內(nèi)容提要：解放區(qū)知識分子創(chuàng)作主體的改造問題，涉及文藝創(chuàng)作者的情感結(jié)構(gòu)、認知方式、身份定位與工作方式的轉(zhuǎn)換。從文藝整風(fēng)到下鄉(xiāng)運動，伴隨文藝培養(yǎng)方式的不斷調(diào)整，解放區(qū)的文藝工作者經(jīng)過了從“小魯藝”到“大魯藝”、從“創(chuàng)作者”到“工作者”，以及從“戰(zhàn)地宣傳工作者”到“農(nóng)村基層工作者”的一系列主體轉(zhuǎn)換。在這個過程中，新的文藝創(chuàng)作主體、經(jīng)驗形態(tài)、創(chuàng)作方式以及新的形式感也將逐步生成。辨析這一主體轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯，現(xiàn)代知識分子與新的文藝實踐進入中國農(nóng)村現(xiàn)實的具體性與復(fù)雜性才有可能獲得更深入的認識。

關(guān)鍵詞：解放區(qū) 文藝工作者 主體改造 文藝整風(fēng) 下鄉(xiāng)運動

1940 年 1 月 5 日，張聞天在陜甘寧邊 區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上發(fā)表報告，在關(guān)于“文化統(tǒng)一戰(zhàn)線”的工作部署中對“文化人”的特點進行了細致的分析。張聞天將“文化人”定義為“精神勞動者”和“靈魂 匠人”，條分縷析，從其工作方式的特點中 辨認其可能存在的思想傾向。諸如作為“精神生產(chǎn)品的生產(chǎn)者”，容易產(chǎn)生出唯心論和 超階級的觀點；“各有文化的一方面的特長” 加之對精神理想的強烈要求，使其“容易流于空想、叫喊、感情沖動，而不實際、不真 切、不能堅持，缺乏韌性”；習(xí)慣于單獨的生活與工作，導(dǎo)致“發(fā)展個人主義”，與集體生活和群眾生活產(chǎn)生隔膜；過于重視自我的作品，而“不愿埋頭苦干，切實工作”①。從工作方式到思想傾向，這些問題也是此后 的文藝整風(fēng)運動中知識分子自我改造的針對 性所在。從文藝整風(fēng)到下鄉(xiāng)運動，解放區(qū)知 識分子的主體改造既是認識論與世界觀的改造，也是勞動觀念與情感結(jié)構(gòu)的重造。對于 從事文藝創(chuàng)作的知識分子而言，其中還蘊含了對自我與現(xiàn)實世界之間的關(guān)聯(lián)方式的重 構(gòu)。尤其是“文藝工作者”這一具體定位及其背后的主體構(gòu)建，包含著一個從“創(chuàng)作者” 到“工作者”的轉(zhuǎn)換過程，涉及的是知識分子的身份、位置、自我意識和存在方式，及 其認識與把握現(xiàn)實世界的方式的根本轉(zhuǎn)換。

一

解放區(qū)對于文藝創(chuàng)作者“定位”的轉(zhuǎn)變 并不是從文藝整風(fēng)才開始的。為作家和藝術(shù)家賦予新的社會角色的規(guī)定性，在魯迅藝術(shù) 學(xué)院最初的教育方針和培養(yǎng)方式中已可見出端倪。1938 年，毛澤東及艾思奇、周揚等人 發(fā)起創(chuàng)辦“魯迅藝術(shù)學(xué)院”。《魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立緣起》在談到創(chuàng)辦魯藝的目的時即強 調(diào)“干部決定一切”，“我們應(yīng)注意抗戰(zhàn)急需的干部培養(yǎng)問題”：

藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué) 是宣傳、鼓動與組織群眾最有利的武器。 藝術(shù)工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可 缺少的力量。因之，培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工 作干部在目前也是不容稍緩的工作。②

魯藝建院時，沙可夫、呂驥合寫的《魯 迅藝術(shù)學(xué)院院歌》中有一句貫穿首尾的歌詞“我們是藝術(shù)工作者，我們是抗日的戰(zhàn)士”， 也鮮明地顯示出中共賦予文藝創(chuàng)作者的新定位即“藝術(shù)工作者”或“文藝工作者”。

顯然，這一定位看重的是文藝創(chuàng)作者發(fā) 動群眾與組織群眾的政治功能。因此，服務(wù) 于抗戰(zhàn)和邊區(qū)建設(shè)的文藝宣傳也是其最主要的工作形式。1937 至 1938 年，上海救亡演 劇隊第五隊、第一隊，北平學(xué)生流動宣傳隊、 上海蟻社流動宣傳隊一分隊隊員陸續(xù)到達延安，魯藝就是以這些文藝團體及其成員為基 礎(chǔ)建立的。當時的培養(yǎng)方式更近于短期訓(xùn)練班的性質(zhì)，學(xué)員往往達不到規(guī)定的在校學(xué)時， 并以到部隊或地方“實習(xí)”為主，實習(xí)時間常常超過院部規(guī)定，很多學(xué)員甚至在實習(xí)后 直接留在前方工作，不再返校。③并不限于魯藝，到前方“實習(xí)”或隨軍報道，也是當 時的邊區(qū)文藝工作者主要的工作方式。這一時期的文藝工作者大多分布在各種戰(zhàn)地文藝 團體當中，從事一些流動性大、即時性強的戰(zhàn)地創(chuàng)作。

1938 年 4 月 28 日，魯藝正式宣布成立 不久，毛澤東即到魯藝發(fā)表講話，特別強調(diào) 實踐之于創(chuàng)作的重要性：“你們的藝術(shù)作品 要有充實的內(nèi)容，便要到實際生活中去汲取養(yǎng)料。你們不能終身在這里學(xué)習(xí)，不久就要 奔赴各地，到實際斗爭中去”“沒有豐富的 實際生活經(jīng)驗，無從產(chǎn)生內(nèi)容充實的藝術(shù)作 品。要創(chuàng)造偉大的作品，首先要從實際斗爭 中去豐富自己的經(jīng)驗。藝術(shù)家固然要有偉大的理想，但像上馬鞍子一類的小事情也要實 際地研究。”④這種對于“實踐”的重視直 接決定了魯藝“學(xué)習(xí)”與“實習(xí)”相結(jié)合的培養(yǎng)方式。然而，與吳伯簫和卞之琳在晉東 南的戰(zhàn)地文藝工作實踐中所觀察到的問題一 樣⑤，毛澤東此時也已經(jīng)察覺到戰(zhàn)地實習(xí)式 的工作方式所可能存在的問題：“要把中國考察一番，單單采取新聞記者的方法是不行的，因為他們的工作帶有‘過路人’的特點。 俗話說：‘走馬看花不如駐馬看花，駐馬看 花不如下馬看花?！蚁Ｍ銈兌家埋R看花?！雹?/p>

如果說，此時毛澤東的表述還是以提高 藝術(shù)技巧和創(chuàng)造“偉大的作品”為出發(fā)點， 提出“到實際斗爭中去”和“到群眾中去” 的要求，以汲取生活經(jīng)驗和群眾語言的養(yǎng)料，那么到 1942 年的延安文藝座談會時，毛澤東對于“文藝工作”的定位則開始明確下來?！吨v話》開宗明義地道出了召開這次座談會 的目的，即在于“研究文藝工作和一般革命 工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助， 借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的 任務(wù)”⑦“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵 人的有力武器”，而整個座談會討論的問題其實都可以歸結(jié)為一個工作路線與工作方法 的問題：“即文藝工作者的立場問題，態(tài) 度問題，工作對象問題，工作問題和學(xué)習(xí)問題?！雹嘁簿褪钦f，“文藝工作”不僅是作為“一般革命工作”的協(xié)助，其本身就是整個革命工作的一部分；無論是歌頌與暴露，還是普 及與提高，對于這些問題的討論也都是以革 命工作的需要、功能、效果或迫切性為出發(fā)點的。

延安文藝座談會結(jié)束五天后，毛澤東在中央學(xué)習(xí)組會議上發(fā)表報告，其中第三部延續(xù)了《講話》中“為工農(nóng)兵的文藝”的主題， 再次提出了“文藝工作者要與工農(nóng)兵相結(jié)合” 的問題。但在這次報告中，毛澤東考慮的問 題顯然更加具體。在知識分子與工農(nóng)兵的階 級性問題之外，他強調(diào)的一方面是文藝工作 者如何與其他各方面的工作者（軍隊工作、 黨務(wù)工作、政治工作、經(jīng)濟工作、教育工作、 民運工作等）雙向結(jié)合的問題，另一方面則 是“文藝工作者”內(nèi)部的等級和差別問題。作為一個相對籠統(tǒng)的概念，“文藝工作者” 的提法包含了對一切從事文藝創(chuàng)作、文藝學(xué)習(xí)以及文藝組織、普及活動的文藝干部的統(tǒng) 稱。這其實是一個文藝水平和知識水準都相 差甚遠、分布極不均衡的文藝群體。在這次報告中，毛澤東罕見地并沒有直接使用“文藝工作者”這一統(tǒng)稱，而是將之具體區(qū)分為 “文學(xué)家“藝術(shù)家”“知識分子文藝家”“高級文藝工作者”和“普通文藝工作者”等提 法，并著重批評了有些“專門家”對于群眾藝術(shù)的萌芽（如民歌、民間故事、機關(guān)墻報、 農(nóng)村通訊等）以及普通文藝工作者的輕視。 仍然是在一個“普及與提高”的結(jié)構(gòu)中，毛 澤東強調(diào)“知識分子文藝家”必須以工農(nóng)兵 為基礎(chǔ)進行提高：

資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級出身的文藝 家是能夠幫助我們的，其中一部分有決 心工農(nóng)化的，他們脫胎換骨，以工農(nóng)的 思想為思想，以工農(nóng)的習(xí)慣為習(xí)慣，這 樣來寫工農(nóng)，也就能教育工農(nóng)，并提高 成為藝術(shù)。在階級社會里有文人，在將 來的社會主義社會也有專門的文學(xué)家、 藝術(shù)家。將來大批的作家將從工人農(nóng)民 中產(chǎn)生。現(xiàn)在是過渡時期，我看這一時 期在中國要五十年，這五十年是很麻煩 的，這是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級出身的 文藝家和工人農(nóng)民結(jié)合的過程。⑨

在這個論述中，毛澤東為“文藝工作者” 留下了一個結(jié)構(gòu)性的位置。對于有待“工農(nóng)化” 的知識分子和有待“知識分子化”的工農(nóng)兵而言，“文藝工作者”其實是被作為一種雙 重的過渡形態(tài)。它既是資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階 級出身的“文藝家”經(jīng)過自我改造、與工農(nóng) 兵相結(jié)合后才能獲得的身份定位與存在方式， 又將是未來社會主義時代工農(nóng)兵“文藝家” 的前身。在這個意義上，“與工農(nóng)兵相結(jié)合”首先就意味著要先縮小“文藝家”與“普通 文藝工作者”之間的距離，要使文藝家“看 中普通的文藝工作者”，不僅要負責(zé)指導(dǎo)，“還 要學(xué)習(xí)，要從普通的文藝工作者那里，從人 民身上吸收養(yǎng)料”——“高級文藝工作者也 只有和普通文藝工作者，和人民發(fā)生聯(lián)系， 才有出路，他才有群眾，才有牛奶吃，這是 老百姓給他的，不然便是空的” 。⑩

二

以“文藝工作者”取代“文藝家”，在 創(chuàng)作上首先帶來的變化便是文類體系的重構(gòu)。對于“專門家”的取消，意味著取消不同專業(yè)的文藝創(chuàng)作者的自我限定，打破小說家、詩人、音樂家或畫家的“小圈子”，同時也打通了不同藝術(shù)門類之間的界限。一名合格的“文藝工作者”需要的是一種綜合性的、“多面手”式的工作能力，既能夠從事各種體裁的文藝創(chuàng)作，又能夠綜合運用不同的藝術(shù)形式展開宣傳。1939 年 2 月，“魯藝”便在原有各專業(yè)之外開辦了一個不分專業(yè)混 合教學(xué)的“普通科”，“吸收前方已有一定實踐經(jīng)驗的文藝干部或文藝青年來校學(xué)習(xí)， 在較短期間內(nèi)綜合培養(yǎng)切合前方部隊要求的‘一專多能’的文藝及宣傳工作人材”11 。而在以不同藝術(shù)門類為專長的文藝工作者之間，則要建立起緊密合作的工作方式，對社會主義時期的文藝生產(chǎn)影響深遠的“集體創(chuàng)作”模式的產(chǎn)生也與之有關(guān)。很多原有的“文藝工作團”也需要改變組織機構(gòu)，離析出更多可以“單兵作戰(zhàn)”的文藝干部以分散到更多的自然村中去，同時組建出需要“配合作 戰(zhàn)”的文藝小組以從事綜合性的藝術(shù)活動。在 1944 年三邊分區(qū)抗戰(zhàn)七周年的籌備工作中，美術(shù)工作者也突破了此前單一的“街頭美術(shù)”，試驗“美術(shù)與音樂的結(jié)合”“宣傳畫與口頭演講結(jié)合”“漫畫與地圖結(jié)合”等方式，將連環(huán)畫、漫畫與拉洋片、大鼓書等結(jié)合起來，發(fā)明了“斗爭洋片”“圖畫大鼓”“漫畫地圖”等全新的文藝形式。12

這種工作方式的轉(zhuǎn)變，同時也取消了“現(xiàn) 代文學(xué)”體制創(chuàng)生時建立起來的文類制度及其內(nèi)在的等級關(guān)系。解放區(qū)的文藝生產(chǎn)從農(nóng)村現(xiàn)實的實際需要出發(fā)，開始重新揀選和建立起一個文藝體裁的類別系統(tǒng)。在這個新的 文類體系中，尤其是在 1945 年抗戰(zhàn)結(jié)束之 前，小說（尤其是長篇小說）在文藝創(chuàng)作中 的優(yōu)先性明顯讓位于其他更加通俗易懂、能夠更直接、更有效地反映現(xiàn)實和組織群眾的 藝術(shù)門類。具象藝術(shù)、具有通俗性或“有聲性”13 的敘事藝術(shù)，尤其是互動性強的表演 藝術(shù)，如版畫、通訊、活報、快板、唱書、 秧歌劇等等，成為了更具有優(yōu)先性的藝術(shù)門類。1943 年 11 月 7 日，中共中央宣傳部在《關(guān) 于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中提出了當下文藝工作重心的問題：“由于根據(jù)地的戰(zhàn)爭環(huán)境與農(nóng)村環(huán)境，文藝工作各部門中以戲劇工作和新聞通訊工作作為最有發(fā)展的必要和可能，其他部門的工作雖不能放棄或忽視，但一般地應(yīng)以這兩項工作為中心?！倍笇?dǎo)群眾劇運與培養(yǎng)工農(nóng)兵通訊員也成為文藝工作的核心任務(wù)，“專門化的文藝工作者必須深刻覺悟到過去對這個任務(wù)的不認識或認識不足”14。由此，秧歌劇與通訊報告的寫作也就成為了邊區(qū)文藝工作的重中之重。

但問題是，上述文藝工作要想得到有效的開展，其大前提仍然在于對邊區(qū)現(xiàn)實和群眾生活的深入。1942 年 5 月 30 日，即延安文藝工作座談會結(jié)束一周后，毛澤東受到周揚的邀請，又專門到魯藝做過一次面向全校師生的演講。在演講中，毛澤東指出：“你們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的地方是小魯藝，還有一個大魯藝，還要到大魯藝去學(xué)習(xí)。大魯藝就是工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭，廣大的勞動人民就是大魯藝的老師。你們應(yīng)當認真地向他們學(xué)習(xí)，改造自己的思想感情，把自己的立足點逐步移到工農(nóng)兵這一邊來，才能成為真正的革命文藝工作者。”15這一說法看似泛泛而論，但實際上，從“小魯藝”到“大魯藝”的提出，在如何培養(yǎng)“真正的革命文藝工作者”的問題上自有其針對性所在。1939 年底自周揚接任魯藝副院長后，魯藝的辦學(xué)方針開始趨向“正規(guī)化”與“專門化”。原有的短期學(xué)制一律延長為三年，甚至從第三期開始不再派學(xué)生到前方實習(xí)。各工作團按專業(yè)歸口，設(shè)立了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)四個專業(yè)部及其行政職能處，“使這個藝術(shù)教育中的各種專業(yè)，更趨于向提高的專門化的方向發(fā)展了”16 。理論學(xué)習(xí)上加強了對社會歷史知識與藝術(shù)理論的要求，各系按照培養(yǎng)目標增設(shè)各種專修科目與課程，也更注重創(chuàng)作實績。其中由周立波、何其芳等講授的世界現(xiàn)實主義作家及名著選讀等文學(xué)課程在全校引起了熱烈的反響。17 然而，這種“專門化”的藝術(shù)教育方式與毛澤東致力于培養(yǎng)“文藝工作者”的設(shè)想之間，顯然存在著巨大的分歧。毛澤東的這次演講無疑是對于魯藝整風(fēng)的一個推動。三個月后，作為魯藝整頓學(xué)風(fēng)的總結(jié)報告，周揚以《藝術(shù)教育的改造問題》為題發(fā)表了對魯藝教育方針的檢討與自我批評。周揚用“關(guān)著門提高”概括了魯藝“錯誤的全部內(nèi)容”。他回歸到毛澤東《講話》關(guān)于“普及與提高”的論述上，檢討魯藝沒有“從客觀實際出發(fā)”，存在“理論與實際，所學(xué)與所用的脫節(jié)”以及“提高與普及，藝術(shù)性與革命性的分離”等問題。18

就毛澤東《講話》而言，“普及與提高”的論述內(nèi)含著某種“同義反復(fù)”式的邏輯：“專門家”必須拿“工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西”去向工農(nóng)兵普及，“沿著工農(nóng)兵自己前進的方向去提高”，而“人民生活”又是文學(xué)藝術(shù)“唯一的源泉”19 。換言之，這是一個“取之于工農(nóng)，又還之于工農(nóng)”的過程：“普及”與“提高”以工農(nóng)兵為對象，但內(nèi)容、方向、源泉乃至形式都蘊含在工農(nóng)兵自身的生活實踐當中，這也正是所謂“從群眾中來，到群眾中去”的邏輯。因此，文藝工作者所要做的就不僅是一個宣傳和啟蒙的工作，而是要發(fā)現(xiàn)、理解并確立工農(nóng)群眾自身的“文化”傳統(tǒng)與形態(tài)，并從中提煉出可以作用于工農(nóng)并為工農(nóng)所喜聞樂見的經(jīng)驗和形式。但這個發(fā)現(xiàn)與提煉的過程，需要的首先不是“專門”的文藝與創(chuàng)作，而是普遍而深入的實際工作與生活實踐。周揚的檢討從“關(guān)門提高”回歸到了“普及”的層面，在“今后改進的方案”一節(jié)中，特別強調(diào)要將魯藝的整個藝術(shù)教學(xué)活動與實際工作相關(guān)聯(lián)，并在具體方法上恢復(fù)了魯藝初建時期的一些舉措，其中包括：

四、劇團及各研究室仍改為帶工作 性質(zhì)的團體，并明確規(guī)定自己的工作任務(wù)，這樣可以更主動地有計劃地服務(wù)于當前的實際政治斗爭，并和延安的讀者觀眾聽眾的社會作更多的接觸。

五、繼續(xù)定期地外出實習(xí)，實習(xí)工作必須成為聯(lián)絡(luò)提高與普及的一種重要手段，改變過去那種錯誤看法和做法，以為實習(xí)僅為了收集材料，鍛煉意識，以及派不能完成任務(wù)的技術(shù)初學(xué)者去實

習(xí)工作。各部門按照自己特殊的技術(shù)性質(zhì)在實習(xí)方式上可以互相不同，而且應(yīng)

該不同。 20

……

時任魯藝文學(xué)系系主任的何其芳也在整風(fēng)中反思了魯藝的文學(xué)教育，提出應(yīng)根據(jù)實際需要培養(yǎng)能夠從事實際工作的人才：“通訊工作者（包括自己當通訊記者，或者做通訊組織工作，或者教人家寫通訊等等），文學(xué)教員（包括根據(jù)地的中等學(xué)校以上的和部隊中的國文教員或者文學(xué)教員），編輯（地方和部隊中的一般刊物、報紙、或者文藝刊物、文藝副刊的編輯），以及其他宣傳作品 的寫作者，通俗化工作者，等等?！比绾纹浞妓f，“今天在農(nóng)村環(huán)境里辦學(xué)校，我們不能不考慮到我們的許多工作都帶有‘一攬子’的特點。為了適合當前的需要，文學(xué)系的同學(xué)應(yīng)該有作記者作教員的能力”21 。這意味著，“文藝工作者”的定位不僅是對于“專門家”的取消，同時也會極大地沖淡“文學(xué) / 藝術(shù)”作為一種特殊的精神勞動的獨特性， 實際上已經(jīng)擴大到了廣義上的“文化工作者”或“教育工作者”的范疇了。

三

文藝整風(fēng)的進一步部署邁出的步子，顯然比周揚在檢討中提出的改進方案要大得多。如果說魯藝選擇恢復(fù)“實習(xí)”和“工作團”的組織形式，只是退回到了“專門化”之前的培養(yǎng)方式，所謂“實際工作”也仍然 “主要是文化藝術(shù)教育的工作”，那么 1943 年的“下鄉(xiāng)運動”則是從根本上調(diào)整了文藝工作者的身份定位、工作方式與實踐重心。

經(jīng)過了近一年的整風(fēng)文件學(xué)習(xí)階段，1943 年 3 月 10 日，中共中央文委與中央組織部召開了“黨的文藝工作者會議”，凱豐在會上做了題為《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》的講話，提出要發(fā)動一場不同于以往的“下鄉(xiāng)運動”。在講話中，凱豐根據(jù)以往下鄉(xiāng)的經(jīng)驗，主要提出了兩點意見：一是“打破做客觀念”，二是“放下文化人的資格”22 。這兩點其實都涉及一個“位置”與“身份”的改造問題。事實上，這兩點要求的提出與其說是在總結(jié)“經(jīng)驗”倒不如說是在吸取“教訓(xùn)”。在 1942 年以前，文藝工作者從事的“實際工作”基本上都是到前方或部隊中去的戰(zhàn)地文藝宣傳，而隨軍訪問的期限性與流動性 勢必會導(dǎo)致走馬看花、浮光掠影的毛病。不限于戰(zhàn)地，“浮”同時也是很多農(nóng)村根據(jù)地文藝工作的通病。1942 年 4 月，在晉西文聯(lián)文學(xué)協(xié)會擔(dān)任《西北文藝》編輯的盧夢便發(fā)現(xiàn)，晉西北文藝刊物上表現(xiàn)農(nóng)民生活的作品非常少，寫作者更容易被新奇的事情吸引，“對于深入的了解農(nóng)村，了解農(nóng)民的工作卻不大感到興趣，或者缺乏決心與耐心”——“我們許多人在這樣的浮冰上滑來滑去，已經(jīng)有很長時間了”23 。此時已從魯藝調(diào)去晉察冀華北聯(lián)合大學(xué)任文藝部部長的沙可夫也在文章中提醒道，即使是已經(jīng)“下鄉(xiāng)”或“入伍”的文藝工作者“身體或許已經(jīng)下了海，頸項上卻吊著一個小小的‘救命圈’，于是，就在這‘大海’水面上飄浮著，永遠也探不到海底深處”24 。而這些問題的解決，在根本上都有賴于“做客”位置的改造。對此，凱豐在講話中指出：

這次下去，就要打破做客的觀念， 真正去參加工作，當做當?shù)匾粋€工作人員出現(xiàn)。到部隊里去就是軍人，到政府里去就是政府的職員，到地方黨去就是黨務(wù)工作者，到經(jīng)濟部門去就是經(jīng)濟工作者，到民眾團體去就是群眾工作者。不管職務(wù)之大小，擔(dān)任一定的職務(wù)，當一 個指導(dǎo)員，當一個鄉(xiāng)長，當一個支部書記，當一個文書，當一個助理員等等。 25

做一個“真正的工作者”而非“文藝客人”，是凱豐對于這次下鄉(xiāng)的核心要求。與之相應(yīng)，“放下文化人的資格”強調(diào)的也是文藝工作者身份定位的轉(zhuǎn)換：“今天你做的不是文化工作，而是另一種工作，你就應(yīng)當放下文化人的資格，以那種工作者的資格出現(xiàn)”；“如果不把文化人的資格放下，別人也把你當作一個文化人看待，結(jié)果總把你看成一個特殊的人、外面來的人，而不把你當作他們自己的部門中的一個工作人員”26 ?？梢妼ξ恢门c身份的改造，首要目的在于消除文藝工作者與農(nóng)村地方之前的隔閡，因此必須從“做客”的“文化人”這樣一個臨時的、 外部的、旁觀者的，甚至有些居高臨下的位置，進入到基層工作的結(jié)構(gòu)當中，轉(zhuǎn)換為農(nóng) 村工作與生產(chǎn)生活的在場者與局中人。

在凱豐進一步的論述中可以發(fā)現(xiàn)，“打破做客的觀念”具體針對的其實是兩種以往下鄉(xiāng)工作中的錯誤態(tài)度：一是“搜集材料”，二是“體驗生活”。這也是文藝工作者在此前的戰(zhàn)地文藝工作中所采取的兩種基本的工作方式。其中的邏輯在于，無論是搜集材還是體驗生活，都是以文藝創(chuàng)作為出發(fā)點，下鄉(xiāng)或入伍只是作為創(chuàng)作的一個準備。但這次下鄉(xiāng)顯然在“文藝”與“工作”之間作了一個重心上的轉(zhuǎn)移。凱豐特別強調(diào)：“不要抱搜集材料的態(tài)度下去，而要抱工作的態(tài)度下去”；同時也“不要抱暫時工作的態(tài)度下去，而要抱長期工作的態(tài)度下去”。并且只有如此，才能“取得豐富的經(jīng)驗和真實的材料”，“長期工作就是安心于當?shù)毓ぷ?，把工作做好，獲得真實的、足夠的寫作材料為標準”27 。

這一關(guān)于“長期工作”與“真實材料”的辯證表述，揭示了一個重要的問題：這次下鄉(xiāng)工作涉及的并不僅僅是實踐重心的轉(zhuǎn)變，同時也是創(chuàng)作機制的轉(zhuǎn)變。具體而言，作為一種創(chuàng)作機制，“搜集材料”與“體驗生活”其實蘊含著一種創(chuàng)作主體與現(xiàn)實生活之間的分離關(guān)系，內(nèi)容的空虛貧乏與體驗的浮泛虛假也都由此而來。徐懋庸在批評太行文藝界時就曾談到，有些所謂的“調(diào)查研究”其實“只是搜集一些故事的皮毛；或者搜集老百姓的一些庸俗的口頭禪，算是搜集了語匯了”，并舉了一個相當生動的細節(jié)個案：

有一個同志，某次找一個老農(nóng)調(diào)查某一個問題，當那農(nóng)民正說得興高采烈的時候，他忽然注意到這個老頭兒的眉目的表情很特別，于是就一路的去想如何描寫這個表情，把對方繼續(xù)所說的話， 完全置之度外了。 28

在這種創(chuàng)作方式中，農(nóng)民的口頭禪、語匯或表情這些形式上的“皮毛”取代了農(nóng)民生活的實質(zhì)，而對于形式的過度關(guān)注也阻礙了創(chuàng)作主體有效地進入到實質(zhì)性的現(xiàn)實生活中去。與之不同，凱豐的要求看似完全以“工作”取代了“創(chuàng)作”，材料的獲得與文藝創(chuàng)作更近于一個“工作”的副產(chǎn)品，但實際上，創(chuàng)作機制的變化恰恰蘊含在其中：只有進入到“工作”的位置和邏輯之中，不以“創(chuàng)作”為出發(fā)點時，才能從現(xiàn)實結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)真的問題，從形式的皮毛中沉淀與析出真正有益于 創(chuàng)作的“豐富的經(jīng)驗與真實的材料”。這也就是凱豐所說的，“在你參加工作后獲得新鮮事物時，可能把舊的一套寫作方法丟了，可是創(chuàng)造出一套新的寫作方法來了”。正是對現(xiàn)實結(jié)構(gòu)中所蘊含的歷史“內(nèi)容”的把握，決定了新的創(chuàng)作機制的生成。因此，凱豐在講話的最后才要強調(diào)，下鄉(xiāng)工作歸根結(jié)底“不是為著別的，而是為著文藝運動”，“產(chǎn)生真正有內(nèi)容的作品”29 。換言之，這一新的文藝生產(chǎn)機制追求的正是歷史主體本身和歷史的實質(zhì)。

作為這次下鄉(xiāng)運動的總方略和“預(yù)防針”，凱豐的講話可謂一針見血。從何其芳、周立波等作家在會后發(fā)表的反思文章來看， 這一講話也戳中了他們在以往文藝工作經(jīng)驗中的困擾和痛處。周立波反省了自己在部隊和鄉(xiāng)下短暫“做客”的經(jīng)歷，的確帶來了種種“寫不出”的難題：在前方“只能寫出一些表面的片段，寫不出偉大的場面和英雄的人物”；在農(nóng)村“只能寫寫牛生小牛的事情，對于動人的生產(chǎn)運動，運鹽和納公糧的大事，我都不能寫”30 。何其芳則非常敏銳地從凱豐的講話中捕捉到了這種“工作者”身份的轉(zhuǎn)換對于“自我”和“藝術(shù)”的雙重改造意義。31響應(yīng)黨的文藝工作者會議的號召，延安文藝家紛紛要求下鄉(xiāng)。據(jù) 1943 年 3 月 15 日的《解放日報》報道：詩人艾青、蕭三，劇作家塞克赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍；作家陳荒煤赴延安縣工作，劉白羽、陳學(xué)昭也計 劃到農(nóng)村和部隊去，高原、柳青出發(fā)到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者也已做好到基層去的準備。32

經(jīng)過文藝整風(fēng)和下鄉(xiāng)運動，“文藝工作者”的定位得以進一步確立下來，完成了從“創(chuàng)作者”到“工作者”的身份轉(zhuǎn)換。隨著文藝培養(yǎng)方針的轉(zhuǎn)型，文藝工作者的具體定位和工作方式也從最初的“戰(zhàn)地宣傳工作者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗r(nóng)村基層工作者”。在一般的文藝宣傳之外，具體的生產(chǎn)勞動與鄉(xiāng)村工作開始成為其生活實踐的重心。作為鄉(xiāng)長、生產(chǎn)主任、鄉(xiāng)文書或婦救會主任，文藝工作者面向邊區(qū)鄉(xiāng)村現(xiàn)實世界的新實踐也就此展開。更重要的是，在“下鄉(xiāng)工作”“同吃同住同勞動”等具體機制的運作之下，新的文藝創(chuàng)作主體、 經(jīng)驗形態(tài)、創(chuàng)作方式以及新的形式感也將由

此生成。

[ 本文為中央民族大學(xué)校級“青年教師 科研能力提升計劃”項目“解放區(qū)文藝生產(chǎn)機制研究”（項目編號：2020QNPY34）的階 段性成果 ]

注釋：

①張聞天：《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與 今后任務(wù)》，《解放》1940 年 4 月 10 日。

②毛澤東、周恩來等：《魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立緣起》， 《新中華報·魯迅藝術(shù)學(xué)院周年紀念特輯》

1939 年 5 月 10 日。

③荒煤：《關(guān)于文藝工作團的回憶》，《延安魯 藝回憶錄》，光明日報出版社 1992 年版，第

498 頁。

④毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，《毛澤 東文藝論集》，中共中央文獻研究室編，中央

文獻出版社 2002 年版，第 18-19 頁。

⑤ 1939 年 9 月，吳伯簫與卞之琳聯(lián)名發(fā)表了一 篇《關(guān)于戰(zhàn)地文藝工作》的總結(jié)，其中談道：“文藝工作者到前方去究竟應(yīng)取何種方式？作 客呢？還是參加地方工作或部隊工作。當然最 好是參加實際工作，因為這樣可以避免‘走馬 觀花’、‘浮光掠影’的毛病?！钡茉谟冢骸翱墒沁@樣文藝工作者又容易受繁重的實際工作所束縛，有時候不能作有利于文藝工作的活動?！?參見吳伯簫、卞之琳：《關(guān)于戰(zhàn)地文藝工作》， 原載延安《文藝戰(zhàn)線》第 1 卷第 4 期，1939 年 9 月 16 日。見解志熙《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學(xué)史的“詩與真”：中國現(xiàn)代文學(xué)文獻校 讀論集》，北京大學(xué)出版社2013 年版，第381頁。

⑥解志熙：《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學(xué)史的“詩與真”：中國現(xiàn)代文學(xué)文獻校讀論集》，北京大學(xué)出版社 2013 年版，第 19 頁。

⑦⑧19毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第 3 卷），人民出版社 1991 年版，

第 847、848、859-860 頁。

⑨⑩毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社 2002 年

版，第 93、94 頁。

11鐘敬之：《延安魯迅藝術(shù)學(xué)院概貌側(cè)記》，《新 文學(xué)史料》1982 年第 2 期?！捌胀啤钡慕虒W(xué) 課目包括：1.政治常識；2.抗戰(zhàn)藝術(shù)的一般問題； 3. 戰(zhàn)時藝術(shù)工作；4. 舊形式研究；5. 軍事常識； 6. 音樂（包括唱歌、指揮、作曲等）；7. 舞臺 技術(shù)（包括演技導(dǎo)演、大鼓、相聲等）；8. 宣 傳美術(shù)（包括漫畫、木刻、美術(shù)字等）；9. 寫作（包括腳本、歌詞、鼓詞、詩詞、報告文學(xué)、 速寫等）；10. 舞蹈；11. 其他各種政治、學(xué)術(shù) 講演。見孫國林、曹桂芳：《毛澤東文藝思想 指引下的延安文藝》，花山文藝出版社 1992 年 版，第 495 頁。

12賈懷濟、平凡、劉漠冰、陳叔亮：《幾種美術(shù) 宣傳方式的經(jīng)驗》，《解放日報》1944 年 8 月

28 日。

13孫曉忠在《有聲的鄉(xiāng)村》一文中提出，趙樹理 的小說通過植入中國傳統(tǒng)曲藝中的“聲音”， 創(chuàng)造出一種全新的文本形式，從而找到了契合 農(nóng)民欣賞習(xí)慣和接收方式的宣傳形式，也使自 己的小說成為了能“說”的農(nóng)村“讀物”。見 孫曉忠《有聲的鄉(xiāng)村——論趙樹理的鄉(xiāng)村文化 實踐》，《文學(xué)評論》2011 年第 6 期。也是經(jīng) 由這種“有聲性”、通俗性與民間性，趙樹理 的小說才能區(qū)別于不同于一般新文學(xué)傳統(tǒng)下成

長起來的小說家，成為少有的受到農(nóng)村接受者 歡迎的小說作品。

14 中共中央宣傳部：《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的 決定》，《解放日報》1943 年 11 月 8 日。 中共中15央文獻研究室編《毛澤東年譜：一八九三— 一九四九》（修訂本）中卷，第 384 頁。另見于

16鐘敬之：《延安魯迅藝術(shù)學(xué)院概貌側(cè)記》，《新文學(xué)史料》1982 年第 2 期。

17參見鐘敬之《延安魯迅藝術(shù)學(xué)院概貌側(cè)記》，《新文學(xué)史料》1982 年第 2 期；參見陸地《七十回首話當年》，《新文學(xué)史料》1989 年第 4 期。

1820周揚：《藝術(shù)教育的改造問題》，《解放日報》 1942 年 9 月 9 日。

21何其芳：《論文學(xué)教育》，《解放日報》1942 年 10 月 16 日。（全文刊于 10 月 16、17 日兩期）

2225262729凱豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》， 《解放日報》1943 年 3 月 28 日。

23盧夢：《了解農(nóng)村！了解農(nóng)民！》，《抗戰(zhàn)日報》 1942 年 4 月 23 日。

24沙可夫：《開始第一步——關(guān)于“下鄉(xiāng)”問題 的幾點零碎意見》，《晉察冀日報》1943 年 6

月 11 日。

28徐懋庸：《太行文藝界歪風(fēng)一斑》，《華北文化》 1943 年 7 月 10 日。

30周立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943 年 4 月 3 日。

31何其芳：《改造自己，改造藝術(shù)》，《解放日報》 1943 年 4 月 3 日。

32《延安作家紛紛下鄉(xiāng)實行黨的文藝政策》，《解放日報》1943 年 3 月 15 日。

[ 作者單位：中央民族大學(xué)文學(xué)院 ]