現(xiàn)在我要說她

只是一條命

幾乎美幾乎丑幾乎悲哀

正是在此基礎(chǔ)上

她因孤獨(dú)而死

純?nèi)鸬淙?/span>

坐在電椅里，活著抹了香油

斯德哥爾摩、通姆特伯街

離地鐵不遠(yuǎn)

有很多她這一類離地鐵不遠(yuǎn)的人

瑞典學(xué)院院士、詩(shī)人和劇作家克里斯蒂娜·隆早年寫下這幾句詩(shī)，她是瑞典金發(fā)女人，隔離是她最后親歷， 2020年5月，71歲的她孤獨(dú)死于距地鐵站不遠(yuǎn)、斯德哥爾摩的一處小公寓。“純?nèi)鸬淙恕币馕吨胀ǘ弦?guī)范，本該容易被容納，可她還是死了。

“我將自己放在不合格的一邊”

1850年到1960年，西方婦女運(yùn)動(dòng)第一浪潮幫助瑞典女性擁有了一些權(quán)利：1863年獲支配個(gè)人財(cái)產(chǎn)權(quán)，再毋需男子監(jiān)護(hù)；1870年獲教育權(quán)；1921年獲選舉權(quán)。一方面，戰(zhàn)后因經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)變化，接受教育乃至走向工作的女性比以前增多，另一方面，婦女的位置主要還在家庭。1950和1960年代，瑞典社會(huì)掀起完美主婦風(fēng)潮。城堡也開辦女子養(yǎng)成學(xué)校，教授家政和禮儀、安排舞會(huì)、撮合姻緣。這類舞會(huì)和《尤斯塔·貝林的薩迦》里的并無(wú)本質(zhì)不同，女子在舞會(huì)上競(jìng)爭(zhēng)，被人估價(jià)和挑選，她們的幸福依然在于等一個(gè)娶她并從此供養(yǎng)她的人，供養(yǎng)權(quán)從父兄轉(zhuǎn)到配偶手中。若這人遲遲不出現(xiàn)，便是女子不得不承受的羞辱；若這人與她產(chǎn)生不了愛情，則未必不是主婦絕望的開始。

女性在不少男性眼里即便不單是性對(duì)象，也往往和她的靈魂及整個(gè)存在距離遙遠(yuǎn)。男性“求購(gòu)”有一定臉孔、身材、持家力和溫婉性情的主婦，如同按規(guī)范設(shè)定的“肉身機(jī)器”，女子學(xué)園和雜志強(qiáng)化著此類宣傳。天使主婦畫面看似美好卻是事實(shí)的一面。在被動(dòng)處境下，女子容易產(chǎn)生自我的懷疑、貶低和限制。同時(shí)，1960和1970年代，激進(jìn)之風(fēng)席卷歐洲，這包含身體和性解放，也帶來婦女運(yùn)動(dòng)第二次浪潮，關(guān)注家暴、墮胎和避孕等問題。家庭主婦依然是女性的主導(dǎo)形象。這一背景下的年輕女孩，有母輩的天使楷模在先，難免感到自我和舊規(guī)范間的撕裂。即便男女同工同酬而在技術(shù)層面高度現(xiàn)代化的今日，無(wú)論女性的教育和職業(yè)狀況，若沒有一個(gè)伴侶身份，依舊會(huì)被一些人視為殘缺。幸福主婦的標(biāo)配除了丈夫還需要子女。生于1948年的克里斯蒂娜·隆的生活和創(chuàng)作難免受到歷次女性運(yùn)動(dòng)影響。在老邁之年，她遺憾沒能維持一段長(zhǎng)久的伴侶關(guān)系，她有女兒，這也未能讓她擺脫認(rèn)識(shí)烙印，主動(dòng)將自己劃歸殘缺的一類。該以怎樣的姿態(tài)生存呢，很難證明當(dāng)年的隆為賦新詞強(qiáng)說愁，總之在18歲的花季，她用詩(shī)歌表達(dá)了生存困惑，站在不正確的一邊，非主流的姿態(tài)將貫穿到她生命的最后：

所有的人對(duì)于生存或不這么生存談得太多

而人已如此，談之何用——

不過，我大體明白是什么感覺

靈魂里的指甲

……

我變得瘋狂

在關(guān)于生存和不這么生存的問題里

我將自己放得不合格

放在不這么生存的一邊

這或許是從哈姆雷特那句經(jīng)典詰問衍生的詩(shī)，少女克里斯蒂娜指出區(qū)別客觀存在、不可缺少，指出對(duì)錯(cuò)無(wú)絕對(duì)并質(zhì)疑裁判權(quán)。她對(duì)不合格隊(duì)列有天然的親近感，選擇站在那一邊。與后來的作品相比，這首詩(shī)不值一提，卻體現(xiàn)出隆詩(shī)歌的基調(diào)。走在逃逸常規(guī)的方向，仿佛墜入人間的精靈，格格不入又留戀地活在世上，她在現(xiàn)實(shí)的另一面，在另一面開花。1979年至1989年間，她出版詩(shī)集《假如我不》《致我的男人，如果他能閱讀》《殺了他！》《假如你們聽到一聲槍響》《佩西·文南福斯》《希望結(jié)識(shí)一位受過教育的年長(zhǎng)紳士》《狗時(shí)間——女性自白詩(shī)》，2003年推出最后的詩(shī)集《再見，祝你玩得開心！》。饒有趣味的是，如果將這些標(biāo)題串連起來，足以串聯(lián)出一個(gè)或多個(gè)女人的一生：不閱讀的男人談不上壞，但缺乏對(duì)妻子情感的關(guān)注。槍聲公開了平和生活中的緊張與絕望。

永不能成年的女兒，母與女的糾葛

“一片內(nèi)湖/一座夏屋/一支小小的巴洛克樂隊(duì)/一只鴨嘎嘎一頭奶牛哞哞/一個(gè)小妹/跳進(jìn)水里/它燃燒/而我不明白/為何母親們忘了/教我/拼寫我的名字?！睙o(wú)序的詞語(yǔ)組合，宛如AI創(chuàng)作，映襯內(nèi)心的無(wú)序。拼寫“我”的名字，似要在無(wú)序世界里完成自我確認(rèn)。隆的詩(shī)作不少呈現(xiàn)出母女結(jié)構(gòu)里的緊張，而父親缺席。女孩視角來自一個(gè)永不能成年的女兒：“挺靠近天堂/挺灰的一座屋/一個(gè)貼漂亮墻紙的房間/里頭住著叫麗薩洛特的姑娘/而她惹人厭的媽媽/其實(shí)也住那兒/她站在灶臺(tái)邊抽煙/想著麗薩洛特去了何處?！?/p>

童話的語(yǔ)氣進(jìn)而敘述父親在遙遠(yuǎn)星球上的富裕而快樂，母親的貧窮、苦澀又疲憊。這房子恰如它的顏色絕非樂園，母女在里頭都不開心。哀傷而粗心，不明白麗薩洛特的母親，給女兒傳授婚姻真理，女兒表示：“我學(xué)會(huì)整理和攪拌，讓自己苗條而漂亮/并成為一個(gè)有條不紊的媽媽/愛家且是令人想擁抱的金發(fā)女郎?！?/p>

母女關(guān)系未必都和諧。母親作為上一輩的女兒，領(lǐng)受過命中注定的否定。母親對(duì)女兒的否定主要來自內(nèi)化的社會(huì)尺度，她本該保護(hù)女兒免受生活的戕害，卻有意無(wú)意地成為積極幫兇，這是女性因?yàn)樾詣e繼承的自我貶低。因?yàn)榕畠撼蔀槟赣H，女兒可能是下一位母親。母女本該彼此理解和救助，無(wú)奈生活早將一把利劍塞入母親手中。母親的視線和聲音是關(guān)愛，也可能是監(jiān)視和裁決。

“一首丟人的歌，在我破裂的唇上”

在母親的壓制和父親的缺席下長(zhǎng)大的無(wú)家可歸的“我”，期待一個(gè)“你”。隆幫這樣的女子登出一整本征婚啟事《希望遇到一位年長(zhǎng)而受過教育的紳士》，對(duì)征婚啟事的戲仿看似讓傳統(tǒng)舞會(huì)上的矜持女子走向了主動(dòng)，“我”大膽而丟人地說出欲望，結(jié)果并不掌握在自己手中：“我愿你現(xiàn)在就來！/我愿你現(xiàn)在立刻就來！/小型計(jì)算器你帶著。/還有施坦威鋼琴?！薄澳恪睂е敻衲峄琵埶⒗仿端_汽水、威士忌、刷牙杯、一包大袋裝鎮(zhèn)定劑、一個(gè)盆栽、一只披薩、一臺(tái)呼吸器。

“因?yàn)槲沂莻€(gè)完全普通的女人。/十分健康，超重。/相當(dāng)樂于持家，助人而緊張。/善良、率真、非常怕。/有普遍的興趣，以及一個(gè)未開拓的文學(xué)才能。”窗臺(tái)邊的位置點(diǎn)名女子在家中也處于邊緣。雅致的日常實(shí)景里缺乏鎮(zhèn)靜。說自己是普通女人，似強(qiáng)調(diào)本可順利走進(jìn)普通的主婦圖景，走進(jìn)雅致的起居室。可我終屬異類，未開拓的文學(xué)才能暗示“我”的生存狀態(tài)注定不比尋常。

正如公寓里孤獨(dú)死去的女人承受了不能承受的致命孤獨(dú)，上世紀(jì)五六十年代的瑞典，民眾之家模式讓許多家庭功能走向社會(huì)，削弱了家族親情。在獨(dú)立名義下，人越發(fā)成為一座座孤島。單身者如此，和社會(huì)缺乏接觸的家庭主婦也易陷入邊緣化和無(wú)援之境。隆以這一時(shí)代和這一角度為樣本，挑出其中弊端，讓人看到幾乎每個(gè)瑞典家庭都會(huì)有那么一張卡爾·拉松水彩畫復(fù)制品所夸張的田園牧歌圖，它未必是真實(shí)的反面。而孤獨(dú)并非一時(shí)一地獨(dú)有，它本是人之生存的宿命。

在隆寫下的一整本征婚啟事里，孤獨(dú)巨大而絕望。對(duì)一個(gè)男人的需要雖是事實(shí)，真正需要的更像對(duì)“我”的肯定。不單這本詩(shī)集，隆的筆下，男女關(guān)系傾斜，女人自認(rèn)瘋狂而努力適應(yīng)男人，得到的卻是：“有時(shí)他倒空我的提包并對(duì)里頭我收集的所有破爛嘲笑?！迸缗w，包里積攢的雜碎如女人的身心被歲月積壓和消解的破碎的一切，是這樣的日常：“晨袍、高跟鞋、給盆植澆水直至你的靜脈/爆炸/起初是愛而后是肉/在齒間滾向前滾向后。”

從生活起居元素，到情與色的符號(hào)，男女的日夜碰撞讓愛變形。“肉”所指代的情欲和野性未必不包含愛，但也帶著危險(xiǎn)。當(dāng)一個(gè)人特別是女人不再是愛的化身而是滿足欲求的一坨肉時(shí)，男女的關(guān)系到底是什么，那坨肉是否閃耀著個(gè)性的靈魂，這都一言難盡。隆經(jīng)常啟用“肉”字。那是1968年11月，那個(gè)孤獨(dú)地死于電椅上的女人36歲，“我”19歲，她活著時(shí)，人們禁止“我”見她，擔(dān)心“我”從她上癮的“肉泥”生活中獲得太深印象。她死后不久，對(duì)她的追念縈繞在身邊，“我”在烏普沙拉，在“肉泥街”一路向前?！叭饽唷笔侵鲖D廚房的常見食材，和瑣碎家務(wù)相連，是女體的隱喻，被物化和客體化的女性已成肉的零碎。而她無(wú)處可走，看見所有其他人“正前往某處”，都顯得那么美，自己卻被束縛，只是等待，那巨大的孤獨(dú)越發(fā)嚴(yán)重，走向極端，在下一個(gè)詩(shī)行就能走成死亡。

“我嫁給赫爾曼那會(huì)兒”

隆從1990年代開始偏向劇本創(chuàng)作，她的戲劇被看作舞臺(tái)上的詩(shī)。這從那出已被瑞典皇家大劇院列為經(jīng)典劇目的《伊德拉女孩》就能看出，對(duì)話如詩(shī)，劇本主題和詩(shī)歌主題氣息相同。那些從生活場(chǎng)景中長(zhǎng)出的詩(shī)具備家庭荒誕劇的戲謔，而戲劇使她的詩(shī)爬上了舞臺(tái)。

在這部約一小時(shí)的獨(dú)幕劇里，自稱到意大利加爾達(dá)湖度假的兩個(gè)瑞典主婦展開二重唱般的對(duì)白。她們都有丈夫和一個(gè)女兒。年輕時(shí)都是“伊德拉女孩”，也就是接受過源自愛沙尼亞的伊德拉式體操教育，康健而美好的女子。在你一句我一句，時(shí)而平行、時(shí)而交錯(cuò)，波動(dòng)跳躍又持續(xù)流淌的回憶斷片里充滿存在的苦痛。一人溫暖而天真，一人刻薄而憤怒，溫婉的那一個(gè)好像被另一人的話語(yǔ)施加催眠術(shù)一般，最終不由自主地噴射出辛辣的語(yǔ)言。初聽是婦人的偶遇和寒暄，續(xù)聽是表象的“我”和沉睡而被壓抑的“我”的對(duì)話。碰撞中有倏忽的分離，自我滿意的主婦本能地躲閃刺耳真相，又忍不住再靠近。語(yǔ)詞的重復(fù)在無(wú)厘頭的唱和中撞擊、疊加出節(jié)奏、氛圍、甚至事實(shí)，也有風(fēng)雨也有晴，也有絕望也有歡騰，層層緊逼，人生迷霧就要揭開，生命就要抵達(dá)終點(diǎn)，全劇終將落下大幕。此劇這么開頭：

芭布洛：雨季已開始。

莉樂瑪：我不住這兒。

芭布洛：雨季已開始。而那些衰老女孩們無(wú)法入睡。

莉樂瑪：你好！你好！我叫莉樂瑪·奧爾。

芭布洛：那些可憐的套不進(jìn)衣裳的女孩。她們沒法入睡。我們得非常小心。

莉樂瑪：我將在這兒待上一周。

芭布洛：我們真地必須保持警惕，對(duì)這些衰老女孩。在我們心里。

莉樂瑪：這里天可真好。我想我要打個(gè)盹兒。在這讓人心曠神怡的陽(yáng)光下。我叫莉樂瑪, 我來度假。

芭布洛：我在度假遠(yuǎn)離我自己。

莉樂瑪?shù)呐用疽庑寢?、可愛的媽媽。?duì)話內(nèi)容針鋒相對(duì)：陽(yáng)光燦爛對(duì)雨季，打盹兒對(duì)無(wú)法入睡，度假對(duì)遠(yuǎn)離自己，衰老對(duì)女孩，處處透出人生的沖突。后來，箱子一詞多次出現(xiàn)，“很快會(huì)在那可怕的箱子里安穩(wěn)地休息”，或建議“劃上一程、在新娘箱子里”。箱子于瑞典文里也有棺材之意。把新娘妝奩和棺材對(duì)照，陰森而殘酷。隆的多篇詩(shī)歌里使用過這兩種箱子。死亡固然是瑞典文學(xué)探究的經(jīng)典主題之一，瑞典人在日常生活里也從不諱言死亡，恰如一幅瑞典畫，死神緊靠著一個(gè)美貌少女身后。然而讀隆的文字，還是會(huì)在某些瞬間扼腕，要對(duì)生活多么絕望、多么熱愛，才會(huì)做這樣決絕的書寫呢。

這部戲是一個(gè)老婦靈魂飛升前對(duì)一生的清算，度假地是死亡的國(guó)度。這場(chǎng)嚴(yán)肅的自我對(duì)話來得太遲，倘若進(jìn)行得早必將難以維系自以為喜樂的日子。兩個(gè)主婦一次次重新自我介紹，如一個(gè)人一再認(rèn)識(shí)自己，終于，輪廓清晰了，在對(duì)方的面龐上認(rèn)出了自己，脫口而出“浴缸里的那個(gè)（死去的）女人是我”，叫某個(gè)名字，叫做女人，她是伊德拉女孩、赫爾曼的妻子。赫爾曼這個(gè)姓確實(shí)存在，在千萬(wàn)姓氏里，隆獨(dú)獨(dú)選這一個(gè)，顯然看到了雙關(guān)意味。herr是紳士，man是男人，組成一個(gè)十足的男性符號(hào)。

在現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)誤的一側(cè)躺下

隆對(duì)分離和死亡極敏感，孩童時(shí)以為常消失的母親就是死亡。青年和中年，至少在詩(shī)歌里，她一直描述死亡甚至自殺。她在55歲推出最后一本詩(shī)集后著急地?cái)[出再見的手勢(shì)。未滿70，很多同齡人斗志昂揚(yáng)地奔著90而去時(shí)，她憂心忡忡地說，“我在準(zhǔn)備人生最后一程?！彼坪醮髲卮笪颍炙坪踹^于眷戀，她說過：“我的一切創(chuàng)作，主題就是對(duì)于和人分開的恐懼，包括和我自己?！?/p>

她喜歡戲劇，坦言比之詩(shī)歌更能得到直接反饋。她語(yǔ)速極慢，自我分析，潛意識(shí)里認(rèn)為那樣能讓自己停留更久。同時(shí)她對(duì)分離和死亡有向往，不覺得孤獨(dú)的人一定可憐，因?yàn)樵诠陋?dú)和被愛著的人之上，支配著同一法則：某個(gè)美好的日子里，我們不得不和我們自己分開。只是她揮手和讀者道別時(shí)，便不只是詩(shī)歌想象中的自殺，而是真實(shí)的無(wú)法回頭。她不掩飾，死亡路上惟一同伴是她自己，一再設(shè)想“假如我走在我身邊”，“我走向必須走去的地方”，“那里是我如此向往的所在”。這向往伴隨懼怕，“我在夜里孤獨(dú)地走”，“誰(shuí)于這夜里孤獨(dú)地不得不走”，走向向往的地方。“我走在我身邊”的悖論讓孤獨(dú)更觸目，對(duì)死亡的向往和懼怕帶著驚悚的詭異。她寫過這樣的句子：“如今我/不再是任何人的小女孩了/所以現(xiàn)在我再也不用/感覺被遺棄/當(dāng)人死了/人真的死了/便不用理會(huì)自己曾多么悲傷/當(dāng)他在這世上徘徊/并且看上去愚蠢?！彼€曾發(fā)出這樣的訊息，“我給你寫這些/從現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)誤的一側(cè)。/一個(gè)夜晚敞開于此地。/停車場(chǎng)的一個(gè)黃昏。/城市睡去/在自己的故土。/而在我的夢(mèng)里我的思想/為我的恐懼安息。”仿佛給自己打氣，她說過：

“我們必須敢于死我們自己的死亡/那可愛的小小陶瓷女牧羊人說。/她說我是被造成/不屬任何人的。/……/在現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)誤的一側(cè)/有一座黑暗的花床/我將躺下/再不懼怕。”

給吹到自己的身體之外

從這些死亡詩(shī)篇處處可以感受到隆的違和感，“錯(cuò)誤的一側(cè)”延續(xù)了16歲時(shí)的“不正確的一邊”和處女詩(shī)集的“假如我不”。她天生“不屬任何人”。1996年，她表示：“這只是個(gè)品牌名，克里斯蒂娜·隆?！鄙虡?biāo)和業(yè)務(wù)相關(guān)，讓人想起她的這幾句詩(shī)：“沒有什么/比人的孤獨(dú)/更易探測(cè)的了/這是我整個(gè)業(yè)務(wù)活動(dòng)的/基礎(chǔ)。”商標(biāo)說強(qiáng)調(diào)的該是媒體炮制的隆的影像和本人的錯(cuò)位。真正的她到底是什么呢？隆有一句散文詩(shī)：“我覺得我并不真是我，那些聲稱如今終于可以做我自己的人，讓我惱火?！闭Z(yǔ)詞費(fèi)解，傳達(dá)出自我認(rèn)知的復(fù)雜，自我肯定與否定、堅(jiān)持與掙脫的矛盾。

隆的父親是陸軍少將，母親是講師，1972年從烏普沙拉大學(xué)畢業(yè)，同年推出處女詩(shī)集。1983年，這個(gè)35歲的圖書管理員一舉成名。1986年推出第一部戲劇。1997年接管故去友人的小劇院布隆斯街四號(hào)。幾乎囊括所有重要的文學(xué)獎(jiǎng)。2006年當(dāng)選瑞典學(xué)院院士。

1940年代，瑞典已出現(xiàn)女詩(shī)人面對(duì)威脅自己的世界表達(dá)憤怒，這憤怒讓她們?cè)谡Z(yǔ)言上沖破了刻板的女性印象。戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、城市化進(jìn)程、包括避孕術(shù)在內(nèi)的技術(shù)進(jìn)步影響了女性在社會(huì)中的位置，增大了她的從事有償勞動(dòng)的可能，激化了個(gè)人角色和性角色的沖突，這些變化也反映在詩(shī)歌里。勞動(dòng)階層出生的女詩(shī)人索尼婭·奧克松是1960年代的代表人物。1972年登上詩(shī)壇的隆，被看作奧克松女性自白寫作的后繼者。第一人稱的表達(dá)，日常主婦生活場(chǎng)景，詩(shī)集副題“女性自白”的字眼推動(dòng)了這種印象。譏諷是作為第二性的女人表達(dá)自我的無(wú)奈之舉，奧克松如此，隆也是。對(duì)于奧克松，隆說，“我覺得，她需要我?！甭〉奈淖肿屪x者有代入感，新奇而有敘事性，像獨(dú)白也像沒有答案的提問。逼真又有超現(xiàn)實(shí)感的情境沉重，卻因自嘲生出涅槃一般的力量。有讀者以為隆吃安定片、想自殺、要男人。對(duì)此，隆一再辯解自己是職業(yè)作家。她的詩(shī)當(dāng)然不是隱私的兜售，也非只關(guān)注女性。她讓那些在社會(huì)和家庭里都被疏離的女性登場(chǎng)，將廣告語(yǔ)和流行表達(dá)同知識(shí)分子所熟悉的隱喻出乎意料地混搭，反映不同視角，傳達(dá)復(fù)雜情緒。女性只是隆展現(xiàn)邊緣人生存的素材。雖非自傳，無(wú)細(xì)節(jié)對(duì)應(yīng)，卻不排除情感對(duì)應(yīng)。從情感和思想層面來說，多數(shù)寫作都是自傳，隆的詩(shī)文和真實(shí)的她也不能完全脫了干系。她自認(rèn)惟一自信的是文字。在被否定和自我否定的風(fēng)浪中搖擺，她和筆下的女人一樣飽受折磨。

“我父母覺得我選錯(cuò)了書，我逃離了現(xiàn)實(shí)，本該做些對(duì)我更有裨益的事。他們相當(dāng)?shù)氐赖禄艘恍〇|西，這給我很大傷害?！彼@么談?wù)摳改?。因?shī)集走紅，她于1987年出現(xiàn)于瑞典電視臺(tái)談話節(jié)目，言談舉止引起保守人士不滿，走路被人吐唾沫，居家被人扔石子。約10年后，女性運(yùn)動(dòng)第三次浪潮也需要這個(gè)不合規(guī)范的女人，她優(yōu)雅地登上雜志封面，共九次被瑞典電臺(tái)名人自述節(jié)目“夏天的談話”選中。人們贊她不虛飾、懂幽默、有智慧。但她把原因歸為愛屋及烏，歸功于和人氣男演員阿蘭·埃德瓦爾的合作。阿蘭給她自信，讓她覺得自己是好的。

隆的自我貶低有跡可循，1983年她在《晚報(bào)》撰文：“如果我們說服了自己，至少有某個(gè)人愛我們，我們會(huì)表現(xiàn)得更值得愛……我們?cè)绞呛?，越肯定至少有人愛我們，我們也?huì)生出更可愛的印象，就更可能有某個(gè)人敢于在我們身上進(jìn)行情感投資?！边@段文字傾向于一個(gè)人的存在與他人目光關(guān)系密切。這實(shí)在是個(gè)得交給未來的問題，人，尤其女人，多大程度上能獨(dú)自美呢?；脑盎ㄊ欠癖仨毎殃?yáng)光作為離不開的肯定目光？當(dāng)然，意味著海難或空難或公路交通事故的“失事”自喻，比之1983年的言論多一層況味，更像隆所擅長(zhǎng)的黑色自嘲，是自我詆毀也是自我驕傲。她是不可定論的矛盾體，正如她時(shí)?？只牛材苊娌桓纳?。有人見證她登臺(tái)前的驚懼神色，不是懼怕生人，是怕一群熟透的人?？伤宦渥愠寥氡硎龆耖e意定，清楚一開口會(huì)在何處激起怎樣的反響。她被看作內(nèi)心哭泣的小丑。在充滿模式化表達(dá)的今日世界，她發(fā)出天真、脆弱、哀傷、自嘲又視死如歸的聲音，讓聽者心驚又喜悅，她是悲喜的參照物。獨(dú)此一家的言談舉止讓看客充滿期待，她確已成了品牌，且提供了一場(chǎng)持續(xù)數(shù)十年的真人秀。然而 2009年，她聲稱“我在很大程度上生活于一個(gè)故事中，而生活一直是在努力讓別人理解，他們?nèi)绾芜m應(yīng)我的虛構(gòu)并扮演我分給他們的角色。這是為了讓生活連接并有一個(gè)意義。當(dāng)生活不再是一則故事時(shí)，就是說當(dāng)人們找不到敘述者的聲音時(shí)，人就會(huì)有苦悶。”

敘述者是她的命運(yùn)，也是她的天賦和力量。隆擁有掌握文字的絕技，訴說黑暗悲劇時(shí)讓每個(gè)字眼相映襯，折射出無(wú)損悲劇性的喜劇金邊?？此茖憣?shí)，卻為超現(xiàn)實(shí)服務(wù)。這不單涉及文字風(fēng)格，而是生活風(fēng)格使然，她描摹的生活里存在兩個(gè)現(xiàn)實(shí)，一是平常的，一是魔幻的。女性自白寫作是他人使用的便利標(biāo)簽，隆以女性素材徹底調(diào)查并呈現(xiàn)孤獨(dú)，照亮廚房和臥室，連接閃爍星辰。

在瑞典這么個(gè)衣著要合乎場(chǎng)合，色彩不宜過于突出的國(guó)家，有很多心照不宣的規(guī)范。隆這樣的逸軌之人擁有人氣，不可思議也理所當(dāng)然。“我是阿梅利亞·阿達(dá)摩的反面”，隆說。阿梅利亞是瑞典女性雜志女王，契合完美女人模版。伊達(dá)拉女子體操訓(xùn)練學(xué)校也是完美而讓人羨慕、符合社會(huì)價(jià)值取向的女子培訓(xùn)地。阿梅利亞在雜志里宣揚(yáng)的一切被隆于詩(shī)文里撕開，露出缺陷。如果說阿梅利亞更接近莉樂瑪，隆就更像芭布洛。

除了為他人敘說，隆認(rèn)為可以借一種可怕的方式成為自己的敘述聲音。當(dāng)她還甜美且有個(gè)可愛女兒時(shí)，她卻講述如何用安定片，“我惟一擅長(zhǎng)并專注的事就是寫作，也許這成為我的毀滅，一個(gè)自我實(shí)現(xiàn)的預(yù)言?！蓖砟甑乃_有睡眠困擾，仿佛安定片預(yù)言的實(shí)現(xiàn)。人有時(shí)會(huì)離不開藥片，在所有能沉迷的一切里，隆以為書籍的危害最輕，沒有什么比一個(gè)內(nèi)心的生活、一個(gè)替代的現(xiàn)實(shí)更好的了。自認(rèn)神經(jīng)質(zhì),讓媒體浪費(fèi)了時(shí)間，著述偏少，花在劇院上的精力比文學(xué)上的更多，她說：“我想我得以成為一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的詩(shī)人?！?/p>

“我一直都好像給吹到了/自己的身體之外。/我從不適應(yīng)/自己生命里的行動(dòng)。我一直相信那藝術(shù)的創(chuàng)造/是沒皮膚的人/獲得自己皮膚的一個(gè)辦法?！?/p>