在最新出版的《波蘭當(dāng)代電影》中，阿妮塔·皮奧特洛夫斯卡談到，波蘭語(yǔ)中的“波蘭”是陰性的，尤其在以19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)和繪畫為代表的經(jīng)典波蘭文化中，波蘭常常被表現(xiàn)為一個(gè)受難的母親形象或者“波洛尼亞”（犧牲精神），“女性在文化的愛(ài)國(guó)主義范式中早已占據(jù)了一席之地”。這種觀念深深影響著當(dāng)代波蘭的電影創(chuàng)作。直至新世紀(jì)以來(lái)，覺(jué)醒了的女性意識(shí)和女性主義才在波蘭的電影藝術(shù)中占據(jù)了一席之地。與電影中“女性”的遭遇類似，盡管波蘭戲劇擁有悠長(zhǎng)的藝術(shù)傳統(tǒng)和厚重的審美積蓄，但在女性形象的闡釋、性別身份的認(rèn)同和女性社會(huì)地位的吁求上，長(zhǎng)期以來(lái)，不少作品的創(chuàng)作還是多少受到傳統(tǒng)的影響，很難跳出經(jīng)典波蘭文化對(duì)女性的限定。

從格洛托夫斯基、康鐸到陸帕及其他的弟子們，波蘭戲劇曾在歐洲乃至世界產(chǎn)生重要影響的導(dǎo)演清一色的都是男性，為外界所熟知的女性劇作家、導(dǎo)演少之又少。男性導(dǎo)演在強(qiáng)勢(shì)地推動(dòng)著波蘭劇場(chǎng)的創(chuàng)造與革新，展示著波蘭戲劇猛烈、桀驁而奔放的氣質(zhì)。然而，在近10年崛起的一代導(dǎo)演中，情況正在發(fā)生變化，不同代際的女性導(dǎo)演閃耀亮相，并在不同的戲劇節(jié)、劇院發(fā)出各自獨(dú)立的聲音，以卓越的舞臺(tái)創(chuàng)造、敏銳的社會(huì)發(fā)現(xiàn)、前衛(wèi)的身份標(biāo)識(shí)彰顯著女性導(dǎo)演的劇場(chǎng)存在。像2019年的克拉科夫神曲戲劇節(jié)，女性導(dǎo)演的作品數(shù)量就與男性導(dǎo)演平分秋色。這看似偶然，因?yàn)檫@一屆戲劇節(jié)的主題之一就是女性及婦女運(yùn)動(dòng)，畢竟最近兩年波蘭社會(huì)中對(duì)女性社會(huì)角色的討論、婦女爭(zhēng)取權(quán)利的運(yùn)動(dòng)越來(lái)越多，女性導(dǎo)演關(guān)注、思考女性有天然的優(yōu)勢(shì)；但又合乎實(shí)際的必然，那就是女性導(dǎo)演日漸活躍并成為不少劇院藝術(shù)總監(jiān)、中堅(jiān)力量，正在形成波蘭劇壇獨(dú)特的女性風(fēng)景和值得研究的創(chuàng)作群體。這些女性導(dǎo)演涵蓋上世紀(jì)60年代至90年代不同代際，經(jīng)歷了波蘭戲劇新劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和諸多的社會(huì)變革，學(xué)科背景多元，藝術(shù)資源豐富，生活觸角宏闊，往往又兼具編劇、導(dǎo)演、演員等多重的創(chuàng)作身份，這些先天的優(yōu)勢(shì)和女性獨(dú)有的敏感、細(xì)膩、情感經(jīng)驗(yàn)，不僅使她們沖在了波蘭劇場(chǎng)革新的前列，也于差異化的選材中拓展了波蘭戲劇表現(xiàn)社會(huì)、人性的疆域。

在這些女性導(dǎo)演身上，我們可以看到多數(shù)女性創(chuàng)作者擅長(zhǎng)駕馭的題材和內(nèi)容，比如女性在社會(huì)、婚姻、兩性等的地位和角色，特別是在處理性別歧視、情感隱私以及社會(huì)邊緣性、倫理性、禁忌式話題時(shí)，她們有不同于男性導(dǎo)演的冷峻與犀利。但更多的時(shí)候，她們也會(huì)跳出性別、身份，去關(guān)注和思考波蘭，乃至歐洲當(dāng)下面臨的諸如政治、宗教、難民、戰(zhàn)爭(zhēng)等廣泛的議題，并從對(duì)歐美經(jīng)典文學(xué)、戲劇的重新組合、闡釋中，尋找適合個(gè)體表達(dá)的材料和形式，體現(xiàn)出波蘭導(dǎo)演在直面現(xiàn)實(shí)和人性真實(shí)、探究戲劇的功能與存在價(jià)值，以及劇場(chǎng)變革理念和追求上的默契、共通。

伊沃娜·肯帕（Iwona Kempa）是波蘭“60后”女性導(dǎo)演的代表之一。她曾先后畢業(yè)于雅蓋隆大學(xué)和克拉科夫國(guó)立戲劇學(xué)院，是一位從戲劇研究走上了導(dǎo)演、教學(xué)的劇場(chǎng)革新者。她的創(chuàng)作一部分集中在經(jīng)典劇目或者文學(xué)、電影的改編上，只是與偏重于主題當(dāng)下化的導(dǎo)演不同，她更喜歡對(duì)演員進(jìn)行真實(shí)情感的捕捉和引導(dǎo)，以此展現(xiàn)處于極端境遇中的人的選擇，特別是女性形象。像改編自英格瑪·伯格曼的《私人談話》（Private Confessions），就把重心聚焦到了女性在面對(duì)丈夫和情人時(shí)那種情欲背后的真實(shí)處境上，在真實(shí)與謊言的選擇中，塑造了一個(gè)困擾于追求個(gè)人愛(ài)欲與背叛婚姻家庭的女性形象。但肯帕更多的創(chuàng)作還是傾向于當(dāng)代題材，比如女性的社會(huì)角色問(wèn)題。把嚴(yán)肅問(wèn)題用幽默、諷刺、輕松的方式加以傳達(dá)，是她的導(dǎo)演特色之一。2019年的克拉科夫神曲戲劇節(jié)上，由她編劇、導(dǎo)演的《女人詮釋世界》（Women Explain the World to Me）就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。該劇參照的是麗貝卡·索尼爾的女權(quán)主義代表作品《男人詮釋世界》，講述了5位來(lái)自不同時(shí)代的克拉科夫女演員的故事。作品以與女性有關(guān)的、廣博的歷史、傳記、文學(xué)、研究等為基礎(chǔ)，延伸出男權(quán)社會(huì)下5位女性私人化的成長(zhǎng)體驗(yàn)，她們困擾于現(xiàn)實(shí)中暴力、歧視、性侵犯等威脅，但并不妥協(xié)和退縮，而是用她們復(fù)調(diào)式的觀點(diǎn)和聲音，以憤怒而非挑釁的方式，傳達(dá)她們對(duì)女性社會(huì)價(jià)值的堅(jiān)定維護(hù)。演出中，導(dǎo)演讓5位女主演以朋克造型和演唱的方式出現(xiàn)，多少有一種與主流社會(huì)觀念相對(duì)立的意味，同時(shí)，這種造型上的反叛與表演方式上的私密化，也讓觀眾對(duì)女性的獨(dú)立地位和現(xiàn)實(shí)訴求有了更多的理解和認(rèn)同。

“70后”的瑪雅·克萊柴夫斯卡（Maja Kleczewska）先后求學(xué)于華沙大學(xué)心理學(xué)專業(yè)、克拉科夫國(guó)立戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，成為導(dǎo)演之前曾擔(dān)任過(guò)陸帕的助手，還與瓦里科夫斯基合作了索?？死账沟摹抖蚶湛颂乩罚?997）。多學(xué)科的專業(yè)背景、與成功導(dǎo)演的密切合作、對(duì)人物心理與外部世界對(duì)立與緊張關(guān)系的專注，使她的作品帶有明顯的新潮色彩和實(shí)驗(yàn)氣息。特別是在人與空間關(guān)系的處理上，用寫實(shí)的、變形的、甚至是超現(xiàn)實(shí)的空間去展示人的內(nèi)心、精神的分裂、延宕、歇斯底里，成為她表現(xiàn)人物、闡釋理念的一個(gè)重要方式，這尤其體現(xiàn)在經(jīng)典劇本或者電影的改編上。她在2018年克拉科夫神曲國(guó)際戲劇節(jié)的獲獎(jiǎng)作品《重壓之下》（Under the Influence）根據(jù)美國(guó)導(dǎo)演約翰·卡索維茨的電影《受影響的女人》改編。劇作延續(xù)了電影對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注，講述了主人公瑪貝爾（飾演者桑德拉·科曾尼克獲得當(dāng)屆最佳女主演）中產(chǎn)階級(jí)式的家庭生活，展現(xiàn)了一個(gè)在愛(ài)、絕望、恐懼、矛盾的精神折磨中走向瘋狂的女性形象。為了表現(xiàn)瑪貝爾的壓力，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)寫實(shí)化的生活場(chǎng)景與虛擬化的影像畫面并置共存的空間，夫妻生活、情感關(guān)系在這兩個(gè)空間并行、放大著。只是依靠大量酒精進(jìn)行自我維系的瑪貝爾的現(xiàn)實(shí)的空間與影像的空間經(jīng)常是分裂且錯(cuò)位的，表面看似平靜的瑪貝爾，影像中的精神世界早已抽離，不穩(wěn)定的情緒、日常生活的恐懼、緊張的婚姻關(guān)系等等，都讓瑪貝爾身份紊亂、行為難以控制。顯然，導(dǎo)演是想借瑪貝爾這么一個(gè)敏感的、帶有邊緣性人格障礙的形象去思考現(xiàn)實(shí)女性角色的界定和自我定位：女人為了家庭，放棄自己的事業(yè)和抱負(fù)究竟意味著什么？瑪貝爾的瘋狂和異質(zhì)化的情緒表現(xiàn)，是不是一種偏離社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)和道德正統(tǒng)的行為？婚姻、兩性關(guān)系中什么樣的彼此理解才是真正的默契與相知？通過(guò)瑪貝爾這一女性形象，導(dǎo)演拋出了一系列跟當(dāng)代女性密切相關(guān)的疑問(wèn)，而社會(huì)的改變恰恰要從兩性之間的分歧入手。

在克萊柴夫斯卡看來(lái)，對(duì)經(jīng)典名著的重現(xiàn)還原是危險(xiǎn)的，必須要找到作品跟當(dāng)下，尤其是創(chuàng)作者思考之間的關(guān)系，并把觀眾的見(jiàn)證與參與納入其中。在其最新作品《哈姆雷特》中，克萊柴夫斯卡將故事放在了波茲南的一個(gè)舊屠宰場(chǎng)改造的空間里，殺戮、血液、殘暴的空間隱喻已經(jīng)為哈姆雷特的命運(yùn)做了暗示。這是一次名副其實(shí)的后戲劇劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，浸沒(méi)式的演出環(huán)境、反戲劇性的表演呈現(xiàn)、拼貼式的文本處理、多層時(shí)空的交叉處理……導(dǎo)演所要探討的不僅僅是哈姆雷特的孤獨(dú)、無(wú)助，而是這個(gè)略帶神經(jīng)質(zhì)的個(gè)體英雄與所處的環(huán)境之間的一次敵對(duì)行為。哈姆雷特被包圍在處處遍布著暴力與威脅的環(huán)境中，他的“壯舉”與觀眾組成的“圍觀者”一起，顯示著一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的挫敗與無(wú)力，這或許才是人的生存的荒誕所在。

與前代導(dǎo)演對(duì)女性社會(huì)角色、女性聲音的表達(dá)、陌生化的敘事視角不同，上世紀(jì)80年代之后成長(zhǎng)起來(lái)的一代女性導(dǎo)演，因?yàn)闆](méi)有政治變動(dòng)和社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的刻骨銘心的思想沖擊，對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的處理和提煉越來(lái)越傾向于個(gè)體化、碎片化、邊緣化，她們更擅長(zhǎng)于把握極具時(shí)效性、當(dāng)下性、即時(shí)性的話題，運(yùn)用現(xiàn)代、前沿的技術(shù)形式，讓劇場(chǎng)在成為社會(huì)論辯場(chǎng)的同時(shí)，進(jìn)一步打破著觀眾對(duì)劇場(chǎng)的想象與體驗(yàn)。像2019年克拉科夫神曲戲劇節(jié)參賽劇目《牛仔》（The Cowboys）的導(dǎo)演安娜·斯莫拉（Anna Smolar）就是其中的代表。斯莫拉畢業(yè)于巴黎索邦大學(xué)的翻譯與文學(xué)研究專業(yè)，曾在戲劇、電影等不同領(lǐng)域與波蘭導(dǎo)演陸帕、阿格涅什卡·霍蘭等合作，是橫跨波蘭、法國(guó)的新銳導(dǎo)演藝術(shù)家。近些年，她廣受好評(píng)的作品有《猶太演員》（Jewish Actors）、《惡靈》（Dybuk）等?！丢q太演員》，據(jù)斯莫拉自己說(shuō)，是一個(gè)試圖描繪一組模棱兩可的身份的“奇觀”，其中的“演員”要面對(duì)自己假設(shè)為“猶太人”的身份和任務(wù)，不管他們?cè)覆辉敢?，都要?jīng)歷謊言和事實(shí)、歷史與當(dāng)下的雙重考驗(yàn)?！稅红`》關(guān)注的是暴力機(jī)制的生成，一個(gè)因現(xiàn)實(shí)暴力而自殺的男孩以鬼魂的身份重新回到現(xiàn)實(shí)，順著他的意識(shí)流程，劇作以間離的方式揭示了暴力在個(gè)人選擇與集體罪惡之間造成的傷痕與陰影。以“激情和幽默的口吻”關(guān)注邊緣化的社會(huì)議題、“親密和感同身受”的舞臺(tái)實(shí)踐和表演探索，為斯莫拉贏得了波蘭藝術(shù)界最重要的榮譽(yù)“政治周刊護(hù)照獎(jiǎng)”（Paszporty Polityki）戲劇獎(jiǎng)（2016），她也是第11位獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的女性戲劇導(dǎo)演。

《牛仔》涉及的教育話題與波蘭稍早些的教師罷工相對(duì)應(yīng)，探討的是教師的社會(huì)使命和價(jià)值，以及在實(shí)際工作中遇到的困難。該劇的文本是旁征博引的產(chǎn)物，包括法國(guó)啟蒙思想家盧梭的《愛(ài)彌兒》、法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃的《無(wú)知的校長(zhǎng)》、波蘭教育家雅努什·科扎克的《兒童享有受尊重的權(quán)利》等文獻(xiàn)作品。演出將時(shí)空帶到了美國(guó)西部蠻荒的環(huán)境下，通過(guò)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的抽離，將教師、家長(zhǎng)與學(xué)生之間的交鋒與沖突置于一種隱喻性的決斗中。到底是誰(shuí)在“殖民”誰(shuí)？哪一種方法才是成功培養(yǎng)年輕人的正確方法？教師的教學(xué)過(guò)程中還會(huì)遭遇哪些來(lái)自制度和體制的脅迫？一系列的問(wèn)題都在《牛仔》中得到追問(wèn)。劇中，演出的環(huán)境從現(xiàn)實(shí)的波蘭來(lái)到美國(guó)的西部，實(shí)際上是將關(guān)切的問(wèn)題從特殊延伸到了整個(gè)人類和文化的語(yǔ)境，斯莫拉希望以此方式，讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)問(wèn)題背后普遍存在的矛盾與危機(jī)。

獲得2019年“政治周刊護(hù)照獎(jiǎng)”戲劇獎(jiǎng)的薇羅尼卡·施査維恩尼斯卡（Weronika Szczawińska）是集導(dǎo)演、編劇、表演者于一身的復(fù)合型舞臺(tái)藝術(shù)家。生于1981年的她先后畢業(yè)于華沙大學(xué)和華沙戲劇學(xué)院，并在波蘭科學(xué)院藝術(shù)研究所獲得了博士學(xué)位，是波蘭當(dāng)代城市戲劇論壇的創(chuàng)始人之一，該論壇匯集了20世紀(jì)70年代和80年代出生的年輕導(dǎo)演和劇作家。施査維恩尼斯卡的戲劇關(guān)注的領(lǐng)域比較廣，最初熱衷于對(duì)波蘭歷史與記憶的挖掘，之后嘗試將女性主義和性別問(wèn)題搬上舞臺(tái)，而當(dāng)下的作品則更多的與戰(zhàn)爭(zhēng)、政治和現(xiàn)實(shí)相關(guān)。在她看來(lái)，劇院應(yīng)該秉持自己的社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)家也應(yīng)該堅(jiān)定某些價(jià)值觀，但不能放棄尋找與公眾溝通的方式，包括通過(guò)情感和分享經(jīng)驗(yàn)。《永不戰(zhàn)爭(zhēng)》（No more war）和《談?wù)摌?shù)木》（A Talk about Trees）是她2019年的兩部最新作品。前者跳出以往反戰(zhàn)題材作品的模式，以一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來(lái)的人的記憶回溯的方式，對(duì)歷史進(jìn)行了摒除意識(shí)形態(tài)干擾的敘述。劇中，91歲的阿德拉回到了她年輕時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的事件、圖像和文字中，但這些回憶的材料在5位表演者——3位演員、一位導(dǎo)演和一位音樂(lè)家的演繹下，通過(guò)DJ音樂(lè)會(huì)的形式具有了新的含義。也許受到美國(guó)前衛(wèi)音樂(lè)作曲家威廉·巴辛斯基的“解體循環(huán)”的啟發(fā)，劇中涉及記憶的解體、消失、變形和轉(zhuǎn)換都成為了音樂(lè)和戲劇行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。一方面，手指撥動(dòng)留聲機(jī)，音樂(lè)帶出了歷史的記憶，另一方面，身著各式盛裝的演員用夸張的表情動(dòng)作渴求獲得觀眾的掌聲，以便開(kāi)啟新的記憶講述，每一次歷史記憶回溯完畢，現(xiàn)場(chǎng)幽默的互動(dòng)隨之開(kāi)始。演出只是展示創(chuàng)作者和表演者提供的信息，而不去做任何的評(píng)論，那么，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于今天究竟是值得銘記的記憶，還是眾生喧嘩式的敘述中的一種，當(dāng)代人應(yīng)該做出自己的選擇。后者是由5位不同表演領(lǐng)域的藝術(shù)家合作完成的實(shí)驗(yàn)性演出，整場(chǎng)表演將風(fēng)景還原為單一的對(duì)象——樹(shù)：把一棵樹(shù)既看作一個(gè)物理對(duì)象和一個(gè)想象對(duì)象，看作抵抗的犧牲品和象征物，也將其視為詩(shī)歌和政治的主題之一，以及與我們這個(gè)物質(zhì)時(shí)代相關(guān)聯(lián)的對(duì)應(yīng)物。演出通過(guò)貝托爾特·布萊希特、菲利普·拉金以樹(shù)為中心的詩(shī)歌穿插，多風(fēng)格音樂(lè)氛圍的營(yíng)造，游戲式的介入與扮演，讓演出形成了一種內(nèi)在的協(xié)調(diào)性與指向性，并在簡(jiǎn)單、詩(shī)意中將觀眾的思考導(dǎo)向了生態(tài)和氣候問(wèn)題，讓表演與當(dāng)下產(chǎn)生了奇妙的關(guān)聯(lián)。

除了上述4位有代表性的女性創(chuàng)作者，阿格涅什卡·格林尼絲卡（Agnieszka Glińska）、卡塔日娜·卡爾瓦特（Katarzyna Kalwat）、安娜·卡拉辛斯尼卡（Anna Karasińska）、瑪格達(dá)蓮娜·什佩赫特（Magda Szpecht）等也是活躍在當(dāng)下波蘭劇壇、極富獨(dú)創(chuàng)性并值得予以關(guān)注的女性導(dǎo)演。然而，對(duì)于這些被寄予著戲劇未來(lái)希望的年輕一代藝術(shù)家，有波蘭戲劇評(píng)論家也談到了她們面臨的現(xiàn)實(shí)“困境”：不少女性導(dǎo)演工作在規(guī)模較小的劇院，而且經(jīng)常是跟編導(dǎo)、音樂(lè)家們一起合作完成劇目，獨(dú)立性欠缺；受制于資金的投入，她們作品中的道具、服裝等只能用劇院過(guò)去使用過(guò)的裝置、材料；在作品內(nèi)容上，很少去觸及歷史，更多是借助多媒體、影像、音樂(lè)等時(shí)髦手段表達(dá)她們對(duì)正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)切……誠(chéng)然，這些問(wèn)題帶有一定階段性，呼應(yīng)著波蘭青年戲劇人共同面對(duì)的挑戰(zhàn)和壓力，但“她們”一代的崛起，卻也從不同的維度呈現(xiàn)了未來(lái)波蘭戲劇的希望與期待，比如，波蘭戲劇教育機(jī)構(gòu)中女性學(xué)生的增多，女性參與戲劇創(chuàng)作熱情的提高，越來(lái)越多女性導(dǎo)演的創(chuàng)新實(shí)踐得到肯定，青年觀眾對(duì)女性導(dǎo)演的追捧等，這些都在無(wú)形地影響著舞臺(tái)上、劇場(chǎng)中的每一次改變和挑釁，孕育著波蘭戲劇逼近現(xiàn)實(shí)、透視人性、拷問(wèn)靈魂的新的求索、新的可能。