編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹碓蕉嗟厥褂谩案咚佟?、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來說，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來。

（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題文章即將陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

經(jīng)過二十多年發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為當(dāng)代中國(guó)重要的文學(xué)現(xiàn)象。它擁有海量的讀者，廣泛的閱讀量，強(qiáng)大的資本吸納與文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化能力。電子閱讀的媒介轉(zhuǎn)換，使得網(wǎng)文相對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)成本更低廉，生產(chǎn)更迅速，傳播與交流更快捷，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)吸收國(guó)外類型文學(xué)元素，強(qiáng)化對(duì)中國(guó)通俗文學(xué)傳統(tǒng)、古典傳統(tǒng)與新文學(xué)傳統(tǒng)的鏈接，也形成了對(duì)當(dāng)下生活的想象力和知識(shí)能量的爆發(fā)，從而使得網(wǎng)文的容量擴(kuò)展驚人，時(shí)空視野闊大。與之相對(duì)的，則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在藝術(shù)上的探索，吸收通俗文學(xué)、精英文學(xué)和后現(xiàn)代文化多種營(yíng)養(yǎng)，形成了數(shù)百萬字“超級(jí)文本”的存在?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)精英文學(xué)及其背后的文學(xué)出版業(yè)，都造成了很大沖擊，也形成了反思參照的樣本。那么，我們可以向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“借鑒”些什么呢？

這是個(gè)容易引發(fā)“爭(zhēng)議”的話題。在網(wǎng)文界看來，不僅中國(guó)古典文學(xué)，且起源自“五四”的“現(xiàn)代文學(xué)”，都被命名為“傳統(tǒng)文學(xué)”。希爾斯在《論傳統(tǒng)》中感嘆，啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，“傳統(tǒng)”的名聲“江河日下”。這種不斷以“傳統(tǒng)/創(chuàng)新”區(qū)隔的思維，其實(shí)依舊來自現(xiàn)代文學(xué)?！包c(diǎn)擊量”、“訂閱量”、資本轉(zhuǎn)化率，似乎成為衡量網(wǎng)文價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，精英文學(xué)領(lǐng)域，以平等寬容態(tài)度看待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，討論小說背后的文化因素與社會(huì)含義，研究借鑒其優(yōu)勢(shì)之處，也是比較匱乏的。我們更多看到“網(wǎng)文百分之九十九是垃圾”這類判斷。即使網(wǎng)文研究界，認(rèn)為網(wǎng)文與純文學(xué)可“溝通互補(bǔ)”的學(xué)者，也是“非主流”。很多學(xué)者追隨網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)業(yè)的定義，更強(qiáng)調(diào)自身“媒介特殊性”，無疑更加深了這種隔閡。

為何純文學(xué)創(chuàng)作對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“借鑒”，有其必要性？

范伯群認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)是“一體兩翼”狀態(tài)，五四新文學(xué)與通俗文學(xué)，成為互相平衡的“展開的翅膀”。文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)證明，對(duì)通俗文學(xué)形態(tài)的吸納與轉(zhuǎn)化，也是精英文學(xué)發(fā)展的必要資源。比如，施克洛夫斯基指出，契訶夫?qū)⒒鼒?bào)刊“下品故事”改造成有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的“形式完美的作品”。巴赫金則認(rèn)為，陀斯妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說”得益于不高雅的“歐洲驚險(xiǎn)小說傳統(tǒng)”。錢鍾書的《圍城》，我們能看到“流浪漢小說”的影響。賈平凹的《廢都》對(duì)狹邪小說的化用，《林海雪原》對(duì)英雄傳奇的模仿，都是明顯的例子。從發(fā)展軌跡看，文學(xué)發(fā)展會(huì)經(jīng)歷民間俗文學(xué)的“文人化”，也就是雅化過程，如唐宋詞、元曲等文類。小說也是這樣。文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中，小說的長(zhǎng)度和內(nèi)容含量，既有利于盈利，更有利于“模擬”生活體驗(yàn)方式，包含各種復(fù)雜意識(shí)形態(tài)?，F(xiàn)代中國(guó)小說，在接受西方文藝思想基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了小說雅化。不同的是，這種雅化脫離中國(guó)古代小說傳統(tǒng)。陳平原認(rèn)為，“五四”現(xiàn)代小說的發(fā)生，是西方文藝移植與小說地位從低向高位移的“合力”而成?，F(xiàn)代小說繼承的主要是“雅文化”，即史傳傳統(tǒng)與詩騷傳統(tǒng)。它與從六朝志怪、唐傳奇、宋元話本到明清章回小說的“中國(guó)小說傳統(tǒng)”，有著結(jié)構(gòu)上的“反動(dòng)”。這也是五四之后，小說“雅俗分野”的結(jié)構(gòu)性因素之一。五四之前，盡管小說地位被不斷鼓吹，但依然是“下里巴人”。五四之后，新文學(xué)將“白話”發(fā)明權(quán)和定義權(quán)搶在手里，并通過文學(xué)史、文學(xué)教育等諸多手段，將中國(guó)古小說傳統(tǒng)打入“俗文學(xué)”地位，比如，五四文學(xué)家對(duì)晚清鴛鴦蝴蝶派小說、黑幕小說的批判，并造成“現(xiàn)代意義”上文類的雅俗分立。

然而，這種“傳統(tǒng)的斷裂”，也造成中國(guó)現(xiàn)代小說的“先天不足”，即未能與文類傳統(tǒng)形成良性繼承。“雅俗對(duì)峙”的變化，民國(guó)初年是“雅興而俗衰”的五四文學(xué)崛起，其次是40年代趙樹理與張恨水為代表的“雅俗互滲”，再次是20世紀(jì)70年代港臺(tái)通俗文學(xué)興起。就大陸而言，最新的雅俗之變發(fā)生在90年代中期之后、21世紀(jì)之初。通俗文學(xué)以市場(chǎng)屬性贏得發(fā)展生機(jī)，盡管有時(shí)也以某種“純文學(xué)面孔”出現(xiàn)。80后“青春文學(xué)”，女性“身體寫作”，已帶有很強(qiáng)的類型文學(xué)氣質(zhì)。90年代末，網(wǎng)絡(luò)媒介產(chǎn)生的文學(xué)形式，從北美的中國(guó)留學(xué)生BBS，發(fā)展到榕樹下、天涯兩大文學(xué)社區(qū)，再到起點(diǎn)中文網(wǎng)收費(fèi)模式出現(xiàn)，盛大文學(xué)成立，直到閱文集團(tuán)上市，新媒介引爆通俗類型文學(xué)發(fā)展，也很好鏈接了“中國(guó)小說傳統(tǒng)”。穿越、玄幻、盜墓、靈異、洪荒等小說類型內(nèi)容、文化思維，抑或“擬章回”式“網(wǎng)文更新”敘事結(jié)構(gòu)，都有中國(guó)小說傳統(tǒng)的影子，閃爍著蒲松齡式的詭異，還珠樓主式的幻境營(yíng)造，封神演義式的瑰麗傳奇，三國(guó)式的歷史權(quán)謀設(shè)計(jì)，水滸式的暗黑底層描述。網(wǎng)文對(duì)中國(guó)通俗文學(xué)傳統(tǒng)的鏈接，也對(duì)追著西方文學(xué)一路狂奔的純文學(xué)界，提供了參考價(jià)值。

那么，純文學(xué)作者，可以從網(wǎng)絡(luò)小說“借鑒”什么呢？

首先，小說在互聯(lián)網(wǎng)新媒介語境下的“知識(shí)功能增值”，是網(wǎng)文給我們的啟示之一。小說之所以大行于世，與現(xiàn)代印刷業(yè)發(fā)展和啟蒙識(shí)字率提高有關(guān)。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中以知識(shí)思辨敘事，指稱現(xiàn)代性宏大敘事思維的一個(gè)分支。工業(yè)革命時(shí)代知識(shí)大爆炸，天文、地理、海洋、生物、物理、化學(xué)、心理學(xué)、金融、政治學(xué)各類學(xué)科蓬勃發(fā)展，同時(shí)影響到了小說的知識(shí)容量。小說走出中世紀(jì)羅曼斯傳奇，不再糾纏于神秘傳說、宗教秘聞，而是在“內(nèi)”和“外”在兩個(gè)方面，形成啟蒙進(jìn)步思維。殖民財(cái)富想象與冒險(xiǎn)刺激，被賦予了現(xiàn)代性味道。十八與十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說，尤其看中外部知識(shí)描述。比如，福樓拜與巴爾扎克筆下細(xì)致逼真的“巴黎社會(huì)”。就內(nèi)在性而言，二十世紀(jì)以后的小說走得更遠(yuǎn)，意識(shí)流小說興起，文學(xué)對(duì)心理、夢(mèng)境與幻想的開掘，造就了很多復(fù)雜人物形象與多樣敘事形態(tài)。托斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、海明威、君特格拉斯等大師，則致力于將外在知識(shí)與內(nèi)在體驗(yàn)相結(jié)合。然而，卡夫卡、舒爾茨等現(xiàn)代主義先鋒作家身上，內(nèi)在與外在的分裂對(duì)立已異常緊張，也導(dǎo)致了小說空間化等傾向。這種傾向反過來強(qiáng)化文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的索求，甚至出現(xiàn)卡佛這種低詞匯量“藍(lán)領(lǐng)極簡(jiǎn)主義”寫作。本雅明在《講故事的人》中，就看到了“經(jīng)驗(yàn)”貶值的危機(jī)。一戰(zhàn)之后，人們不再關(guān)心外部世界，走向了內(nèi)心與世界的對(duì)立分裂?，F(xiàn)代主義走向內(nèi)心玄想，反映世界的荒誕與不可知，迷戀語言和敘事實(shí)驗(yàn)。

這種傾向發(fā)展到“拼貼雜糅”的后現(xiàn)代主義，也導(dǎo)致了“文學(xué)類型”的萎縮?！邦愋蛯W(xué)”甚至歸屬于“通俗文學(xué)”標(biāo)配?！拔膶W(xué)類型”發(fā)達(dá)，不僅是文體意識(shí)變革，更體現(xiàn)著文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)“知識(shí)變革”的能力。羅燁的《醉翁談錄·舌耕敘引》在“小說開辟”一章分古典小說為“靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙”八類，顯示了古代中國(guó)人的社會(huì)知識(shí)及其文化想象。晚清是中國(guó)文學(xué)類型爆發(fā)期，梁?jiǎn)⒊摷啊靶滦≌f”類型，分為歷史、政治、哲理科學(xué)、軍事、冒險(xiǎn)、偵探、寫情、語怪、社會(huì)等類型。這表現(xiàn)了晚清社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的巨大知識(shí)變化，比如，寫情小說由古典寫情變化而來，又與個(gè)性啟蒙有關(guān)；軍事小說乃鐵騎、三分等歷史軍事小說發(fā)展而來，又有現(xiàn)代意味；冒險(xiǎn)小說與海外殖民有關(guān)；科學(xué)小說與現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)有關(guān)；偵探小說顯示現(xiàn)代復(fù)雜人際關(guān)系，及邏輯推理的科學(xué)思維。

相對(duì)而言，現(xiàn)代主義對(duì)外在知識(shí)發(fā)展不再關(guān)心，認(rèn)為是“過時(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。西方現(xiàn)代精英文學(xué)的類型萎縮，很大程度歸咎于“內(nèi)在訴求”與“外在知識(shí)認(rèn)知”的隔離阻斷。21世紀(jì)，隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展，出現(xiàn)了新世紀(jì)“知識(shí)爆炸”，特別是天文、生物、科技、金融、通訊等領(lǐng)域。而我國(guó)精英文學(xué)的類型變化卻日漸逼仄。20世紀(jì)90年代以來中國(guó)文壇形成的“鄉(xiāng)土—都市”知識(shí)形態(tài)，已不能反映當(dāng)下世界的巨變?！班l(xiāng)土”與“都市”依然是文學(xué)創(chuàng)作主流類型，并輔之以部分先鋒寫作，而學(xué)者小說、諷刺小說、歷史小說，乃至科幻、驚悚、金融等諸多晚清到現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期就有發(fā)展的類型，卻很難有“類型的創(chuàng)新”。更令人憂慮的是，中短篇小說出現(xiàn)新先鋒化傾向，而長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，出現(xiàn)“史詩”雜糅“后現(xiàn)代”的怪異組合。故事越寫越復(fù)雜，敘事越來越晦澀，解構(gòu)的野心與建構(gòu)的雄心并存。然而，可讀性越來越差，其對(duì)知識(shí)性的吸納，不再以“文體創(chuàng)新”與“內(nèi)容創(chuàng)新”為突破口，而更多表現(xiàn)在“裝置性”知識(shí)雜糅與點(diǎn)綴。

與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，在知識(shí)類型爆發(fā)上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國(guó)術(shù)、鑒寶、盜墓、工業(yè)流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競(jìng)技、商戰(zhàn)、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)主義等數(shù)十個(gè)令人眼花繚亂的類型或亞類型，這些敘事類型還有互相交叉融合的其他變種。類型繁盛的背后是知識(shí)爆炸。這不僅體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)的知識(shí)變革，也表現(xiàn)出中國(guó)網(wǎng)文對(duì)古今中外知識(shí)的“巨大熱情”。比如，孔二狗的《東北往事》、獄中天的《看守所》、哥們兒的《四面墻》等“新社會(huì)小說”對(duì)底層生活的描寫；齊橙的《大國(guó)重工》、任怨的《神工》對(duì)中國(guó)重工業(yè)發(fā)展的講述，以及何常在的《浩蕩》與阿耐的《大江東去》，對(duì)中國(guó)改革開放四十年變革蘊(yùn)含的巨大社會(huì)知識(shí)變化，都有著令人敬佩的書寫。中國(guó)穿越類型小說，表現(xiàn)出時(shí)間上跨越原始社會(huì)到未來社會(huì)，空間上跨越五大洲七大洋的“新天下視野”。衣山盡的《大學(xué)士》對(duì)中國(guó)古代政治制度，特別是科舉制度的逼真描摹，實(shí)心熊的《征服天國(guó)》對(duì)中世紀(jì)歐洲史的精彩呈現(xiàn)，令人嘆為觀止。就科幻小說而言，咬狗的《全球進(jìn)化》的“蓋亞意識(shí)”、“逆進(jìn)化”等生物與天文學(xué)知識(shí)虛構(gòu)，都很好地將科幻與故事、人物融合在一起。天瑞說符的《死在火星上》，甚至在附錄有數(shù)百篇天文、生物、科技方面專著與論文的名單，這都顯示了“新知識(shí)”對(duì)小說理念的巨大沖擊。

這種“知識(shí)對(duì)文學(xué)的沖擊”，還反映在作者知識(shí)背景的分化。網(wǎng)文作者大多出身金融、軍事、醫(yī)學(xué)、生物、制造業(yè)等理工科專業(yè)，純粹出身文科的很少，即使是文科，也并非文學(xué)類，而大多是歷史或社會(huì)學(xué)科。精英文學(xué)則大體延續(xù)新中國(guó)成立以來專業(yè)作家培養(yǎng)模式。50后、60后作家群，非文科專業(yè)向精英文學(xué)的流入，還是非常多的。比如，統(tǒng)計(jì)學(xué)出身的張潔，學(xué)電力的朱文，軍事彈道學(xué)專業(yè)的作家黃梵，商品學(xué)和計(jì)算機(jī)專業(yè)的王小波，其他如張承志的民族學(xué)學(xué)者身份等。這些非文學(xué)背景，都豐富了純文學(xué)書寫的知識(shí)含量和思維方式。而70后、80后，甚至90后精英作家群，這種知識(shí)來源的多樣性弱化了。即使非文科出身的純文學(xué)作家身上，我們也看到，現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)知識(shí)的“強(qiáng)大束縛力”。很多年輕作家深陷現(xiàn)代主義、先鋒文學(xué)傳統(tǒng)，迷戀隱晦的哲思與語言實(shí)驗(yàn)，對(duì)外部世界知識(shí)變化不敏感，也缺乏“突破而出”的能力與勇氣。這無疑值得我們反思。

不可否認(rèn)，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)形態(tài)，與后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)主義有關(guān)，也與西方發(fā)達(dá)國(guó)家相對(duì)靜態(tài)的代際體驗(yàn)與地域體驗(yàn)，包括歷史體驗(yàn)有關(guān)。然而，這種源自戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕的現(xiàn)代主義，靜態(tài)生活背后的后現(xiàn)代消費(fèi)奇觀，與借助網(wǎng)絡(luò)媒體與全球化進(jìn)程進(jìn)行高速工業(yè)化的“中國(guó)文化體”，還有著很多差別。中國(guó)飛速發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，超級(jí)現(xiàn)代性的豐富性與復(fù)雜性，都呼喚著精英文學(xué)的變革。特別在長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域，我們的審美趣味與知識(shí)構(gòu)想，大多受到上世紀(jì)90年代到新世紀(jì)以來，已經(jīng)經(jīng)典化的長(zhǎng)篇小說的制囿。知識(shí)容量的匱乏，導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)的匱乏，也導(dǎo)致長(zhǎng)篇小說特有的認(rèn)識(shí)社會(huì)功能的衰退。這無疑是越來越嚴(yán)重的長(zhǎng)篇小說危機(jī)的內(nèi)在因素。當(dāng)然，不少嚴(yán)肅作家也在嘗試借鑒科幻、懸疑等類型，探索新的表現(xiàn)領(lǐng)域，也有不少成功經(jīng)驗(yàn)，如李宏偉的《國(guó)王與抒情詩》、王十月的《如果末日無期》等新作，就借鑒科幻、末日等知識(shí)類型，且融入了深刻的哲學(xué)思考。但這些作品，目前總量尚少

其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“想象力”的爆發(fā)。這種想象力的發(fā)展，不僅表現(xiàn)在虛構(gòu)人與自我的關(guān)系，探索人性深度的能力，也表現(xiàn)在虛構(gòu)與想象人與社會(huì)、人與歷史、人與自然、人與宇宙的外在關(guān)系的能力。內(nèi)在性的想象力發(fā)掘，精英文學(xué)特別是先鋒文學(xué)創(chuàng)造了驚人的成績(jī)，而在外部想象，特別是人與外在世界的沖突與和解，人與大世界的故事關(guān)系的能力上，則是非常不足。這也表現(xiàn)在精英文學(xué)的情節(jié)能力的退化。情節(jié)構(gòu)造能力是小說基本功，也表現(xiàn)為作家對(duì)外在世界的想象性建構(gòu)。中國(guó)有散文小說、詩化小說、哲理小說等諸多淡化情節(jié)的分支，而在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思維下，有意回避典型人物、典型環(huán)境與典型事件的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作律令，使得很多作家更熱衷語言實(shí)驗(yàn)、隱喻性詩學(xué)營(yíng)造。但是，在優(yōu)秀的現(xiàn)代主義、乃至后現(xiàn)代主義作品中，我們依然能看到建構(gòu)情節(jié)、精心構(gòu)思細(xì)節(jié)對(duì)一個(gè)作家的重要性。在卡佛、麥克尤恩、耶茨、安吉拉·卡特等擅長(zhǎng)中短篇小說的現(xiàn)代主義作家筆下，也閃爍著令人過目不忘的情節(jié)和細(xì)節(jié)。卡夫卡的《變形記》在甲蟲幻覺的“奇情”中見人性常態(tài)，科塔薩爾的《被侵占的房屋》中詭異的鬼魂入侵，薩拉馬戈的《里卡爾多·雷耶斯離世那年》的佩索阿與虛構(gòu)人物的宿命糾纏，也都表現(xiàn)了“情節(jié)”這個(gè)古老敘事傳統(tǒng)的強(qiáng)大潛力。進(jìn)而言之，情節(jié)能力也反映作家體察社會(huì)、了解人性深度、想象世界的能力。虛假蒼白的情節(jié)，平庸無力的情節(jié)，都是作家缺乏社會(huì)體驗(yàn)性、缺乏想象力的表征。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求文本衍生的資本性，情節(jié)想象能力至為重要。很多優(yōu)秀網(wǎng)文，不是簡(jiǎn)單追求情節(jié)刺激，而是吸取純文學(xué)在敘事視角、敘事聲音與敘事時(shí)空構(gòu)造方面的某些經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了極為豐富逼真又異彩紛呈的小說世界。天使奧斯卡的《宋時(shí)歸》，發(fā)展現(xiàn)代歷史小說情節(jié)模式，繼承了晚清以來王少堂、陳士和等說書藝人，以“巨量情節(jié)”維持?jǐn)⑹聲r(shí)間的通俗小說傳統(tǒng)。它有“無低谷”的全高潮式敘事模式，小說開場(chǎng)就是危機(jī)，且有著不斷的危機(jī)沖突，以塑造典型人物與歷史情境。作家還發(fā)展了一種“超級(jí)情節(jié)”，即以核心事件為焦點(diǎn)，結(jié)合多重?cái)⑹陆嵌扰c全方位宏大場(chǎng)景描述，極富閱讀代入感。小說只“汴梁驚變”事件，就寫了20萬字，卻精彩紛呈，令人不肯罷手。夢(mèng)入神機(jī)的《龍蛇演義》是新國(guó)術(shù)技擊派代表作，情節(jié)構(gòu)造能力也非常突出。它融合儒道釋傳統(tǒng)與人體科學(xué)，結(jié)合現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與技擊技能研究，改變了“金古梁溫”開創(chuàng)的文人新武俠傳統(tǒng)。它的情節(jié)特點(diǎn)在于“奇中有奇”、“以奇寫正”，寫實(shí)狠辣，又包含對(duì)人體機(jī)能的合理想象，在對(duì)晚清武俠傳統(tǒng)的復(fù)古中，結(jié)合現(xiàn)代性自我的理解，創(chuàng)造了令人難忘的情節(jié)。忘語的《凡人修仙傳》、靜官的《獸血沸騰》、魯班尺的《青囊尸衣》等小說，也都有高超的情節(jié)建構(gòu)。作為深層次探討人性、思考社會(huì)與文化的純文學(xué)創(chuàng)作，不能單純恢復(fù)“以情節(jié)為中心”的狀態(tài)，然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)情節(jié)構(gòu)造能力的提升，也值得純文學(xué)創(chuàng)作反思借鑒。對(duì)情節(jié)能力的再創(chuàng)造，可促使我們反思“近乎無事”，專注于荒誕俗常的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)而促進(jìn)我們對(duì)“中國(guó)故事”的現(xiàn)代主體性的理解。

最后，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“借鑒”，不等于否認(rèn)純文學(xué)存在價(jià)值和發(fā)展空間。純文學(xué)創(chuàng)作與網(wǎng)文有著很明顯區(qū)別?！把潘讓?duì)立”是現(xiàn)代社會(huì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)功能與商品功能分離，必然導(dǎo)致的“結(jié)構(gòu)性存在”。比之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，純文學(xué)更易經(jīng)典化，其“美典”的符號(hào)權(quán)威價(jià)值，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)難以企及的精神格局，也擁有權(quán)威的文學(xué)史學(xué)術(shù)闡釋地位。精美的文字感覺，精妙的藝術(shù)構(gòu)思，細(xì)膩生動(dòng)的描述，與多層次立體化的審美意蘊(yùn)與思想含量，使之跨越時(shí)空限制，加強(qiáng)人類認(rèn)識(shí)社會(huì)、反映人生的能力，提供積極的精神滋養(yǎng)與境界提升，塑造民族國(guó)家想象共同體意識(shí)，也塑造良好的現(xiàn)代人格。相比而言，雖然很多通俗文學(xué)可做到雅俗共賞，甚至化俗為雅，但在現(xiàn)代社會(huì)文化格局中，由俗入雅，由通俗入經(jīng)典的過程，還非常困難。

其實(shí)，很多網(wǎng)文創(chuàng)作也借鑒了純文學(xué)因素。有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的調(diào)查中，筆者曾問及“哪些純文學(xué)作品對(duì)網(wǎng)文創(chuàng)作影響最深”這個(gè)題目。很多網(wǎng)文作者選擇的都是余華的《活著》《許三觀賣血記》與路遙的《平凡的世界》。這幾部經(jīng)典小說，除了深刻的思想性之外，其藝術(shù)特征上都有一種比較“利于溝通共鳴”的書寫模態(tài)。比如，余華在《活著》《許三觀賣血記》中，放棄先鋒文學(xué)敘事空缺與延宕、敘事時(shí)序變化等“敘事迷宮”手法，而專注于對(duì)“敘事頻率”的改造。其“重復(fù)”的敘事手法，比如《活著》的多次死亡，《許三觀賣血記》重復(fù)性賣血情節(jié)，及敘事聲音的“反復(fù)”，符合中國(guó)人“重復(fù)性敘事”審美心理，如“三顧茅廬” “三打白骨精”等。路遙的小說，最動(dòng)人之處在于“底層個(gè)人奮斗”敘事模式。它充滿了理想主義的浪漫感傷與悲劇的挫折感，又對(duì)現(xiàn)實(shí)形成有效心理刺激和反思性。這種“底層奮斗”的故事，也出現(xiàn)在當(dāng)下純文學(xué)創(chuàng)作中，但鮮有路遙式真誠的道德態(tài)度與“確認(rèn)現(xiàn)代自我”的倫理勇氣，反而過分夸大小人物的庸常猥瑣對(duì)宏大敘事的消解作用。網(wǎng)文之中，“底層個(gè)人奮斗”故事常被賦予“個(gè)體神話”象征，被轉(zhuǎn)化為“廢柴逆襲”心理定式，如“贅婿文”亞類型。同時(shí)，它也為“網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義”提供了內(nèi)在心理機(jī)制，比如《大江東去》《浩蕩》等小說，都有這種“小人物奮斗”的故事。這也符合階層分化情況下，普通民眾尤其是年輕人的特殊心理。

任何藝術(shù)門類要不斷創(chuàng)新，都須有“海納百川”的氣度與胸懷?？v向關(guān)系而言，純文學(xué)要積極繼承中國(guó)文化傳統(tǒng)，特別是通俗小說傳統(tǒng)；當(dāng)下借鑒意義而言，純文學(xué)應(yīng)關(guān)注網(wǎng)絡(luò)小說在新媒介語境下的變化。無論其書寫形式，還是表現(xiàn)內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變化都可被吸納融入純文學(xué)發(fā)展的反思。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的科幻題材對(duì)未來的科學(xué)想象能力；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)中國(guó)說書人傳統(tǒng)的發(fā)展，可用來反思純文學(xué)“可讀性問題”；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)豐富的類型模式，也可以提高小說“溝通性”。從晚清梁?jiǎn)⒊岢摹靶滦≌f”，到五四小說，直到新時(shí)期小說，無論思潮流派還是藝術(shù)手法與創(chuàng)作思維，純文學(xué)創(chuàng)作對(duì)西方的學(xué)習(xí)借鑒，一直是“重中之重”。不可否認(rèn)，西方文藝思想是中國(guó)文學(xué)不可或缺的養(yǎng)料，可進(jìn)入新世紀(jì)，在中國(guó)不斷探索現(xiàn)代性道路、不斷展現(xiàn)出成功經(jīng)驗(yàn)的今天，僅從西方藝術(shù)出發(fā)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！熬⒁庾R(shí)”也導(dǎo)致很多純文學(xué)作家過度追求場(chǎng)域意義“稀缺性”，不斷索求文字難度、文體難度、敘事難度。有的作家，以幾百萬字“大河小說篇幅”書寫故鄉(xiāng)精神史，卻流于混亂意識(shí)狂想與破碎拼貼的景觀，甚至完全無法形成有效隱喻性。另一種“逆向的先鋒”，則傾向于以敘事空缺、意義空白，抽空現(xiàn)實(shí)所指，將之變成“偽裝現(xiàn)實(shí)主義”先鋒寫作。這些“擬現(xiàn)實(shí)”“擬隱喻”新先鋒寫作，會(huì)加深純文學(xué)與大眾的“閱讀隔離”，導(dǎo)致讀者大量流失，也會(huì)造成自身的封閉與萎縮。

當(dāng)然，網(wǎng)文還在發(fā)展過程中，很多特征與規(guī)律有待于學(xué)者進(jìn)行深度研究，也有待于純文學(xué)作家進(jìn)行有效辨析。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”也存在諸多問題，值得警惕與反思。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，強(qiáng)化小說情節(jié)能力，也造成“升級(jí)打怪”循環(huán)敘事的“審美弱化”，及小說語言的粗糙混亂。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)因素的忽略，對(duì)游戲性的過度追求，也導(dǎo)致文本缺乏深層審美與思想意蘊(yùn)，缺乏反復(fù)閱讀的“經(jīng)典意義”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須借鑒純文學(xué)經(jīng)典化質(zhì)素，走向自身的經(jīng)典化。由此，范伯群教授所言“一體兩翼”良性中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)格局，才有可能真正實(shí)現(xiàn)。