摘要：中國文論走出去的現(xiàn)象古已有之，當下重提這一話題與世界范圍內的文論危機有著密切關系，當代西方文論普遍成為哲學理論征用的場地，理論先行導致了文論的危機，使文本解釋失去了有效性。中國當代文論的困境也有著自身歷史的根源和學理上的必然，這使得文學理論急需回歸文學本身。本文詩學的建構正試圖以回歸文本的姿態(tài)對抗理論的強制闡釋，它在大量具體文本分析的基礎上，找尋作家的創(chuàng)作規(guī)律，提煉形成一定的理論標準，以此作為評判文學的參考之一。以中國傳統(tǒng)詩文評為基礎重建的本文詩學，將為填補文學理論和文學批評的鴻溝搭建起一座橋梁；同時，本文詩學將以“博采東西，并覽古今”的姿態(tài)，與文化詩學一起形成“內外互補”局面，共同參與當代中國文論話語體系的建構。

關鍵詞：本文詩學 中國文論建構 詩文評

中國文論走出去并不是一個嶄新的話題，根據古風等學者的調查，從唐代開始，中國文論就開始向海外輸出，晚近以來隨著西學東漸，中國古典文論由于體系性的缺失，在西方文論入侵的語境下失去了走出去的能力，中國現(xiàn)當代文論基本上處于“引進”階段，“走出去”是一個尚待完成的任務。21世紀以來，特別是進入新時代以來，中國文論從以“引進”為主轉向了自主創(chuàng)新的階段，對西方文論的研究從翻譯引進走向了批判性反思，國家在戰(zhàn)略層面上明確提出“文化自信”問題，此后又提出“堅守中華文化立場”與“弘揚中華美學精神”，以及對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展”等一系列重要命題，中國文論走出去又被重新討論，我們力圖構建具有中國形態(tài)與中國元素的文論話語體系已經具備了必要的條件，在這樣的時代及其理論語境下，我們重提中國文論“走出去”意義重大。

一、理論先行與當前文論的危機

喬納森·卡勒認為“理論”始于結構主義，因為從結構主義這里開始，文學理論研究開始與其他學科掛鉤，隨著西方馬克思主義、女性主義、后殖民主義、解構主義等流派的興起，這些原先并非針對文學而產生的理論開始介入文學批評與理論建設。學界通常將20世紀后半葉興起的這類具有跨學科特征的理論統(tǒng)稱為“理論”，用以區(qū)別之前的文學理論，隨著文化研究的興起，學界將理論的宏觀變化總結為從文學理論轉向理論，又從理論轉向了“后理論”的發(fā)展路徑。本文的論述對象正是以這類超出傳統(tǒng)文學理論的“大理論”為代表的當代西方文論。

我們?yōu)槭裁匆岢鲋袊恼撟叱鋈ミ@一時代命題，這與當今世界范圍內的文論危機有著密切的關系。大部分當代西方文論由于理論先行，對文本失去了闡釋的有效性，導致了西方文論的危機?！皩ξ膶W文本解讀的低效或無效，正威脅著文學理論的合法性，這是世界性的現(xiàn)象?！痹缭?0世紀末，李歐梵就指出，文學藝術本身是任何理論無法完全攻破的，否則就只能是理論研究，而不是文學研究了。20世紀后半葉的各類西方理論流派在80年代逐漸被國內系統(tǒng)地翻譯、引進后，存在主義、西方馬克思主義、解構主義等理論如同各種武俠派別輪番登場，各顯身手，試圖攻破“文本”的堡壘。但在理論傳播和應用的過程中，話語強制、僵化套用和脫離歷史語境等缺陷嚴重損害了西方當代文論解釋文本的有效性。于是，文學理論被理論所吞噬，文學實踐與批評不再占據主導地位，轉而匍匐于理論的宏觀框架下。張江教授將這一現(xiàn)象概括為“強制闡釋”，認為這是當今西方文論面臨的最根本的危機，文學處于被理論壓倒的弱勢地位，文本被無視，理論陷入自我運轉。詩學理論無法解釋文學現(xiàn)象，也無法為作家創(chuàng)作提供借鑒。

文學理論的危機源自其研究對象——文學自身的危機。20世紀初，希利斯·米勒以“文學終結論”的觀點，表達了媒介信息時代下文學邊緣化的危機意識，引發(fā)了學界長期的爭議。當下大熱的AI創(chuàng)作更是直接向文學創(chuàng)作主體發(fā)出挑戰(zhàn)。電影、電視改編與VR體驗等帶來的圖像和多維感官體驗逐漸代替文字閱讀，快銷的流行文化更加貼合大眾口味?？茖W技術、電子媒介、流行文化等新興元素無不沖擊著傳統(tǒng)文學。因而，陶東風提出，傳統(tǒng)的高雅藝術逐漸被大眾流行文化所替代，傳統(tǒng)的文學研究也應讓位于著力研究后者的文化研究。文化研究提倡將重心從文學的語言材料移到時尚服飾、街心花園、建筑裝飾等生活領域上，甚至聲稱，文化研究除了文學自身不研究，其他領域都研究。當代西方的文學理論開始否定文學的存在，喬納森·卡勒就認為，文學理論不再追問“什么是文學”，也不再試圖對文學本身下定義，相反其功能就是“向文學……的范疇提出質疑”。

可見，當前的文論不能有效解釋文學是構成文論危機的重要因素，研究與對象的不同步、能否及時回應當下文學的新狀態(tài)，也是目前文論面臨的最大挑戰(zhàn)?？v觀20世紀以來的西方文論，其研究重心經歷了從作者到文本的轉向，這種專注于文學形式的理論研究使得文本擺脫了傳記式的作者生平敘述的枷鎖，開啟文學自律性的新生。但除形式主義之外的理論流派卻或多或少陷入理論先行的孤島，即理論在形而上的高空自我運作，脫離了文學實際與文學文本，未能肩負起為文學發(fā)聲的責任。有一個有趣的故事，陳思和教授稱自己在主持研究生入學考試時，發(fā)現(xiàn)很多考生對流行的文學史著作及當下流行的學術話題和讀物非常熟悉，但對具體的文學作品卻知之甚少。有的考生告訴他，自己被導師告知：做學問就要先建立起一個理論框架，然后把符合理論框架的作品往里面填。這些現(xiàn)象足見當下的學界受重理論輕文本治學方法的影響甚重，理論正處在文學研究的統(tǒng)治地位。

張江教授將這種理論對文學的強制闡釋現(xiàn)象定義為“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋?！本唧w而言，強制闡釋有以下特征：將文學場以外的其他學科理論強行征用；提前主觀預設理論立場，脫離文本實踐；非邏輯證明和混亂的認識路徑，往往使理論產生自相矛盾、循環(huán)論證或違背常識的漏洞。

文本一經產生雖不可更改，但其豐富的意蘊帶來多種理解的可能，因而，文本是固定的，闡釋是變化的。理想的闡釋關系是平等的，理論由文本出發(fā)，基于文本意圖與作者意圖，并考慮已有的歷史理解，生產出合理的當下闡釋。但在“強制闡釋”的語境中，文本弱勢與理論強勢的地位差距造成闡釋的不平等，文學陷入理論自上而下的全方位統(tǒng)治。這種理論大多來源于文學以外的其他學科：社會學、心理學、地理學、經濟學、文化學甚至是女權主義、后殖民主義等。紛繁復雜的后現(xiàn)代流派，大多并非圍繞文學展開，卻被用于文本批評，隨后自成一派，被納入文學理論研究范疇?！澳切┏３１豢醋魇恰碚摗臇|西，就‘學科’而言，其實極少是文學理論，例如它們不探討文學作品的區(qū)別性特征及其方法論原則……以及其他理論家的理論著作都根本不是在研究文學，最多不過是稍微牽涉到一點文學而已?！蔽膶W理論不再是針對文學而產生，傳統(tǒng)的文論正被更宏闊的大理論所取代。文本成為理論的跑馬場，雖被掛名但實則與文學文本毫不相干。

文學研究為何要去征用場外的理論而與文學自身形成抵牾呢？喬納森·卡勒認為，以往文學研究的理論化程度不高，很少涉及方法或框架，大多通過直接面對文本的“細讀”方式，將作家生平與作品解讀放入文學史的歷史性研究中。在經典的作品理解、歷史性材料與研究方法使用都趨于飽和后，文學研究也會出現(xiàn)被前代研究“影響的焦慮”，其他學科的理論所提供的新視角，則為研究注入新的活力。

例如，女性主義理論產生于婦女解放運動的政治背景，基本是在性別二元對立中展開，著眼于關注女性和反抗男權。此前的研究很少特別區(qū)分性別特征來研究文本。女性主義者認為傳統(tǒng)寫作無意中一直是以男性代表整個人類，這一觀念對揭露習以為常又根深蒂固的男性中心主義有著重要作用，有利于女性身份的明晰。性別研究不僅區(qū)分文學人物中的性別，對男性作家與女性作家創(chuàng)作的不同也加以關注，這為解讀文本提供了新的視角，但若不顧文本創(chuàng)作的時代背景強行引入，則顯得生硬牽強。肖瓦爾特將《哈姆萊特》中奧菲利亞的瘋癲與溺水視為女性遭受男性霸權的隱喻，而在維多利亞時期，并未產生女性追求政治與生活平等地位的要求，莎士比亞本人的創(chuàng)作意圖也僅是改寫王子復仇記。再者，主觀預設前置立場使得“文本以至文學的實踐淪為證明理論的材料，批評變成對文本和文學作符合理論目的的注腳”。性別研究往往將文本中出現(xiàn)的男性統(tǒng)一假定為父權專制下的蠻橫暴虐，而女性則先驗地有著團結互助的“姐妹情誼”。這種兩性關系先驗地設置為對立的沖突，女性背負著反抗與斗爭的任務，卻忽略了女性群體的內部差異。這一類似“元理論”的話語成見以先于文本的形態(tài)存在，使得批評的指向不在文學，而是先驗預設的立場。

這些并不因文學而產生的場外理論，被文學研究征用之初，往往具有片面的深刻性。文學描繪的內容包羅萬象，作家通過對世界和人生的提煉、整合與改寫，加入合理的虛構，寫出符合現(xiàn)實邏輯的作品。作品中的某一特定故事或固定情節(jié)反映出的現(xiàn)象恰好能夠與其他學科理論所針對的現(xiàn)象相吻合，于是這樣的理論在介入時就具有了個案合理性。但如果將這種個案的合理性推廣至文學整體，形成具有普適性的文學理論，困境就會顯現(xiàn)出來。以精神分析學說為例，精神分析理論源自心理學，弗洛伊德在對精神病人的自由聯(lián)想和夢境進行研究后，提出著名的無意識理論。作家的寫作行為類似于白日夢，人的無意識中壓抑著“弒父娶母”的俄狄浦斯情結，索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?、莎士比亞的《哈姆萊特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》乃至達芬奇的《蒙娜麗莎》，都成為這一理論確證的經典案例，顛覆以往的文藝觀，令人耳目一新。且不談此類個案是否具有合理性，畢竟無意識理論無法被意識所證明，但若將此個案不由分說地推廣至所有類似的文學題材，談及亂倫言必精神分析，那么，理論先行不僅使得對文本的闡釋缺乏差異性，也成為替違背道德倫理罪行的開脫。

綜上，強制闡釋揭示出當代西方文論的危機，即文學理論并不針對自身的研究對象，無法有效解釋文學現(xiàn)象，文論成為哲學的征用場地。這是有西方文論傳統(tǒng)的淵源的，西方美學理論最初以“感性學”的形態(tài)產生，長期作為哲學思想的分支，經典的美學理論往往是站在不同的哲學世界觀的根本立場上，分別衍生出對美和藝術的不同看法。如柏拉圖對藝術的看法建立在理念的概念上，黑格爾的美學建立在絕對精神的基礎上，馬克思的文藝觀則以歷史唯物主義為根本立場。有學者就指出文學理論具有“寄生性”，由于“文學理論的論說對象在存在狀態(tài)上既是綜合的又是可分化的”，文論總是依附于其他理論之上，其中哲學理論與文學理論的關系最密切。西方哲學具有主客二分的形而上學傳統(tǒng)，自柏拉圖的原型理論開始，都普遍追問現(xiàn)象界之外的理念世界，試圖確立可以統(tǒng)領全局的框架與中心。從這個角度來看，文論的抽象化過程實則是從形態(tài)各異的文學現(xiàn)象中提煉出普遍性的結論，它在根本上是指向一般性的，因此，對思辨理性的追求使得文論不得不做出犧牲文學特殊性的選擇。文學內部的差異性被忽視，審美形式在當代文論的強制闡釋中被驅逐，文論的宏觀性和抽象的理性追求與文學的唯一性和經驗層面的要素產生錯位。詩學理論脫離了文本，無法解釋文學對象，文學作品只是在哲理化的形而上高度上自我欣賞和滿足。

由于當代中國文論是在翻譯和引進西方文論的基礎上建立起來的，當代西方文論的話語霸權在一定程度上支配著當代中國文論的建構，由此，當代中國文論也存在著“理論先行”的困境，這種困境有著歷史的根源和學理上的必然?？v觀中國現(xiàn)當代文學史，因為歷史與政治的緣故，新文學自五四時期到“左翼”文學運動之后的很長一段時間，都背負了審美之外的社會功用，服務于政治運動的口號，與意識形態(tài)緊密聯(lián)系，文學批評的主要方法也充滿了工具論色彩。先鋒文學時期，創(chuàng)作者試圖學習西方的文學形式，以解構十七年文學以來的寫作傳統(tǒng)。當西方的思潮和理論引入國內后，不僅引起了理論研究者的熱情，創(chuàng)作者也受到影響開始主動學習例如存在主義、精神分析等理論，并有意識地將之運用于文學創(chuàng)作中。研究者同樣試圖以理論解讀文本創(chuàng)作，于是，理論化傾向日益明顯。80年代后學界的氛圍和風氣也強化了學術研究建立理論框架的優(yōu)先性，在理論框架指引下的文學研究陷入哲學的窠臼，中國當代文論的困境因此引發(fā)。

二、回歸文本與重建本文詩學

強制闡釋揭示出文論危機產生的真正根源，無論是當代西方文論抑或當代中國文論，強制闡釋現(xiàn)象比比皆是，文論成為哲學征用的場地，而非直面其對象——文學自身。這也促使我們重新審視文學理論與文學現(xiàn)象相分離的狀況：前者以宏大架構的言說方式對文學整體作出普遍性定義，后者往往零散分布，具有特殊性，二者的割裂意味著文論的不適洽性，理論不再解釋文本，也無法指導作家創(chuàng)作。有鑒于此，建立一種以文本為中心的“本文詩學”，試圖將分裂的二者進行溝通與重組，回歸文學實際，回到文學文本，在一定程度上可以改善當下文論的強制闡釋局面。

本文詩學并不是一個原創(chuàng)性的提法，而是詩學的原初形態(tài)?！霸醯脑妼W”是由創(chuàng)作者的想象“支配”創(chuàng)作的詩學，是通過文學創(chuàng)作過程和確定的文本呈現(xiàn)出來的詩學。原初的詩學具體表現(xiàn)在文學創(chuàng)作活動中，是創(chuàng)作者生命意識和審美意識的自由表達，這種詩學思想融入具體的感性文學作品之中，是文學作品的一個有機組成部分，構成了文學作品的靈魂。由于創(chuàng)作者將自己的詩學意圖貫穿于自己的文學作品之中，所以批評家可以從大量的文學作品中抽象出詩學的共同性品格，從這種具體的詩學觀念的形成過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)詩學的演變規(guī)律，即：由口頭詩學轉向本文詩學，由本文詩學轉向理性詩學?？陬^詩學與原初文本的口頭化呈現(xiàn)密切相關，口頭詩人如何創(chuàng)作，想象和記憶等如何在口頭創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，其功能和作用何在，這些問題構成了口頭詩學關注的核心問題?？陬^文學的文本化標志著文學文本的獨立性，文本的獨立存在意味著作為詩學原初形態(tài)的本文詩學得以建立，本文詩學是批評家對作家在具體的文本中已經建立的隱含的詩學體系的理性歸納和邏輯呈現(xiàn)，是詩學的原初形態(tài)。本文詩學的首要訴求是回到詩學的研究對象——文學本身。這與“回歸文學論”的思想主張是一致的，“文學理論應緊緊圍繞文學本體進行，即以文本為起點、為核心、為落腳點進行闡釋，讓理論回歸文學自身”。因而，本文詩學的任務就是從具體的文學文本中抽象出作家創(chuàng)作的詩學思想和觀念，形成理論形態(tài)。

本文詩學從具體的文學文本出發(fā)，經由文學實踐到文學批評，再由鑒賞批評上升至系統(tǒng)抽象理論，在這一相對完善的過程下生成的理論才是真正為文學而生的理論。在文本中考察創(chuàng)作者體現(xiàn)在其文學中的詩學意圖和詩學觀念，這種詩學觀念并不表現(xiàn)為邏輯化的體系形態(tài)，而表現(xiàn)為活生生的創(chuàng)作律法。我國古典文論著作如鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、嚴羽的《滄浪詩話》等都具備本文詩學的基本屬性，它們都是從大量具體的文本基礎上，提煉形成一定的理論標準，并由此作為評判后來文學的參考之一。

從文論話語的建構過程來看，我們要從文學現(xiàn)象的多重性之中找到文學的特殊性，從而與其他的學科區(qū)別開來，在從“多”到“一”的抽象化過程中，為了追求最大化的普遍性，往往忽略了各文本之間的差異性。本文詩學則試圖解決這一對矛盾，在文學普遍本質與文本創(chuàng)作個性中尋求平衡，它克服了中國古代文論中零碎化、體驗化、主觀化與表達詩意化等問題，具備了理論的邏輯性與概括性。回到文本并不意味著重新回到新批評時期的研究模式上，形式主義美學往往因強調“文學性”而局限于對字詞、語音、結構的封閉式探究，研究對象也主要針對詩歌，缺乏對思想內容的批判。本文詩學則跳脫出語言學的限制，深入到文本結構的深層中去，透過文字和文學意象，把握作品深層所蘊含的詩學思想，著力探索作家創(chuàng)作時有意或無意顯露于文本中的創(chuàng)作意圖和理念。它充分考慮作家的創(chuàng)作個性，建構寄寓文本又超越文本的詩學話語形態(tài)。

本文詩學的建構能夠改變當下文論強制闡釋的困境，詩學理論不再寄生于別的學科，而成長于文學自身的土壤，能夠有效對抗征用場外理論時的“水土不服”，充分考慮文學實際，將強制闡釋轉變成對文學本體的有效、合理的闡釋。在強制闡釋中，文本是理論的必要不充分條件，因為有預設的先見立場，文本總是服從觀點的論述需要。文本更替后，理論立場依然適用，而在本文詩學中，文本與理論互為充分必要條件，文本一旦變換，相應的理論論述亦不存在。

以上論述了文本詩學建構的基本內涵、意義及途徑，下面將分別以中西兩部詩學批評著作為例，為當下的本文詩學建構提供參照。

奧爾巴赫在《摹仿論》中，選取了從荷馬史詩、圣經舊約到伍爾夫的《到燈塔去》等20部最具影響的文學作品，對西方3000年文學史的不同寫實風格及發(fā)展路徑作出分析。全書以史詩《奧德賽》中奧德修斯喬裝歸鄉(xiāng)后，因腳上的傷疤被家中老女仆歐律克勒婭認出的情節(jié)開篇，奧爾巴赫認為荷馬的寫實主義采用的正是一種與“文體分用”相對立的“文體混用”手法。文體分用原則，即古典的悲劇題材往往回避日?，嵥樾∈碌默F(xiàn)實描繪，因為日常生活與崇高不相符。日常景觀、家庭場景、田園牧歌通常只在喜劇中出現(xiàn)，而荷馬卻毫不顧忌地將洗腳的場景嵌入英雄歸鄉(xiāng)的崇高情節(jié)中。同樣，圣經也體現(xiàn)出“文體混用”，既有簡單直白到孩子都能看懂的內容，也有隱晦深奧的教義?！笆ソ泟?chuàng)造了一種全新的崇高，它不排斥普通的、低等的東西，而是兼收并蓄，因而無論從其風格上還是其內容上看，圣經都實現(xiàn)了低等與崇高的直接聯(lián)系?！边@種“混用”發(fā)展到基督教文學時，則是鄙俗的民間俚俗用語中混雜著宗教神諭。而在西方古典文學理論中，高雅語言風格（sublimes）與低等語言風格（humilis）是嚴格區(qū)別的。到了中世紀的教會文學，更是將耶穌受難戲劇世俗化，加入了圣母為耶穌遺體涂圣油時出現(xiàn)的商販，一系列雜亂的市井場面、粗俗的對話乃至下流的玩笑，將崇高的上帝與低俗具體的日常生活相結合，促進了宗教在底層民眾間的傳播與接受。莎士比亞戲劇中也同樣“混用”了大量小角色的插科打諢。

奧爾巴赫對西方文學中所描繪的現(xiàn)實的探究，不是柏拉圖、亞里士多德式的哲學思想，將文學的摹仿視為對現(xiàn)實世界本質性的再現(xiàn)與復刻，而是從鮮活的文學作品中提煉出一種對日常生活現(xiàn)實化描摹的“混用文體”。“混用文體”不是從概念憑空推導出來的，而是基于連續(xù)的文學史歷程，從大量的文本分析中總結得出，具有本文詩學的特性。

再看中國詩學，王國維的《人間詞話》在對大量詩詞的品評鑒賞中，提出詩學史上重要的“境界”范疇，并將之視為衡量詞學藝術價值最高的標準。具體分為“有我之境”與“無我之境”、“寫境”與“造境”、“隔”與“不隔”三部分，針對詩詞整體意象中的情景關系，倡導一種情景交融的境界。例如以物我關系中的情感流向為標準區(qū)分“有我之境”與“無我之境”，前者如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，以物擬人，移情至景；后者如“采菊東籬下，悠然見南山”，以人擬物，景中忘情。他關于境界的論述往往具體到某個作家或單句詩詞?！啊t杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字而境界全出矣?！薄度碎g詞話》幾乎縱覽整段詩詞史，論及詩人詞人眾多，王國維的“境界”理論更依托于大量的詩詞閱讀體驗，而非形而上的理論框架，可作為本文詩學的代表。

本文詩學的理論提煉主要依托于文本批評的方式，它在完成對某位作家或某部作品的分析后，將之上升為詩學理論與思想。這一過程使得本文詩學建構具備了可塑性，它要求建構者靈活應對，不再被國別、文化與文體所限制，古典、現(xiàn)代、詩歌、小說等不同因素都可以被納入研究領域。就現(xiàn)代語言體系下的新文學而言，思想性與審美性作為文學價值評判的雙駕馬車，理論流派往往更傾向于前者，作品的闡釋更多是為詩學理論提供論據，往往出現(xiàn)將文本內容強行塞入理論框架體系中的強制闡釋，形式與內容之間往往處于分裂的狀態(tài)。本文詩學試圖平衡二者，它既可以針對文本的形式，抽象出詩學概念，也可以面向深層的內涵意蘊，建構出系統(tǒng)化的詩學理論。本文詩學的重建既可以根據文本的形式要素建立關于文本形式的本文詩學，諸如巴赫金對陀思妥耶夫斯基文本解讀建立的“復調”詩學，也可以從文本的思想性出發(fā)建構具有思想原創(chuàng)性的文論話語，諸如海德格爾對荷爾德林詩歌闡釋建立的關于詩與思的“親在論”詩學。

“復調”（polyphony）本是音樂術語，是歐洲古典主義時期常用的一種交響樂體裁，即所有的聲音按照各自聲部同時進行、相互交疊。巴赫金認為傳統(tǒng)小說被一種主要意識所統(tǒng)領，屬于單一旋律式的獨白式文體，與之相對應的，則是以陀思妥耶夫斯基小說為代表的“復調小說”。他在《陀思妥耶夫斯基基本詩學問題》一書中，通過對陀氏文本的研究發(fā)現(xiàn)，作品中人物的內心世界復雜多樣，同時產生看法各異的聲音?！蹲锱c罰》中，拉斯柯爾尼科夫在殺死高利貸的老太婆阿廖娜和她的妹妹麗扎韋塔后，就要不要去自首這一問題，內心產生了多種聲音，它們各有理由，互相反駁，誰也不能說服誰，無法達成共識，以致最后主人公暈厥病倒。這種彼此獨立的聲音，并不從屬于某個統(tǒng)一的主旋律聲部，相互平等。巴赫金在總結陀氏小說的基礎上，提煉出“對話”思想和“復調小說”概念，即“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點”。國內學界也將“復調小說”這一概念應用于魯迅《狂人日記》的研究中，認為在“狂人”那里針對“吃人”這一問題，出現(xiàn)了多種聲音，實現(xiàn)了共時對話的復合性文本。

巴赫金從對具體的作品分析上升至詩學話語理論，并推廣至其他的文本案例，為本文詩學的建構提供實踐可能性。“復調小說”與“對話思想”主要針對文學形式，而海德格爾的詩學理論完成了荷爾德林的“詩”與海氏的“思”無縫連接，他認為，貧乏時代詩人藝術家的真正使命就是重建人們對“存在”的記憶，重建詩性藝術與神圣存在的原初關聯(lián)，使詩性藝術成為存在的歌唱，成為意義發(fā)生的原初事件?，F(xiàn)代藝術的一般狀況是令人絕望的，因為它受控于技術而全面異化，但以荷爾德林、里爾克等人為代表的詩性藝術卻是現(xiàn)代世界拯救的希望，因為它守在自身的本源處而有克服技術統(tǒng)治的可能，因而荷爾德林恰恰是揭示出詩的本質的“本真之詩”?！拔覀冎赃x擇荷爾德林，并不是因為他的作品作為林林總總的詩歌中的一種，體現(xiàn)了詩的普遍本質，而僅僅是因為荷爾德林的詩蘊含著詩的規(guī)定性而特地詩化了詩的本質。在我們看來，荷爾德林在一種別具一格的意義上乃是詩人的詩人?！焙Ｊ弦院蔂柕铝值脑姼璞倔w為基礎，通過對詩中故鄉(xiāng)、爐火等具體意象的還原，建構了存在論詩學理論，不失為面向文本思想內涵的本文詩學建構思路。

上述案例所代表的本文詩學實踐，既非場外征用也未前置立場，在回歸文本中避開了“強制闡釋”的弊病?？梢姡瑥奈膶W經驗出發(fā)歸納、抽象出概念，與文本密切貼合的理論，才能充分解釋文學現(xiàn)象。從理論到理論的空洞推理，則使得文學文本被驅逐出理應屬于自身的場域，成為理論的注腳，陷入形而上學的籠罩。

三、從詩文評傳統(tǒng)到本文詩學重建：中國文論走出去的路徑與方法?

理論的“強制闡釋”狀況被學界普遍重視后，如何走出這一困境，重建中國文論話語體系，成為文論界關注的熱點。張江教授提出以本體闡釋代替強制闡釋?！氨倔w闡釋”包括核心闡釋、本源闡釋和效應闡釋，形成三個同心圓，由文本含義逐層向外輻射?？梢?，回到文本才是正確的文學闡釋路線，回到文學實踐才是正確的理論闡釋路線。學界另一種聲音主張“回歸傳統(tǒng)”，強調引進西方理論時的本土理論意識，找尋中國傳統(tǒng)文論的自信。20世紀90年代，就有學者指出中國文論患有“失語癥”，并將重建中國文論話語的具體路徑歸納為中國古代文論的現(xiàn)代轉換與西方文論的中國轉化。

在筆者看來，中國文論走出去無論在何時都應處理好三對關系：一是中西關系，二是古今關系，三是文學理論與其他學科理論的關系。中西和古今的關系通常彼此交叉，難以絕對劃分。處理中西方文論的關系問題，實則也是如何調整西方詩學與本土詩學建構之間的問題。早在學衡派那里，就提出以“博采東西，并覽古今”的態(tài)度對待西方文化與傳統(tǒng)文化。本文詩學立足于文學文本自身，試圖從中提煉作家的創(chuàng)作個性，并形成具有普適性的理論規(guī)范。文本是多樣的，不受國別與時代局限，因而本文詩學也是開放的，它將以開闊的理論視野為文論的古今中外融合提供實踐的可能。下面我們以錢鐘書在《七綴集》中提出的“詩可以怨”與“通感”這兩個問題為例來闡釋本文詩學在古今中西融合方面的可能性。

錢鐘書將詩歌創(chuàng)作時的情感“興觀群怨”“發(fā)憤著書”“長歌當哭”與弗洛伊德的藝術補償論相溝通。精神分析派認為，創(chuàng)作就是將被壓抑的愿望宣泄出來，藝術則是運用巧妙而精致偽裝的原欲升華，兩者實質上都是幻想與發(fā)泄的替代物。錢鐘書的《通感》一文，以宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字被李漁嘲笑開篇，隨后列舉了晏幾道、黃庭堅、陳與義等人數十處含有“鬧”字的詩句，認為“‘鬧’字是把事物無聲的姿態(tài)說成好像有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受”，并將這種現(xiàn)象稱之為“通感”，即打通了各感官之間的界限，視、聽、味、嗅、觸等感覺在審美時的相互挪移現(xiàn)象。這在西方詩歌史上也普遍存在，如荷馬的“像知了坐在森林中一棵樹上，傾瀉下百合花也似的聲音”、西歐的“奇崛詩派”、前期浪漫主義詩歌和象征主義詩歌等?！巴ǜ小钡男揶o表現(xiàn)也是審美心理，這一概念并非是某一理論框架的產物，它誕生于中外詩歌的研究實踐中，并具有理論普適性。而將“詩可以怨”與“藝術補償論”相結合，更是為中西詩學的共通性研究提供了參考。

在文論話語的建構中，我們還需要處理文論和其他學科的相互關系。我們從學科內部性質入手，不難發(fā)現(xiàn)文論的跨學科性質是必然的。文學的審美本質意味著其最先的閱讀體會是經驗層面上的感官感受，雖然其中蘊含著作家本人的哲思與價值觀，但仍由個體生命體驗的感性材料所組成。文學畢竟是感性的，是與個體的生命體驗密切相關的，文本自身無法產生出理論理性。文學理論必須從別的學科借用資源，從而建構屬于自身的話語形態(tài)。從這一角度看，文化詩學對本文詩學的建構很有啟發(fā)意義。文學作品不是孤立封閉的，文學是一種與社會、政治、歷史、文化、人類、心理等諸多要素緊密聯(lián)系的實踐活動。要全面地研究文學，文論在回歸文學自身的同時，也需把握文學與外部因素的互動共生關系。文學總是面向現(xiàn)實人生的，20世紀90年代末，文化人類學轉向和隨之而來的日常生活審美化大討論帶來的文化研究思潮，使得文論必須正視全球化、信息化、市場化等對文學的影響。面對圖像對文字的傳播優(yōu)勢引發(fā)的文論危機，大眾文化、電子媒介、視覺圖像等對文學的沖擊，文化詩學將文學現(xiàn)象和詩學問題納入文化研究的范圍內，以對現(xiàn)實的人文關懷關注文學存在狀態(tài)，及時回應工業(yè)文明下的文化新動向，同時堅守文學藝術的審美品格，試圖給予生命個體以人文關懷，以作品的詩情畫意對抗現(xiàn)實的丑惡與污濁，“彌補現(xiàn)實文化精神的缺失，糾正現(xiàn)實文化的失范。”同時，文化詩學注重考察文學與其他文化形態(tài)之間的關系，如當下熱門的言語—圖像研究，為語言藝術與視覺造型藝術的共生關系找尋理論支點。從而，本文詩學與文化詩學形成了內部研究與外部研究相結合的完整局面，達到了兼顧審美品格與歷史語境研究的理論要求。張江教授對西方當代文論的強制闡釋提出了質疑和批判，他認為文論創(chuàng)新之道就在于跨學科的交叉融合，“從來都是贊成跨學科交叉滲透是充滿活力的理論生長點”，“但這種學科間的碰撞和融合，只能是研究方法和思維方式的啟迪，而不能是理論成果的簡單翻版”。

除了將本文詩學與文化詩學進行關聯(lián)，將之作為中國文論走出去的一條途徑之外，對中國傳統(tǒng)的詩文評傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性改造和創(chuàng)新性發(fā)展，使之適應當代文化和理論語境，并在此基礎上重建本文詩學也將是文論走出去的一條可行路徑。

根據《四庫全書總目》中對“詩文評類”的總述來看，詩文品評作為中國古代文學批評的主要形式和方法，“至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣?！痹从谖鳚h文章學的盛行，經由劉勰、鐘嶸再到歐陽修的《六一詩話》，基本確立了五種評點文體樣式。詩文評實則是我國古典文學時期的“文學批評”方式，它既不被對象的存在形式拘束，面向經史子集等各類文化典籍；自身形式亦靈活多變，“文成法立，無格律之拘”。像《二十四詩品》《滄浪詩話》《人間詞話》等，本身就是一種文學創(chuàng)作。在此基礎上的詩文評，有著知人論世的傳統(tǒng)和印象直覺式的特點，以詩評詩的隱喻性意象傳達，完全是從文本中提取而成。

中國古典文論的基本特點是體驗式與感悟式的，這也使其相較于西方古典文論縝密的邏輯推演，具有概念范疇的模糊和不確定性。在西學東漸的學科體制影響下，中國古典的詩文評傳統(tǒng)被削弱，五四時期，白話文的興起使得文學由文言形式逐漸被現(xiàn)代漢語體系所替代，學術界也逐步放棄詩話詞話和小說評點模式。之后的幾十年中，文論界主要被國家政治方針所影響，直到20世紀90年代，學界以去政治化的口號，改善長久泛濫的庸俗社會學批評立場和模式，這在使文論回歸文學審美本體的同時，也導致了學院派批評的一家獨大。高校知識分子精英式的研究，運用艱澀難懂的理論對文學進行邏輯與知性的肢解，使得理論與批評疏離，批評與大眾疏離。有學者認為，在今天重提詩文評可以緩解學院派文學批評體系化的專制。后者“強調了知識、理論和‘智力’，而淡化甚至取締了體悟、情緒和意志”；而詩文評以審美感悟為主體正好彌補了缺失已久的情感體驗。當代一些作家如王安憶、余華、格非等，他們所寫的文學批評文章，雖然很少借用理論性，卻融入創(chuàng)作與閱讀時的感性經驗，往往比學院派學者的著作更具有魅力和可讀性。

以詩文評為代表的文學批評形式，正是從文本自身出發(fā)，發(fā)掘了文本自身的審美特性，但由于缺乏體系的完整性，雖然能夠保證文本解釋的有效性，但它畢竟屬于一種前現(xiàn)代的文論觀念。我們的文論發(fā)展已經經過了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的洗禮，再回歸到古典時代已經是不可能的事情。但是如果我們能夠在新的時代語境下恢復詩文評的活力，將之進行創(chuàng)造性發(fā)展和創(chuàng)新性轉化，在對文本細讀和闡釋的基礎上建構具有普遍性的本文詩學，或將是中國文論走出困境的一條可行之路。針對當下文學批評與文學理論脫節(jié)、文學理論對文本闡釋失效的現(xiàn)狀，我們在中國傳統(tǒng)詩文評的基礎上重建本文詩學，將為填補文學理論和文學批評的鴻溝搭建一座橋梁。本文詩學從特定文本出發(fā)，建構起具有普遍性的詩學理論，連接起具體特殊的文本和抽象普遍的理論。當文學理論為文藝學的元問題提供宏觀框架時，文學批評則能面向文本的特殊性，兩者攜手共進，從而，本文詩學以回歸文本的原則重返文學自身，找尋作家的創(chuàng)作規(guī)律與個性特點，并試圖以“博采東西，并覽古今”的姿態(tài)，攜手文化詩學和詩文評共同參與中國文論話語體系建構。這一構想是否可以改善強制闡釋之后的文論危機，迎來中國文論走出去的機遇，對此，我們充滿期待。