內(nèi)容提要：王松的長篇小說《煙火》以天津百年歷史為內(nèi)容，提供了一幅以波瀾壯闊的歷史巨變?yōu)楸尘暗奶旖虺鞘械氖芯畧D畫，通過對普通市民形象的刻畫，寫盡了城市底層的世道人心。作品以老城里為中心，輻射到碼頭、租界與市郊農(nóng)村，繪制出了全景式的天津文化地圖。作品借鑒了傳統(tǒng)小說與民間藝術(shù)，從地域文化、人物性格與藝術(shù)風(fēng)格上為“津味”小說提供了新的經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：王松 《煙火》 津味 地理批評

對于王松來說，《煙火》只是他的一種 筆墨，而不是全部，甚至，從他的創(chuàng)作量上說，這種風(fēng)格并不占多數(shù)。至少，他留給我印象深的作品是“文革”與知青題材，這些作品大多寫得比較精深和復(fù)雜。王松是一個有力量的寫作者，他能“無中生有”，更能于別 人停下腳步的地方開始行走。復(fù)雜不要緊，王松是理科出身，精于計算，再難纏的地方總會理出頭緒。山窮水復(fù)疑無路也不要緊，學(xué)數(shù)學(xué)的王松講的是邏輯，講的是推導(dǎo)與演算，萬事皆有可能。這樣的計算與推導(dǎo)使他在作品的結(jié)構(gòu)上擁有巨大的優(yōu)勢，并且使他的作品顯示出現(xiàn)代小說的技術(shù)質(zhì)地。

但像《煙火》這樣的作品卻見不出多少現(xiàn)代作品的锃亮，或者更確切地說，它的現(xiàn)代性被王松做舊了，打個不恰當(dāng)?shù)谋确?，《煙火》的“包漿”太厚。這包漿使作品產(chǎn)生了悠遠的“年份感”。說白了，它讓人多少品出了點天津當(dāng)年通俗小說，甚至更久遠的話本小說的味道。這樣來說《煙火》會不會將 它說低了？其實這事關(guān)小說的本性。從小說的源頭上說，它實際上是非常平民、市民的，不管東方西方都是如此。太遠的不說，小說真正變得像模像樣是唐宋的話本，這一體式一直延續(xù)到明清。清末民初的通俗小說說起來雖然與現(xiàn)代報刊的興起相關(guān)，更與現(xiàn)代城市的生活相關(guān)，但從體式上說，與話本是有內(nèi)在的淵源關(guān)系的。對于一部小說，如果簡單化地從大的分類上說，也就是兩種呈現(xiàn)方式，一種是“寫”，一種是“講”?，F(xiàn)代小說大部分是寫，是書面的、文字的，而話本，

包括現(xiàn)代通俗小說則是講，是口語的、聲音的。后者作為一種風(fēng)格與體式也被現(xiàn)代小說所借鑒，所以，現(xiàn)代小說實際上也是寫與講兩類，只不過后者不占主流、體式也更復(fù)雜罷了。

這個分別很重要，涉及小說的許多要素，比如結(jié)構(gòu)、視點、風(fēng)格、敘事節(jié)奏，特別是內(nèi)部的對話關(guān)系。如果硬要給王松的小說分類，大致也是這兩種。順便說一句，并不是所有的小說家都有兩種，大部分都只有一種，要么“講”，要么“寫”。這兩者間的鴻溝不是哪個人都能隨便跨來跨去的。把王松的兩種小說比一比，其差別之大幾乎判若兩人。毫無疑問，《煙火》是在“講”。講最能見出 小說當(dāng)初作為說書藝術(shù)的重要構(gòu)件的審美基因，而從現(xiàn)代小說的認知角度說，它追求的是小說的話語效果，它充分考慮到聽的對象，考慮到表達與接受的雙向交互關(guān)系，特別是接受方的認知心理。以《煙火》的開頭為例。

蠟頭兒胡同再早不叫蠟頭兒胡同，叫海山胡同。當(dāng)初取名的人眼大，心也大，想著這地界兒東臨渤海，北靠燕山，一條胡同也要有個氣概。叫“蠟頭兒”，是尚先生搬來以后的事。尚先生是秀才出身，來時穿一件藍布大褂兒，挺干凈，四十多歲還細皮嫩肉的。胡同的人好奇，可見他不愛說話，也不好多問。后來聽王麻桿兒說，尚先生他爸是個舉人……王麻桿兒是賣雞毛撣子的，整天扛著撣子垛走街串巷，城里城外沒有不去的地方，也就沒有不知道的事兒。

包子鋪的高掌柜說，王麻桿兒這話?？尚拧?/p>

……

叫“蠟頭兒胡同”，有愛聽的，也有不愛聽的。來子他爸就愛聽。來子他爸說，事兒都是反著說的，反著說，也就得反著 聽，叫“蠟頭兒”不是不吉利，吉利。

這個開頭起碼傳達了這些有關(guān)敘述方面的信息。首先是它的視點與人稱，這部小說的視點比較特殊，表面上看，它是第三人稱，但內(nèi)里卻隱含著第一人稱，可以說它是第一人稱與第三人稱的混合體式。這是從話本一路下來的。話本小說是說書人的底本，所以要從說書人的角度考慮，說書人就在那兒，從他的角度說，也就是“我”在說。但是，不管是說書人，抑或是給說書人寫本子的作者，因為這個“我”就在臺前，但是又不能讓人以為就是真正的現(xiàn)實中的“我”，因此，雖然是“我”在說，卻只能是代言，而不能在敘述中真正地使用第一人稱。這是話本與現(xiàn)代小說一個很大的區(qū)別?，F(xiàn)代小說是閱讀的，講（寫）故事的人與讀者不見面，所以自由度大了，在人稱上可以實體化，“我”跑到了紙上，可以展開許多敘述上的花腔。《煙火》顯然是借鑒了話本與通俗小說的傳統(tǒng)，它隱去了“我”，于是有全能視角的自由，但又有一個潛在的“我”，可以方便地用天津話來“說”。

其次是對話關(guān)系。因為是“講”或“說”，就使敘述與接受在場化了，整個敘述都要顧及接受的心理。不管是局部話語的展開，還是整個敘述內(nèi)容都是如此。話本的開場一般是起興的詩詞或倫理說教，正式展開大都是時間和地點，即故事發(fā)生的時間或地方?！稛?火》也吸取了這樣的開場，從地方說起。而一旦說起來，其內(nèi)容的呈現(xiàn)都要按照接受者的認知心理。就蠟頭兒胡同這個地名的交代就可以看出敘述人對接受者的遷就。一開始交代故事發(fā)生的地點，但這地點有些怪，所以要說明。由海山胡同變成蠟頭兒胡同是“尚先生搬來以后的事”，一是說胡同名的變化與尚先生有關(guān)，二是日常生活中的時間記憶常常借由人或事件來作為標(biāo)志。尚先生一旦出現(xiàn)了，就又不得不介紹他，但尚先生是外來的，又不愛說話，所以只能等到民間的消 息靈通人士，這樣另一個人物王麻桿兒出現(xiàn)了，由他介紹了尚先生的來龍去脈。但王麻桿兒的話是不是可信呢，又要另一個權(quán)威人物來替他背書，這就是包子鋪的高掌柜。這都是一環(huán)扣一環(huán)的，從日常話語的接受心理上說都不能少，只有都交代說明完了，才能繼續(xù)往下講。所以，下面具體說到了海山胡同是如何因為尚先生的到來而變成蠟頭胡同的。地名說完了，總要言歸正傳，于是借愛聽不愛聽的話頭提到了來子他爸，來子是作品的重要人物，來子他爸戲份也不少，于是， 故事正式開講。

再次就是語體。作為現(xiàn)代小說，已經(jīng)不可能完全回到話本時代，但是，為了創(chuàng)作的需要，話本時代的一些審美風(fēng)格與手法還是可以借鑒和繼承的。說《煙火》是“講”出來也是一種相對的說法，即使在話本時代，轉(zhuǎn)述與呈現(xiàn)也已經(jīng)是小說的主流。但是，由于話本本質(zhì)上是為了說書人書場上的二次表演，同時，更重要的是，是為了遷就聽眾，必需是口語的，它的最后實現(xiàn)畢竟是聲音形態(tài)。這也是為什么早在唐宋時期，話本小說都使用白話文的道理。在同時代的文學(xué)中，只有它是白話，其他都是文言。當(dāng)時雖然有文言小說，但實質(zhì)上那只是古文的一種體裁。對王松來說，《煙火》的文化與藝術(shù)風(fēng)格的意圖非常明顯，那就是表現(xiàn)天津的百年社會生活，寫出一部“津派小說”。而一旦要寫出一個地方的味道，語言，更準確地說聲音是一個非常重要的元素。聲音對于文學(xué)的意義當(dāng)然不用說，漢語雖然不是表音文字，但對語音的強調(diào)，特別是聲音對文學(xué)的影響實在重大，夸張地說，中國古代詩歌甚至古文形制的演變幾乎就是建立在對語音的認識及運用上的。但是，語音不是抽象的，在官話不普及，特別是普通話沒有出現(xiàn)的時候，聲 音總是具體的，也就是地方的。對于有聲文本來說自不用說，即使對于文字文本，通過記憶與想象，也是可以在人們的語言器官中呈現(xiàn)出具體的地方的聲音。而為了給這種記憶與想象更多的確定性，所以，第一，盡可能地加強口語化，包括使用內(nèi)隱的第一人稱，第二，恰當(dāng)?shù)剡\用方言詞匯。小說開始這幾句這方面的特征就很明顯，像“再早”“眼大”“心也大”“一條胡同也要有個氣概”“不是不吉利，吉利”等都是口語的語匯、句式和腔調(diào)。王松在《煙火》的方言詞匯運用上顯然是下了功夫的，許多話也許天津以外的讀者不一定能徹底會心，更沒法將它以老天津的發(fā)音說出來，但還是可以想象它的天津市井味道，如“一邊做著飯才漸漸醒過悶兒來”“肯定是小孩子手欠，蔫淘，這回淘出了圈兒”“王麻桿兒是透亮人，騎驢也騎在明處，再大的物件兒從不干暗中抽頭的事”“像蹩鴿子翅膀似的連胳膊帶腿蹩在一塊兒”，都像是天津老城街坊鄰居在說話。在許多地方，王松不惜語義的重復(fù)，也要把某些語義用天津的說法再說一遍，可以說，他在這方面的表現(xiàn)幾乎到了刻意的程度。他常用的表述有“街上有句話”“老話兒說”“天津人說話這叫”“街上叫”“俗話說”“人們把這叫做”“用句天津的土話說”“生意場上叫”“用天津人的話說”等等，正是這些地道的老話散發(fā)出了純正的“津味”。

為什么要在《煙火》身上仔細地尋找話本和通俗小說的痕跡？還緣于它有著明顯的天津民間藝術(shù)的韻味。嚴格地講，話本小說并不是純粹的文學(xué)，它與我們現(xiàn)在的小說不完全是一回事，它可能更近于藝術(shù)。而事實上，舊小說與市民藝術(shù)是共生的，它們相處于同一種文化生態(tài)，有著共同的消費者，更關(guān)鍵的是它們的藝術(shù)趣味和表現(xiàn)手法都相近相似。天津是個說唱藝術(shù)非常發(fā)達的城市，鼓曲、評書評話、快板快書、相聲、琴書、雜曲……北方主要的說唱藝術(shù)在天津都有深厚的根基和市場，而天津快板和相聲更是獨領(lǐng)風(fēng)騷。說《煙火》響著天津的聲音，不僅是它的天津話，還有這天津話中滲入骨髓的

說唱藝術(shù)的聲調(diào)。作品中寫到了許多說唱藝人和曲藝樣式，更有許多老百姓天生就是藝術(shù)家，來子的母親胡大姑數(shù)落起丈夫老癟，“能一邊踩著轉(zhuǎn)滾子數(shù)落一上午不帶重樣兒的，中間還不留氣口兒”。連說相聲的聽了都甘拜下風(fēng)?！稛熁稹返慕Y(jié)構(gòu)表述借用的都是相聲的術(shù)語。讀完整部作品就知道王松為什么要這么做了。序，稱“墊話兒”，也就是相聲的開場白。在小說中也就幾百字，交代了故事的地點和起始人物，是個切口。以下五部 71 章，各部體量上并不均勻，全是

從內(nèi)容考慮的。第一部，“入頭”，是相聲中將墊話引入正題的部分，承上啟下。在小說中，這部分就是接著序后面提到的來子他爸開始寫，寫到來子長大，讓他在小說中正式登場，共 16 章。第二部“肉里噱”，指構(gòu)成相聲基本內(nèi)容和框架的包袱，是相聲的骨架。小說中各方面的力量與人物在這部分悉數(shù)登場，矛盾沖突也全面展開，共 27 章。第三部“瓤子”，也是相聲的主要內(nèi)容。前一部分的內(nèi)容主要寫侯家后的市民生活，這一章因為王麻桿兒失散多年卻已經(jīng)參加革命

的兒子王茂回來了，來子及胡同里許多人的命運都隨之發(fā)生了質(zhì)的變化，所以與前面要區(qū)別開來，共 11 章。第四部“外插花”，在相聲中這是與主干部分無關(guān)的一系列包袱。小說到了這一部分，來子等許多人物已經(jīng)各有結(jié)局，主要是為了交代其他人物的命運下落，共五章。第五部“正底”，也就是相聲的結(jié)尾。小說的這一部分和序一樣，不占章節(jié)，敘述的是大結(jié)局，主要是敘述作品中第一個出現(xiàn)的人物尚先生的逝世，與序相呼應(yīng)。這樣一梳理，一比對，可以說，王松

是把《煙火》當(dāng)作一部大相聲來寫的。不僅大的結(jié)構(gòu)如此，在作品的細部敘述中，也可以體味到相聲的神韻，許多段落實在是可以當(dāng)相聲來欣賞。這里抄一橋段，入頭、包袱、正底一應(yīng)俱全。

老癟給牛幫子拿了點兒錢，讓他當(dāng)本錢。牛幫子這回還真做生意了?？伤?和幾個朋友從天津躉了茶葉，弄到杭州的西湖邊兒去賣。等在那邊玩兒夠了，又躉了海鮮拉回天津來。結(jié)果兩頭兒的 東西都砸在手里。牛幫子把這點兒本錢踢騰光了，才屁滾尿流地回來了。老癟搖頭嘆氣說，你這是一幫哪兒的二百五朋友啊，你們怎么不在天津弄點兒煤，倒騰到山西大同去賣呢？沒讓你賠死， 就算便宜你小子了！

小說在序中說，“胡同人本來就愛逗哏”，王松的語言風(fēng)格實際上是應(yīng)和了天津人的脾性。

對一個城市來說，它的人口主體是龐大的市民，也正是這一群體體現(xiàn)了一個城市的性格。王松將故事放在侯家后，“侯家后在北門外，緊靠南運河的南岸，是個老地界兒，有句老話，‘先有侯家后，后有天津衛(wèi)’”，但《煙火》重點不在侯家后當(dāng)年的風(fēng)光，而是要表現(xiàn)它現(xiàn)在的平常，一個典型的市民社會。作品中的侯家后，從人口成分變遷上說， 是一個平頭百姓越來越多的地方，以蠟頭胡同來說，住的都是手藝人，刨雞毛撣子的、绱鞋的、打簾子的、做拔火罐的……這些平 頭百姓，有著自己相對固定的生活半徑，尋找并養(yǎng)成了自己的謀生手段與生存技巧，他們結(jié)成了一個命運共同體，形成了知根知底的熟人社會。從社會學(xué)的角度說，支撐這個民間社會并保持它的運轉(zhuǎn)的就是以蘊藏其中的“小傳統(tǒng)”，也就是散布在村落與城市底層中的生活文化。正如費孝通等所指出的，“鄉(xiāng)土中國”在長期的生存中生成出相當(dāng)強大的自滿自足的，具有抵御、同化、包容與自我修復(fù)功能的文化機制。相對于各個時期的國家制度生活，它們看似弱小，但實際上 卻相當(dāng)頑強，從而使中國的鄉(xiāng)土生活始終呈現(xiàn)二元并峙的、交融與妥協(xié)的局面。在這些小傳統(tǒng)中，最基本的當(dāng)然是民眾的生活理想?！稛熁稹穼懙米疃嗟木褪窍烆^胡同的人們怎么活下去的日常生活，在這種生活中去領(lǐng)悟生命的意義與價值。主人公來子前半生都在給人打工，租洋車、包子店、水鋪，直到后來，幾番周折，才有了鞋帽鋪的立腳之地。來子正直、善良、勤勞、隱忍而不乏智慧，折騰了大半輩子，他的感悟是“人活一世，怎么都是一輩子，怎么才算活好了，大富大 貴不一定好，小門小戶粗茶淡飯也不一定就不好”。保三兒在作品中也算有頭臉的人物，依他的人脈與聰明，是可以有些出息的，但他看得很開，要活得“松心”，“餓不死，也撐不著。掙錢也掙，但適可而止，從不讓自己累著，也沒有發(fā)大財?shù)南敕▋骸Ｖ灰燥柡茸懔伺菖菰?，聽聽?wèi)颍偃ゲ桊^園子看看玩意兒，人這輩子就幾十年，干嗎不讓自己活得舒舒服服呢？”民間社會有民間社會的規(guī)矩和法則，這些法則就在人們的心里，所謂公道自在人心，說大了，是古訓(xùn)，是傳 統(tǒng)，是老輩人傳下來的做法，不需要說什么，自然而然就那么去做了。來子生活沒著落怎么辦？高掌柜會想到他，來子翅膀硬了，高掌柜也不會留他。民間社會的生命力是非常強大的，它的再生、修復(fù)與重組保證了它的平穩(wěn)運行，這里面有技巧，有智慧，更表現(xiàn)出它的寬容與自凈能力。老癟受不了老婆的氣，離家出走了，他在窮途末路的時候遇到 了鐵匠老疙瘩，便在鐵匠鋪做了伙計，老疙瘩出事后，老癟就和老板娘二閨妞拼家過起了日子，鞋匠老朱和王麻桿兒的遭遇也相仿 佛。在胡同里的人看來這很正常。如果日常 事務(wù)一旦超出了家庭的承受力，或者社區(qū)成 員間出現(xiàn)了矛盾，民間社會自會啟動它的應(yīng)激機制。在鄉(xiāng)村，以宗族血緣為基礎(chǔ)的宗親力量會承擔(dān)這些事務(wù)的處理職能，而在城市，則由具有名望的人物出面與各方協(xié)商。事實上，不管在哪個社會層面，都會出現(xiàn)利益沖突，也會出現(xiàn)意想不到的突然變故甚至天災(zāi)人禍。這都涉及社會成員的利益，涉及社會資源的流動與分配。來子的鞋帽店經(jīng)營在《煙火》中是一個很具典型意義的個案。這個店原來只是老朱的一個鞋攤兒，慢慢固定下來，有了店面的模樣。后來，被鄰居賣帽子的楊燈罩盯上了，因為老朱有把柄落在楊燈罩的手里，就勉強與后者合起來成了鞋帽店，來

子就在這個時候到老朱這兒做伙計的。楊燈罩看著店里油水不大，又與老朱做了分割，硬生生把本來與自己沒關(guān)系的店的一半賣給了老朱，但卻暗地里又將這一半賣給了老癟。來子知道楊燈罩不善，就留了后手，在尚先生和馬六兒的公正下明確了店面的產(chǎn)權(quán)。老朱死后把店面留給了來子，但楊燈罩竟然來索要自己的一半，當(dāng)然被來子拒絕。不想后來老朱失散的兒子小福子回來了，于是，在尚先生的主持下，店面到了小福子的名下。但小福子不會經(jīng)營，不得已又把店面盤給了

來子。終于，鞋帽店在來子的經(jīng)營下有了起色，不想他的同父異母的弟弟牛幫子拿著老癟留下的契約找上門來，看著兄弟情分，來子只能與他合作，直到鬧翻，在尚先生、三保等人主持下指出了那張楊燈罩與老癟簽下的買賣契約的無效，事情才最終落定。在這個案例里，市民社會的協(xié)商機制顯示出了力量，保證了社會的公平與成員的權(quán)益。也就在這個故事中，不止一次出現(xiàn)了尚先生。類似的人物還有包子店的高老板，武人劉大頭，拉洋車的保三兒。不管是在鄉(xiāng)村還是在城市，每個社會單元都會有這樣的人物，他們是人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點，承擔(dān)著協(xié)調(diào)、重組與分配社會資源的義務(wù)，實際上負起了社會管理的職責(zé)。在宗法制社會中，這樣的人物是宗族中德高望重的長輩，而在都市，這些人物的產(chǎn)生相對要復(fù)雜得多，他們可能因為財富，比如高掌柜，也可能因為俠義，如劉大頭，還有可能因為聰明和熱情，如保三兒而深孚眾望。在侯家后，最得人心的是尚先生。如果在中國鄉(xiāng)村社會，尚先生大概就是所謂鄉(xiāng)賢。中國鄉(xiāng)村自古有自治的傳統(tǒng)，這種自治一方面依靠的是社會成員之間的默契和對傳統(tǒng)道德與鄉(xiāng)規(guī)民俗的自覺遵守，另一方面則是宗法制度與鄉(xiāng)賢能人，這樣的模式在現(xiàn)代化之前也會復(fù)制到都市，事實上，中國鄉(xiāng)村一直為全社會提供治理經(jīng)驗。尚先生雖然是個外來戶，看上去在侯家后沒有根基，但因為沒有鄉(xiāng)村宗法的制約，他反而沒了羈絆，更少利益訴求，再加上他有學(xué)問，人品端正，所以就很受大家的擁戴。所以，尚先生的意義更重要的在于他對傳統(tǒng)文化的賡續(xù)。小說特別點出他的出身，他的到來，正是侯家后走向衰落的時候，“商賈進士越來越少，平頭百姓越來越多，又連年遭兵燹戰(zhàn)火、天災(zāi)人禍，侯家且也就不是當(dāng)年的侯家后了”。他的到來簡直可以說填補了侯家后傳統(tǒng)文化與義理的空白。任何時候，任何地方，都不能沒有這樣的文化人，他是一個地方的靈魂與良心，是眾人心中的定海神針。

說《煙火》敘述的是市民社會的小傳統(tǒng)，不等于大傳統(tǒng)不在。事實上，在《煙火》的敘述中，那個大傳統(tǒng)，那條歷史演變與更替的線索一直在，只不過不在焦點之中罷了。在這方面，王松始終堅守著這部小說最初的創(chuàng)作意圖，因而也就始終控制著小說的敘述邊界。自清末民初以來，天津一直是中國政治的重鎮(zhèn)與革命熱點，許多大事都發(fā)生在這里，侯家后自然無法置身其外。如何寫出大歷史對城市底層的影響，又如何寫出革命旋渦中的普通人而不落窠臼，并以此豐富他們

的性格殊為不易。在這方面，《煙火》有兩點值得重視，一是始終將侯家后的市民生活作為敘述的中心，外面事件再大也是背景。細數(shù)下來，小說中涉及的歷史大事不少，王松好像寫作時手邊一直放著天津的歷史紀年一樣。小說提到的天津重大歷史事件就有“義和團運動”“天津起義”“老西開教堂事件”“五村農(nóng)民抗霸”“壬子兵變”“白河投書”“一二·九運動”，包括抗日戰(zhàn)爭、 解放戰(zhàn)爭等等。對這些運動與歷史，王松沒有正面著筆，不管是八國聯(lián)軍進攻天津時尚

先生父親的絕食，劉大頭、李大楞參加義和團，還是老疙瘩參加天津起義，以及王茂、 申明、田生前赴后繼的革命，大都是虛寫、側(cè)面描寫和轉(zhuǎn)述，有的就干脆約略地一點。 對這個城市的大事，小說都是從侯家后老百 姓的眼光去看的，應(yīng)該說，這樣的寫法對文 學(xué)如何書寫歷史大事件提供了新的視角與可能。這里面其實隱含了許多理念與思考，包括歷史大事與日常生活的關(guān)系，或者說在歷史的巨變中日常生活如何繼續(xù)等等。而隨之 而來的就是在歷史的巨大洪流中，普通人的 命運如何，他們又怎樣進入到歷史大事之中。 《煙火》所要敘述的并不是天津的百年大事，

它走的路線也不是通常的宏大敘事，但是，即使是普通百姓也不可能置身其外。等到王麻桿兒的兒子王茂以革命者的身份回到蠟頭兒胡同時，來子、王麻桿兒、尚先生、劉大頭、保三兒等等也都或被動或主動地加入到了革命的行列。但即使到這時，王松依然控制著筆墨，或者更確切地說，他試圖從傳統(tǒng) 倫理、市民性格，從人性的角度去理解他們的行為。對來子來說，他先是幫助王茂，以后又幫助田生、申明等革命者幾乎出于本能。小說巧妙地借助于鄰里關(guān)系使這一切變得自

然妥帖。王茂是王麻桿兒即王久安的兒子，而田生是老朱的孫子，都是街坊鄰居，互助相幫是再自然不過的事情。雖然，我們沒有在來子眼里心中聽到一聲革命的道理，但是他有對人的判斷，對世事是非的理解，對世界的向善，便去全力支持。一般來說，特別是在重視人倫的中國，日常生活中的人際關(guān)系總是經(jīng)濟、政治、宗教等進一步關(guān)系產(chǎn)生的基礎(chǔ)。以此為故事與人物關(guān)系的前提，王松深刻地揭示了歷史大事的市民資源、文化基礎(chǔ)與道德預(yù)設(shè)，這又反過來使人物的性格得到提升和豐富。不僅是古風(fēng)中的急公好義、為朋友兩肋插刀，個體的善良、勇敢、擔(dān)當(dāng)和智慧與歷史大事的理想與要義變得水乳交融。所以，小說并沒有刻意拔高人物，也沒有把來子等當(dāng)作英雄去描寫。在來子看來，申明他們都是“干大事的人”，“都是難得的好人，咱只要能幫，就盡力幫他們”。這樣的處理不僅符合歷史真實，更保證了作品內(nèi)涵與藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一性。

每個城市都有較能體現(xiàn)自己性格的人物群體，當(dāng)年天津的通俗小說家們認為，對天津來說，如果寫好了“混混”，作品就成功了大半。從字面來說，混混容易使人產(chǎn)生負面形象的理解，其實，天津的混混可能要復(fù)雜得多。天津通俗小說家劉云若曾對這一群體作過梳理：“原來天津這地方，自從前清 便以混混出名?；旎煸诋?dāng)初有一種游俠的味，好像是業(yè)余的消遣，以后漸漸成為職業(yè)化。 有的人便以此為生。例如包庇娼賭，或是橫施訛詐。但也以下等地方為限。只是搶劫妓女勒贖或是到賭局炸醬，以至霸占碼頭、腳行行業(yè)而已。決不和普通商民發(fā)生關(guān)系。及至天津成為商埠，有了租界，交通便利，碼頭腳行的營業(yè)日漸興盛。而租界的繁華又發(fā)生許多邪惡的生涯，于是混混也增加了生財 之道?！雹诨旎爝@一群體主要為城市底層的游民，他們當(dāng)中固然有仗義行俠的，也有欺行霸市的，更多的是利用城市邊緣與黑色地帶的縫隙謀生存的無業(yè)者，所以，他們的活動 比較能夠體現(xiàn)出底層的社會結(jié)構(gòu)和城市運行的潛規(guī)則，也比較能夠表現(xiàn)出人性的復(fù)雜性特別是幽暗處。所以，早年天津的通俗小說家不少都以混混為作品中的重要人物，通過對他們的刻畫寫出他們理解的“津味”，尤其是江湖氣與俠義氣。王松雖然接續(xù)了這樣的傳統(tǒng)，但在形象上作了區(qū)分，沒有直接沿用混混的形象指稱，而是對更廣義城市底層人群進行個性化而非類型化的形象塑造。如果按照以前的傳統(tǒng)，劉大頭大概是要歸入混混之列的，但在《煙火》中，劉大頭是作為 民間英雄來塑造的。他早年曾參加義和團運動，自此心中烙下了對外國侵略者的仇恨。小說中，他雖武藝高強，卻一直謹慎行事，屬于該出手時才出手，但緊要處，總是大義凜然，不惜以死相搏。他與尚先生一起，一文一武，是侯家后的一對門神。在王松的人物譜系中，也確實有那樣一些人，如楊燈罩、黃金堂、馬老虎、李十二、小榖揪、二餑餑、黑瑪麗、牛幫子、“臭雞子兒”，包括在天津混事的越南人也即當(dāng)時稱作的安南人等等，這些人各有各的性格，各有各的套路，各有各的地盤與生活群落，每個人都可以展示出舊時代天津的某種暗面，散發(fā)出這個城市當(dāng)年的特殊氣味。而這其中，楊燈罩是王松下氣力刻畫的人物。這是一個工于心計、極其自私、沒有底線的人物，可以說集小市民之猥瑣、丑陋于一身。他沒有固定的職業(yè)，說他賣帽子，那帽子都是從偷帽子、搶帽子的手里轉(zhuǎn)手過來的，他算計老實人老朱，伙同水鋪的伙計李十二偷竊倒賣文物，在洋人面前搖頭乞尾，吃里扒外，甚至為幾塊賞錢告密從事地下革命活動的街坊。但就是這樣的

人物，王松在描寫時也是從平民視角，如同寫來子等人不去拔高，寫楊燈罩等人他也不去無限貶低。在蠟頭兒胡同人看來，楊燈罩就是個流氓，是個騙子下三爛，很正常，這種人哪里都有。但他的壞與政治無關(guān)，在他眼里，就是錢，就是利，他沒有敵我，也不懂政治?！稛熁稹防锏娜宋矬w現(xiàn)出的就是他們各自的本性甚至本能，或者善，或者惡。作品繪制的就是天津市民社會的性格圖譜。

如果要寫好一個地方，重要的是寫出它的空間。《煙火》的“津味”就在于它寫出了天津的空間存在。任何一座城市都是復(fù)雜的，相比較而言，天津就更復(fù)雜了。說津味，這津味是老城里、三不管的津味，還是五大道、小洋樓的津味？用現(xiàn)在的說法，是胡同文化、碼頭文化、殖民文化，還是商業(yè)文化、工業(yè)文化？確實說不太清楚。王松在即將出版的《煙火》單行本的后記里說：“天津就是這樣一個矯情的地方。一百個人看天津，會有一百種看法兒，也有一百種說法兒③其實，如果從地理批評的角度說，人的說法并不重要，重要的是一個地方的空間是如何真實地存在的，因為地方就在那兒，它在多個綿延維度與多個共存瞬間中以不同的形態(tài)存在著?！翱臻g處在它的歷時性（時間層面）關(guān)系和共時性（它所容納的多個世界的共在可能性）切面中?！雹芤话銇碚f，從 20 世紀二三十年代天津通俗小說家們開始，一代代天津作家的津味小說都是從他們自己對天津的理解去言說“津味”的，而與之對應(yīng)的便是各自對天津地理空間的強調(diào)與表現(xiàn)，比如天津的通俗小說就很少寫到租界?！稛熁稹芬灿凶约旱奶旖虻乩恚闹饕臻g是侯家后，但隨著敘述的深入和情節(jié)的展開，《煙火》的空間在時間的縱向軸上不斷向前回溯，不斷向后延伸，又在水平軸上不斷加長其半徑。于是，天津的歷史呈現(xiàn)出來了，這樣的歷史便是不同的空間，它們特定時代的樣態(tài)，以及不同空間景觀的出現(xiàn)與消失，而這其中的文化韻味與象征意義也會隨之顯豁出來。比如，洋人是如何用大炮轟開了老城墻的：“扒了城墻，也就如同一個人給扒光了衣裳。里外都暴露無遺?！庇直热绾：?、運河的碼頭是如何變化的，而這變化中穿梭更替的是苦力“腳行”、江湖幫派，是從總頭、二頭、小頭、把店、抱把，一直到先生、站街的碼頭組織，是南來北往的人。再比如城墻沒了，洋人就進來了，有了洋人，就有了租界，就有了西洋人、東洋人、安南人，以及他們的生活，就有了侯家后人聽不懂的話，喝不慣的酒，沒見過的茶。洋人的勢力不僅在租界，他們的野心甚至到了天津的城郊農(nóng)村。于是，在老城的西邊，墻子河的西南洼地“老西開”的沖突不可避免了，而由頭則是洋人興建教堂。不管是“老西開教堂事件”“五村農(nóng)民抗霸”，還是共產(chǎn)黨人的活動，《煙火》的敘述都將城市的空間延伸到了它的農(nóng)村，而 這不僅僅是空間的位移，更是中國城市與農(nóng)村特有而深刻的內(nèi)在關(guān)系的形象寫照。當(dāng)然，在《煙火》中，空間意味最為豐富的存在是胡同，是胡同中五花八門的生活場所。不同的空間居住的是不同的人，不同的場所上演的是不同的生活方式。包子店、鞋帽店、百貨店、鐵匠鋪、茶園、西醫(yī)院、嘎巴菜店、水鋪、糧行、飯莊、咖啡館、洋行、報館、布匹莊、棺材鋪、菜刀鋪、壽衣店、磚窯、貨?！习?、伙計、顧客、生意，每一空間都是不同的人群，都是不同的交際與不同的行規(guī)，這是多么豐富的民間社會，又是多么復(fù)雜、難以概括的“津味”。

空間不僅僅是物化的存在，地理批評認為，人類是通過各種感知方式去理解和定義空間的。不同的族群可能有他們特定或擅長的方式去感知空間，而在一般意義上，空間應(yīng)該是在多種感覺中存在的，也就是說，特定的空間應(yīng)該通過“共感性”而得到確認。所以，對地方的描寫，特別是對地方特性的指認應(yīng)該調(diào)動盡可能多的內(nèi)外感知能力。比如聲音，聲音是特定空間最具辨識度的特征，方言是其中重要的聲音，通過方言，可以在作品中形成“音景景觀”，這在前面已經(jīng)提到了。當(dāng)然，對于非方言區(qū)的讀者而言，形成“音景景觀”可能有一定的困難，但是方言詞匯也是可以形成書寫景觀的，比如，十樣雜耍兒、老袒兒、撂地兒、拱火兒、彈了……諸如此類的方言詞匯，非方言區(qū)的讀者能理解多少還真的很難說，更沒法將其“津白”化，但是，從視覺上看，起碼可以看出它們的北 方語詞的面目，比如那些“兒”，只有北方才會這么密集。與語言具有相近的是味覺景觀。中國地源廣袤，氣候殊異，因自然條件形成了不同的動植物生態(tài)，也因此給各地提供了不同的食材，人與食材長期的作用形成了口味，它是與語言一樣頑固的空間標(biāo)識。 在地理批評中，味覺占有相當(dāng)重要的地位并 被廣泛地象征化。所以，在文字文本中，食物更容易讓人辨認出地方?！稛熁稹分械娜宋锎蠖际浅鞘衅矫瘢?，并無多少精細的菜肴，但正因為都是本地的尋常食物，到反而更真實地反映出天津的風(fēng)物與日常生活。老疙瘩第一次請老癟吃的是羊雜碎、餑餑、涮鍋水做的羊湯，第二次還是餑餑，不過改用它熬小魚了。尚先生最喜歡的美食是就著熱窩頭點了香油用大蔥蘸著的臭豆腐。小回經(jīng)常給田生留的午餐是豆腐絲。高掌柜、尚先生在來子家過八月半吃的是河螃蟹、鯉魚、“月盛齋”的“百果月餅”和“天寶樓”的雞爪、鴨脖。唐掌柜招待王麻桿兒是托人弄一條羊后腿兒，兩人“涮著鍋子喝兩盅”……這些是最本原意義上的“津味”——天津的味道，而由這味道又可以想象這地方與這地方的人的性格?？臻g是天然有形的，更是無形的，空間可以是表象的，更應(yīng)該進行深層次的開掘，這就是空間的多維“地層學(xué)”。因為《煙火》 寫的是天津百年平民史，所以更近于對歷史地層的記錄。歷史地層的記錄是無限的，它因記錄者的興趣和作品的題材、主題而具有選擇性。對天津底層與平民階層來說，生活的規(guī)矩、民風(fēng)民俗可能更能體現(xiàn)地方性與空間的區(qū)別性。比如生意經(jīng)。城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別一是生產(chǎn)，一是交換。生產(chǎn)依賴自然的物候，而交換則全憑市場的法則。而天下的市場并沒有一定之規(guī)，交換的規(guī)則實質(zhì)上是因地因人而異的，所以才有經(jīng)濟學(xué)上的路徑與路徑依賴。正是這積累下來的生意經(jīng)體現(xiàn)出一個地方對物性與人性的認識，體現(xiàn)出一個地方人的價值觀與智慧，所以，生意總是與具體的人相連的。來子的成長在一定意義上就是對天津小本生意經(jīng)的不斷學(xué)習(xí)與掌握。

來子不光懂事，將來還真是個做買賣的材料。高掌柜開包子鋪，做了一輩子買賣，是不是干這個的，眼一搭就能看出來。做買賣的都得是人精，可這個精又不能掛在臉上，兩個眼珠子嘰里咕 嚕一轉(zhuǎn)，甭等張嘴，人家心里的弦先就繃上了。真正的買賣人還得有幾分訥氣。 但訥又不是傻，還得軟。這軟又不是讓人打了左臉，趕緊把右臉湊上去，真這樣買賣就沒法兒干了。真正的買賣人是綿里藏針。臉上雖掛著笑，可笑得再好看，暗含著還得有股煞氣?？蛇@煞氣又不能把人嚇跑。這就難了。高掌柜的這套“買賣經(jīng)”曾給來子講過。給他講，是因為他雖還沒到這個火候兒也已經(jīng)看出有這個意思。

這是生意經(jīng)，也是人道，其實也就是民風(fēng)。再就是民俗。《煙火》中有許多“老例”，婚嫁喜喪、四時八節(jié)，雖然不是大戶人家的繁褥，但也是有綱有目，外在的是面子，內(nèi)里的是江湖，細細展開那是非常復(fù)雜的。即使相同的風(fēng)俗，不同階層的人的理解與實踐也不一樣，而在具體情境下的變通更使其具有了多樣選擇，就連棺材與壽衣，那講究就有很多。這些都是一個地方風(fēng)俗的硬件，也是地方文化最傳統(tǒng)的內(nèi)容。《煙火》告訴人們，在天津，起碼在侯家后，事情就得這么做， 不這么做，場面上過不去，不是那味兒。

所以，討論某一個地方文學(xué)藝術(shù)的特色，也即“味”，最終都要歸到空間，歸到日本學(xué)者和辻哲郎所說的“風(fēng)土”⑤的概念上，更要認識到文本中的空間表征是如何出現(xiàn)在記憶與想象中的，以及如何在虛構(gòu)中對真實的空間進行重構(gòu)、再現(xiàn)與超越，直至抽象。這樣看，王松的《煙火》不僅是新津味文學(xué)的推進，更是在整一、權(quán)威乃至霸權(quán)對地方的壓抑中一次帶有根性的突圍。

注釋：

①王松：《煙火》，《人民文學(xué)》2020 年第 1 期， 本文所引該作品均見此刊。

②轉(zhuǎn)引自黃育聰《城市特質(zhì)、通俗小說與“津味” 的建構(gòu)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2014 年第 1 期。

③作者未刊稿。

④ [ 法 ] 波特蘭·韋斯特法爾：《地理批評宣言： 走向文本的地理批評》，陳靜弦等校譯，《南京工程學(xué)院學(xué)報》2018 年第 2 期。

⑤參見 [ 日 ] 和辻哲郎：《風(fēng)土》，陳力衛(wèi)譯，商務(wù)印書館 2006 年版。

[ 作者單位：江蘇省作家協(xié)會 ]