這個(gè)專題最早到稿的是索耳的《鄉(xiāng)村博物館》。拿到這個(gè)小說(shuō)應(yīng)該是2018年11月。次年5月，這篇小說(shuō)入圍過(guò)“潑先生獎(jiǎng)”，是初選出來(lái)的十四部作品之一。也因?yàn)樗鞫摹多l(xiāng)村博物館》，我想把寫鄉(xiāng)村的年輕作者集合起來(lái)，在文學(xué)譜系上看“文學(xué)的鄉(xiāng)村”交到中國(guó)當(dāng)下最年輕的小說(shuō)家們手里是什么樣子，就像今年第一期“八城記”那樣做一期。但是“花城關(guān)注”之前已經(jīng)推出過(guò)周愷、丁顏、祁十木等和索耳同年齡段涉鄉(xiāng)村的小說(shuō)作者，再在這些作者以外找同樣水準(zhǔn)的三四個(gè)并不容易，所以暫時(shí)擱下來(lái)了。一拖快兩年了。因此，現(xiàn)在這個(gè)專題以索耳的小說(shuō)題目“鄉(xiāng)村博物館”做關(guān)鍵詞，要感謝索耳耐心地把我看好的這個(gè)小說(shuō)留著一直沒(méi)有正式發(fā)表。

索耳在同年齡段小說(shuō)家中更有辨識(shí)度的可能是一個(gè)極端的小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)者，像這一篇小說(shuō)和他不久前在《長(zhǎng)江文藝》發(fā)表的《箱中浪客》，都不分段，幾乎一逗到底。小說(shuō)的分段和標(biāo)點(diǎn)可能炫技，也可能涉及小說(shuō)敘事學(xué)的速度和節(jié)奏等問(wèn)題。朱燕玲主編反復(fù)斟酌，同意索耳保留這個(gè)“特色”，既是尊重作者的實(shí)驗(yàn)，也是提供一個(gè)樣本給大家討論。事實(shí)上，即使不考慮今天網(wǎng)絡(luò)時(shí)代審美降格以及閱讀的碎片化和速食化，在紙媒時(shí)代，這樣做，也可能是“反常”的、“反讀者”的。因此，對(duì)小說(shuō)敘事學(xué)和文體學(xué)有專門研究的朋友可以和索耳深入討論這篇小說(shuō)的“形式”意味。

順便說(shuō)一句，雖然《花城》一直有先鋒文學(xué)的傳統(tǒng)，“花城關(guān)注”做到現(xiàn)在也接納了一些極端的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，但我和朱燕玲主編的共識(shí)還是不想把先鋒狹隘地理解為形式實(shí)驗(yàn)，乃至以形式極端主義的可能性置換更大的文學(xué)的可能性探索。事實(shí)上，在20世紀(jì)80年代瘋狂的、報(bào)復(fù)性的現(xiàn)代主義補(bǔ)課之后，小說(shuō)形式的先鋒拓進(jìn)越來(lái)越難了。90年代到現(xiàn)在，我們很少說(shuō)哪個(gè)作家是一個(gè)文體實(shí)驗(yàn)家。其實(shí)，相比較于形式的突兀，我更可惜的是因?yàn)榭锏娜萘克?，《鄉(xiāng)村博物館》從三萬(wàn)六千字變成了現(xiàn)在的兩萬(wàn)七千字，結(jié)構(gòu)性地“截肢”掉小說(shuō)的一個(gè)人物，也許對(duì)這個(gè)專題的預(yù)想沒(méi)有傷害，但嚴(yán)格意義上，這已經(jīng)是另外一篇小說(shuō)。這個(gè)遺憾可以留待未來(lái)索耳完整地出版這篇小說(shuō)來(lái)復(fù)原。

今年的“花城關(guān)注”前幾期的城市、家庭、縣城，加上這里的鄉(xiāng)村，這些“空間”被從現(xiàn)實(shí)移置到小說(shuō)成為“文學(xué)空間”。在這個(gè)專題，“鄉(xiāng)村博物館”，即在索耳的小說(shuō)被建造，原生鄉(xiāng)村地理和風(fēng)氣的一個(gè)突兀飛地，一個(gè)強(qiáng)行楔入的裝置。這恰恰借用來(lái)指認(rèn)我對(duì)當(dāng)下涉鄉(xiāng)村小說(shuō)的“批評(píng)”，這個(gè)“批評(píng)”的意思不是中性的，而是針對(duì)當(dāng)下“文學(xué)的鄉(xiāng)村”確實(shí)存在的“鄉(xiāng)村博物館”化的不滿、質(zhì)疑和反思。就像很多地方的文旅項(xiàng)目——做一片鄉(xiāng)村建筑群，陳列物什，表演風(fēng)俗，兜售特產(chǎn)，我們當(dāng)下很多的所謂“正在消逝的鄉(xiāng)村”的小說(shuō)就類似于此，如索耳《鄉(xiāng)村博物館》所寫的：

是否真的如同它的初衷一樣，跟它本來(lái)的名字一樣，還原并容納下那些已經(jīng)消逝了的、關(guān)于鄉(xiāng)村的美好記憶，就如我們所有人都知道的，我們的鄉(xiāng)村，是一種消逝的美學(xué)，早已不是王維或者陶淵明的筆下所描繪的那樣。我們所擁有的鄉(xiāng)村已經(jīng)不是以前的鄉(xiāng)村，我們把鄉(xiāng)村放進(jìn)博物館里，或者說(shuō)，圍繞著鄉(xiāng)村建起了一座博物館，把鄉(xiāng)村當(dāng)成一種化石，當(dāng)成一種藝術(shù)收藏品去對(duì)待，給這座博物館命名為“鄉(xiāng)村博物館”。

如果“消逝的鄉(xiāng)村”的文學(xué)書寫能夠成立，這里面是有文化、情感和趣味的預(yù)設(shè)，因?yàn)槲覀兗俣莻€(gè)消逝的鄉(xiāng)村是“前現(xiàn)代”的、“中國(guó)”的、安寧的和健康的。而有意味的是，從中國(guó)現(xiàn)代起點(diǎn)開(kāi)始，以魯迅為代表的現(xiàn)代作家開(kāi)始就致力于寫“前現(xiàn)代”鄉(xiāng)村的荒蕪感。尤其值得指出的是，魯迅一脈的“荒村”之荒并不能全然歸咎“現(xiàn)代的后果”，而是“被現(xiàn)代揭示的后果”。只有廢名、沈從文這一支的“文學(xué)鄉(xiāng)村”被作為中國(guó)鄉(xiāng)村的代表，在過(guò)去和現(xiàn)在、城市和鄉(xiāng)村的對(duì)照中，“消逝的鄉(xiāng)村”才有了文學(xué)正典的文學(xué)意義，其所召喚出的現(xiàn)代情緒對(duì)讀者也滋生類似巫術(shù)的催眠。因?yàn)檎麄€(gè)文學(xué)制度對(duì)所謂“消逝的鄉(xiāng)村”過(guò)度寬容和濫用肯定，無(wú)疑降低了類似寫作的難度。不能不說(shuō)年輕作家普遍放棄鄉(xiāng)村批判書寫與這種寬容和肯定有關(guān)。事實(shí)也是這樣的，比如魏微的《沿河村紀(jì)事》，無(wú)論是批判性和寫作難度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)她早期的那些寫鄉(xiāng)村的小說(shuō)，但給魏微帶來(lái)文學(xué)聲譽(yù)的依然是早期那些溫和的、克制的、抒情的小說(shuō)。這個(gè)問(wèn)題值得深究下去：20世紀(jì)60年代后期和70年代出生的有鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的作家，他們?yōu)槭裁醋詈筮x擇了變動(dòng)不如后來(lái)明顯、記憶也更模糊的70年代的鄉(xiāng)村作為文學(xué)空間，反而很少去寫80年代他們離鄉(xiāng)前夕巨變的鄉(xiāng)村？或許秘密就在這里，80年代之后的中國(guó)鄉(xiāng)村遠(yuǎn)較此前豐富和復(fù)雜，且把握這個(gè)時(shí)代的文學(xué)結(jié)構(gòu)還在生長(zhǎng)中。但另一面，針對(duì)70年代鄉(xiāng)村，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著豐富的遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)就像一座座文學(xué)博物館，可以供后來(lái)者挪用和復(fù)制。我和梁鴻有過(guò)一次私下的交流，70年代出生作家的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有耗盡，為什么鄉(xiāng)村書寫越來(lái)越少，且有典型時(shí)代結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造則更罕見(jiàn)，甚至越來(lái)越多地離開(kāi)鄉(xiāng)村書寫？

“博物館”“化石”和“收藏品”，鄉(xiāng)村不再是生長(zhǎng)的、流動(dòng)的、活的。遠(yuǎn)子說(shuō)：“當(dāng)然也有很多人在寫所謂的現(xiàn)實(shí)主義作品，網(wǎng)絡(luò)上、文學(xué)期刊上有大量這樣的作品。但這種萬(wàn)無(wú)一失的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是完全與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的主義。比如，他們所寫的農(nóng)村，其實(shí)是由一代人共同構(gòu)建出來(lái)的‘文學(xué)場(chǎng)景’，而老一輩作家和他們帶出來(lái)的徒弟還在這上面苦心經(jīng)營(yíng)；再比如，他們已經(jīng)有了一套農(nóng)民該怎么說(shuō)話，工人該想些什么，官員該怎么做事的標(biāo)準(zhǔn)。你不這樣寫，就是不夠‘現(xiàn)實(shí)’‘不接地氣’。就是說(shuō)他們所秉持的‘現(xiàn)實(shí)主義’原則，恰恰是導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)感匱乏的根源?！奔扔形膶W(xué)史提供文學(xué)“鄉(xiāng)村博物館”的幾個(gè)圖樣，魯迅式的、沈從文式的、趙樹理式的、柳青式的、路遙式的、汪曾祺式的、莫言式的、閻連科式的、賈平凹式的……如此等等，后起年輕的小說(shuō)家按照?qǐng)D樣去復(fù)刻和仿寫，完全無(wú)視這些作家的文學(xué)圖樣有他們各自時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題，這樣，不斷生產(chǎn)出來(lái)的“文學(xué)的鄉(xiāng)村”，只是“文學(xué)史的鄉(xiāng)村”。所以，本專題關(guān)鍵詞“鄉(xiāng)村博物館”其實(shí)是一種提醒，提醒今天文學(xué)的鄉(xiāng)村書寫，不能跡近隨處可見(jiàn)的“鄉(xiāng)村博物館”將鄉(xiāng)村片面化、符號(hào)化和奇觀化，而是該不斷發(fā)現(xiàn)我們時(shí)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題，發(fā)明我們時(shí)代鄉(xiāng)村文學(xué)的形式。

但是，有的現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題是一貫的，比如城與鄉(xiāng)，這是一個(gè)百年以來(lái)的“中國(guó)問(wèn)題”，所以遠(yuǎn)子和邱常婷寫：“現(xiàn)在我就走在這條路上，是這一條而不是那一條。這些小路像天然氣管道一樣把鄉(xiāng)下人的力氣輸出去，再換成鈔票運(yùn)回來(lái)。等賬目上有了足夠多的零，他們就從村里搬出去，翻身成為城鎮(zhèn)居民。我曾和他們一樣，帶著逃離土地的激情，渴望移民去大城市?，F(xiàn)在，我走上了一條相反的路，我從城市回到了農(nóng)村?！保ㄟh(yuǎn)子：《地下的天空》）“一只烏尾冬，野生的，并非能豢養(yǎng)在城市的魚缸里，秋天洄游東部溫暖水域，因此被捕到?！薄拔夜郧傻亻]上了嘴，這是唯一一個(gè)和我們出身有關(guān)的線索，我們共同的鄉(xiāng)，無(wú)法歸返的土地?！保ㄇ癯ｆ茫骸恫Ａ葑印罚┻€有文學(xué)對(duì)歷史的反思和批判，像陳集益的《人面動(dòng)物》，因由尋找“人面動(dòng)物”無(wú)意被領(lǐng)入到村莊夢(mèng)魘般的黑暗前世。這種穿越、魔幻、變異和寓言式的寫作，在比陳集益年長(zhǎng)的五六十年代作家中并不稀見(jiàn)。甚至一定意義上，已經(jīng)是當(dāng)下文學(xué)安全地進(jìn)入“當(dāng)代史”的一條秘道?！度嗣鎰?dòng)物》，陳集益熟諳中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)法系統(tǒng)，甚至“我”和親人、村民之間的警惕、戒備、恐懼，最后訴諸暴力的關(guān)系方式在我們的文學(xué)史也自有來(lái)處。陳集益近幾年的“金塘河往事”系列引起文學(xué)界關(guān)注。這和他同時(shí)代作家，魯敏、徐則臣、魏微、付秀瑩等以寫鄉(xiāng)村成名，各有轉(zhuǎn)向有關(guān)。這一代作家普遍地從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，在時(shí)間差和區(qū)別度上，陳集益“金塘河往事”的“守舊”反而變得清晰。

同樣的中國(guó)作家，大陸和臺(tái)灣，差異卻很大。生于1977年的童偉格，“后浪”出版了他的《王考》等代表作。這次他提供給本專題的《字母練習(xí)簿》是從“字母會(huì)”這個(gè)幾個(gè)作家共同完成的項(xiàng)目里選出來(lái)的。童偉格之所以征用少年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，并非僅僅是鄉(xiāng)愁或者“消逝的鄉(xiāng)村”意義。在他，消逝的、失去的時(shí)間構(gòu)成一座晦暗的 “迷宮”，記憶和遺忘的灰色地帶恰恰有可能是小說(shuō)敘事的迷人之處。甘耀明、王聰威和童偉格這幾個(gè)臺(tái)灣的所謂新鄉(xiāng)土作家放在一起看，我更看重童偉格敘事的繁復(fù)。為什么會(huì)出現(xiàn)這種同一文學(xué)代際的差異？思考這個(gè)問(wèn)題，可能是文學(xué)傳統(tǒng)有異，也涉及時(shí)代的文學(xué)閱讀趣味和世界文學(xué)風(fēng)尚不同等。索耳的《鄉(xiāng)村博物館》，還有遠(yuǎn)子的《地下的天空》、邱常婷的《玻璃屋子》這些兩岸更年輕的寫作者基于“鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)”的書寫值得注意。遠(yuǎn)子是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的還鄉(xiāng)者，從寄居數(shù)年的北京回到故鄉(xiāng)，他的《地下的天空》有自己人生境遇和生命況味的微溫和低語(yǔ)，而邱常婷的《玻璃屋子》則是關(guān)于人的傳奇和人性的暗角。

說(shuō)到這里，我們看到三篇大陸作家的小說(shuō)，不約而同，也是無(wú)一例外選擇了“還鄉(xiāng)者”作為敘述者，這也是魯迅開(kāi)創(chuàng)的敘事傳統(tǒng)，像他的《故鄉(xiāng)》《祝?！贰对诰茦巧稀?。值得注意的是《鄉(xiāng)村博物館》《地下的天空》和《人面動(dòng)物》還鄉(xiāng)者都來(lái)自北京，其中的地理版圖和政治空間想象可以細(xì)味?！度嗣鎰?dòng)物》的路線圖是北京—金華—湯溪鎮(zhèn)—吳村。在吳村，“一天夜里，我早早上床，竟有些懷念起北京的生活來(lái)。我在北京還沒(méi)有能力買房，也沒(méi)有找到女朋友談婚論嫁，但是北京的繁華、熱鬧、擁擠、喧囂，在遙遠(yuǎn)的浙西南山區(qū)，那特定時(shí)間里，不得不說(shuō)成了美好的回憶”。（陳集益：《人面動(dòng)物》）“只要一直向北走，我就能抵達(dá)北京，我還從來(lái)沒(méi)有去過(guò)北京?！保ㄟh(yuǎn)子：《地下的天空》）而且同樣不約而同地，歸人即異客，“從我去縣城念初中算起，我離開(kāi)這座姓方的村莊已經(jīng)整整二十年。村里有許多我不認(rèn)識(shí)的人，他們也不認(rèn)識(shí)我。以前我是城里的陌生人，現(xiàn)在是村里的陌生人，這種身份的游離甚至得到了法律的確認(rèn)：去南京上大學(xué)時(shí)我的農(nóng)村戶口遷過(guò)去變成了城鎮(zhèn)戶口，大學(xué)畢業(yè)后戶口沒(méi)有著落，我想遷回農(nóng)村，卻遭到了組織的拒絕，因?yàn)檫@種想法有?，F(xiàn)代化的進(jìn)程。于是我成了一個(gè)既沒(méi)有土地也沒(méi)有房產(chǎn)、在任何地方都只能是暫住的中國(guó)人?！保ㄟh(yuǎn)子：《地下的天空》）

現(xiàn)實(shí)和想象哪個(gè)更能激活文學(xué)的創(chuàng)造力？如果真要分出高下勝負(fù)，似乎并不容易。有作家只依靠現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)成就自己的寫作，反之，也有作家僅僅向壁虛造想象成為大師。更多的情況，文學(xué)是現(xiàn)實(shí)和想象共同的糅合和捏造。具體到鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土和文學(xué)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)好像大多數(shù)作家都憑借著少年時(shí)代的故鄉(xiāng)往事起跳，開(kāi)始文學(xué)的遠(yuǎn)征，雖然取徑有別，各有歸處，但生命出發(fā)的原鄉(xiāng)亦是文學(xué)的不斷回返之處。并不是有?？思{和馬爾克斯之后才有中國(guó)作家和某一個(gè)地方的糾纏，在他們之前，魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、師陀，甚至柳青、周立波等，都把自己文學(xué)的根扎在故土和鄉(xiāng)村。及至五六十年代一直到七十年代出生的作家，此種操作，依然如故。

以舊小說(shuō)手藝為“消逝的鄉(xiāng)村”招魂，但消逝的和更生的如何辯證？何謂此時(shí)此刻的中國(guó)鄉(xiāng)村？如何文學(xué)表達(dá)才及物？文學(xué)史遺產(chǎn)的繼承人和文學(xué)未來(lái)的拓荒者如何抉擇？如此種種的問(wèn)題，以中國(guó)之大，之差異，變動(dòng)不居的中國(guó)鄉(xiāng)村是文學(xué)的故土，亦是文學(xué)的新地。

2020年母親節(jié)