣棠花紛紛飄散

瀑布落水聲

棣棠靜默，被流水沖走，成為生命無(wú)常的意象。

在日本以外，芭蕉尤其常被視為一位孤獨(dú)的隱者，在小屋外的芭蕉樹（他的筆名的來(lái)源）下閑坐。然而，這樣一種有限的視野忽視了芭蕉的社會(huì)交往和他對(duì)連歌活動(dòng)的深切投入，他對(duì)連歌比俳句更喜歡。他的很多俳句作品本身的靈感就來(lái)自于和他人的交往，以及周游日本時(shí)所見的風(fēng)景，他將它們記錄在一系列的詩(shī)歌游記里。相較于避世沉思，他的行旅所表達(dá)的更多的是一種深層的不安。正如他在《奧之細(xì)道》開篇所說(shuō)：“不知何如，余心迷于步行神，癡魔狂亂；情誘于道祖神，無(wú)計(jì)奈何?！保ㄗg者注：本篇《奧之細(xì)道》引文均參鄭民欽、鄭清茂譯文并做改動(dòng)，下同。）

和《源氏物語(yǔ)》一樣，芭蕉的游記也構(gòu)造了詩(shī)與文的美妙融合。他拋下江戶（今東京）的舒適生活，重歸自然，并為自己的詩(shī)作注入新生——同時(shí)，他也在試探自己的忍耐極限，不顧自身安危，尋覓世界的朝露之美。

生死大限是芭蕉游記中的永恒關(guān)注。他想象自己死于流寇或疲勞，在時(shí)空飛逝間穿行而過，正如《奧之細(xì)道》的知名開頭所言：

月日者百代之過客，

來(lái)往之年亦旅人也。

有浮其生涯于舟上……

古人亦多有死于羈旅者。

他的另一部游記《野曝紀(jì)行》起首的俳句便確認(rèn)了自己死于道中的堅(jiān)定意志。

余身將野曝

秋風(fēng)襲人透心寒

在這里，芭蕉的脆弱心靈無(wú)法抵御秋風(fēng)，卻化成一支竹笛，奏起風(fēng)中的憂郁旋律。

芭蕉將他的詩(shī)歌呈現(xiàn)為對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，但他的作品常常具有社會(huì)性。他的游記反映出在一個(gè)動(dòng)蕩濁世中對(duì)安寧的追尋，詩(shī)人總是在此世中沉浮，盡管他試圖將其拋卻。引人注目的是，正當(dāng)他準(zhǔn)備開始《野曝紀(jì)行》中的旅程時(shí)，他遇到了一個(gè)棄嬰：

行至富士川邊，見一幼兒，約三歲，于岸邊哀哀哭泣，當(dāng)為雙親所棄。熬度世事之艱，或如拋入湍流之中，均生機(jī)渺茫，人命如朝露。

他自問：“然汝緣何遭此一劫？緣何為父所厭，為母所惡？”他總結(jié)道，這個(gè)孩子不當(dāng)背負(fù)的悲慘命運(yùn)“乃天數(shù)所定，惟汝當(dāng)哭其運(yùn)乖命蹇。我將前行，留汝在此”。

乍看之下，芭蕉似乎在回應(yīng)這一驚人遭遇時(shí)，選擇以超塵脫世加以回避。但仔細(xì)審視我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)芭蕉反應(yīng)的復(fù)雜性。一開始，他將這幅場(chǎng)景比諸自然，孩童之脆弱，正如“小草秋風(fēng)，若非今夜凋零，便于明日枯萎”。隨后，他的詩(shī)性觀察引發(fā)了充滿同情的實(shí)際回應(yīng)：這一場(chǎng)景太過悲慘，他“欲從衣袖中取食物盡與之”。然后便出現(xiàn)了第三重反應(yīng)——一首俳句：

詩(shī)人聽得猿聲悲

只今此景堪何嘆

棄兒秋風(fēng)啼？

有趣的是，這里的俳句形式本身似乎受到了壓力：常見的五—七—五調(diào)被換成了少有的七—七—五調(diào)。和他在其他地方所作的一樣，芭蕉將自己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)應(yīng)于詩(shī)歌史上類似回應(yīng)，而這里指的是李白寫于九百年前的一首游記詩(shī)。（譯按鄭民欽注，此處指涉的實(shí)為杜甫的“聽猿實(shí)下三聲淚”句。）相對(duì)于給出自己的判斷，芭蕉追問“古詩(shī)人”將會(huì)對(duì)此景作何反應(yīng)。這一問題既將芭蕉與更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)連接起來(lái)，又使他超越了這一傳統(tǒng)：由于他對(duì)貧苦的關(guān)注，也由于他在前后散文書寫中強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)主義。

應(yīng)當(dāng)注意到，芭蕉并未基于他的最初反應(yīng)，即棄兒與風(fēng)中小草的比較，來(lái)創(chuàng)作俳句。這一意象或許是俳句寫作的完美基礎(chǔ)，但顯然它并不足夠。歸根到底，芭蕉所經(jīng)歷的是一個(gè)極度“非詩(shī)性”的時(shí)刻，一個(gè)極少甚至從未被唐詩(shī)或芭蕉的日本前輩詩(shī)人所記錄的場(chǎng)景。芭蕉沒有先躲進(jìn)關(guān)于花草的詩(shī)藝構(gòu)思，而是先停下來(lái)把自己所有的食物給了孩子，他的微薄日用將他和這個(gè)貧兒隱隱地連結(jié)在了一起。此時(shí)，他才開始詩(shī)歌創(chuàng)作，并在其中提出了那個(gè)沒有回答——或許無(wú)法回答的——問題，即當(dāng)李白遭遇如此非詩(shī)性的主題時(shí)，他會(huì)如何寫作。

詩(shī)歌創(chuàng)作的持續(xù)過程并不發(fā)生在幽居之中，而是在一個(gè)不斷擴(kuò)大的循環(huán)里：早先的詩(shī)人啟發(fā)了芭蕉的旅程，他在途中寫下新的詩(shī)作，將其與他遇見的詩(shī)人交換，其中也包括他在行旅中收下的新弟子。新一代的詩(shī)人則將在未來(lái)以芭蕉的作品為基礎(chǔ)來(lái)寫作，正如十八世紀(jì)的這部插圖版《奧之細(xì)道》所表現(xiàn)的：關(guān)于芭蕉的創(chuàng)作過程，一個(gè)極佳的例子來(lái)自于《奧之細(xì)道》，當(dāng)時(shí)他剛過白河關(guān)，進(jìn)入北方地界。他寫道：

于須賀川驛站，訪等窮，應(yīng)邀留居四五日。問及“過白河關(guān)有何佳作？”答曰：“長(zhǎng)途困頓，身心俱疲，況風(fēng)景奪魄，懷古斷腸，難成妙思。”然過關(guān)竟無(wú)一句，不能無(wú)憾，乃吟一句：

風(fēng)流第一步

插秧時(shí)節(jié)起歌聲

奧之細(xì)道上

他補(bǔ)充道：“此為發(fā)句，繼有脅句、第三句，終成三卷?！彼麑⑦@首詩(shī)的創(chuàng)作呈現(xiàn)為對(duì)景色的深刻的個(gè)人反應(yīng)，但他的反應(yīng)的中介是一個(gè)社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。是主人的友好探問，推動(dòng)了他克服自己的疲憊，將零散的思緒連綴成詩(shī)。而這首詩(shī)反過來(lái)又開啟了一輪與友人合作的詩(shī)歌創(chuàng)作。

芭蕉并非簡(jiǎn)單地對(duì)白河關(guān)的景色或是婦人插秧時(shí)的民謠做出回應(yīng)。如他所言，他在關(guān)上時(shí)正“懷古斷腸”。在他的旅程中，他的思緒常常集中于早先的詩(shī)人，揣度他們對(duì)他所見到的景色的回應(yīng)，或是他們對(duì)日本或中國(guó)的類似景色的回應(yīng)。正如白根治夫關(guān)于這一場(chǎng)景所寫的：“這里的白河關(guān)幾乎完全存在于旅人的想象中，作為一種詩(shī)學(xué)連鎖的圓環(huán)。”

作為一種長(zhǎng)期為日本獨(dú)有的詩(shī)歌形式，俳句現(xiàn)已經(jīng)成為遍及世界的詩(shī)歌類型，而這正在很大程度上要?dú)w功于芭蕉?，F(xiàn)在甚至已經(jīng)出現(xiàn)了美國(guó)俳句社，而他們出版的刊物的名稱恰是：《蛙池》。

出于平衡考慮，本周我們將研讀兩部對(duì)日本古代文本的杰出改寫：三島由紀(jì)夫那部充滿紫式部氣息的《春雪》，和美國(guó)詩(shī)人詹姆斯·梅里爾（James Merrill）的《離別之思》，這是詩(shī)人在艾滋時(shí)代直面友人和自己的死亡時(shí)，向松尾芭蕉的一次震人心魄的返歸。