編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹?lái)越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來(lái)描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來(lái)都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來(lái)的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來(lái)文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來(lái)說(shuō)，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來(lái)。

（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題文章陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

新世紀(jì)已經(jīng)走過了20年，或者說(shuō)，我們也開始經(jīng)歷一個(gè)“二十年代”。上個(gè)世紀(jì)二十年代，是一個(gè)風(fēng)起云涌的大時(shí)代。五四新文化運(yùn)動(dòng)、中國(guó)共產(chǎn)黨誕生等驚天動(dòng)地改變歷史的大事件，就發(fā)生在這個(gè)年代的前后。時(shí)代的變革，必然帶動(dòng)文學(xué)的變革。也正是在這個(gè)時(shí)代，一個(gè)新的文體勇武誕生。這個(gè)文體就是中篇小說(shuō)。1918年，魯迅發(fā)表了《狂人日記》，1921年，郁達(dá)夫發(fā)表了《沉淪》。而后，丁玲的《莎菲女士日記》、柔石的《二月》、沈從文的《邊城》《八駿圖》、蕭紅的《生死場(chǎng)》《小城三月》、徐訏的《鬼戀》、張愛玲的《傾城之戀》《金鎖記》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等陸續(xù)發(fā)表。一個(gè)新文體如噴薄的日出，幻化為一個(gè)世紀(jì)的滿天彩霞，成為從那時(shí)起至今最有成就的文學(xué)文體。這個(gè)文體已經(jīng)誕生百年，經(jīng)過新中國(guó)成立70年，改革開放40年，它不僅沒有衰微，反而如日中天，直到一個(gè)新的世紀(jì)。這個(gè)世紀(jì)業(yè)已過去20年?；仡欉@20年中篇小說(shuō)的成就，依然讓我們喜出望外情不自禁。任何文學(xué)成就都是由具體作品表達(dá)的。由是，我掛一漏萬(wàn)地例舉評(píng)論下述作品，具體呈現(xiàn)這個(gè)文體新世紀(jì)20年的新貢獻(xiàn)和新經(jīng)驗(yàn)。

《玉米》（2001年）：時(shí)間、空間和疼痛的歷史

畢飛宇是這個(gè)時(shí)代最有影響的作家之一。他先后發(fā)表的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《家事》等為數(shù)不多的中篇小說(shuō)，使他無(wú)可爭(zhēng)議地成為當(dāng)下中國(guó)這一文體最優(yōu)秀的作家?！队衩住窇?yīng)該是他最具代表性的作品，在百年中篇小說(shuō)史上，也堪稱經(jīng)典之作?！队衩住返某删涂梢詮牟煌慕嵌仍u(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)，但是，它在內(nèi)在結(jié)構(gòu)和敘事藝術(shù)上，在處理時(shí)間、空間的關(guān)系上，更充分地顯示了畢飛宇對(duì)中篇小說(shuō)藝術(shù)獨(dú)特的理解和才能。

《玉米》的時(shí)間和空間，是玉米情感“疼痛的歷史”。經(jīng)驗(yàn)表明，人在生理上感覺到身體的哪個(gè)部分、關(guān)注哪個(gè)部分，哪個(gè)部分就出了問題。在情感愿望上也是一樣。王連方的妻子施桂芳生下“小八子”后，有一種“松松垮垮”的自足和“大功告成后的懈怠”，連續(xù)生了七個(gè)女兒的“疼痛的”歷史終結(jié)，“小八子”是療治施桂芳唯一的“良藥”。從此她就從王家和大王莊作為“話題”的處境中解放出來(lái)。但是，“小八子”的到來(lái)卻沒有終結(jié)玉米“疼痛的歷史”。父親王連方與大王莊多個(gè)女性的不正當(dāng)關(guān)系，仍然是玉米的痛楚，她為母親和這個(gè)家感到疼痛。因此“玉米平時(shí)和父親不說(shuō)話，一句話都不說(shuō)。各種原委王連方猜得出，可能還是王連方和女人的那些事”。玉米不僅不和父親說(shuō)話，而且“背地里有了出手”。那些和王連方不干凈的女人，玉米就是她們的“克星”，她抱著小八子站在有些人家的門口，用目光羞辱和蔑視那些和王連方上過床的女人，于是這些女人對(duì)玉米幾乎聞風(fēng)喪膽。這些舉動(dòng)是玉米為母親“復(fù)仇”，也是療治自己“疼痛”的手段。

當(dāng)然，這還不是玉米的切膚之痛。玉米真正的疼痛是關(guān)于個(gè)人的情感史。和飛行員彭國(guó)梁短暫的愛情讓玉米內(nèi)心煥然一新，愛情改變了玉米眼前的世界，因王連方和那些女人帶來(lái)的疼痛也得到了緩解。彭國(guó)梁的來(lái)信，“終于把話挑破了。這門親事算是定下來(lái)了。玉米流出了熱淚?！庇衩撞粌H為自己帶來(lái)了榮耀，也為王家和王家莊帶來(lái)了榮耀。但愛情的過程仍然伴隨著苦痛，這不止思戀的折磨，還有玉米文化的“病痛”。她只讀過小學(xué)三年級(jí)，“那么多的字不會(huì)寫，玉米的每一句話甚至是每一個(gè)詞都是詞不達(dá)意的。又不好隨便問人，這太急人了。玉米只有哭泣?！庇谑?，“寫信”又成了玉米揮之不去的隱痛。彭國(guó)梁終于從天上回到了人間，一瓶墨水、一只鋼筆、一扎信封和信箋以及灶臺(tái)后的親密接觸，玉米幸福得幾近昏厥。但玉米還是沒有答應(yīng)彭國(guó)梁的最后要求，她要守住自己的底線。彭國(guó)梁又回到了天上。幸福是如此的短暫。更讓玉米難以想象的，這幾乎就是玉米一生的全部幸福。

《玉米》的空間是王家莊的世俗世界。父親的劣跡也決定了玉米在大王莊的行動(dòng)和思考空間及其思維方式。找回母親的面子，替母親“尋仇”的內(nèi)心要求和無(wú)意識(shí)，是大王莊這個(gè)空間賦予玉米的。因此，玉米在遇到彭國(guó)梁之前，她的思想從來(lái)也沒有離開大王莊一步。但接觸了彭國(guó)梁之后一切都發(fā)生了變化，就連他們的戀愛都有一種不可企及的色彩：“玉米的‘那個(gè)人’在千里之外，這一來(lái)玉米的‘戀愛’里頭就有了千山萬(wàn)水，不同尋常了。”這是玉米的戀愛特別感人至深的地方。彭國(guó)梁給玉米帶來(lái)了另一個(gè)空間，它闊大、絢麗，但似乎也虛無(wú)飄渺。就連信中的那些詞也飄忽般地閃爍。事實(shí)上，“天上人”彭國(guó)梁的到來(lái)，其實(shí)對(duì)玉米是一個(gè)抽離過程，一個(gè)曇花一現(xiàn)的幻覺過程。在幻覺中暈眩般地升上天空的玉米，應(yīng)該是她一生中最絢麗和幸福的時(shí)刻。

彭國(guó)梁是飛行員，“飛行員”的身份在小說(shuō)中有強(qiáng)烈的隱喻性，他是一個(gè)“天上人”。但是，這個(gè)“天上人”畢竟是“下凡”了。他被破例地留宿在玉米家，于是，這個(gè)在天堂飛翔的人，卻對(duì)狹小的廚房流連忘返。此時(shí)的廚房遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于天堂。

從天上到廚房，這兩個(gè)空間是兩個(gè)世界。一個(gè)是現(xiàn)代的，可望不可及；一個(gè)是傳統(tǒng)的、世俗的。廚房在這里也是一個(gè)隱喻，它是屬于玉米的。玉米對(duì)廚房環(huán)境的熟悉使她忘記了彭國(guó)梁的天上人身份，她可以從容地和彭國(guó)梁獨(dú)處。在這個(gè)狹小但溫暖的空間里，玉米體驗(yàn)了一生的幸福：既有戀愛亦真亦幻的感覺，也有遺憾終生的悔恨。那亦真亦幻的感覺被畢飛宇在這個(gè)方寸之地寫得驚心動(dòng)魄波瀾跌宕。小說(shuō)的高潮沒有發(fā)生在天上，卻發(fā)生在廚房這個(gè)方寸之地。但玉米還是沒有給彭國(guó)梁想要的東西，于是一切便戛然而止。當(dāng)彭國(guó)梁轉(zhuǎn)身離去的瞬間，玉米就悔恨交加。但一切已經(jīng)結(jié)束了。

彭國(guó)梁是個(gè)飛行員，是掌握最高端科學(xué)技術(shù)的人，他應(yīng)該是一個(gè)“現(xiàn)代人”。但是，彭國(guó)梁的人在“天上”，精神世界仍然沒有超出彭家莊?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)難以承擔(dān)改變、提升人的精神世界的功能和任務(wù)，科技神話在彭國(guó)梁這里淪陷了。玉秀和玉葉慘遭不幸之后，他首先關(guān)心的是玉米“是不是被人睡了？”

父親的失勢(shì)導(dǎo)致了家庭的破產(chǎn)，導(dǎo)致了妹妹們的厄運(yùn)，導(dǎo)致了天上人彭國(guó)梁的撕毀婚約。這時(shí)玉米認(rèn)識(shí)到了權(quán)力意味著什么。這是玉米重新審視人生、婚姻的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。大王莊的世俗社會(huì)還是權(quán)力支配一切的空間。她再找的已經(jīng)不是“愛人”，而是一個(gè)“不管什么樣的，只有一條，手里要有權(quán)”的人。玉米這一選擇所蘊(yùn)涵的悲劇性更震撼人心。因此，從本質(zhì)上說(shuō)，玉米還是宰制鄉(xiāng)村中國(guó)權(quán)力的犧牲品。

《家道》（2006年）：給“賤民”的溫暖和關(guān)懷

魏微的小說(shuō)溫暖而節(jié)制，款款道來(lái)不露聲色。讀魏微的小說(shuō)，酷似讀林海音的《城南舊事》，有點(diǎn)懷舊略有感傷，但那里流淌著一種很溫婉高貴的文化氣息，看似平常卻高山雪冠。《家道》是頗受好評(píng)的小說(shuō)。許多小說(shuō)都是正面寫官場(chǎng)的升降沉浮，都是男人間的權(quán)力爭(zhēng)斗或男女間的肉體搏斗。但《家道》卻寫了官場(chǎng)后面家屬的命運(yùn)。這個(gè)與官場(chǎng)若即若離的關(guān)系群體，在過去是“一人得道雞犬升天”，如果官場(chǎng)運(yùn)氣不濟(jì)，官宦人家便有“家道敗落”的慨嘆，家道破落就是重回生活的起點(diǎn)。《家道》中父親許光明原本是一個(gè)中學(xué)教師，生活也太平。后來(lái)因?qū)懙靡皇趾梦恼?，鬼使神差地?dāng)時(shí)了市委秘書，官運(yùn)亨通地又做了財(cái)政局長(zhǎng)。做了官家里便門庭若市車水馬龍，母親也徹底感受了什么是榮華富貴的味道。但父親因受賄入獄，母親便也徹底體會(huì)了“家道敗落”作為“賤民”的滋味。

如果小說(shuō)僅僅寫了家道的榮華或敗落，也沒什么值得稱奇。值得注意的是，魏微在家道沉浮過程中對(duì)世道人心的展示或描摹，對(duì)當(dāng)事人母親和敘述人對(duì)世事炎涼的深切體悟和嘆謂。其間對(duì)母子關(guān)系、夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系、母女關(guān)系及鄰里關(guān)系，或是有意或是不經(jīng)意的描繪或點(diǎn)染，都給人一種驚雷滾地的震撼。文字的力量在貌似平淡中如峻嶺聳立。小說(shuō)對(duì)母親榮華時(shí)的自得，敗落后的自強(qiáng)，既有市民氣又能伸能屈審時(shí)度勢(shì)性格的塑造，給人深刻的印象。 還值得圈點(diǎn)的是小說(shuō)議論的段落。比如奶奶死后，敘述者感慨道：“很多年后我還想，母子可能是世界上最奇怪的一種男女關(guān)系，那是一種可以致命的關(guān)系，深究起來(lái)，這關(guān)系的悠遠(yuǎn)深重是能叫人窒息的；相比之下，父女之間遠(yuǎn)不及這等情誼，夫妻就更別提了?！比绻麤]有對(duì)人倫親情關(guān)系的深刻認(rèn)知，這種議論無(wú)從說(shuō)起。但有些議論就值得商榷了，落難后的母女與窮人百姓為鄰，但那些窮人“從不把我們當(dāng)作貪官的妻女，他們心中沒有官祿的概念。我們窮了，他們不嫌棄；我們富了，他們不巴結(jié)逢迎；他們是把我們當(dāng)作人待的。他們從來(lái)不以道德的眼光看我們，——他們是把我們當(dāng)作人看了。說(shuō)到他們，我即忍不住熱淚盈眶；說(shuō)到他們，我甚至敢動(dòng)用‘人民’這個(gè)字眼。”這種議論很像早期的林道靜或柔石《二月》里的陶嵐，切不說(shuō)有濃重的小“布爾喬亞”的味道，而且也透露出作家畢竟還涉世未深。

魏微曾自述說(shuō)：“我喜歡寫日常生活，它代表了小說(shuō)的細(xì)部，小說(shuō)這東西，說(shuō)到底還是具體的、可觸摸的，所以細(xì)部的描寫就顯得格外重要。當(dāng)然并不是所有的‘ 日?！寄軌蜻M(jìn)入我的視野，大部分的日常我可以做到視而不見，我只寫我愿意看到的‘日?！蔷褪侨宋锷砩系脑?shī)性、豐富性、復(fù)雜性，它們通過‘日?！`放出光彩?！边@就是魏微的目光或心靈所及。她看到的日常生活不是“新寫實(shí)”小說(shuō)中的卑微麻木，也不是“底層寫作”想象的苦難。她的日常生活，艱難但溫暖，低微但有尊嚴(yán)。尤其那古舊如小城般的色調(diào)，略有“小資”但沒有造作。魏微對(duì)生活復(fù)雜性和豐富性的發(fā)現(xiàn)，使她的“日?！庇辛诵碌奈兜篮腕w悟——她看到了日常生活中的光與影。

《云端》（2006年）：歷史的邊緣經(jīng)驗(yàn)

歷史邊緣經(jīng)驗(yàn)，是指在主流之外、或被遺忘或被遮蔽的歷史經(jīng)驗(yàn)。但作為重要的文學(xué)資源一旦被發(fā)現(xiàn)，它將煥發(fā)出文學(xué)的無(wú)限可能性。文學(xué)是一個(gè)想象和虛構(gòu)的領(lǐng)域。它除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接經(jīng)驗(yàn)做出反映和表達(dá)之外，對(duì)能夠激發(fā)創(chuàng)作靈感的任何事物、任何領(lǐng)域都應(yīng)當(dāng)懷有興趣。當(dāng)下中篇小說(shuō)“守成”于邊緣地帶，正是因?yàn)橛幸恍┳髌吩趥鹘y(tǒng)創(chuàng)作題材遺漏的角落發(fā)現(xiàn)了廣闊的空間。比如馬曉麗的《云端》，應(yīng)該是新世紀(jì)最值得談?wù)摰闹衅≌f(shuō)之一。說(shuō)它重要有兩個(gè)原因：一是對(duì)當(dāng)代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)新的發(fā)現(xiàn)，一是對(duì)女性心理對(duì)決的精彩描寫。當(dāng)代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)長(zhǎng)期被稱為“軍事題材”，在這樣一個(gè)范疇中，只能通過二元結(jié)構(gòu)建構(gòu)小說(shuō)的基本框架。于是，正義與非正義、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄與懦夫、敵與我等規(guī)定性就成為小說(shuō)創(chuàng)作先在的約定。因此，當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)也就在這樣的同一性中共同書寫了一部英雄史詩(shī)和傳奇。英雄文化與文化英雄是當(dāng)代“軍事文學(xué)”最顯著的特征。

《云端》突破了“軍事文學(xué)”構(gòu)筑的這一基本框架。解放戰(zhàn)爭(zhēng)僅僅是小說(shuō)的一個(gè)背景，小說(shuō)的焦點(diǎn)是兩個(gè)女人的心理“戰(zhàn)爭(zhēng)”——被俘的太太團(tuán)的國(guó)民黨團(tuán)長(zhǎng)曾子卿的太太云端和解放軍師長(zhǎng)老賀的妻子洪潮之間的心理戰(zhàn)爭(zhēng) 。洪潮作為看管“太太團(tuán)”的“女長(zhǎng)官”，有先在的身份和心理優(yōu)勢(shì)，但在接觸過程中，洪潮終于發(fā)現(xiàn)了她們相通的東西。一部《西廂記》使兩個(gè)女人有了交流或相互傾訴的愿望，共同的文化使他們短暫地忘記了各自的身份、處境和仇恨。但戰(zhàn)爭(zhēng)的敵我關(guān)系又使她們不得不時(shí)時(shí)喚醒各自的身份意識(shí)，特別是洪潮。兩個(gè)女性就在這樣的關(guān)系中糾纏、搏斗、間或推心置腹甚至互相欣賞，她們甚至談到了女性最隱秘的生活和感受。在這場(chǎng)心理戰(zhàn)爭(zhēng)中，她們的優(yōu)勢(shì)時(shí)常微妙地變換著，一波三折跌宕起伏，但這里沒有勝利者。戰(zhàn)場(chǎng)上的男人也是如此，最后，曾子卿和老賀雙雙戰(zhàn)死。云端自殺，洪潮亦悲痛欲絕。有趣的是，洪潮最初的名字也是云端，那么，洪潮和云端的戰(zhàn)爭(zhēng)就是自己和自己的戰(zhàn)爭(zhēng)，這個(gè)隱喻意味深長(zhǎng)。

小說(shuō)揭示了階級(jí)沖突中文明卻沒有沖突的重大現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象只會(huì)發(fā)生在民族的內(nèi)部。解放戰(zhàn)爭(zhēng)是兩種不同政治力量的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)是你死我活的殊死搏斗。但是，一旦觸及到民族文化，文化的同一性就會(huì)化解所有的仇恨。這是文化的功能，它具有對(duì)階級(jí)和政治的超越性。敵我兩個(gè)太太的仇恨背后，隱含著巨大的階級(jí)仇恨背景，她們沒有個(gè)人恩怨。但她們作為女人的姿態(tài)、衣著、情感和行為方式等，都明確無(wú)誤地顯示著他們不同的政治身份和“階級(jí)教養(yǎng)”。但奇跡出現(xiàn)了，在秋季層林盡染的山坡上，兩個(gè)太太坐早山坡上向遠(yuǎn)處張望。秋天最美的時(shí)候到了，但洪潮想的卻是“秋一到最美的時(shí)候，也就到了最后的時(shí)候” 。于是，面對(duì)“秋風(fēng)過處，片片枯葉立即紛紛揚(yáng)揚(yáng)地飄落下來(lái)，霎時(shí)便如黃花般地鋪滿了整面山坡。”：

“碧云天，黃花地”洪潮脫口而出。

“西風(fēng)緊，北燕南飛?！痹贫肆⒖桃慌越涌诘?。

洪潮猶豫了一下，還是忍不住接了下去：“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？”

“總是離人淚?！痹捯粑绰洌贫说穆曇衾镆褞Я诉煅?。

一時(shí)無(wú)話，兩人懷著各自的心事，默默地望著遠(yuǎn)處層層疊疊的山巒。

一句“離人淚”，將金戈鐵馬征戰(zhàn)邊關(guān)的想象落實(shí)到了兩個(gè)女人的內(nèi)心，這時(shí)，階級(jí)和政治的分野消失了，女人共同的體驗(yàn)在不同的政治營(yíng)壘中獲得了同一性。

小說(shuō)在整體構(gòu)思上出奇制勝，在最緊要處發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的可能性并充分展開。女性是戰(zhàn)爭(zhēng)的邊緣群體，但在這邊緣地帶，馬曉麗發(fā)現(xiàn)了另外值得書寫的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，而且同樣驚心動(dòng)魄感人至深。這是一篇可遇不可求的優(yōu)秀之作。

《命案高懸》（2006年）：“在困面前，鄉(xiāng)村茫然而無(wú)序”

對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是百年中國(guó)文學(xué)的一大傳統(tǒng)。特別是在經(jīng)濟(jì)崛起、文化紛亂的時(shí)代，作家將目光投向最為艱難的所在，不僅是良知使然，同時(shí)也是文學(xué)尋找新的可能性的有效途徑。在這方面，青年作家胡學(xué)文的《命案高懸》（《當(dāng)代》2006年6期）是特別值得重視的。一個(gè)鄉(xiāng)村女子莫名死亡，在鄉(xiāng)間沒有引起任何反響，甚至死者的丈夫也在對(duì)權(quán)力的恐懼和金錢的誘惑下三緘其口。這時(shí)，一個(gè)類似于浪者的“多余人”出現(xiàn)了，他叫吳響。村姑之死與他多少有些牽連，但死亡的真實(shí)原因一直是個(gè)謎團(tuán)，各種謊言掩蓋著真相。吳響以他的方式展開了調(diào)查。一個(gè)鄉(xiāng)間小人物——也是民間英雄，要處理這樣的事情，其結(jié)果是可以想象的。于是，命案依然高懸。胡學(xué)文在談到這篇作品的時(shí)候說(shuō)：

鄉(xiāng)村這個(gè)詞一度與貧困聯(lián)系在一起。今天，它已發(fā)生了細(xì)微卻堅(jiān)硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難。盡你的想象，不管窮到什么程度，總能適應(yīng)，這種適應(yīng)能力似乎與生俱來(lái)。面對(duì)困則沒有抵御與適應(yīng)能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉(xiāng)村茫然而無(wú)序。

一樁命案，并不會(huì)改變什么秩序，但它卻是一面高懸的鏡子，能照出形形色色的面孔與靈魂。很難逃掉，就看有沒有勇氣審視自己，審視的結(jié)果是什么。

表面木訥的胡學(xué)文對(duì)鄉(xiāng)村的感受是如此的誠(chéng)懇和切實(shí)。當(dāng)然，《命案高懸》并不是一篇正面為民請(qǐng)命的小說(shuō)。事實(shí)上，作品選擇的也是一個(gè)相當(dāng)邊緣的視角：一個(gè)鄉(xiāng)間浪者，兼有濃重的流氓無(wú)產(chǎn)者的氣息。他探察尹小梅的死因，確有因自己的不檢點(diǎn)而懺悔的意味，他也因此在這個(gè)過程中洗心革面。但意味深長(zhǎng)的是，作家“并非記憶中的暖意”是通過一個(gè)虛擬的鄉(xiāng)間浪者來(lái)實(shí)現(xiàn)的。或者說(shuō)，在鄉(xiāng)村也只有在邊緣地帶，作家才能找到可以慰藉內(nèi)心書寫的對(duì)象。

《行走的年代》（2010年）：重返浪漫的文學(xué)

沒有經(jīng)過浪漫主義文學(xué)的洗禮，或沒有經(jīng)過大規(guī)模的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該是百年中國(guó)文學(xué)最大的缺失。我們也有過浪漫主義文學(xué)，但這個(gè)“浪漫主義”前面是有修飾語(yǔ)的，比如“革命的浪漫主義”。這與法國(guó)、德國(guó)的浪漫主義文學(xué)是非常不同的。但是進(jìn)入新世紀(jì)以后，我們發(fā)現(xiàn)，與過去我們所經(jīng)歷的浪漫主義不同的浪漫主義文學(xué)潮流，正在悄然生長(zhǎng)。它們對(duì)人性、愛情、歷史以及內(nèi)心欲望的另一種表達(dá)，都是不曾遭遇的。

蔣韻的《行走的年代》，是我期待已久的小說(shuō)。在八十年代初期的中國(guó)文壇，“傷痕文學(xué)”既為主流意識(shí)形態(tài)所肯定，也在讀者那里引起了巨大反響。但是，當(dāng)一切塵埃落定之后，文學(xué)史家在比較中發(fā)現(xiàn)，真正的“傷痕文學(xué)”可能不是那些爆得大名、聲名顯赫的作品，而恰恰是《晚霞消失的時(shí)候》《公開的情書》《波動(dòng)》等小說(shuō)。這些作品把“文革”對(duì)人心的傷害書寫得更深刻和復(fù)雜，而不是簡(jiǎn)單的控訴。也許正因?yàn)槿绱?，這些作品才引起了激烈的爭(zhēng)論。近年來(lái)，對(duì)八十年代的重新書寫正在學(xué)界和創(chuàng)作界展開。就我有限的閱讀而言，《行走的年代》是迄今為止在這一范圍內(nèi)寫得最好的一部小說(shuō)。它流淌的氣息、人物的面目，它的情感方式和行為方式以及小說(shuō)的整體氣象，將八十年代的時(shí)代氛圍提煉和表達(dá)得爐火純青，那就是我們經(jīng)歷和想象的青春時(shí)節(jié)：它單純而浪漫，決絕而感傷，一往無(wú)前，頭破血流。讀這部小說(shuō)的感受，就如同1981年讀《晚霞消失的時(shí)候》一樣讓我激動(dòng)不已。大四學(xué)生陳香偶然邂逅詩(shī)人莽河，當(dāng)年的文藝青年見到詩(shī)人的情形，是今天無(wú)論如何都難以想象的：那不只是高不可攀的膜拜和發(fā)自內(nèi)心的景仰，那是義無(wú)反顧的以身相許。于是一切就這樣發(fā)生了。沒有人知道這是一個(gè)偽詩(shī)人、偽莽河，他從此一去不復(fù)返。有了身孕的陳香只有獨(dú)自承擔(dān)后果。真正的莽河也行走在黃土高原上，他同樣邂逅了一個(gè)有藝術(shù)氣質(zhì)的社會(huì)學(xué)研究生。這個(gè)被命名為葉柔的知識(shí)女性，像子君、像蕭紅，像陶嵐、像丁玲，亦真亦幻，她是五四以來(lái)中國(guó)知識(shí)女性理想化的集大成者。她是那樣地愛著莽河，卻死于意外的宮外孕大出血。兩個(gè)女性，不同的結(jié)局，相同的命運(yùn)，但那不是一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事。因此，八十年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性氣質(zhì)：它理想浪漫卻也不乏悲劇意味。當(dāng)真正的莽河出現(xiàn)在陳香面前時(shí)，一切都真相大白。陳香堅(jiān)持離婚南下，最后落腳在北方的一座小學(xué)。詩(shī)人莽河在商品經(jīng)濟(jì)大潮中放棄詩(shī)歌走向商海，但他敢于承認(rèn)自己從來(lái)就不是一個(gè)詩(shī)人，盡管他的詩(shī)情詩(shī)意并未徹底泯滅。他同樣是一個(gè)誠(chéng)懇的人。

《行走的年代》寫出了那個(gè)時(shí)代的熱烈、悠長(zhǎng)、高蹈和尊嚴(yán)，它與世俗世界沒有關(guān)系，它在天空與大地之間飛翔。詩(shī)歌、行走、友誼、愛情、生死、別離以及酒、徹夜長(zhǎng)談等表意符號(hào)，構(gòu)成了《行走的年代》獨(dú)特的浪漫主義氣質(zhì)。但是，當(dāng)浪漫遭遇現(xiàn)實(shí)，當(dāng)理想降落到大地，留下的僅是青春過后的追憶，那代人的遺產(chǎn)和財(cái)富，僅此而已。因此，這是一個(gè)追憶、一種檢討，是一部“為了忘卻的紀(jì)念”。那代人的青春時(shí)節(jié)就這樣如滿山杜鵑，在春風(fēng)里怒號(hào)并帶血綻放。

《入流》（2011年）：江湖帝國(guó)的傳說(shuō)

《入流》構(gòu)建的是一個(gè)江湖帝國(guó)，這個(gè)王國(guó)有自己的“潛規(guī)則”， 有不做宣告的“秩序”和等級(jí)關(guān)系。有規(guī)則、秩序和等級(jí)，就有顛覆規(guī)則、秩序和等級(jí)的存在。在顛覆與反顛覆的爭(zhēng)斗中，人物的性格、命運(yùn)被呈現(xiàn)出來(lái)。余一鳴后來(lái)在長(zhǎng)篇《江入大荒流》 中對(duì)這個(gè)中篇作了擴(kuò)展，江湖霸主鄭守志、船隊(duì)老大陳栓錢、三弟陳三寶、大大和小小、官吏沈宏偉等眾多人物命運(yùn)，被余一鳴信手拈來(lái)舉重若輕地表達(dá)出來(lái)。這些人物命運(yùn)的歸宿中，隱含了余一鳴宿命論或因果報(bào)應(yīng)的世界觀。這個(gè)世界觀決定了他塑造人物性格的方式和歸宿的處理。當(dāng)然，這只是理論闡釋余一鳴的一個(gè)方面。事實(shí)上，小說(shuō)在具體寫作中、特別是一些具體細(xì)節(jié)的處理，并不完全在觀念的統(tǒng)攝中。在這部小說(shuō)里，我感受鮮明的是人的欲望的橫沖直撞，欲望是每個(gè)人物避之不及揮之不去的幽靈。這個(gè)欲望的幽靈看不見摸不著又無(wú)處不在，它在每個(gè)人的身體、血液和思想中，它支配著每個(gè)人的行為方式和情感方式。

現(xiàn)代性的過程也可以理解為欲望的釋放過程。1978年以前的中國(guó)，是欲望被抑制、控制的時(shí)代，欲望在革命的狂歡中得到宣泄，革命的高蹈和道德化轉(zhuǎn)移了人們對(duì)身體和物質(zhì)欲望的關(guān)注或向往。

1978年以后，控制欲望的閘門被打開，沒有人想到，欲望之流是如此的洶涌，它一瀉千里不可阻擋。這個(gè)欲望就是資本原始積累和身體狂歡不計(jì)后果的集中表現(xiàn)。小說(shuō)中也寫到了親情、友情和愛情。比如大大與小小的姐妹情誼、栓錢與三寶的兄弟情義、栓錢與月香的夫妻情分等，都有感人之處。但是，為了男人姐妹可以互相算計(jì)，為了利益兄弟可以反目，為了身體欲望夫妻可以徒有名分。情在欲望面前紛紛落敗。金錢和利益是永恒的信念，在這條大江上，鄭總、羅總、栓錢、三寶無(wú)不為一個(gè)“錢”字在奔波和爭(zhēng)斗不止，他們絞盡腦汁機(jī)關(guān)算盡，最后的目的都是為了讓自己的利益在江湖上最大化。因此，金錢是貫穿在小說(shuō)始終的一個(gè)幽靈。

另一方面是人物關(guān)系的幽靈化：江湖霸主鄭守志是所有人的幽靈。無(wú)論是羅老大、栓錢、三寶，無(wú)一不在鄭總的掌控之中。小說(shuō)中的江湖從某種意義上說(shuō)是鄭守志建構(gòu)并強(qiáng)化的。小說(shuō)中的人物關(guān)系是一個(gè)循環(huán)的幽靈化關(guān)系：小小與栓錢、沈宏偉與小小、三寶與沈宏偉、栓錢與三寶等等。這種互為幽靈的關(guān)系扯不斷理還亂，欲說(shuō)還休欲罷不能。其間難以名狀的“糾結(jié)”狀態(tài)和嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，是我們閱讀經(jīng)驗(yàn)中感受最為強(qiáng)烈的，這構(gòu)成了小說(shuō)魅力的一部分。

特別值得我們注意的，還有余一鳴的寫實(shí)功力。他對(duì)場(chǎng)景的描述，氣氛的烘托，讓人如臨其境置身其間，人物性格也在場(chǎng)景的描述中凸顯出來(lái)。隨便舉個(gè)例子：沈宏偉催債來(lái)到了三寶的船上。沈宏偉為了占小小的便宜挪用了公款借給了三寶，沈宏偉和小小犯案三寶現(xiàn)場(chǎng)捉奸，沈宏偉催債便低三下四舉步維艱。這時(shí)的三寶不僅羞辱沈宏偉，還沒有底線地羞辱妻子小小。但是，三個(gè)人的關(guān)系和性格，在遇到江匪時(shí)得到了更充分的展示，在這個(gè)場(chǎng)景中，小白臉的假斯文真幽默、小小的剛烈和無(wú)所顧忌、三寶的猥瑣以及沈宏偉的舍身救美，和盤托出淋漓盡致。這就是掌控小說(shuō)和塑造人物的功力。僅此一點(diǎn)，余一鳴就孤篇橫絕。還有一點(diǎn)我感受明顯的，是余一鳴對(duì)本土傳統(tǒng)文學(xué)的學(xué)習(xí)。在他的小說(shuō)中，有《水滸傳》梁山好漢的味道、有《說(shuō)唐》中瓦崗寨的氣息。這個(gè)印象我在評(píng)論《不二》時(shí)就感到了。比如他寫一個(gè)女人的手：

“……這個(gè)叫孫霞的女人如果是固城人，一定不是莊稼地里長(zhǎng)大的女人?？此请p拿筷子的手，嬌小細(xì)致，骨節(jié)緊湊玲瓏，指尖捏著筷子夾菜時(shí)，那握成的拳頭似乎是一只精靈的小獸，骨節(jié)如峰，肉窩似泊，青筋若脈，一張一弛如奔跑的獵豹律動(dòng)。倘若發(fā)育時(shí)節(jié)在地里抓過鋤頭桿鐵鍬柄，這手定然是要茁壯長(zhǎng)開的，比如老六秋生帶的那個(gè)女子，盡管看上去是花苞一般的年紀(jì)，打扮得也新潮前衛(wèi)，但只要看她那雙小蒲扇一樣的大手，你就知道這女子小時(shí)候是苦大仇深的柴火妞。”

這就是余一鳴的厲害。這個(gè)細(xì)節(jié)一方面?zhèn)鬟_(dá)了小說(shuō)人物東牛目光聚集在了什么地方，而且如此細(xì)致入微，東牛的內(nèi)心世界就被捅了一個(gè)窟窿；另一方面顯示出作家繼承又改寫了明清白話小說(shuō)專注女人三寸金蓮的俗套。這樣的細(xì)節(jié)像鉆石翡翠布滿全篇燦爛逼人。類似的描寫在《江入大荒流》中有進(jìn)一步的發(fā)揮。比如開篇對(duì)鄭守志編織毛衣的描寫，他的淡定從容和作家的欲擒故縱，都恰到好處，使小說(shuō)的節(jié)奏張弛有致別有光景。

“山隨平野盡，江入大荒流”，這是李白《渡荊門送別》中的名句。是寫李白出蜀入楚時(shí)的心情：蜀地的峻嶺、連綿的群山隨著平原的出現(xiàn)不見了；江水洶涌奔流進(jìn)入無(wú)邊無(wú)際的曠野。李白此時(shí)明朗的心境可想而知。理解小說(shuō)《江入大荒流》，一定要知道上句“山隨平野盡”，這顯然是余一鳴的祝愿和祈禱——但愿那無(wú)邊的、幽靈般的欲望早日過去，讓所有的人們都能過上像“江入大荒流”一樣的日子。這樣的日子能夠到來(lái)嗎？它會(huì)到來(lái)嗎？讓我們和余一鳴一起祈禱祝愿！

《漫水》（2012年）：對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的最后凝望

王躍文因《國(guó)畫》而名滿天下，《國(guó)畫》一出洛陽(yáng)紙貴。事實(shí)上，王躍文不止寫過名動(dòng)天下的“官場(chǎng)小說(shuō)”，他還寫過諸如《漫水》《我的堂兄》《霧失故園》《鄉(xiāng)村典故》《冬日美麗》《也算愛情》《桂爺》等鄉(xiāng)土題材的小說(shuō)。王躍文所理解和講述的鄉(xiāng)村，基本在兩個(gè)層面展開，一方面是鄉(xiāng)村不斷變化的歷史，一方面是鄉(xiāng)村相對(duì)穩(wěn)定的文化。歷史的變化，是鄉(xiāng)村生活表層的變化；而不變的是鄉(xiāng)村相對(duì)穩(wěn)定的文化。比如《也算愛情》，是寫文革時(shí)期生活的中篇小說(shuō)。其中有個(gè)女工作隊(duì)長(zhǎng)吳丹心，這是一個(gè)塑造得相當(dāng)成功的文學(xué)形象。在欲望受到普遍壓抑的時(shí)代，作為軍屬和工作隊(duì)長(zhǎng)的吳丹心，以她的權(quán)力獲得了性的滿足。王躍文的這些小說(shuō)所敘述的對(duì)象，大多是中下層官員，他們還沒有處于權(quán)力中心。因此作者多在日常生活中表現(xiàn)了這些人物的心態(tài)和行為方式。

小說(shuō)《漫水》就不同了?！堵肥且粋€(gè)村莊，它沒有時(shí)間或歷史的印記。它更像是一部村志：“漫水是個(gè)村子，村子在田野中央，田野四周遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近圍著山。村前有棟精致的木房子，六封五間的平房，兩頭拖著偏廈，壁板刷過桐油，遠(yuǎn)看黑黑的，走近黑里透紅。桐油隔幾年刷一次，結(jié)著薄薄的殼，炸開細(xì)紋，有些像琥珀?！?/span>然后作家寫“漫水的規(guī)矩”、寫“漫水”作為地名肯定有來(lái)歷等。這些筆致很是散漫，在看似無(wú)心中構(gòu)建了小說(shuō)的另一種風(fēng)韻——這是沈從文小說(shuō)的遺風(fēng)流韻。《漫水》寫了慧娘娘、余公公等人物，這些人物與風(fēng)土人情一起構(gòu)成了湖湘大地的風(fēng)俗畫。作家耐心的講述，讓我們看到了前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國(guó)的另一種狀態(tài)——它世外桃源的詩(shī)意，今天看來(lái)竟是如此的感人。但是，王躍文對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的詩(shī)意想象，并不具有民粹主義色彩。比如《霧失故園》中的張老三，幾乎是一個(gè)十惡不赦的鄉(xiāng)村流氓無(wú)產(chǎn)者。是這樣的惡人，教會(huì)了一個(gè)兒童去仇恨。但是，即便在那個(gè)特殊的年代，在愚昧和仇恨無(wú)處不在的年代，作家還是發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化中不變的詩(shī)意。比如桃花，她是惡人張老三的女兒，但桃花綻放出的卻是春天般的溫暖和美好。

那時(shí)的鄉(xiāng)土中國(guó)還有一個(gè)總體性，鄉(xiāng)村遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在這樣復(fù)雜，故事還可以在善惡中展開。因此，《漫水》這樣的小說(shuō)， 可以說(shuō)是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)最后的凝望。在他那喜憂參半的目光中，我們不僅看到了他對(duì)貧瘠卻也不乏詩(shī)意的過去的眷戀不舍，也看到了他對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)現(xiàn)實(shí)的某些不安。那“美麗”的冬日在喜英慘死的吊喪中顯得格外慘淡。那就是王躍文對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)人文關(guān)懷的另一種表達(dá)。

《晚安玫瑰》（2013年）：重返普遍的人性

在“先鋒文學(xué)”、“新寫實(shí)”小說(shuō)風(fēng)潮正健的時(shí)代，“女性文學(xué)”及其概念被批評(píng)界提出，“女性文學(xué)”創(chuàng)作也風(fēng)起云涌。這是一個(gè)歧義紛呈的文學(xué)現(xiàn)象。但逐漸可以達(dá)成共識(shí)的是，八十年代以前的女作家的創(chuàng)作，僅限于風(fēng)格學(xué)的意義?；蛘哒f(shuō)，那時(shí)女性作家與男性作家的創(chuàng)作并沒有本質(zhì)的區(qū)別，她們同樣是“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”或“社會(huì)問題”的參與者或關(guān)注者。不同的是女性作家在語(yǔ)言風(fēng)格上可能會(huì)獲得某種辨識(shí)度。從八九十年代之交開始，有性別特征的、有“女性意識(shí)”的“女性文學(xué)”開始出現(xiàn)。這是一種爭(zhēng)議最多、也最具有沖擊力的文學(xué)現(xiàn)象。它所隱含或公開申明的立場(chǎng)是，對(duì)女性的歷史、現(xiàn)實(shí)處境和自身經(jīng)驗(yàn)作空前的處理和描寫，無(wú)論從觀點(diǎn)、態(tài)度、立場(chǎng)和語(yǔ)言方面，不僅顯示出與男性作家的區(qū)別，重要的是要體現(xiàn)出作為女性作家“獨(dú)立”的意識(shí)和話語(yǔ)方式。應(yīng)該說(shuō)，這是一種最具活力、最有膽魄的文學(xué)潮流。它所提供的閱讀經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)超越了現(xiàn)代文學(xué)史上女性文學(xué)所試圖訴求的一切。但值得注意的是，“女性文學(xué)”雖然創(chuàng)造了自己的時(shí)代，這一命名或理論劃分的明確性，也從一個(gè)方面限制或“預(yù)設(shè)”了這一時(shí)代女性作家的創(chuàng)作沖動(dòng)或可能。從另一方面來(lái)說(shuō)，這一來(lái)自異域的文學(xué)啟蒙，在當(dāng)代中國(guó)卻發(fā)生了意想不到的奇觀效果：“女性文學(xué)”逆向的性別歧視，不僅沒有為女性文學(xué)在敘事上帶來(lái)革命性的變化，反而為讀者提供了一種窺視女性隱秘心理的窗口，或者說(shuō)，女性文學(xué)在沿襲了男性的性別歧視敘事策略之后，并沒有在表達(dá)策略上提供更新鮮的經(jīng)驗(yàn)。這就是女性文學(xué)的期待和話語(yǔ)實(shí)踐之間的矛盾。在中篇小說(shuō)領(lǐng)域，林白的《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》、陳染的《與往事干杯》《無(wú)處告別》等作品仍傳誦一時(shí)，代表了這個(gè)時(shí)期女性文學(xué)的最高水平。

現(xiàn)在，刻意標(biāo)榜的女性文學(xué)已經(jīng)落潮。更多有思考和想象能力的女性作家，業(yè)已回到了面對(duì)普遍人性而不止是女性立場(chǎng)上的創(chuàng)作。遲子建的《晚安玫瑰》，在表現(xiàn)人性方面所作的努力格外引人矚目。

小說(shuō)講述的是兩個(gè)女性——兩位芬芳帶刺的“玫瑰”的故事：一位是猶太女人吉蓮娜，一位是報(bào)社校對(duì)員趙小娥。趙小娥來(lái)到這個(gè)世界上不僅偶然而且恥辱：她是母親在一個(gè)夜晚被人強(qiáng)奸偶然受孕的。趙小娥出生三年后，養(yǎng)父發(fā)現(xiàn)女兒不是自己的骨肉，而是妻子與強(qiáng)奸犯的孩子。趙小娥的母親從此被鄰里鄉(xiāng)親唾棄，在她十二歲時(shí)病死。趙小娥發(fā)誓要找到那個(gè)讓她們母女備受屈辱的男人復(fù)仇雪恥。她在哈爾濱終于意外地遇到了她的生父也是罪犯的穆師傅。這時(shí)，事情已經(jīng)過去三十多年，超過了強(qiáng)奸罪法律追究的二十年最高年限，穆師傅不會(huì)再受到法律制裁。但趙小娥還是堅(jiān)決地選擇了復(fù)仇。她精心策劃了復(fù)仇計(jì)劃并如意地實(shí)現(xiàn)了：穆師傅在真相面前投江自盡。

猶太房東吉蓮娜是個(gè)遺腹子，她出生于哈爾濱。吉蓮娜成人后，日軍侵略東北，與移居這里的猶太人訂立計(jì)劃，企圖扶持他們?cè)跂|北復(fù)國(guó)。吉蓮娜的商人繼父參與其中，為了討好日本人，竟然幫助一位日本軍官迷奸了吉蓮娜。對(duì)自己屈辱的經(jīng)歷，吉蓮娜也選擇了復(fù)仇，她也精心策劃了復(fù)仇計(jì)劃，不露痕跡地毒死了繼父。日本戰(zhàn)敗后，強(qiáng)奸她的那個(gè)日本軍官剖腹自殺。不同的是，在六十多年的歲月里，吉蓮娜一直在懺悔自己。她覺得自己不該有如此強(qiáng)烈的仇恨。當(dāng)趙小娥復(fù)仇后，吉蓮娜“終于實(shí)言相告，她憂戚的不是自己，而是我。她說(shuō)我逼死了父親，可從我的眼神中看不到懺悔，這很可怕。她說(shuō)一個(gè)人不懂得懺悔，就看不到另一世界的曙光?！薄八f(shuō)有愛的地方，就是故鄉(xiāng)；而有恨的地方，就是神賜予你的洗禮場(chǎng)。一個(gè)人只有消除了恨，才能觸摸到天使的翅膀，才能得到神的眷顧。她說(shuō)半個(gè)多世紀(jì)下來(lái)，她的愛沒變，但她對(duì)繼父的恨，逐日消泯?！?/span>

《晚安玫瑰》因其故事的復(fù)雜敘述得格外漫長(zhǎng)。也惟有在漫長(zhǎng)的講述中我們才有可能體悟人性的復(fù)雜和東西文化的差異。吉蓮娜是另一種文化傳統(tǒng)哺育的女性，她內(nèi)心縱有萬(wàn)丈波瀾，行為舉止仍優(yōu)雅從容，那是因?yàn)樗趹曰谥锌吹搅肆硪皇澜绲氖锕猓悔w小娥沒有這種文化資源，她精神失常恢復(fù)后，仍對(duì)過去的歷史深懷恐懼，她惟一的歸宿就是生命價(jià)值的虛無(wú)?！锻戆裁倒濉穼?duì)人性的發(fā)掘雖然建構(gòu)在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，但它確有直擊現(xiàn)實(shí)的意義和價(jià)值。在一個(gè)價(jià)值理性不斷旁落的時(shí)代，遲子建以極端而溫婉的方式踐行了新的文學(xué)想象。如果《晚安玫瑰》能夠引領(lǐng)當(dāng)下文學(xué)另外一種走向，那將是文學(xué)的幸事。

《世間已無(wú)陳金芳》（2014年）：面對(duì)時(shí)代的精神難題

石一楓的小說(shuō)是敢于正面強(qiáng)攻的小說(shuō)?！妒篱g已無(wú)陳金芳》甫一發(fā)表，震動(dòng)文壇。在沒有人物的時(shí)代，小說(shuō)塑造了陳金芳這個(gè)典型人物，在沒有青春的時(shí)代，小說(shuō)講述了青春的故事，在浪漫主義凋零的時(shí)代，它將微茫的詩(shī)意幻化為一股潛流在小說(shuō)中涓涓流淌。這是一篇直面當(dāng)下中國(guó)精神困境和難題的小說(shuō)，是一篇險(xiǎn)象環(huán)生又絕處逢生的小說(shuō)。小說(shuō)中的陳金芳是這個(gè)時(shí)代的“女高加林”，是這個(gè)時(shí)代的青年女性個(gè)人冒險(xiǎn)家。陳金芳出場(chǎng)的時(shí)候，已然是一個(gè)“成功人士”：她三十上下，“妝化得相當(dāng)濃艷，耳朵上掛著亮閃閃的耳墜，圍著一條色澤斑斕的卡蒂亞絲巾”，“兩手交叉在淺色西服套裝的前襟，胳膊肘上掛著一只小號(hào)古馳坤包，顯得端莊極了”。這是敘述者講述的與陳金芳十年后邂逅時(shí)的形象。陳金芳不僅在裝扮上煥然一新，而且談吐得體不疾不徐，對(duì)不那么友善的“我”的挖苦戲謔并不還以牙眼，而是親切、豁達(dá)、舒展地面對(duì)這場(chǎng)意外相逢。

陳金芳今非昔比。十多年前，初中二年級(jí)的她從鄉(xiāng)下轉(zhuǎn)學(xué)來(lái)到北京住進(jìn)了部隊(duì)大院，她借住在部隊(duì)當(dāng)廚師的姐夫和當(dāng)服務(wù)員的姐姐家里。剛到學(xué)校時(shí)，陳金芳的形象可以想象：個(gè)頭一米六，穿件老氣橫秋的格子夾克，臉上一邊一塊農(nóng)村紅。老師讓她進(jìn)行一下自我介紹，她只是發(fā)愣，三緘其口。在學(xué)校她備受冷落無(wú)人理睬，在家里她寄人籬下小心謹(jǐn)慎。這一出身，奠定了陳金芳一定要出人頭地的性格基礎(chǔ)；城里亂花迷眼無(wú)奇不有的生活，對(duì)她不僅是好奇心的滿足，而且更是一場(chǎng)關(guān)于“現(xiàn)代人生”的啟蒙。果然，家里發(fā)生變故，父親去世母親臥床不起，希望她回家侍弄田地，她卻“堅(jiān)決要求留在北京”，家里威逼利誘甚至轟她離家，她即便“窩在院兒里墻角睡覺”也“寧死不走”。陳金芳的這一性格注定了她要干一番“大事”。

一個(gè)一文不名的女孩子，要在京城站住腳，除了身體資本她還能靠什么呢？果然，當(dāng)“我”再聽到人們談?wù)撽惤鸱嫉臅r(shí)候，她不僅神態(tài)自若游刃有余地出入各種高級(jí)消費(fèi)場(chǎng)所，而且汽車的檔次也不斷攀升。多年后，陳金芳已然成了一個(gè)藝術(shù)品的投資商。折騰不止的陳金芳屢敗屢戰(zhàn)，最后，在生死一搏的投機(jī)生意中被騙而徹底崩盤。但事情并沒有結(jié)束——陳金芳的資金，是從家鄉(xiāng)鄉(xiāng)親們那里騙來(lái)的。不僅姐姐姐夫找上門來(lái)，警察也找上們來(lái)——從非法集資到詐騙，陳金芳被帶走了。

陳金芳在鄉(xiāng)下利用了“熟人社會(huì)”，就是所謂的“殺熟”。她徹底破壞了鄉(xiāng)土社會(huì)人際關(guān)系的倫理，因坑害最熟悉、最親近的人使自己陷于不義。在這個(gè)意義上，說(shuō)陳金芳是這個(gè)時(shí)代的“女高加林”也并不完全準(zhǔn)確，高加林是在一個(gè)相對(duì)“抽象”或普遍的意義上向往“現(xiàn)代”生活的，他想象的“城里”并不具體，他到城里是為了逃離土地，做一個(gè)城里人，他還沒有現(xiàn)代物質(zhì)觀念，思想里也沒有拜物教。因此，高加林同他的時(shí)代一樣，是一種“很文藝”的理想化；但陳金芳不一樣，她的理想是具體的，她不僅要進(jìn)城，不僅要做城里人，支配她的信念是“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣”。按說(shuō)這個(gè)愿望并沒有什么錯(cuò)，每個(gè)人都可以、也應(yīng)該有這樣的愿望。但是，陳金芳實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望的手段是錯(cuò)誤的，她的道路是一條萬(wàn)劫不復(fù)的道路，就在于她在道德領(lǐng)域洞穿了底線。她的方式恰恰構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的精神難題。石一楓發(fā)現(xiàn)了陳金芳并將她塑造出來(lái)，這就是他的貢獻(xiàn)。

《蘑菇圈》（2015年）：人的命運(yùn)與況味

《蘑菇圈》是阿來(lái)獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的中篇小說(shuō)。這部中篇的容量極大，內(nèi)容充沛又豐富。小說(shuō)講敘了機(jī)村的阿媽斯炯的一生：她是個(gè)不知道自己父親的單親女兒，被阿媽艱辛養(yǎng)大，她曾被招進(jìn)工作組“工作”，被劉組長(zhǎng)誘騙未婚生子，她同樣艱辛地養(yǎng)育了自己的兒子膽巴。熬過自然災(zāi)害以及四清運(yùn)動(dòng)和文革，接著是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代對(duì)機(jī)村的沖擊，世道人心的改變。如果這樣描述，《蘑菇圈》應(yīng)該是一部歷史小說(shuō)，阿媽斯炯經(jīng)歷了五十年代至今的所有大事件。半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，足以讓阿媽斯炯閱盡滄海桑田。阿媽斯炯重復(fù)的是她阿媽的道路，不同的是斯炯看到了“現(xiàn)代”。但“現(xiàn)代”給她帶來(lái)的是不適應(yīng)甚至是苦難。如果沒有工作組，她就不會(huì)見到劉元萱組長(zhǎng)，就不會(huì)失身成為單身母親；如果沒有工作組，她也不會(huì)見到那個(gè)工作組女組長(zhǎng)，整天喊她“不覺悟的姐妹”。這里“覺悟”這個(gè)詞由工作組女組長(zhǎng)說(shuō)出來(lái)真是意味深長(zhǎng)，她和阿媽斯炯在同一個(gè)時(shí)空里，但她們面對(duì)的世界是如此的不同，她們對(duì)覺悟的理解更是南轅北轍。這個(gè)女組長(zhǎng)后來(lái)咯血再回不到機(jī)村了；膽巴的親生父親劉元萱臨死終于承認(rèn)了是膽巴父親的事實(shí)。兒子膽巴進(jìn)入了父親生活的權(quán)力序列，他前程無(wú)量，只是離他母親越來(lái)越遠(yuǎn)了。

機(jī)村變了，孩子變了，曾經(jīng)幫助阿媽斯炯度過饑荒，為她積攢了財(cái)富的蘑菇圈，也被膽巴的妹妹、劉元萱的女兒拍成蘑菇養(yǎng)殖基地的廣告——那是阿媽斯炯一生的秘密，但現(xiàn)代社會(huì)沒有秘密，一切都在商業(yè)利益謀劃之中。只是世風(fēng)代變，阿媽斯炯沒有變。阿媽斯炯對(duì)現(xiàn)代之變顯然是有異議的，面對(duì)丹雅例舉的種種新事物，她說(shuō)——我只想問你，變魔法一樣變出這么多新東西，誰(shuí)能把人變好了？阿媽斯炯說(shuō)，說(shuō)能把人變好，那才是時(shí)代真的變了。阿媽斯炯有自己的價(jià)值觀，人變好了才是尺度，才是時(shí)代變好了。

蘑菇圈是一個(gè)自然的意象，它生生不息地為人類提供著美味甚至生存條件。它的存在或安好，就是人與自然的和諧或相安無(wú)事。人生的況味，是對(duì)人生的一種體悟，它看不見摸不到，但又真實(shí)地存在于每個(gè)人的命運(yùn)中。一言難盡，欲說(shuō)還休，晴空朗月，躊躇滿志，懷才不遇，等等，都是一種人生況味。小說(shuō)寫了阿媽斯炯和小說(shuō)中所有人的況味，應(yīng)該說(shuō)都是一言難盡。阿媽斯炯受盡了人間困難，但她沒有怨恨、沒有仇恨；她對(duì)人和事永遠(yuǎn)都是充滿了善意，永遠(yuǎn)是那么善良。她隨遇而安。只要有蘑菇圈，有和松茸的關(guān)系，有她自己守護(hù)的秘密，她就心滿意足，但是她的蘑菇圈最終還是沒有了。生活對(duì)阿媽斯炯來(lái)說(shuō)可有可無(wú)了。她最后和兒子膽巴說(shuō)“我的蘑菇圈沒有了”，她說(shuō)出了她的絕望。劉元萱和女組長(zhǎng)會(huì)怎樣體會(huì)他們?nèi)松臎r味呢？膽巴、丹雅進(jìn)入了現(xiàn)代并且習(xí)以為常，他們?nèi)松臎r味將會(huì)怎樣體會(huì)呢？人生的況味與人的境遇有關(guān)，人的境遇與社會(huì)歷史變革有關(guān)。阿來(lái)小說(shuō)中人的命運(yùn)與況味，都密切地聯(lián)系著社會(huì)歷史的變遷。況味只可意會(huì)、體會(huì)，它不是虛構(gòu)的產(chǎn)物，不是想象的產(chǎn)物，它是一種真實(shí)的存在。因此，阿來(lái)的小說(shuō)是在一個(gè)嚴(yán)密的邏輯中展開的。

如果是這樣的話，那么，小說(shuō)的上半部應(yīng)該是《金剛經(jīng)》，下半部好似《地藏經(jīng)》。上半部我們看到的是：“所有卵生、胎生，一切有想，非有想的生命都在諦聽”，人與自然的和諧似乎有神祗在主宰安排。阿媽斯炯的生活雖然有不快，有挫折，但她有蘑菇圈，她和萬(wàn)事萬(wàn)物沒有爭(zhēng)執(zhí)沒有怨恨；但是，下半部中商業(yè)行為如兇神惡煞般進(jìn)入了機(jī)村，一切凝固的東西都煙消云散了。是什么改變了人性，是什么讓人變得如此貪得無(wú)厭和冷硬荒寒，是什么讓人如魔鬼恣意橫行？前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村不是文化流通的場(chǎng)所，它的個(gè)人性卻產(chǎn)生了無(wú)邊的大美。通過阿來(lái)的小說(shuō)我們發(fā)現(xiàn)，美，在前現(xiàn)代，美學(xué)在現(xiàn)代；美學(xué)重構(gòu)了前現(xiàn)代的美。美學(xué)與現(xiàn)代是一個(gè)悖謬的關(guān)系。如何理解現(xiàn)代，如何保有前現(xiàn)代的人性之美，是現(xiàn)代難以回答的。因此，阿媽斯炯遇到的難題顯然不是她個(gè)人的。阿媽斯炯的困惑，就是我們共同的困惑；阿媽斯炯人生的況味，我們也曾經(jīng)或正在經(jīng)歷。

《梅子與恰可拜》（2015年）：承諾與守候

董立勃的《梅子與恰可拜》，寫一個(gè)19歲的女知識(shí)青年梅子在亂世來(lái)到了新疆，她的故事可想而知。梅子雖然長(zhǎng)得嬌小，但她有那個(gè)時(shí)代的理想，于是成了標(biāo)兵模范。在一個(gè)疲憊至極的凌晨，險(xiǎn)些被隊(duì)長(zhǎng)、現(xiàn)在的鎮(zhèn)長(zhǎng)強(qiáng)奸。但這卻成為梅子此后生活轉(zhuǎn)機(jī)的“資源”：改革開放初期，很多人想利用公路邊一個(gè)廢棄的倉(cāng)庫(kù)開酒館，但鎮(zhèn)長(zhǎng)都不批。梅子提出后，鎮(zhèn)長(zhǎng)不僅批了而且還給她貸了兩萬(wàn)元的款；當(dāng)梅子后來(lái)有了孩子需要一間房子時(shí)，又找到鎮(zhèn)長(zhǎng)，鎮(zhèn)長(zhǎng)又給了梅子一間房子。鎮(zhèn)長(zhǎng)當(dāng)年的一時(shí)失控成了他揮之難去的噩夢(mèng)。這件事情梅子只和一個(gè)叫黃成的大學(xué)生說(shuō)過。黃成是一個(gè)還沒畢業(yè)的大學(xué)生，在文革中因兩派武斗，失敗后從下水道逃跑，一直流落到新疆。他救起了當(dāng)時(shí)因遭到凌辱企圖自殺的梅子，于是兩人相愛并懷上了孩子。黃成試圖與梅子在與世隔絕的邊地建構(gòu)世外桃源，過男耕女織的生活。但黃成還是被發(fā)現(xiàn)了，他被幾個(gè)帶著紅袖章的人拖進(jìn)了一輛大卡車。在荒無(wú)人煙的荒野里，恰可拜看到——

轉(zhuǎn)過了臉的男人，不但是想讓他記住他的長(zhǎng)相，更想讓恰可拜記住他的話。他聽到那個(gè)男人朝著他大聲喊著，兄弟，請(qǐng)幫個(gè)忙，到干溝去，把這些吃的，帶給我的女人。你還要告訴她，說(shuō)我一定會(huì)回來(lái)，讓她等著我，一定等著我，謝謝你了。

起初恰可拜還以為他是喊給另一個(gè)人聽的。他朝四下看看，發(fā)現(xiàn)空曠的荒野上，除了他再?zèng)]有別的人了，他這才明白那個(gè)男人把一件很重要的事托付給他了。

不等他作出回答，他們就把那個(gè)男人扔進(jìn)了汽車。不過那個(gè)男人被扔進(jìn)去的，又爬起來(lái)，就在車子開動(dòng)時(shí)，把頭伸出了車廂外，對(duì)他喊著，拜托你幫我照顧一下她，她有了身孕了，兄弟，求你了，兄弟……

大卡車走出很遠(yuǎn)了，兄弟兩個(gè)字還在空曠的大戈壁里回蕩著。

走過去，拾起了那個(gè)男人扔下的口袋?？吹嚼锩嫜b的盡是吃的。

翻身騎到馬上，接著一行猝然中斷的腳印，向干溝的方向走去。

這是小說(shuō)最關(guān)鍵的情節(jié)?！俺兄Z和等待”就發(fā)生在這一刻。于是，恰可拜“一諾千金”，多年踐行著他無(wú)言的承諾，他沒有任何訴求地完成一個(gè)素不相識(shí)人的托付，照顧著同樣素不相識(shí)的梅子。梅子與黃成短暫美麗的愛情也從此幻化為一個(gè)“等待戈多”般的故事。黃成僅在梅子的回憶中出現(xiàn)，此后，黃成便像一個(gè)幽靈一樣被“放逐”出故事之外；鎮(zhèn)長(zhǎng)因?qū)γ纷訌?qiáng)奸未遂而一直在故事“邊緣”。于是，小說(shuō)中真正直接與梅子構(gòu)成關(guān)系的是恰可拜。他是一個(gè)獵人，更像一個(gè)騎士，他騎著快馬，肩背獵槍、掛著腰刀，一條忠誠(chéng)的狗不離左右。從他承諾照顧梅子的那一刻起，她就是梅子的守護(hù)神。一個(gè)細(xì)節(jié)非常傳神地揭示了恰可拜的性格：他每天給酒館送來(lái)獵獲的獵物，然后喝酒。但是：他“一杯伊犁大曲牌的燒酒，他每回就喝這么些絕不再多也絕不再少?！鼻】砂莸淖灾谱月?，通過喝酒的細(xì)節(jié)一覽無(wú)余。這確實(shí)是一個(gè)可以而且值得托付的人。

梅子是小說(shuō)中有譜系的民間人物：她漂亮、風(fēng)情，甚至還有點(diǎn)風(fēng)騷。但她也剛烈、決絕。她是男人的欲望對(duì)象，也是女人議論或妒忌的對(duì)象。她必然要面對(duì)無(wú)數(shù)的麻煩。但這些對(duì)梅子來(lái)說(shuō)都構(gòu)不成問題，這是人在江湖必須要承受的。重要的是那個(gè)永遠(yuǎn)沒有消息的幽靈般的黃成，既是她生活的全部希望又是她的全部隱痛。等待黃成就是梅子生活的全部?jī)?nèi)容，這漫長(zhǎng)的等待，是小說(shuō)最難書寫的部分。但是，董立勃耐心地完成了關(guān)于梅子等待的全部?jī)?nèi)容。當(dāng)然也包括梅子幾乎崩潰的心理和行為。當(dāng)她迷亂地把恰可拜當(dāng)作黃成的一段描寫，也可以看成是小說(shuō)最感人的部分之一。因此，黃成在小說(shuō)中幾乎是一個(gè)幻影，他與梅子短暫生活的見證就是有了一個(gè)女兒；但是，恰可拜與梅子幾乎每天接觸，人都是這樣，就是日久生情。恰可拜后來(lái)也結(jié)了婚，但很快就離了。無(wú)論是那個(gè)女人還是恰可拜心里都清楚是什么原因?qū)е滤麄冸x異的。因此，后來(lái)恰可拜進(jìn)城找黃成久久不歸時(shí)，梅子從等一個(gè)男人變成了等兩個(gè)男人。而且小說(shuō)最后寫到：

可不知為什么，這個(gè)時(shí)候，在南方女人梅子的內(nèi)心深處，如果有人要問她，她更希望走來(lái)的這個(gè)人是誰(shuí)時(shí)，她一定會(huì)說(shuō)，非要在兩個(gè)人中選一個(gè)的話，她更希望走來(lái)的這個(gè)人并不是黃成，而是恰可拜……

這里的合理性是不言自明的。當(dāng)然，如果不是梅子說(shuō)出這句話，讓讀者去猜想可能會(huì)更好。無(wú)論梅子還是恰可拜，等待與承諾的信守都給人一種久違之感。這是一篇充滿了“古典意味”的小說(shuō)。小說(shuō)寫的“承諾和等待”在今天幾乎是遙遠(yuǎn)甚至被遺忘的，我們熟悉的恰恰是誠(chéng)信危機(jī)或肉欲橫流。董立勃在這樣的時(shí)代寫了這樣一個(gè)故事，顯然是對(duì)今天人心的冷眼或拒絕。在他的講述中，我們似乎又看到了那曾經(jīng)的遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)或傳奇。

《來(lái)訪者》（2019年）：溫潤(rùn)如玉，溫暖如光

蔡?hào)|《來(lái)訪者》的講述者莊玉茹是一個(gè)心理咨詢師或治療師，她的治療對(duì)象名曰江愷。對(duì)這個(gè)患有心理疾病的人，莊玉茹并不比我們知道的更多，在幫助江愷認(rèn)識(shí)自己的過程中，江愷的問題才呈現(xiàn)出來(lái)。因此這是一篇平行視角講述的小說(shuō)。江愷患病的根源以及療治過程非常緩慢，一如石子投入湖中，層層波紋漸次蕩漾。作為心理咨詢師的莊玉茹，雖然專業(yè)但也未免緊張，但她就是江愷的陽(yáng)光，她終要照耀到江愷內(nèi)心的黑暗處。她不是抽象的理解和同情，這與具體療治沒有關(guān)系。有關(guān)系的是她如何通過具體的細(xì)節(jié)讓這個(gè)貌似“活得不錯(cuò)的人”走出黑暗。當(dāng)然這是心理咨詢師莊玉茹的工作。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，在注意技術(shù)層面循規(guī)蹈矩的同時(shí)，她更要關(guān)心怎樣塑造他的人物，怎樣讓事件具有文學(xué)性。這時(shí)我們看到，莊玉茹居然陪著江愷去了一趟洛陽(yáng)——江愷的老家。這個(gè)事件是小說(shuō)最重要的情節(jié)。時(shí)間回溯了，江愷重新經(jīng)歷了過去，然后那些美好與不快逐一重臨。那扇關(guān)閉心靈的大門終于重啟。但我更注意的是這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：他們來(lái)到白馬寺，寺門已關(guān)，游蕩中他們發(fā)現(xiàn)了一家小酒館，于是他們走了進(jìn)去——

我們商量著點(diǎn)菜，芹菜熗花生、小酥肉、焦炸丸子、蒸槐花，主食要了半打鍋貼。菜單翻過來(lái)有糯米酒，我問他：“喝點(diǎn)酒嗎？”他笑笑：“度數(shù)不高可以?！?/span>

很快，店家溫了一壺酒上來(lái)，酒壺旁是一個(gè)小瓷碟，放著干桂花。我先把酒倒在杯子里，再撒上厚厚一層桂花。乳白色疊著金黃色，米酒的酒香托著桂花的甜香，在不大的屋子里漫溢著。

這是一個(gè)尋常的生活場(chǎng)景，我們?cè)鵁o(wú)數(shù)次地親歷，因此一點(diǎn)也不陌生。但這個(gè)場(chǎng)景彌漫的溫暖、溫馨和講述出的那種精致，卻讓我們怦然心動(dòng)——誰(shuí)還會(huì)對(duì)這生活不再熱愛？充滿愛意的生活是患者最好的療治，也就是莊玉茹走出小酒館才意識(shí)到的“一次藝術(shù)療治”。莊玉茹是江愷走出黑暗的陽(yáng)光，這縷陽(yáng)光與其說(shuō)是專業(yè)，毋寧說(shuō)是她對(duì)生活的愛意置換了江愷過去的創(chuàng)傷記憶。在一次訪談中蔡?hào)|說(shuō)：“對(duì)日常持久的熱情和對(duì)人生意義的不斷發(fā)現(xiàn)，才是小說(shuō)家真正的家底。人生的意義何在，毛姆用《刀鋒》這樣一部很啰嗦的長(zhǎng)篇來(lái)追問，小說(shuō)里幾個(gè)人物分別代表了幾種活法，伊格爾頓用學(xué)術(shù)的方式來(lái)探討，答案不重要，他的邏輯和推進(jìn)方式讓人著迷。而我寫下的人物用他們的經(jīng)歷作出回答：意義不在重大的事項(xiàng)里，而在日復(fù)一日的平淡庸常中。就像我在《來(lái)訪者》里寫下的一句話：在最高的層面上接受萬(wàn)物本空，具體的生活中卻眷戀人間煙火并深知這是最珍貴的養(yǎng)分?！边@不止是她的宣言，更是他在小說(shuō)中踐行的生活信念。因此，當(dāng)江愷的妻子于小雪說(shuō)莊玉茹救了一個(gè)患者時(shí)，莊玉茹搖頭說(shuō)：“救了他的是流逝的時(shí)間，是男歡女愛一日三餐，是貪生和戀世的好品質(zhì)。日復(fù)一日的生活是最有魔力的?！弊骷业慕】蒂x予了人物的健康。誰(shuí)都會(huì)面臨無(wú)常，但對(duì)健康的人來(lái)說(shuō)，一切過去便輪回不在。于是，小說(shuō)結(jié)束時(shí)莊玉茹的“這世界真好，生而為人真好”，就不是一種空泛抽象的感慨，而是發(fā)自內(nèi)心的由衷感恩，猶如愛的七色彩練橫空高掛。

當(dāng)然，由于篇幅，我不能對(duì)更多提供了新經(jīng)驗(yàn)的中篇小說(shuō)作出評(píng)介。但是，起碼下面這些作品是需要、也值得我們認(rèn)真研究的：畢飛宇的《青衣》、劉慶邦的《神木》、方方的《有愛無(wú)愛都銘心刻骨》、林那北的《尋找妻子古菜花》、須一瓜的《淡綠色的月亮》、吳玄的《同居》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、曹征路的《那兒》、葛水平的《喊山》、王松的《雙驢記》、魯敏的《逝者的恩澤》、遲子建的《起舞》、吳君的《親愛的深圳》、葉廣芩的《豆汁記》、東君的《某年某月某先生》 、林白的《長(zhǎng)江為何如此遠(yuǎn)》、張楚的《七根孔雀羽毛》、邵麗的《劉萬(wàn)福案件》、荊永鳴的《北京鄰居》、弋舟的《所有路的盡頭》、李鳳群的《良霞》等等。 這些作品構(gòu)成了20年中篇小說(shuō)宏大的世界，建構(gòu)了新世紀(jì)闊大的中國(guó)文學(xué)新的空間。