作者：莫言 出版社：浙江文藝出版社 出版時間：2020年05月 ISBN：9787533960049

一個人的“圣經”

——在阿摩司·奧茲作品討論會上的發(fā)言

時間： 2007年9月

地點： 北京

阿摩司·奧茲先生在《愛與黑暗的故事》中文版前言里說：“假如你一定要我用一個詞來形容我書中所有的故事，我會說： 家庭。要是你允許我用兩個詞來形容，我會說： 不幸的家庭。”十年前，奧茲先生的五本著作的中文版同時推出時，他也曾經說過：“我的小說主要探討神秘莫測的家庭生活。”是的，奧茲先生在他浩瀚的著作中，的確始終保持著對家庭生活的探索熱情，的確以他深刻而敏銳的洞察力于人們司空見慣的日常生活中發(fā)現了家庭生活中觸目驚心或者激動人心的奧秘。讀完奧茲先生的作品，尤其是讀完這部《愛與黑暗的故事》后，我感到奧茲先生太謙虛了。在這部長達五百多頁的巨著中，奧茲先生不僅寫了他的富有傳奇色彩的家庭的日常生活和百年歷史，而且始終把這個家庭——猶太民族社會的細胞——置于猶太民族和以色列國家的歷史與現實之中，產生了“窺一斑而知全豹”的驚人效果。這種以小見大的寫法，顯示了奧茲先生作為小說家的卓越才華，也為世界文學的同行們提供了可資借鑒的光輝樣本。奧茲先生不僅僅是個杰出的作家，也是一個優(yōu)秀的社會問題專家；盡管他并沒有刻意地表現自己小說之外的才華，但這部書還是讓我們看到了他在民族問題上、語言科學上、國際政治方面的學養(yǎng)和眼光。

《愛與黑暗的故事》帶有濃厚的自傳色彩，但我在閱讀時，還是把它當作一部純粹的小說。巴勒斯坦問題大概是世界上最復雜的問題，以色列與阿拉伯諸國的關系大概是世界上最復雜的關系，猶太民族與歐洲各民族和阿拉伯民族的矛盾也大概是世界上最棘手的矛盾；要用文學的方式來展示、描繪這些問題、關系和矛盾，的確是個巨大的難題。這里的確是人類靈魂的演示場，這里也的確是人的光榮和人的恥辱表現得最充分的地方，這里毫無疑問是文學的富礦，這里應該產生偉大的文學，但寫作的難度之大也是罕見的。阿摩司·奧茲先生擔當了這個民族、這個國家的文學代言人，用他一系列作品，尤其是這部《愛與黑暗的故事》，完成了歷史賦予文學的使命。正如他在這本書中勇敢地表白的那樣：“你身在哪里，哪里就是世界的中心。”當然，這個世界中心是文學意義上的。全世界的文學目光，都追隨著奧茲先生的筆，聚焦在小說所描寫的這個猶太家庭上。周圍一團漆黑，奧茲先生的筆寫到哪里，哪里就閃閃發(fā)光。

作為一個身為小說作者的讀者，我習慣于首先從技術層面上來解讀這部作品。奧茲先生是塑造人物的高手，他娓娓道來，不動聲色，用他細膩、準確的語言和無數生動的細節(jié)，將一個個性格鮮明、栩栩如生、聞其聲如見其人的人物，引領到我們面前。幽默、活潑、對女人充滿真正愛心的爺爺，每日進行衛(wèi)生大掃除、開朗、熱情的奶奶，慷慨大度的外祖父，絮絮叨叨的外祖母，學富五車的伯祖父，善良溫存的伯祖母，聰明、軟弱、懷才不遇的父親，美麗冷傲、多愁善感、心如大海一樣神秘莫測的母親，像鋼鐵一樣堅硬、武斷專橫的本·古里安將軍……奧茲先生在這部書里寫了數十個有名有姓的人物，有的人物僅僅出場一次，但奧茲先生也能以畫龍點睛般的描寫，賦予他生命，讓他散發(fā)出生命的氣息。

奧茲先生善于營造場面，他的人物總是處在運動中。他把人物的行動、人物的語言、人物的豐富感受、許多極富象征意義的細節(jié)，與一個又一個獨特的場面交織在一起，構成一幅連綿不絕的生活和歷史畫卷。我們跟隨著他的筆，跟隨著他小說中的人物，穿越耶路撒冷的大街小巷，進入約瑟夫·克勞斯納的書房；我們跟隨著面孔通紅的格里塔阿姨進入迷宮般的服裝店，進入黑暗的儲藏室；我們嗅到了樟腦球的氣味，看到了那個脖子上掛著裁縫皮尺，和善的眼睛下有兩個大眼袋的阿拉伯父親。我們跟隨著他們進入阿拉伯的富人區(qū)，見到了濃密的眉毛連成一線的阿拉伯少女阿愛莎和她的弟弟；我們跟隨著主人公爬上樹梢，體驗著他的被友愛和虛榮充溢著的少年心境，以及誤傷小男孩之后那種悔恨交加的心情。我們跟隨著他們進入那個驚心動魄的聯合國表決之夜，眾多的猶太人仿佛變成了石頭，黑暗的街道，燦爛的星空，顫抖的空氣，危機四伏而又充滿希望，然后是災難性的喊叫。我們仿佛看到了主人公的父親，這個能講多種語言、溫文爾雅、彬彬有禮的男人站在那里吼叫，沒有詞語的吼叫，“好像那時還沒有發(fā)明文字”。我們看到了主人公的母親，這個冷漠矜持的婦女，第一次與她的形同路人的丈夫相擁相抱，民族、國家的命運和個人家庭的命運如此動人地交融在一起；而在猶太人居住區(qū)外，無數的阿拉伯人，正在沉默中，準備迎接被驅逐出家園的悲慘命運，并準備著流血、戰(zhàn)斗、犧牲。——這個場面，是阿摩司·奧茲為世界文學做出的貢獻，它必將成為經典，它已經成為經典?！覀兏S著主人公進入被驕陽曝曬著的基布茲，進入基布茲的雞場與會所，嗅到集體食堂的飯菜香氣，看到拖拉機顛簸奔跑時激起的煙塵，看到那位父親面對著皮膚黑紅、故作粗野狀的兒子的尷尬神情。我們跟隨主人公，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地進入本·古里安將軍簡陋的辦公室，感受到了這位鐵腕人物既令人恐懼又令人親近的獨特魅力。我們跟隨主人公和他的母親去圖書館尋找父親，領略了這對夫妻之間病態(tài)的感情和這個家庭里壓抑的氛圍，以及在冷漠、敵視中依然存在的愛與溫暖。母親之死是全書的核心，也是最后的高潮。作者以“基因和染色體”的忠實，再現了母親那兩次漫長的雨中漫步，如同一個超長的電影鏡頭，追隨著這個因為過于美麗、過于聰明、過于敏感、過于癡情而與那片戰(zhàn)火頻仍、被鮮血浸泡過的土地格格不入的女人的一生。她從遠處走來，從眼前走出，往遠處走去，只留給我們一個難以言說的背影。

讀奧茲先生的這部小說，可以感受到他對耶路撒冷這個光榮的、同時也是多災多難的城市了如指掌。他熟悉這城市的每一條大街和小巷，熟悉這城市的每一座建筑物和每一棵樹，當然，他更熟悉在這個城市里生活著和生活過的人。這部書兼?zhèn)淦蒸斔固亍蹲窇浰扑耆A》的微妙和喬伊斯《尤利西斯》的精確，就像根據《追憶似水年華》可以感受十九世紀法國貴族的生活，根據《尤利西斯》可以復制都柏林這個城市一樣。讀過《愛與黑暗的故事》，我們這些沒有到過以色列的人，就仿佛是一個耶路撒冷的居民，并與小說主人公的家族是多年的朋友。

除了奧茲先生精湛的小說技藝，我更加欣賞奧茲先生在他的著作中表現出來的博大胸懷。他寬容、理智，充滿愛心；他是站在全人類的高度來俯瞰這片土地和在這片土地上搏斗著、掙扎著、艱難生存的人們。他說：“在個體和民族的生存中，最為惡劣的沖突經常發(fā)生在那些受迫害者之間。受迫害者與受壓迫者會聯合起來，團結一致，結成銅墻鐵壁，反抗無情的壓迫者，不過是種多愁善感、滿懷期待的神思。在現實生活中，遭到同一父親虐待的兩個兒子并不能真正組成同道會，讓共同的命運把他們密切地聯系在一起，他們不是把對方視為同病相憐的伙伴，而是把對方視為壓迫他的化身——或許，這就是近百年來的阿以沖突?！?/p>

奧茲先生是猶太人，但他的目光超越了猶太民族；奧茲先生是以色列國民，但他的胸懷包容了全人類。猶太人幾千年來流離失所，希特勒屠殺他們，斯大林也屠殺他們；同樣，阿拉伯人也是苦難深重。猶太人建立以色列國，希望有一塊安身立命的土地，這是正當的正義要求；但阿拉伯人捍衛(wèi)自己的家園也是莊嚴的行為。于是冤冤相報，兵連禍結，血流成河，經久不止。兩個苦難深重的民族，猶如僵持在一座獨木橋上的兩頭山羊。

奧茲先生發(fā)出的聲音是清醒的、智慧的聲音。他的《愛與黑暗的故事》充滿懺悔精神，充滿包容性。這本書中沒有真正意義上的壞人，但好人帶給好人的痛苦也許更加難以忍受。正如作者自述：“它并非一部黑白分明的小說，而是將悲劇與喜劇，歡樂與渴望，愛與黑暗結合在了一起。”而這些，正是偉大作品的內在本質。

我認為《愛與黑暗的故事》具有《圣經》般的寬容與誠實，這是奧茲先生一個人的“圣經”，但我希望它能成為所有善良的人們的“圣經”。因為，從這本書中，我們可以讀到自己的靈魂的秘密。

大江健三郎先生給我們的啟示...大江健三郎先生給我們的啟示

——在大江文學研討會上的發(fā)言時間： 2006年9月11日進入二十一世紀之后不到六年的時間里，大江健三郎先生連續(xù)推出了《被偷換的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》《別了，我的書!》這樣四部熱切地關注世界焦點問題、深刻地思考人類命運、無情地對自己的靈魂進行拷問并且在藝術上銳意創(chuàng)新的皇皇巨著。對于一個年過七旬的老人來說，這簡直是個不可思議的奇跡。功成名就的大江先生，完全可以沐浴在巨大的榮光里安享晚年，但他卻以讓年輕人都感到吃驚的熱情而勤奮工作，這樣的精神，讓我們這些同行敬仰、欽佩，也讓我們感到慚愧。

這些天來，我一直在想，到底是一種什么力量，支撐著大江先生不懈地創(chuàng)作?我想，那就是一個知識分子難以泯滅的良知和“我是唯一一個逃出來向你們報信的人”的責任和勇氣。大江先生經歷過從試圖逃避苦難到勇于承擔苦難的心路歷程，這歷程像但丁的《神曲》一樣崎嶇而壯麗，他在承擔苦難的過程中發(fā)現了苦難的意義，使自己由一般的悲天憫人，升華為一種為人類尋求光明和救贖的宗教情懷。他繼承了魯迅的“肩住黑暗的閘門放他們到寬闊光明的地方去”的犧牲精神和“救救孩子”的大慈大悲。這樣的靈魂是注定不得安寧的。創(chuàng)作，唯有創(chuàng)作，才可能使他獲得解脫。

大江先生不是那種能夠躲進小樓自得其樂的書生，他有一顆像魯迅那樣疾惡如仇的靈魂。他的創(chuàng)作，可以看成是那個不斷地把巨石推到山上去的西緒福斯的努力，可以看成是那個不合時宜的浪漫騎士堂吉訶德的努力，可以看成是那個“知其不可為而為之”的孔夫子的努力；他所尋求的是“絕望中的希望”，是那線“透進鐵屋的光明”。這樣一種悲壯的努力和對自己處境的清醒認識，更強化為一種不得不說的責任。這讓我聯想到流傳在中國東北地區(qū)的獵人海力布的故事。海力布能聽懂鳥獸之語，但如果他把聽來的內容泄露出去，自己就會變成石頭。有一天，海力布聽到森林中的鳥獸在紛紛議論山洪即將暴發(fā)、村莊即將被沖毀的事。海力布匆匆下山，勸說鄉(xiāng)親們搬遷。他的話被人認為是瘋話。情況越來越危急，海力布無奈，只好把自己能聽懂鳥獸之語的秘密透露給鄉(xiāng)親，一邊說著，他的身體就變成了石頭。鄉(xiāng)親們看著海力布變成的石頭，才相信了他的話。大家呼喚著海力布的名字搬遷了，不久，山洪暴發(fā)，村子被夷為平地?！粋€有著海力布般的無私精神，一個用自己的睿智洞察了人類面臨著的巨大困境的人，是不能不創(chuàng)作的。這個“唯一的報信人”，是不能閉住嘴的。

大江先生出身貧寒，勤奮好學，博覽群書，寫作之初，即立志要“創(chuàng)造出和已有的日本小說一般文體不同的東西”。幾十年來，他對小說文體、結構，做了大量的探索和試驗，取得了舉世矚目的成就。進入二十一世紀后，他又說：“寫作新小說時我只考慮兩個問題，一是如何面對所處的時代；二是如何創(chuàng)作唯有自己才能寫出來的文體和結構?！庇纱丝梢?，大江先生對小說藝術的探索，已經達到入迷的境界，這種對藝術的癡迷，也使得他的筆不能停頓。

最近一個時期，我比較集中地閱讀了大江先生的作品，回顧了大江先生走過的文學道路，深深感到，大江先生的作品中，飽含著他對人類的愛和對未來的憂慮與企盼，這樣一個清醒的聲音，我們應該給予格外的注意。他的作品和他走過的創(chuàng)作道路，值得我們認真學習和研究。我將他的創(chuàng)作給予我們的啟示大概地概括為如下五點：

一、 邊緣——中心對立圖式

正像大江先生2000年9月在清華大學演講中所說：“我的作品，無論是小說還是隨筆，都反映了一個在日本的邊緣地區(qū)、森林深處出生、長大的孩子所經驗的邊緣地區(qū)的社會狀況和文化……在作家生涯的基礎上，我想重新給自己的文學進行理論定位。我從閱讀拉伯雷出發(fā)，最后歸結為米哈伊爾·巴赫金的方法論研究。以三島由紀夫為代表的觀點，把東京視為日本的中心，把天皇視為文化的中心；針對這種觀點，巴赫金的荒誕寫實主義意象體系理論，是我把自己的文學定位到邊緣，發(fā)現作為背景文化里的民俗傳說和神話的支柱。巴赫金的理論是植根于法國文學、俄國文學基礎上的歐洲文化的產物，但卻幫我重新發(fā)現了中國、韓國和沖繩等亞洲文化的特質?！?/p>

對于大江先生的“邊緣——中心”對立圖式，有多種多樣的理解。我個人的理解是，這實際上還是故鄉(xiāng)對一個作家的制約，也是一個作家對故鄉(xiāng)的發(fā)現。這是一個從不自覺到自覺的過程。大江先生在他的早期創(chuàng)作如《飼育》等作品中，已經不自覺地調動了他的故鄉(xiāng)資源，小說中已經明確地表現出了素樸、原始的鄉(xiāng)野文化和外來文化與城市文化的對峙，也表現了鄉(xiāng)野文化自身所具有的雙重性。也可以說，他是在創(chuàng)作的實踐中，慢慢地發(fā)現了自己的作品中天然地包含著的“邊緣——中心”對立圖式。在上個世紀幾十年的創(chuàng)作實踐中，大江先生一方面用這個理論支持著自己的創(chuàng)作，另一方面，他又用自己的作品，不斷地證明著和豐富著這個理論。他借助于巴赫金的理論作為方法論，發(fā)現了自己的那個在峽谷中被森林包圍著的小村莊的普遍性價值。這種價值是建立在民間文化和民間的道德價值基礎上的，是與官方文化、城市文化相對抗的。

但大江先生并不是一味地迷信故鄉(xiāng)，他既是故鄉(xiāng)的民間文化的和傳統價值的發(fā)現者和捍衛(wèi)者，也是故鄉(xiāng)的愚昧思想和保守停滯消極因素的毫不留情的批評者。進入二十一世紀后的創(chuàng)作，更強化了這種批判，淡化了他作為一個故鄉(xiāng)人的感情色彩。這種客觀冷靜的態(tài)度，使他的作品中出現了邊緣與中心共存、互補的景象，他對故鄉(xiāng)愛恨交加的態(tài)度，他借助西方理論對故鄉(xiāng)文化的批判揚棄，最終實現了他對故鄉(xiāng)的精神超越，也是對他的“邊緣——中心”對立圖式的明顯拓展。這個拓展的新的圖式就是“村莊——國家——小宇宙”。這是大江先生理論上的重大貢獻。他的理論，對世界文學，尤其是對第三世界的文學，具有深刻的意義。他強調邊緣和中心的對立，最終卻把邊緣變成了一個新的中心；他立足于故鄉(xiāng)的森林，卻營造了一片文學的森林。這片文學的森林，是國家的縮影，也是一個小宇宙。這里也是一個文學的舞臺，雖然演員不多，觀眾寥寥，但上演著的卻是關于世界的、關于人類的、具有普遍意義的戲劇。

大江先生對故鄉(xiāng)的發(fā)現和超越，對我們這些后起之輩，具有榜樣的意義?；蛘呖梢哉f，我們在某種程度上，不約而同地走上了與大江先生相同的道路。我們可能找不到自己的森林，找不到“自己的樹”，但我們有可能找到自己的高粱地和玉米田；找不到植物的森林，但有可能找到水泥的森林；找不到“自己的樹”，但有可能找到自己的圖騰、女人或者星辰。也就是說，重要的問題不在于我們是否來自荒原僻野，而是我們應該從自己的“血地”，找到異質文化，發(fā)現異質文化和普遍文化的對立和共存，并進一步地從這種對立和共存狀態(tài)中，發(fā)現和創(chuàng)造具有特殊性和普遍性共寓一體特征的新的文化。

二、 繼承傳統與突破傳統

大江先生早年學習法國文學，對薩特的存在主義理論深有研究。在他的創(chuàng)作的初始階段，他立志要借助存在主義的他山之石，摧毀讓他感到已經腐朽衰落的日本文學傳統。但隨著他個人生活中發(fā)生的重大變化和他對拉伯雷、巴赫金的大眾戲謔文化和荒誕現實主義文學理論的深入研究，他重新發(fā)現了以《源氏物語》為代表的日本文學傳統的寶貴價值。讀大學時期，他對日本曾經非常盛行的“私小說”傳統進行過凌厲的批評，但隨著他創(chuàng)作的日益深化，他及時地修正了自己的態(tài)度。他“潑出了臟水，留下了孩子”。許多人直到現在還認為大江先生是一個徹底背叛了日本文學傳統的現代派作家，這是對大江先生的作品缺乏深入研讀得出的武斷結論。我們認為，大江先生的創(chuàng)作，其實是深深地植根于日本文學傳統之中的，是從日本的傳統文學土壤中生長起來的文學森林。這森林里盡管可能發(fā)現某些外來樹木的枝葉,但根本卻是日本的。

大江先生的大部分小說，都具有日本“私小說”的元素，當然這些元素是與西方的文學元素密切地交織在一起的。大江先生的小說，無論是具有里程碑意義的《個人的體驗》，還是為他帶來巨大聲譽的《萬延元年的足球隊》，還是近年來的“孩子系列”，其中的人物設置和敘事腔調，都可以看出“私小說”的傳統。但這些小說，都用一種蓬勃的力量，漲破了“私小說”的甲殼。他把個人的家庭生活和自己的隱秘情感，放置在久遠的森林歷史和民間文化傳統的廣闊背景與國際國內的復雜現實中進行展示和演繹，從而把個人的、家庭的痛苦，升華為對人類前途和命運的關注。

正像大江先生自己所說的那樣：“其實，我是想通過顛覆‘私小說’的敘述方式，探索帶有普遍性的小說……我還認為，通過對布萊克、葉芝，特別是但丁的實質性引用，我把由于和殘疾兒童共生而帶給我和我的家庭的神秘感和靈的體驗普遍化了?！?/p>

其實，所謂的“私小說”，不僅僅是日本文學中才有的獨特現象，即便是當今的中國文學中，也存在著大量的類似風格的作品。如何擺脫一味地玩味個人痛苦的態(tài)度，如何跳出一味地展示個人隱秘生活的圈套，如何使個人的痛苦和大眾的痛苦乃至人類的苦難建立聯系，如何把對自己的關注升華為對蒼生的關注從而使自己的小說具有普世的意義，大江先生的創(chuàng)作，為我們提供了可資借鑒的典范。其實，從某種意義上來說，所有的小說都是“私小說”，關鍵在于，這個“私”，應該觸動所有人、起碼是一部分人內心深處的“私”。

三、 關注社會與介入政治

十九年前，我在寫作《天堂蒜薹之歌》時，偽造過一段名人語錄：“小說家總是想遠離政治，但小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關心‘人的命運’，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。”政治和文學的關系，其實不僅僅是中國文學界糾纏不清的問題，也是世界文學范圍內的一個問題。我們承認風花雪月式的文學獨特的審美價值，但我們更要承認，古今中外，那些積極干預社會、勇敢地介入政治的作品，以其強烈的批判精神和人性關懷，更能成為一個時代的鮮明的文學坐標，更能引起千百萬人的強烈共鳴并發(fā)揮巨大的教化作用。文學的社會性和批判性是文學原本具有的品質，但如何以文學的方式干預社會、介入政治，卻是擺在我們面前的重大課題。

在這方面，大江先生以自己的作品為我們做出了有益的啟示。大江先生的鮮明政治態(tài)度和斗士般的批判精神是有目共睹的，他對社會和政治問題的敏感和關注也是有目共睹的，但他并沒有讓自己的小說落入淺薄的政治小說的俗套，他沒有讓自己的小說里充斥著那種令人憎惡的教師爺腔調，他把他的政治態(tài)度和批判精神訴諸人物形象。他不是說教，而是思辨；他的近期小說中，存在著巨大的思辨力量，人物經常處于激烈的思想交鋒中，是真正的具有陀思妥耶夫斯基風格的復調小說。正如他自己所說：“我把寫作這些小說期間日本和世界的現實性課題，作為具體落到一個以殘疾兒童為中心的日本知識分子家庭生活的投影來理解和把握?！彼阉男≌f舞臺設置在了他的峽谷森林中，將當下的社會現實與過去的歷史事件進行比較和對照，他讓來自世界各地的人物和小說主人公家庭成員同臺演出；于是，正如我在前面所說，從文學的意義上，這里變成了世界的中心，如果世界上允許存在一個中心的話。

四、 廣采博取與融會貫通

繼承民族傳統和接受外來影響，是久遠的文化現實，也是文學包括所有藝術發(fā)展過程中的不可或缺的兩個方面。大江先生學習西洋文學出身，他對西洋文學的了解和研究深度是我們望塵莫及的。但他并沒有食洋不化，他在《被偷換的孩子》中對蘭波的引用，在《愁容童子》中對堂吉訶德的化用，在《別了，我的書!》中對艾略特的引用，都使他的書具有了學者小說的品格。反過來，也正是這樣的具有學者品格的小說，才能包容住這么多異質的思想和藝術形式，并成為一個有機的整體。大江先生在他的小說、隨筆、演講和通信中所涉及的外國作家、詩人、哲學家有數百個之多，并且都是那么貼切和自然，這是建立在他淵博的知識背景和廣闊的文化胸懷上的。也正是有了如此的學養(yǎng)和胸懷，大江先生才能站在世界的高度上，倡導我們亞洲的作家們，創(chuàng)造“世界文學之一環(huán)的亞洲文學”。

五、 關注孩子與關注未來

去年，我曾經為我的讀比較文學的女兒設計了一個論文題目： 《論世界文學中的孩子現象》。我對她說，從上個世紀六十年代至今，世界文學中，出現了許多以孩子為主人公，或者以兒童視角寫成的小說。這種小說，已經不是《麥田里的守望者》那樣的成長小說，而是具有廣闊的社會背景和復雜的文化背景，塑造了獨特的兒童形象。譬如德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中的奧斯卡，尼日利亞作家本·奧克利《饑餓的路》中那個阿比庫孩子阿扎羅，英籍印度裔作家薩爾曼·拉什迪《午夜之子》中的薩利姆·西奈，中國作家韓少功《爸爸爸》中的丙崽，阿來《塵埃落定》中的那個白癡，以及我的小說《四十一炮》中那個被封為‘肉神’的孩子羅小通和《透明的紅蘿卜》中的那個始終一言不發(fā)的黑孩兒。我特別地對她提到了大江先生最近的“孩子系列”小說： 《被偷換的孩子》中的戈布林嬰兒、《愁容童子》中的能夠自由往來于過去現在時空的神童龜井銘助。我問她： 為什么這么多不同國家不同文化背景的作家，會不約而同地在小說中描寫孩子?為什么這些孩子都具有超常的、通靈的能力?為什么這么多作家喜歡使用兒童視角，讓兒童擔當滔滔不絕的故事敘述者?為什么越是上了年紀的作家越喜歡用兒童視角寫作?小說中的敘事兒童與作家是什么關系?我女兒沒有聽完就逃跑了。她后來對我說，導師說這是一個博士論文的題目，她的碩士論文用不著研究這么麻煩的問題。

我知道自己才疏學淺，很難理解大江先生“孩子系列”作品中孩子形象的真意，但幸好大江先生自己曾經做過簡單闡釋，為我們的理解提供了鑰匙。

大江先生在《被偷換的孩子》中，引用了歐洲民間故事中的“戈布林的嬰兒”。戈布林是地下的妖精，它們經常趁人們不注意時，用滿臉皺紋的妖精孩子或者是冰塊做成的孩子，偷換人間的美麗嬰兒。大江先生認為他自己、兒子大江光和內兄伊丹十三都是被妖精偷換了的孩子。這是一個具有廣博豐富的象征意義的藝術構思，具有巨大的張力。其實，豈止是大江先生、大江光和伊丹十三是被偷換過的孩子，我們這些人，哪一個沒被偷換過呢?我們哪一個人還保持著一顆未被污染過的赤子之心呢?那么，誰是將我們偷換了的戈布林呢?我們可以將當今的社會、將形形色色的邪惡勢力，看成是戈布林的象征，但社會不又是由許多被偷換過的孩子構成的嗎?那些將我們偷偷地置換了的人，自己不也早就被人偷偷地置換過了嗎?那么又是誰將他們偷偷地置換了的呢?如此一想，我們勢必跟隨著大江先生進行自我批判，我們每個人，既是被偷換過的孩子，同時也是偷換別人的戈布林。

大江先生在他的小說和隨筆中多次提到過他童年時期與母親的一次對話，當他擔心自己因病夭折時，他的母親說：“放心，你就是死了，媽媽還會把你再生一次……我會把你出生以來看過的、聽過的、讀過的還有你做過的事情，一股腦兒地講給他聽，而且新的你也會講你現在說的話，所以兩個小孩是完全一樣的?！蔽蚁?，這是大江先生為我們設想的一種把自己置換回來的方法。大江先生還為我們提供了第二種把自己置換回來的方法，那就是像故事中的那個看守妹妹時把妹妹丟失了的小姑娘愛妲一樣，用號角吹奏動聽的音樂，一直不停地吹奏下去，把那些戈布林吹暈在地，顯示出那個真正的嬰兒。

我們希望大江先生像他的母親那樣不停地講述下去，我們也希望大江先生像故事中那個小姑娘愛妲一樣不停地吹奏下去。您的講述和吹奏，不但能使千千萬萬被偷換了的孩子置換回來，也會使您自己變成那個赤子!