編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹?lái)越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來(lái)描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來(lái)都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來(lái)的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來(lái)文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來(lái)說(shuō)，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來(lái)。

（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題即將推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

 

“21世紀(jì)”曾在新舊世紀(jì)交替的發(fā)展愿景中被稱為“新世紀(jì)”，顯然“21世紀(jì)”是一個(gè)中性化的時(shí)間語(yǔ)詞。而“21世紀(jì)”又不是憑空發(fā)生的，從詩(shī)歌的歷史演化來(lái)看，我們要意識(shí)到20世紀(jì)90年代末期發(fā)生的“盤峰詩(shī)會(huì)”所導(dǎo)致的中國(guó)詩(shī)歌格局的對(duì)立狀態(tài)，而這種分化、延異也滲透到了21世紀(jì)。正如張清華在評(píng)價(jià)“新世紀(jì)詩(shī)歌”時(shí)所借用福柯的那句話一樣，這是“多種聲音的奇怪混合”。

如果我們要對(duì)20年的詩(shī)歌及其對(duì)應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化語(yǔ)境做出一番考察的話，其難度系數(shù)可以想見。這使我想到了美國(guó)偉大的非虛構(gòu)作家蓋伊·特立斯對(duì)歷史的獨(dú)特觀察角度和敘述方式，而任何一個(gè)時(shí)代幾乎都會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)出被仰望和被遺忘的兩個(gè)主體聲部。在“21世紀(jì)”已然經(jīng)過了20年之際，我們考察這一階段詩(shī)歌整體化的內(nèi)部演化以及詩(shī)歌現(xiàn)象、生態(tài)結(jié)構(gòu)、“歷史流變”似乎是可能的，但是又充滿了齟齬，因?yàn)槲覀兒茈y完全避免“文學(xué)進(jìn)化論”和“文學(xué)史敘事”的影響或連鎖反應(yīng)。關(guān)于“新世紀(jì)詩(shī)歌”，謝冕先生在2010年曾給出一個(gè)判斷——“奇跡并未發(fā)生”，而由他作為總主編的七卷本的《中國(guó)新詩(shī)總系》（人民文學(xué)出版社2010年）和六卷本的《中國(guó)新詩(shī)總論》（寧夏人民教育出版社2019年）則從詩(shī)歌寫作與批評(píng)的角度總結(jié)和展示了百年新詩(shī)的成就，這也是對(duì)新詩(shī)經(jīng)典化焦慮癥的緩解和改觀。

媒介革命·跨界傳播·炸裂的電子化詩(shī)歌生產(chǎn)

聽說(shuō)，長(zhǎng)安城遍地都是詩(shī)人。

——電影《妖貓傳》

在人們的刻板印象中，詩(shī)歌總是處于“邊緣化”的位置，然而隨著電子媒介和強(qiáng)社交媒體的發(fā)展、介入和推動(dòng)，近些年詩(shī)歌卻異常地“熱”起來(lái)，并呈現(xiàn)出“類詩(shī)歌”的泛化和跨界動(dòng)向，“我們看到的是日常生活中‘泛詩(shī)歌’氣質(zhì)的彌漫化。今天，類詩(shī)歌語(yǔ)言和審美氣質(zhì)，已像幽靈般滲透在日常生活中”（陳超：《“泛詩(shī)歌”時(shí)代：寫作的困境和可能性》，《文藝報(bào)》2011年7月13日）。

在荷蘭漢學(xué)家柯雷（Maghiel van Crevel）看來(lái)，盡管在世界范圍內(nèi)詩(shī)歌的邊緣化是一種常態(tài)，但是中國(guó)的當(dāng)下詩(shī)歌卻具有不可思議的活力，“詩(shī)歌作為一種文學(xué)體裁，隨處可見。家庭生活，節(jié)日慶典，愛人相贈(zèng)，舞臺(tái)表演，或?yàn)槠碓?，或?yàn)榭乖V，上至廟堂，下至工廠，人們處處會(huì)寫詩(shī)、誦詩(shī)、讀詩(shī)、聽詩(shī)?！保ā惰F做的月亮——<我的詩(shī)篇>英文版和同名紀(jì)錄片的書評(píng)兼影評(píng)》，張雅秋譯，《新詩(shī)評(píng)論》2018年總第22輯）2018年2月，我收到柯雷發(fā)過來(lái)的一份關(guān)于當(dāng)下中國(guó)詩(shī)歌的考察報(bào)告——Walk on the Wild Side: Snapshots of the Chinese Poetry Scene（《狂野的一面——中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)簡(jiǎn)說(shuō)》）。2017年柯雷在中國(guó)期間利用一切可能的機(jī)會(huì)考察了中國(guó)詩(shī)壇，他參加了大大小小的數(shù)十個(gè)活動(dòng)，有些場(chǎng)面令他瞠目?？吕滓越槿胝吆团杂^者的跨文化視野呈現(xiàn)了包括民間詩(shī)歌、波普詩(shī)歌、獨(dú)立出版、女性詩(shī)歌、先鋒詩(shī)歌、底層詩(shī)歌、學(xué)院詩(shī)歌以及文學(xué)史制度等在內(nèi)的中國(guó)詩(shī)歌場(chǎng)域。

從機(jī)械復(fù)制時(shí)代到電子資本主義再到數(shù)字化擬像社會(huì)，這都印證了馬克思曾經(jīng)指出的時(shí)代的區(qū)別不在于生產(chǎn)什么而在于怎樣生產(chǎn)。媒介即認(rèn)識(shí)論，媒體即世界觀。人與人之間的社會(huì)關(guān)系以及文化產(chǎn)品的生產(chǎn)越來(lái)越呈現(xiàn)為電子化。電子媒介成為認(rèn)識(shí)論并占有了強(qiáng)大的社交話語(yǔ)權(quán)，希利斯·米勒在《全球化時(shí)代的文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎》一文中就強(qiáng)調(diào)“新的媒介不只是原封不動(dòng)地傳播那內(nèi)容的被動(dòng)母體，它們都會(huì)以自己的方式打造被‘發(fā)送’的對(duì)象，把其內(nèi)容改變成該媒體特有的表達(dá)。”

毋庸置疑，20年來(lái)，從最初的BBS論壇、電子詩(shī)刊、詩(shī)歌網(wǎng)站以及后來(lái)的博客、微博、微信、手機(jī)APP以及各種短視頻直播，我們已進(jìn)入發(fā)達(dá)的強(qiáng)社交媒體時(shí)代的電子化詩(shī)歌階段。尤其是互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)、移動(dòng)自媒體的沉浸式傳播，使得詩(shī)人的創(chuàng)作心態(tài)、詩(shī)歌樣態(tài)、生產(chǎn)方式、傳播機(jī)制以及詩(shī)歌秩序、文體邊界都發(fā)生變化。

人與詩(shī)歌的交流呈現(xiàn)出區(qū)別于以往平面化文字傳播的方式，而越來(lái)越突出了詩(shī)歌的即時(shí)性、圖像化、視覺化和影音化特征。詩(shī)歌的傳播途徑以及傳播的廣度都是前所未有的，這也使得媒介化和電子化的詩(shī)歌傳播帶有了大眾文化的特征，詩(shī)歌也具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消費(fèi)”的趨向。2013年，歐陽(yáng)江河對(duì)文學(xué)的消費(fèi)化予以了強(qiáng)烈回應(yīng)：“我的寫作要表達(dá)反消費(fèi)的美學(xué)訴求”，“我想要的詩(shī)歌，就是要從消費(fèi)文化中跳出來(lái)。”（《我的寫作要表達(dá)反消費(fèi)的美學(xué)訴求》，《文學(xué)報(bào)》2013年1月31日）

值得注意的是，在媒介化和電子化的傳播環(huán)境中詩(shī)歌的寫作主體已經(jīng)由以往的“精英”“知識(shí)分子”轉(zhuǎn)換和擴(kuò)散為“大眾”“微民”。詩(shī)歌的大眾親和力與它在一定范圍內(nèi)的獨(dú)立性和純粹性并不矛盾，“詩(shī)人的詩(shī)”“精英的詩(shī)”“專業(yè)的詩(shī)”可以和“大眾的詩(shī)”“泛化的詩(shī)”相互補(bǔ)充、平行發(fā)展。

目前新詩(shī)的體式是非常多元和復(fù)雜的，這對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是巨大的挑戰(zhàn)，比如一般意義上的抒情詩(shī)、小詩(shī)、主題性組詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)、詩(shī)劇、劇詩(shī)（舞臺(tái)詩(shī)）、廣場(chǎng)朗誦詩(shī)、政治抒情詩(shī)、廣播詩(shī)、散文詩(shī)、兒童詩(shī)，再比如雙行體、八行體、新絕句、截句（四行之內(nèi)）、歌謠體、民歌體（新疆地區(qū)的木卡姆、西北地區(qū)的花兒民歌以及古波斯詩(shī)歌）、自由體、格律體、新格律體、半格律體等等。2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了美國(guó)民謠歌手鮑勃·迪倫，這不僅出乎太多人的意料并隨之產(chǎn)生了諸多不解，也進(jìn)一步挑動(dòng)了人們慣常意義上對(duì)詩(shī)歌邊界的刻板印象。尤其是“詩(shī)”與“歌”的對(duì)話（“歌詩(shī)”）成為重要現(xiàn)象，比如詩(shī)人和民謠歌手合作的“十三月唱詩(shī)班”、《中國(guó)新詩(shī)年鑒》的“唱響詩(shī)歌”、《人民文學(xué)》的“新樂府”、《江南詩(shī)》的“詩(shī)+歌”、四川衛(wèi)視的“詩(shī)歌之王”、第三屆草地詩(shī)歌音樂會(huì)、首屆成都國(guó)際詩(shī)歌音樂節(jié)、新詩(shī)百年·第十屆詩(shī)歌人間原創(chuàng)音樂會(huì)等等。一些唱作人、民謠歌手、民謠詩(shī)人張楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、洪啟、宋雨喆、馬條、鐘立風(fēng)、堯十三、萬(wàn)曉利、張瑋瑋、張淺潛、蘇陽(yáng)、小河、小娟、莫西子詩(shī)、蔣山、吳吞、何力、劉東明、趙照、胡畔、王娟等一直在做“歌詩(shī)”探索性嘗試。

詩(shī)歌與音樂、影視、戲劇、現(xiàn)代舞、繪畫、書法以及行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多領(lǐng)域發(fā)生了頻頻交互，詩(shī)歌的劇場(chǎng)化、影視化、廣場(chǎng)化、公共化的跨界傳播現(xiàn)象非常普遍。根據(jù)翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》（創(chuàng)作于2011至2013年間）改編而成的舞臺(tái)劇在2014年9月首演，而早在1994年5月根據(jù)于堅(jiān)長(zhǎng)詩(shī)《零檔案》改編的舞臺(tái)劇在比利時(shí)布魯塞爾“140劇場(chǎng)”首演。2005年李六乙將徐偉的長(zhǎng)詩(shī)改編為實(shí)驗(yàn)詩(shī)劇《口供》，2006年孟京輝根據(jù)西川的同名長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作了實(shí)驗(yàn)戲劇《鏡花水月》。此外，還有曹克非與詩(shī)人周瓚合作的《企圖破壞儀式的女人》（2010）、《乘坐過山車飛向未來(lái)》（2011），王煒的《詩(shī)劇三種》（2015）。2016年青年詩(shī)人戴濰娜自導(dǎo)自演意象戲劇《侵犯》，田戈兵根據(jù)詩(shī)歌導(dǎo)演了舞臺(tái)劇《朗誦》（2010）、《從前有座山》（2016），曹克非導(dǎo)演的翟永明的《十四首素歌》劇場(chǎng)版（2020），冰逸的《廢墟的十二種哲學(xué)——電影三部曲之長(zhǎng)詩(shī)劇本》……此外，還有懷念海子的音樂舞臺(tái)劇《走進(jìn)比愛情更深邃的地方》、話劇《孩子》、微電影《尋找海子》以及電影《海子傳說(shuō)》。2018年朱亞文和宋佳主演的關(guān)于一對(duì)詩(shī)人夫婦的電影《詩(shī)人》公映，2019年根據(jù)詩(shī)人臥夫（1964～2014）的事跡改編的電影《狼》上映……

2011年，由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀5位中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的詩(shī)人紀(jì)錄片電影《他們?cè)趰u嶼寫作》就以影像視覺化的方式聚焦于詩(shī)人余光中、楊牧、周夢(mèng)蝶和鄭愁予，此外還涉及林海音、王文興。這一特殊的詩(shī)歌視覺化的藝術(shù)形式探索被譽(yù)為臺(tái)灣21世紀(jì)最重要的文學(xué)記錄，詩(shī)歌與電影的特殊結(jié)合形式使這部作品成了臺(tái)灣影壇最深刻的文學(xué)電影之一。也是在2011年，楊小濱主編的《無(wú)情詩(shī)》在臺(tái)北出版，這幾乎是全彩圖的詩(shī)歌刊物，幾乎每一頁(yè)都有大幅的女人體以及手表、香水、箱包、口紅、眼鏡、內(nèi)衣、高跟鞋等圖片，極力強(qiáng)化出了詩(shī)歌閱讀的感官化和視覺化。2017年1月，圍繞著許立志、老井、烏鳥鳥、鄔霞、陳年喜、吉克阿優(yōu)等六位打工詩(shī)人的生活和寫作攝制的紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》（導(dǎo)演吳飛躍、秦曉宇，片長(zhǎng)108分鐘）以及許知遠(yuǎn)、竇文濤、吳小莉等人的讀詩(shī)視頻和云端朗誦會(huì)使得“打工詩(shī)歌”真正推送到大眾面前。截至2016年12月，《我的詩(shī)篇》已經(jīng)在全國(guó)180座城市通過眾籌的方式放映了900多場(chǎng)次。我們可以看看該紀(jì)錄片的宣傳語(yǔ)：“《我的詩(shī)篇》是一部以詩(shī)歌為主題，聚焦工人的生存境遇與精神世界的紀(jì)錄電影，通過這部電影，我們希望大家能夠觸摸到中國(guó)工人的靈魂和命運(yùn)。在當(dāng)今中國(guó)，工人盡管人數(shù)眾多，卻是邊緣群體；詩(shī)歌雖然歷史悠久，也是邊緣文化；紀(jì)錄片同樣是邊緣的，因?yàn)檫@是一個(gè)娛樂至死的時(shí)代。我們將這三種偉大的邊緣凝聚在一起，以探測(cè)這樣做所能創(chuàng)造的奇觀與能量。一年中，我們用鏡頭記錄下六位工人詩(shī)人的勞作與生活，悲歡與離合，記錄下他們風(fēng)格各異、扣人心弦的詩(shī)篇。這些詩(shī)具有為底層立言的價(jià)值、歷史證詞的價(jià)值、啟蒙的意義和文學(xué)價(jià)值，它們生發(fā)于發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)文明，一如田園山水詩(shī)之于偉大的農(nóng)耕時(shí)代。我們將這六位工人的命運(yùn)與詩(shī)，交織成一個(gè)中國(guó)深處的故事，而這故事亦攸關(guān)于人類的未來(lái)?！逼潢P(guān)注度和傳播廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了相同題材的詩(shī)歌、詩(shī)選和同名詩(shī)集《我的詩(shī)篇：當(dāng)代工人詩(shī)典》（作家出版社2015年）。以余秀華為主角的紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》獲得第29屆阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）主競(jìng)賽長(zhǎng)片單元特別獎(jiǎng)，詩(shī)電影《路邊野餐》《蝴蝶和懷孕的子彈》以及80后詩(shī)人小招（1986～2011）的紀(jì)錄片《我的希望在路上》都受到一定關(guān)注。

傳播介質(zhì)的改變和傳播技術(shù)的迭代更新使詩(shī)歌的傳播形式相應(yīng)發(fā)生了變革，形成了“刊+網(wǎng)+微信公號(hào)+詩(shī)人自媒體”立體生態(tài)鏈，我們先來(lái)通過一組數(shù)據(jù)直觀了解一下目前詩(shī)歌生產(chǎn)和傳播的極度活躍狀態(tài)。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截止2019年12月23日，目前國(guó)內(nèi)有1100多種新詩(shī)的內(nèi)部刊物和交流資料，各類詩(shī)歌網(wǎng)站的注冊(cè)會(huì)員突破1000萬(wàn)，日貼詩(shī)歌量超過6.5萬(wàn)首——一天的詩(shī)歌產(chǎn)量就超過了全唐詩(shī)。詩(shī)歌類微信公眾號(hào)4562個(gè)，全國(guó)詩(shī)歌微信聊天群1萬(wàn)多個(gè)，詩(shī)歌類微信公眾號(hào)的訂閱用戶已超過1000萬(wàn)（其中《詩(shī)刊》社和中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)已超過80萬(wàn)），單微信平臺(tái)每年推送的詩(shī)歌就超過了1億首。而古體詩(shī)詞的數(shù)字更是可觀，其詩(shī)歌社團(tuán)組織2000多個(gè)，有1000多種公開出版、以書代刊的刊物，以及1000多種內(nèi)部交流的古體詩(shī)詞刊物，從事古體詩(shī)詞寫作的人數(shù)高達(dá)350萬(wàn)人，一年內(nèi)發(fā)表的古體詩(shī)詞超過7000萬(wàn)首。

尤其是“兩微一端”的傳播速度、廣度、深度增強(qiáng)了詩(shī)歌的大眾化，但也帶來(lái)一些副作用和負(fù)面影響，比如快餐式的淺閱讀。如此龐大的甚至不可思議的寫作人口以及電子化的詩(shī)歌產(chǎn)量往往給人以泥沙俱下、難以置喙之感。我們?cè)诟鞣N報(bào)刊以及電子平臺(tái)上讀到的詩(shī)人，其中不乏在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)成名的詩(shī)人，但是我們也必須相信一種可能，仍有很多安靜的獨(dú)立的真正詩(shī)人的存在，只是我們還沒有與其在現(xiàn)實(shí)和文字中相遇、相識(shí)、相知。

傳播形態(tài)的變化對(duì)詩(shī)歌的生產(chǎn)、傳播、評(píng)價(jià)以及詩(shī)歌觀念、功能也提出了挑戰(zhàn)。在一定程度上自由和開放的以個(gè)體為主導(dǎo)的自媒體傳播很容易導(dǎo)致大量的垃圾詩(shī)、偽詩(shī)和平庸詩(shī)歌的泛濫以及整體詩(shī)歌生態(tài)的失衡。在“無(wú)限制性閱讀”中，每一個(gè)寫作者都可以成為信息終端，每個(gè)人都可以同時(shí)充當(dāng)寫作者、編發(fā)生產(chǎn)者、評(píng)論者、傳播者的角色。詩(shī)歌評(píng)論家孫紹振就此現(xiàn)狀表達(dá)了具有代表性的個(gè)人觀感：“沒有一個(gè)時(shí)代，詩(shī)的產(chǎn)量（或者說(shuō)新詩(shī)的 GDP）加上新詩(shī)的理論研究，達(dá)到這樣天花亂墜的程度，相對(duì)于詩(shī)歌在西方世界，西方大學(xué)里備受冷落的狀況，中國(guó)新詩(shī)人的數(shù)量完全可以說(shuō)是世界第一。”（《當(dāng)前新詩(shī)的命運(yùn)問題》，福建文藝網(wǎng)2017年4月6日）

傳統(tǒng)期刊·民間詩(shī)刊·譯介文化·世界視野

什么是世界詩(shī)歌？

——宇文所安

在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，數(shù)量可觀的民刊直接參與了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)以及當(dāng)代文化史建設(shè)。電子媒介和超鏈接語(yǔ)境并非意味著傳統(tǒng)的期刊、民刊就失去了應(yīng)有的效力和功能，反而是紛紛通過刊物改版、整合、擴(kuò)容進(jìn)一步凸顯出了活力。究其原因，吳思敬先生進(jìn)行了非常精準(zhǔn)的剖析，“進(jìn)入新世紀(jì)后，由于國(guó)力的大增，相關(guān)機(jī)構(gòu)與詩(shī)人們有可能把部分財(cái)力投入到詩(shī)歌事業(yè)中來(lái)”，“在這種背景下，各詩(shī)歌刊物普遍擴(kuò)版增刊。2002年起《詩(shī)刊》首創(chuàng)‘下半月刊’，此后各刊紛紛效仿，雙月刊變?cè)驴?，月刊變半月刊，一刊變兩刊，甚至變?nèi)?。還有一些詩(shī)刊是由原有的綜合性文學(xué)刊物中派生出來(lái)的，如由大型文學(xué)刊物《江南》派生出來(lái)的《詩(shī)江南》。此外還誕生了由出版社編輯出版的詩(shī)歌輯刊，如《中國(guó)詩(shī)人》《新詩(shī)評(píng)論》《星河》《中國(guó)詩(shī)歌》等。至于由民間詩(shī)歌社團(tuán)或詩(shī)人個(gè)人自費(fèi)印刷、內(nèi)部交流的詩(shī)歌報(bào)刊，更如春草到處蔓延。”（吳思敬：《仰望天空與俯視大地——新世紀(jì)十年中國(guó)新詩(shī)的一個(gè)側(cè)面》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第10期）

2000年基本可以視為“70后詩(shī)歌”的整體出場(chǎng)，而出場(chǎng)方式幾乎和“朦朧詩(shī)”“第三代詩(shī)歌”一樣，都是最初從民刊開始的。與“70后”密切相關(guān)的《下半身》就創(chuàng)辦于2000年夏天。就“70后詩(shī)歌”而言，《黑藍(lán)》《下半身》《朋友們》《外遇》《堅(jiān)持》《偏移》《天地人》《聲音》《詩(shī)江湖》《詩(shī)文本》《揚(yáng)子鱷》《詩(shī)歌與人》《七十年代》（詩(shī)報(bào)）《零點(diǎn)》《終點(diǎn)》《界限》《第三說(shuō)》《審視》《野外》《蒼蠅》《詩(shī)鏡》《觀念》《進(jìn)行》《三角帆》《存在》《鋒刃》《東北亞》《進(jìn)行》《羿詩(shī)刊》《明天》《后天》《詩(shī)評(píng)人》《誰(shuí)》《漢詩(shī)年會(huì)：拾加壹》《詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)》《詩(shī)建設(shè)》等幾十種民刊在不同時(shí)段都起到了一定的推動(dòng)、塑型和輻射作用。它們一起以“選本文化”的形式凸顯了一代人的文化背景、文本樣貌以及精神肖像。此后，“70后詩(shī)歌”的概念及其影響更多是通過網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)來(lái)完成的。

2018年和2019年，每年正式出版（包括譯介）的紙質(zhì)詩(shī)集在4500種左右，作家出版社、長(zhǎng)江文藝出版社、中國(guó)青年出版社（小眾書坊）、江蘇鳳凰文藝出版社、湖南文藝出版社、花城出版社、北岳文藝出版社、廣西師范大學(xué)出版社、百花洲文藝出版社、廣西人民出版社、中國(guó)藝文出版社（澳門）、太白文藝出版社以及雅眾文化等出版機(jī)構(gòu)推出的長(zhǎng)效詩(shī)歌出版機(jī)制對(duì)于推動(dòng)國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀詩(shī)歌的傳播起到了重要作用。尤其是最近十年，一大批出版社介入詩(shī)歌出版并取得了或大或小的影響，但是詩(shī)歌出版的困境仍然是存在的。

這20年來(lái)各種公開出版發(fā)行的詩(shī)歌報(bào)刊以及2000多種自印刊物、內(nèi)部交流資料以及以書代刊的雜志書（mook）仍然對(duì)詩(shī)歌生態(tài)起到了不容忽視的作用。漢學(xué)家柯雷就認(rèn)為民刊作為“很中國(guó)”的形態(tài)對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌有過決定性的貢獻(xiàn)，從文學(xué)史和文化社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看，民刊構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇的獨(dú)特風(fēng)景，“值得注意的是，正是在這些刊物上，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌界幾乎所有的重要人物首發(fā)了他們的詩(shī)作并養(yǎng)成其詩(shī)歌聲音。”（柯雷：《中國(guó)民間詩(shī)刊：一篇文章和一份編目》，李倩冉譯，《兩岸詩(shī)》，2019年第4期）。很多民刊都帶有同仁的性質(zhì)，也就避免不了詩(shī)歌慣有的圈子文化和小群體意識(shí)，不同的民刊所呈現(xiàn)出來(lái)的文本屬性和詩(shī)人面貌具有很大差異。

詩(shī)歌的開放性、活動(dòng)化、節(jié)慶化已經(jīng)成為常態(tài)。一方面是中國(guó)詩(shī)歌繁榮而喧囂的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，另一方面卻是大眾對(duì)詩(shī)歌的“圈子化”“精英化”“小眾化”“純?cè)娀钡闹T多不滿。

而隨著近年來(lái)國(guó)內(nèi)外的各種國(guó)際詩(shī)歌節(jié)、詩(shī)歌活動(dòng)以及譯介渠道的多樣化，加之各種社會(huì)文化的參與，中國(guó)詩(shī)人較之以往已然獲得了更多的“世界視野”和“發(fā)言機(jī)會(huì)”。甚至詩(shī)歌被提升到民族寓言、種族觸角和語(yǔ)種文化的層面，“中國(guó)是一個(gè)古已有之的詩(shī)歌文明體，中國(guó)的詩(shī)歌寫作是‘大國(guó)寫作’，而不是那種小格局的、小語(yǔ)種國(guó)家的寫作”（歐陽(yáng)江河：《當(dāng)代詩(shī)歌應(yīng)恢復(fù)“大國(guó)寫作”傳統(tǒng)》，《南方日?qǐng)?bào)》2016年4月19日），“我們中國(guó)的詩(shī)歌寫作是大國(guó)寫作，它理當(dāng)如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩(shī)歌都成了什么小玩意兒，寫來(lái)寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時(shí)代里，最好的詩(shī)人都不去關(guān)心大國(guó)寫作，那這樣的詩(shī)歌就沒有了。”（歐陽(yáng)江河：《我的寫作要表達(dá)反消費(fèi)的美學(xué)訴求》，《文學(xué)報(bào)》2013年1月31日）

“譯介的現(xiàn)代性”或“轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)代性”一直成為百年中國(guó)新詩(shī)的必備話題，而詩(shī)歌譯介確實(shí)對(duì)新詩(shī)的歷史起到了非常重要的作用。尤其是最近二十年以北島、西川、張棗、王家新、張曙光、黃燦然、傅浩、張曙光、汪劍釗、田原、李以亮、高興、樹才、陳黎、李笠、范曄、桑克、楊鐵軍、徐淳剛、王敖、程一身、伊沙、馬永波、晴朗李寒、遠(yuǎn)洋、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范靜嘩、張文武、歐陽(yáng)昱、周偉馳、趙四、雷武鈴、王嘎、周瓚、姜濤、張?zhí)抑蕖⒑m(xù)冬、周公度、陳太勝、阿九、胡桑、包慧怡、王東東、秦三澍等為代表的“詩(shī)人翻譯家”使得詩(shī)歌譯介取得相當(dāng)大的成績(jī)。

詩(shī)歌譯介在近些年持續(xù)升溫。這是以詩(shī)歌為基點(diǎn)而輻射到文化、意識(shí)形態(tài)和國(guó)家形象的“走出去”和“走進(jìn)來(lái)”的跨語(yǔ)際、跨文化、跨國(guó)別、跨民族的多元對(duì)話過程。這一過程不僅與中國(guó)詩(shī)歌譯介及其影響和效果史有關(guān)，又與中國(guó)對(duì)所謂的世界文學(xué)體系的想象、參與、反應(yīng)和評(píng)估有關(guān)。例如加拿大皇家學(xué)院院士、詩(shī)人蒂姆·柳本認(rèn)為西川、翟永明和歐陽(yáng)江河是中國(guó)的“曼杰施塔姆一代”。目前來(lái)看，“從國(guó)外譯入”和“向外語(yǔ)譯出”在中國(guó)詩(shī)歌這里是不對(duì)等的，占明顯優(yōu)勢(shì)的仍是前者。以20世紀(jì)世界詩(shī)歌譯叢、新陸詩(shī)叢、巴別塔詩(shī)典、藍(lán)色東歐、雅歌譯叢、雅眾文化、“一帶一路”沿線國(guó)家經(jīng)典詩(shī)歌文庫(kù)、磨鐵詩(shī)歌譯叢、俄爾甫斯詩(shī)譯叢、小眾書坊、“詩(shī)歌與人”、紅狐叢書、鏡中叢書、當(dāng)代譯叢、詩(shī)苑譯林、浦睿文化、桂冠文叢等為代表的詩(shī)歌翻譯工程不再是以往歐美詩(shī)歌的一統(tǒng)天下，而是向以色列、敘利亞、伊朗、墨西哥、哥倫比亞、圣盧西亞、巴西、智利、日本、印度、韓國(guó)、葡萄牙、秘魯、黑山共和國(guó)等更多的國(guó)家拓展。

顯然，中國(guó)詩(shī)人對(duì)“世界詩(shī)歌”的想象和實(shí)踐也越來(lái)越明確。美國(guó)漢學(xué)家宇文所安在1990年的那篇影響深遠(yuǎn)的《什么是世界詩(shī)歌？》（刊發(fā)于1990年11月的《新共和》雜志）一文中曾經(jīng)批評(píng)了東亞詩(shī)歌以及中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人向“世界讀者”“瑞典讀者”以及“世界主流語(yǔ)言”靠攏的傾向。在全球范圍內(nèi)，很多國(guó)家和地區(qū)的詩(shī)歌辨識(shí)度正在空前降低，而“可譯的詩(shī)歌”確實(shí)越來(lái)越普遍，而詩(shī)歌中的人性、現(xiàn)實(shí)感、普遍性經(jīng)驗(yàn)、地方性知識(shí)以及民族語(yǔ)言的創(chuàng)造力確實(shí)有所弱化。

與此同時(shí)，詩(shī)歌的國(guó)際化視野也助長(zhǎng)了一些假想中心主義的全球化寫作幻覺?？缥幕?、跨語(yǔ)際的詩(shī)歌交流實(shí)際上并不是對(duì)等和平衡的，而是“差異性對(duì)話”，往往會(huì)產(chǎn)生失重的狀態(tài)，比如敘利亞詩(shī)人阿多尼斯就坦誠(chéng)說(shuō)道：“因?yàn)槟茏x到的譯本不多，我對(duì)中國(guó)文學(xué)的認(rèn)知還是有限?！倍@一不對(duì)等的關(guān)系再加之區(qū)域文化政治和不自覺的意識(shí)形態(tài)性，影響到了不同國(guó)別詩(shī)人的判斷力和自信程度。

電子云圖：“克隆體李白”與AI詩(shī)歌“類文本”

只有機(jī)器才會(huì)欣賞另一個(gè)機(jī)器寫出的十四行詩(shī)。

——阿蘭·麥席森·圖靈

1936年，卓別林在《摩登時(shí)代》中直觀展現(xiàn)了人與機(jī)器社會(huì)的“游戲景觀”。本世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有目共睹。在21世紀(jì)尚未開啟的1998年，歐陽(yáng)江河完成了一篇當(dāng)時(shí)影響并不大的短文《科學(xué)技術(shù)與詩(shī)歌》，二十多年后再來(lái)重讀歐陽(yáng)江河的觀點(diǎn)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)科技對(duì)社會(huì)以及文學(xué)的影響是極其深入的，“這種發(fā)展對(duì)人類生存現(xiàn)狀和前景的影響是深刻的、廣泛的、決定性的。我的意思是說(shuō)，科技的發(fā)展不僅更新了我們的時(shí)間觀念、空間感受，重塑了生命和物質(zhì)的定義，而且對(duì)人類的心靈狀況和精神時(shí)尚也產(chǎn)生了前所未有的影響。作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，我認(rèn)為詩(shī)歌與科學(xué)技術(shù)的歧異之處并不像人們所想的那么嚴(yán)重，其實(shí)它們的相似之處更說(shuō)明問題：在人類試圖把握現(xiàn)實(shí)的努力中，詩(shī)歌與科學(xué)對(duì)于想象力、直覺、發(fā)明精神以及虛擬現(xiàn)實(shí)所起的作用都應(yīng)該加以特殊的強(qiáng)調(diào)?！保ā犊萍汲薄?，1998年第1期）

顯然，21世紀(jì)這20年的科技發(fā)生了巨大變革并深度地改變著世界，而技術(shù)讓詩(shī)人似乎更為便利地通過電子化平臺(tái)接觸到文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界，盡管這一技術(shù)化、電子化和擬像化的現(xiàn)實(shí)可能是不真實(shí)的。讓·波德里亞曾說(shuō)過一句有點(diǎn)危言聳聽但是從終極層面看又合情合理的話：“讓我們談?wù)勅祟愊б院蟮氖澜绨?。?/p>

李白呼地放下酒碗，站起身不安地踱起步來(lái)：“是作了一些詩(shī)，而且是些肯定讓你吃驚的詩(shī)，你會(huì)看到，我已經(jīng)是一個(gè)很出色的詩(shī)人了，甚至比你和你的祖爺爺都出色，但我不想讓你看，因?yàn)槲彝瑯涌隙銜?huì)認(rèn)為那些詩(shī)作沒有超越李白，而我……”他抬頭遙望天邊落日的余輝，目光中充滿了迷離和痛苦，“也這么認(rèn)為?！?/span>

這段話出自2003年《科幻世界》第3期推出的劉慈欣的中篇小說(shuō)《詩(shī)云》。這是關(guān)于“詩(shī)歌”與“技術(shù)”的終極對(duì)弈（對(duì)抗）。在科技炸裂以及人工智能化的AI時(shí)代，我們的生活方式、現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)甚至包括未來(lái)都發(fā)生著巨變，很多科幻文學(xué)都試圖對(duì)此做出個(gè)人化的想象和精神回應(yīng)，而在此過程中詩(shī)人卻是整體缺席的。2018年歐陽(yáng)江河完成的長(zhǎng)詩(shī)《宿墨與量子男孩》（共25節(jié)）處理的是近乎抽象的“科學(xué)”命題，而詩(shī)人對(duì)此完成精神對(duì)位并不斷深入探問的過程體現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)下詩(shī)人介入現(xiàn)實(shí)的能力以及對(duì)未來(lái)時(shí)間和可能的想象力和理解力，“納米之輕，讓真理變得可以忍受。 / 暮色如孕婦待在呼吸深處。 / 一道小提琴的內(nèi)心目光， / 在九重天外 / 撥動(dòng)中世紀(jì)的幾根羊腸。 / 佛的掌心里，攥著一群量子天才。 / 這些瘋子，一桌子掀翻世界， / 生活的壇壇罐罐碎落一地。 / 圣杯也碎了嗎？”與此同時(shí)，這首枝蔓縱生的長(zhǎng)詩(shī)即使對(duì)于專業(yè)讀者來(lái)說(shuō)也是一次不小的挑戰(zhàn)。

盡管讓·鮑德里亞指認(rèn)機(jī)器人只是一個(gè)“純粹的小玩意領(lǐng)域”，但是擬像、代碼語(yǔ)言、物化社會(huì)以及奇點(diǎn)時(shí)代已經(jīng)到來(lái)！顯然，具有驚奇效果的科技自動(dòng)化和人工智能邏輯正在改變?nèi)伺c環(huán)境、人與人以及人與機(jī)器之間的固有關(guān)系，甚至技術(shù)已然成為新世界的主導(dǎo)精神和宏大敘事。

這種擬真化的現(xiàn)實(shí)以及符碼迷戀浪潮會(huì)對(duì)人們?cè)斐删薮蟮难?、焦慮感和心理恐慌，因?yàn)槿藗冊(cè)诟鄷r(shí)候遭遇的物化事實(shí)。

朋友，準(zhǔn)備好

一個(gè)可怕的機(jī)器人的時(shí)代

正在來(lái)臨

一個(gè)可愛的機(jī)器人的時(shí)代

正在來(lái)臨

——李瑛：《機(jī)器人》

機(jī)器人作為技術(shù)物擁有擬人化、類人化的造型特征，也是技術(shù)生產(chǎn)和資本生產(chǎn)的產(chǎn)品。人工智能及其算法邏輯形成的寫作已不是初級(jí)的無(wú)功利的“語(yǔ)言游戲”，而是作為新的“生產(chǎn)美學(xué)”和“潛在文學(xué)工廠”而受到了格外關(guān)注甚至“歌頌”，正如鮑德里亞所說(shuō)“新事物在某種程度上是物品的巔峰階段，在某些情況下可以造成強(qiáng)烈的感情”（《消費(fèi)社會(huì)》）。

人工智能跟詩(shī)歌的互動(dòng)是最直接的，機(jī)器人讀詩(shī)已經(jīng)成為非常普遍的現(xiàn)象。隨著人工智能和算法寫作成為熱點(diǎn)，當(dāng)寫詩(shī)機(jī)器人“小冰”“小封”出現(xiàn)并先后推出各自詩(shī)集《當(dāng)陽(yáng)光失了玻璃窗》（2017）、《萬(wàn)物都相愛》（2019），當(dāng)北京大學(xué)王選計(jì)算機(jī)研究所研發(fā)出小明、小南、小柯以及清華大學(xué)研制的薇薇、九歌等寫作機(jī)器人批量出現(xiàn)的時(shí)候，甚至谷臻小簡(jiǎn)這樣的評(píng)詩(shī)機(jī)器人也已登場(chǎng)之際，很多詩(shī)人和評(píng)論家為此感到了不安、惶惑甚至憤懣。似乎天然屬于“少數(shù)人”的詩(shī)歌事業(yè)以及固有領(lǐng)地遭遇到了前所未有的冒犯和挑戰(zhàn)。寫詩(shī)機(jī)器人正通過“結(jié)構(gòu)”詩(shī)歌的方式在“解構(gòu)”現(xiàn)實(shí)詩(shī)人的能力和功能。

羅蘭·巴特的“作者之死”正在加速成為現(xiàn)實(shí)。韓少功在《當(dāng)機(jī)器人成立作家協(xié)會(huì)》中談?wù)撊斯ぶ悄軐?duì)文學(xué)行業(yè)產(chǎn)生的影響的時(shí)候最先作為例證的也是詩(shī)歌，通過列舉秦觀的一首詩(shī)以及IBM公司的詩(shī)歌軟件“偶得”生產(chǎn)的文本讓詩(shī)詞作者以及研究者都感受到了“危機(jī)”。

人工智能之所以選擇先從詩(shī)歌“下手”，似乎詩(shī)歌具有天然的缺陷，似乎可以更為便易地被機(jī)器學(xué)習(xí)、模仿甚至最終予以“以假亂真”。尤其是在很多普通受眾、圍觀者和評(píng)騭者那里“現(xiàn)代詩(shī)”最多也就是“分行的技術(shù)”，談不上什么“美感”“韻律”和“意境”?；氐饺斯ぶ悄堋皩懺?shī)”本身，我們發(fā)現(xiàn)其真正法則就是機(jī)器的高度智能化和數(shù)據(jù)化的“習(xí)得”能力，而由計(jì)算機(jī)制造的“類文本”已經(jīng)顛覆了我們對(duì)詩(shī)歌發(fā)生史的慣常理解?！皾撛谖膶W(xué)工場(chǎng)”在1961年有一個(gè)轟動(dòng)性的“百萬(wàn)億首詩(shī)”的實(shí)驗(yàn)，即十首十四行詩(shī)通過組合數(shù)學(xué)而生產(chǎn)出所有可能的文本總和，而百萬(wàn)億首詩(shī)需要讀者在每天24小時(shí)不間斷閱讀的情況下耗費(fèi)長(zhǎng)達(dá)兩億年的時(shí)間。

語(yǔ)法、語(yǔ)義和詩(shī)性是機(jī)器自動(dòng)化生成文本過程中繞不開的三個(gè)要素，而人類語(yǔ)言尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言與計(jì)算機(jī)語(yǔ)言符碼存在著巨大差異，所以偉大的科學(xué)家、人工智能的先驅(qū)阿蘭·麥席森·圖靈會(huì)說(shuō)出這樣一句話：“只有機(jī)器才會(huì)欣賞另一個(gè)機(jī)器寫出的十四行詩(shī)?！睓C(jī)器人寫詩(shī)運(yùn)用最多的就是深度學(xué)習(xí)的習(xí)得能力、感情計(jì)算框架，比如“小冰”已經(jīng)對(duì)20世紀(jì)20年代以來(lái)的519位中國(guó)詩(shī)人進(jìn)行了6000分鐘的超萬(wàn)次的迭代學(xué)習(xí)，“小封”已經(jīng)運(yùn)用目標(biāo)驅(qū)動(dòng)、知識(shí)圖譜、識(shí)別能力、隨機(jī)數(shù)據(jù)拼貼、基于概率的字符串、自然語(yǔ)言處理技術(shù)通過每天24小時(shí)學(xué)習(xí)了數(shù)百位詩(shī)人的寫作手法和數(shù)十萬(wàn)首現(xiàn)代詩(shī)。但是，小冰以及小封的詩(shī)歌尚未具備詩(shī)歌的可信度，大多因?yàn)槌绦蚧?、同質(zhì)化而處于比較初級(jí)或低下的水準(zhǔn)，其中一部分詩(shī)甚至處于詞語(yǔ)表達(dá)和情感表達(dá)的“錯(cuò)亂”狀態(tài)，比如小冰的《用別人的心》：“他們的墓碑時(shí)候 / 我靜悄悄的順著太陽(yáng)一樣 / 把全世界從沒有了解的開始 / 有人說(shuō)我的思想他們的墓碑時(shí)候 / 你為甚在夢(mèng)中做夢(mèng) / 用別人的心 / 又看到了好夢(mèng)月”。詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》是從小冰“創(chuàng)作”的70928首詩(shī)歌中精心挑選出來(lái)139首，至于其他未入選的文本樣貌肯定更難以稱其為“詩(shī)”。至于一個(gè)寫作者的豐富的靈魂、精神能力、思維能力（情感、想象力、創(chuàng)造力）以及思想能力則是目前智能機(jī)器人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到或?qū)崿F(xiàn)的。尤其值得強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是極其復(fù)雜的歷史化的過程，包括記憶經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、思想經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)、修辭經(jīng)驗(yàn)、技藝經(jīng)驗(yàn)、人文經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)甚至人類經(jīng)驗(yàn)，比如關(guān)于個(gè)體和族群的深層記憶、地方性知識(shí)以及人類的整體歷史記憶是難以被算法所推演和生產(chǎn)的。那么，這一極其復(fù)雜的復(fù)合式的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)如何能夠被AI輕而易舉地編碼、演繹、組合和生成？

盡管人工智能寫詩(shī)還差強(qiáng)人意，但是我們并不能認(rèn)為“人工智能”寫作就是“次要問題”，因?yàn)樗讶皇侨祟愇膶W(xué)發(fā)展鏈條中的一個(gè)組成部分了，已然成為人類文化變遷的一部分。既然文學(xué)是通過語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，那么人工智能寫作就是這一特殊語(yǔ)言方式的必然組成部分。如果有一天，我們的手機(jī)里和網(wǎng)上書店里擺滿了AI機(jī)器人“創(chuàng)作”的詩(shī)集并圍滿了閱讀者和評(píng)論者，甚至像韓少功所說(shuō)的“當(dāng)機(jī)器人成立作家協(xié)會(huì)”也成了現(xiàn)實(shí)，那么我們應(yīng)該坦然接受這一寫作事實(shí)。

階層、身份、倫理：“打工詩(shī)歌”與“我的詩(shī)篇”

對(duì)于時(shí)代，我們批評(píng)太多，承擔(dān)太少。

——鄭小瓊

如果從階層、身份、底層經(jīng)驗(yàn)以及題材倫理化的角度切入這20年來(lái)的詩(shī)歌，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一直處于公眾焦點(diǎn)的寫作現(xiàn)象非“打工詩(shī)歌”莫屬。尤其是由秦曉宇選編、吳曉波策劃的《我的詩(shī)篇：當(dāng)代工人詩(shī)典》在出版后引起很大社會(huì)反響，其中收錄了包括舒婷、梁小斌、顧城、于堅(jiān)、鄭小瓊、謝湘南等內(nèi)在的62位詩(shī)人的作品。聚焦于“工人詩(shī)歌”的“我的詩(shī)篇”顯然是一個(gè)長(zhǎng)效的立體化項(xiàng)目，這一項(xiàng)目包括了詩(shī)歌出版、記錄電影、紀(jì)錄片、詩(shī)歌朗誦、研討會(huì)、詩(shī)歌獎(jiǎng)以及各種互聯(lián)網(wǎng)化的活動(dòng)。

“打工詩(shī)歌”“農(nóng)民工詩(shī)歌”“工人詩(shī)歌”盡管在20世紀(jì)90年代后期開始出現(xiàn)，但是真正成為現(xiàn)象則是從2000年開始，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)此起到了推動(dòng)作用。2001年，衛(wèi)校畢業(yè)后做過幾個(gè)月的護(hù)士、當(dāng)過餐館服務(wù)員的鄭小瓊離開故鄉(xiāng)南充，南下廣東打工。隨后，東莞五金廠這個(gè)工號(hào)“245”的“鄭小瓊”已然成為了中國(guó)“新流徙時(shí)代”以及“工業(yè)流水線”大軍中的一員、樣本和切片。2001年不只是鄭小瓊個(gè)人寫作的開端，從“打工詩(shī)歌”的生產(chǎn)機(jī)制以及民刊曾在長(zhǎng)時(shí)期發(fā)揮的特殊功能來(lái)看，2001年也是國(guó)內(nèi)第一份打工詩(shī)歌報(bào)《打工詩(shī)人》創(chuàng)辦的一年。

從“打工詩(shī)歌”的閱讀效果史中我們目睹了“階層”“現(xiàn)實(shí)”“道德”“正義”所攜帶的社會(huì)學(xué)眼光以及連帶反應(yīng)。在不斷累積的社會(huì)化的閱讀癥中，鄭小瓊、謝湘南以及后來(lái)的許立志已不再是“個(gè)體”，而是轉(zhuǎn)換為“樣本”“案例”“文化符號(hào)”“時(shí)代寓言”“階層代言人”，因?yàn)樵谄渖砗笳玖⒅c他們有相似命運(yùn)的眾多“鄭小瓊們”。這也是一種集體想象機(jī)制和文學(xué)消費(fèi)邏輯。在閱讀效果史中我們看到的往往是“詩(shī)學(xué)”和“社會(huì)學(xué)”的博弈，“工人詩(shī)歌具有為底層立言的意義、歷史證詞的價(jià)值、啟蒙的意義和文學(xué)價(jià)值。當(dāng)一首首‘我的詩(shī)篇’匯總成編，整體既構(gòu)成一部以工人視角書寫的關(guān)于當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的社會(huì)史詩(shī)，同時(shí)亦可視為中國(guó)工人的生活史詩(shī)與精神史詩(shī)?！保ㄇ貢杂钸x編：《我的詩(shī)篇：當(dāng)代工人詩(shī)典》，作家出版社2015年，勒口）

文學(xué)場(chǎng)就是輿論場(chǎng)。近二十年來(lái)各種體制的（包括期刊雜志的）、民間的、知識(shí)分子的以及種種激進(jìn)主義或保守主義的批評(píng)立場(chǎng)和詩(shī)學(xué)觀念都主動(dòng)參與到“打工詩(shī)歌”“底層寫作”“草根詩(shī)人”“新移民詩(shī)歌”閱讀史的場(chǎng)域“構(gòu)造”中來(lái)。秦曉宇編選的打工詩(shī)歌選還出了英文版（Iron Moon:An Anthology of Chinese Migrant Worker Poetry），由顧愛玲翻譯。甚至在國(guó)外漢學(xué)家看來(lái)，這種寫作現(xiàn)象還不可避免地具有“民族寓言”的性質(zhì)，“英語(yǔ)中的‘labor poetry’（勞動(dòng)詩(shī)歌）、‘worker poetry’（工人詩(shī)歌）、‘migrant worker poetry’（民工詩(shī)歌）都不能全面表達(dá)上述含義?？傮w上看，‘打工’一詞，出自口語(yǔ)的、非正式的語(yǔ)域，上述三種譯法都不能全面表述。而且，在共和國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境中，‘labor poetry’和‘worker poetry’這兩種翻譯回響著像革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義這類詩(shī)學(xué)觀念，往好里說(shuō)是不夠準(zhǔn)確，往糟里說(shuō)是誤導(dǎo)?！保╗荷蘭]柯雷：《鐵做的月亮——<我的詩(shī)篇>英文版和同名紀(jì)錄片的書評(píng)兼影評(píng)》，張雅秋譯，《新詩(shī)評(píng)論》2018年總第22輯）在輿論化的閱讀倫理和“批評(píng)的政治”視角下被“塑造”“想象”或“發(fā)明”出來(lái)的“打工詩(shī)歌”“底層寫作”是相互齟齬和充滿歧義的，比如鄭小瓊就被指認(rèn)已經(jīng)從“代際”“在場(chǎng)”“民間”“底層”“打工階級(jí)”“新左翼”轉(zhuǎn)換為了“女性”“間離”“精英”“知識(shí)分子”“市民階層”“體制化”。早在2011年的我就強(qiáng)調(diào)要注意包括鄭小瓊在內(nèi)的“打工”寫作的復(fù)雜性和多向度的事實(shí)，而極其可悲的是這種豐富的寫作面孔卻被“打工詩(shī)人”的刻板印象給一次次抹平了……（霍俊明：《被“征用”和“消費(fèi)”的新世紀(jì)詩(shī)歌》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第2期）實(shí)際上在社會(huì)化閱讀中很多具體的詞都容易被無(wú)限放大為道德優(yōu)勢(shì)的“大詞”，比如“時(shí)代”“現(xiàn)實(shí)”“正義”“人性”“人民”等等。任何需要通過或借助“打工詩(shī)歌”來(lái)發(fā)表自己聲音和話語(yǔ)權(quán)的人都可以按照自己的理解或先入為主地對(duì)號(hào)入座，甚至運(yùn)用這個(gè)時(shí)代流行的易于引發(fā)關(guān)注的種種“名義”……

在一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)，在由工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)過渡和轉(zhuǎn)換的過程中誕生了幾乎無(wú)處不在的“痛苦法則”“怨憤詩(shī)學(xué)”以及流行的社會(huì)學(xué)閱讀，而人們已經(jīng)忘卻了阿爾貝·加繆所說(shuō)過的：“從未有過一部天才的作品是建立在仇恨和輕蔑之上的，這就是為什么藝術(shù)家在其行進(jìn)終了時(shí)總是寬恕而不是譴責(zé)。他不是法官，而是辯護(hù)者。他是活生生的創(chuàng)造物的永遠(yuǎn)的辯護(hù)人，因?yàn)閯?chuàng)造物是活生生的?！保ò栘悺ぜ涌姡骸端囆g(shù)家及其時(shí)代》，郭宏安譯，浙江文藝出版社1998年，第185頁(yè)。）

實(shí)則不容忽視的是當(dāng)年鄭小瓊的話語(yǔ)方式帶動(dòng)了整體性工業(yè)話語(yǔ)的寫作景觀，她十分精準(zhǔn)而又代表性地找到了與嶄新的時(shí)代境遇相應(yīng)的“新詞”“新感受”“新想象”以及“新的詩(shī)歌美學(xué)”。與此同時(shí)，從詩(shī)人的情感、感受以及生存體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌又具備了“疾病的隱喻”的功能，比如“疲倦”“傷口”“血”“斷指”“霧霾”“咳喘”“咳嗽”“職業(yè)病”等等。只不過，在社會(huì)學(xué)倫理的閱讀機(jī)制的強(qiáng)化下，當(dāng)一個(gè)個(gè)具有類似生存經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人一起向這些樣本化文本靠攏的時(shí)候，一種同質(zhì)化、類型化又極度倫理化的寫作生產(chǎn)線已然形成。這甚至使得鄭小瓊也被裹挾于其中而難以“自立”……正如米沃什所說(shuō)的詩(shī)歌不只是“孤獨(dú)的小小練習(xí)”式的內(nèi)在活動(dòng)的表述，而是把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)普遍化的行為（切斯瓦夫·米沃什：《詩(shī)的見證》，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年，第34-35頁(yè)）。

詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)：“詩(shī)傳”傳統(tǒng)或“當(dāng)代杜甫”

最出格的一次，我模仿中唐詩(shī)人張籍

偷來(lái)一本《杜工部全集》，在街邊

把它燒成了灰，拌入飯中

吃得熱淚滾滾

——雷平陽(yáng)：《行為藝術(shù)》

20年來(lái)我們談?wù)摰迷絹?lái)越多的一個(gè)話題就是詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，然而我們的詩(shī)歌卻并未發(fā)生明顯的“升級(jí)換代”般的變化。無(wú)論是日常時(shí)刻還是非常時(shí)期，“詩(shī)與真”一直在考驗(yàn)著每一個(gè)寫作者。

不容忽視的是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入能力已經(jīng)整體提升，尤其是2008年的“抗震詩(shī)潮”以及2020年的“抗疫詩(shī)歌”讓我們看到了詩(shī)歌的“現(xiàn)實(shí)感”以及“詩(shī)傳”傳統(tǒng)。在特殊時(shí)期詩(shī)人從社會(huì)公民和良知道義的角度寫詩(shī)是必須受到尊重的，這也是詩(shī)人不容推卸的責(zé)任，當(dāng)然同樣不容忽視的是評(píng)價(jià)詩(shī)歌自有其本體和內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，即謝默斯·希尼所說(shuō)的“語(yǔ)言的民主”。

對(duì)于20年來(lái)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的判斷已經(jīng)出現(xiàn)了不同的聲音，但是在“詩(shī)人”的社會(huì)身份、文化角色已經(jīng)發(fā)生了巨大變化的今天，在詩(shī)歌觀念以及生活邊界都同時(shí)發(fā)生了劇烈變動(dòng)的時(shí)刻，詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的話題反倒是具有了緊迫性。2003年藍(lán)藍(lán)就已經(jīng)注意到了這個(gè)問題：“對(duì)于我個(gè)人的寫作，缺少的首先不是技巧或技術(shù)，而是與生活發(fā)生的聯(lián)系，是對(duì)事物長(zhǎng)久的專注和傾心之愛，是脆弱心靈在接觸到生活那一剎那間必不可少的敏感和想象力”（《新世紀(jì)十年：我的詩(shī)路歷程》，《詩(shī)探索》2010年第4輯）。

今天的詩(shī)歌越來(lái)越強(qiáng)化的正是“個(gè)體”和“碎片”，即使涉及現(xiàn)實(shí)和社會(huì)話題也更多是充滿了倫理化的怨氣或者是浮泛的虛空的贊頌。當(dāng)用終極意義和未來(lái)性來(lái)衡量詩(shī)人品質(zhì)的時(shí)候，我們必然會(huì)如此發(fā)問：當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人的“杜甫”在哪里？為此，越來(lái)越多的詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“有難度的寫作”。歐陽(yáng)江河就認(rèn)為長(zhǎng)詩(shī)寫作是對(duì)當(dāng)下語(yǔ)言消費(fèi)現(xiàn)象的抵制和對(duì)抗，寫作就是要表達(dá)一種反消費(fèi)的美學(xué)訴求。在我看來(lái)，當(dāng)下的長(zhǎng)詩(shī)寫作更多凸顯的是碎片化時(shí)代的語(yǔ)言焦慮。詩(shī)人主體精神的建構(gòu)和詩(shī)歌話語(yǔ)譜系的達(dá)成有時(shí)候更容易在主題性的組詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)中得到驗(yàn)證、累積和完成。這20年產(chǎn)生的百行以上的具有一定影響力的長(zhǎng)詩(shī)不下六千首。從更長(zhǎng)時(shí)效的閱讀時(shí)期來(lái)看，長(zhǎng)詩(shī)與總體性詩(shī)人往往是并置在一起的，二者在精神深度、文本難度以及長(zhǎng)久影響力上都最具代表性，正如吉狄馬加所指出的：“達(dá)爾維什晚期的巔峰之作長(zhǎng)詩(shī)《壁畫》，讓我閱讀之后深受震撼，這個(gè)版本也是薛慶國(guó)先生翻譯的。達(dá)爾維什早期的詩(shī)歌基本都是抗議性的詩(shī)歌，當(dāng)然它們也是極為優(yōu)秀的，但是從人類精神高度的向度上來(lái)看，《壁畫》所能達(dá)到的高度都是令人稱奇的。我個(gè)人認(rèn)為正因?yàn)檫_(dá)爾維什有后期的那一系列詩(shī)歌，他毫無(wú)懸念地成為了20世紀(jì)后半葉最偉大的詩(shī)人之一?！保荫R加：《在時(shí)代的天空下——阿多尼斯與吉狄馬加對(duì)話錄》，《作家》2019年第2期）

曾經(jīng)一度“西游記”式取經(jīng)于西方的中國(guó)詩(shī)人近年來(lái)越來(lái)越多轉(zhuǎn)向了漢語(yǔ)傳統(tǒng)本身，有了越來(lái)越清晰的“杜甫”的當(dāng)代回聲。人們習(xí)慣性地把杜甫限定在社會(huì)學(xué)層面的“現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”，但對(duì)“現(xiàn)實(shí)”“現(xiàn)實(shí)主義”的理解恰恰應(yīng)該是歷史化的。杜甫是我們的“同時(shí)代人”，杜甫是我們每一個(gè)人，所以他能夠一次次重臨每一個(gè)時(shí)代的詩(shī)學(xué)核心和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域。

杜甫式的“詩(shī)史”“詩(shī)傳”傳統(tǒng)正在當(dāng)下發(fā)生著越來(lái)越深入的影響，“杜甫的意義不在于他寫出了詩(shī)歌里的悲苦，在于他一直寄身在生活與詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)，他的寫作剜肉泣血，呈現(xiàn)了生命漸漸耗盡的過程?！保ɡ灼疥?yáng)：《詩(shī)歌本未沒落 何來(lái)復(fù)興——答<都市時(shí)報(bào)>記者吳若木問》，《溫暖的鐘聲：雷平陽(yáng)對(duì)話錄》，楊昭編選，中國(guó)青年出版社2017年，第127頁(yè)）。

而20年來(lái)，“詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)”“詩(shī)歌與大眾”的爭(zhēng)論幾乎從未停止，尤其是在新媒體、自媒體構(gòu)成的強(qiáng)社交媒體參與到整個(gè)詩(shī)歌生態(tài)當(dāng)中來(lái)的時(shí)候，這些“老問題”被不斷推搡著予以擴(kuò)大化的熱議。從“主題學(xué)”或者“類型化”的視野來(lái)進(jìn)入這20年的詩(shī)歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)大量詩(shī)歌都與“城市”“鄉(xiāng)村”“城鄉(xiāng)結(jié)合部”“鄉(xiāng)土”“鄉(xiāng)愁”“還鄉(xiāng)”有著密切聯(lián)系。而這么多在主題和譜系學(xué)上相近的詩(shī)歌文本的出現(xiàn)說(shuō)明了什么問題呢？

我想這并不是編選者和刊物的趣味或者標(biāo)準(zhǔn)問題，而是牽涉到當(dāng)下詩(shī)歌生態(tài)和詩(shī)人所面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即閱讀的同質(zhì)化、趣味的同質(zhì)化和寫作的同質(zhì)化。21世紀(jì)以來(lái)的主題化、題材化和倫理化的寫作趨勢(shì)非常明顯，而我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)，但是卻往往是在浮泛的意義上談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)21世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌中不斷出現(xiàn)黑色的離鄉(xiāng)意識(shí)和尷尬的“異鄉(xiāng)人”，我們不能不正視社會(huì)分層化的現(xiàn)實(shí)以及城市化時(shí)代對(duì)鄉(xiāng)村和地方性知識(shí)所產(chǎn)生的影響。

而城市和鄉(xiāng)村無(wú)論是現(xiàn)實(shí)情形還是在詩(shī)歌中已然形成了直接對(duì)應(yīng)甚至對(duì)峙化的空間，實(shí)際上不只是中國(guó)發(fā)生著二者對(duì)立的情形，在世界范圍內(nèi)則這種情況早已經(jīng)發(fā)生，“對(duì)于鄉(xiāng)村，人們形成了這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為那是一種自然的生活方式；寧?kù)o、純潔、純真的美德。對(duì)于城市，人們認(rèn)為那是代表成就的中心：智力、交流、知識(shí)。強(qiáng)烈的負(fù)面聯(lián)想也產(chǎn)生了：說(shuō)起城市，則認(rèn)為那是吵鬧、俗氣而又充滿野心家的地方；說(shuō)起鄉(xiāng)村，就認(rèn)為那是落后、愚昧且處處受到限制的地方。將鄉(xiāng)村和城市作為兩種基本的生活方式，并加以對(duì)立起來(lái)的觀念，其源頭可追溯至古典時(shí)期。不過真實(shí)的歷史歷來(lái)都是多種多樣的，多得令人驚異。”（雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿等譯，商務(wù)印書館2016年，第1頁(yè)）

著名批評(píng)家陳超早就注意到詩(shī)人與“鄉(xiāng)土”之間特殊關(guān)系，尤其是對(duì)感傷化的鄉(xiāng)土寫作提出了批評(píng)，“一般地說(shuō)，詩(shī)歌整體語(yǔ)境構(gòu)筑于回溯或追憶之上，詩(shī)人往往會(huì)以失落、悵惘的情致貫穿經(jīng)絡(luò)，這幾乎是相沿不替的種族詩(shī)歌審美性格。長(zhǎng)期以來(lái)，眾多鄉(xiāng)土詩(shī)人鑄形宿模，延續(xù)了這路‘感傷鄉(xiāng)土詩(shī)’的語(yǔ)境。眾口一聲的挽歌合唱，天長(zhǎng)日久會(huì)漸漸損壞我們的聽力。”（陳超：《“融匯”的詩(shī)學(xué)和特殊的“記憶”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第6期）在“故鄉(xiāng)”和“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”面前，詩(shī)人應(yīng)該將外在現(xiàn)實(shí)內(nèi)化為“現(xiàn)實(shí)感”和“精神現(xiàn)實(shí)”，而非慣性的社會(huì)學(xué)理論學(xué)的閱讀和指認(rèn)。即使是同一個(gè)空間，不同經(jīng)歷的人呈現(xiàn)出來(lái)的感受和面貌卻具有差異。空間和地理都是實(shí)踐化的結(jié)果，是人與環(huán)境、現(xiàn)實(shí)相互影響和彼此懷疑、辯駁、確認(rèn)和修正的結(jié)果。與此同時(shí)，這一過程也是感知、經(jīng)驗(yàn)化、想象化和修辭化的，甚至在特殊的時(shí)代倫理的影響下，寫作和空間的關(guān)系同樣規(guī)避不了倫理化的沖動(dòng)。

文學(xué)行為與行動(dòng)實(shí)踐之間是有差異的，甚至有時(shí)候我們不能從行動(dòng)派的角度來(lái)規(guī)范和要求一個(gè)詩(shī)人的精神生活和文學(xué)性，比如拒絕城市陰暗面的人并不一定必然或天然地居住在鄉(xiāng)下。即使如何強(qiáng)化詩(shī)歌的“社會(huì)功能”，人們都應(yīng)該注意到這是以語(yǔ)言為前提的。

一個(gè)詩(shī)人除了具備“現(xiàn)實(shí)感”和“時(shí)代性”之外還必須具備“創(chuàng)造力”和“超越性”，我們需要的是寓言之詩(shī)和精神事件式的詩(shī)，而這抵達(dá)的正是語(yǔ)言和情感甚至智性的深層真實(shí)。正是得力于這種“變形”能力和“寓言”效果，詩(shī)人才能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語(yǔ)中現(xiàn)身。

提速的景觀時(shí)代：空間詩(shī)學(xué)或“地域性詩(shī)歌”

無(wú)所不在就是無(wú)所在，

誰(shuí)能證明

一個(gè)地方多于另一個(gè)地方？

——謝默斯·希尼

2013年，孫文波完成了1600行的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩(shī)之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長(zhǎng)途汽車上的筆記”不僅是孫文波個(gè)人的精神成長(zhǎng)記錄，更是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人對(duì)工業(yè)化、城市化和景觀化時(shí)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而整體呈現(xiàn)出“無(wú)根”“飄蕩”的精神狀態(tài)以及對(duì)現(xiàn)代性景觀的審視，“譬如面對(duì)一座城市、一條街道，暴雨來(lái)臨， / 這不是浪漫。情緒完全與下水系統(tǒng)有關(guān)， / 尤其行駛的汽車在立交橋下的低洼處被淹熄火?！?/p>

地域和空間區(qū)隔曾給人們的日常生活以及文化視界帶來(lái)了巨大影響，“從地方的安全性及穩(wěn)定性，我們感覺到空間的開闊和自由，及空間的恐懼，反之亦然。”（段義孚：《經(jīng)驗(yàn)透視中的空間與地方》，潘桂成譯，臺(tái)北編譯館1998年，第4頁(yè)）“地域性寫作”曾是一個(gè)比較顯豁的文學(xué)傳統(tǒng)，作為重要的評(píng)價(jià)尺度在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展過程中起到了相當(dāng)重要的作用。然而在米歇爾·?？驴磥?lái)20世紀(jì)是一個(gè)空間的時(shí)代——如今早已經(jīng)是21世紀(jì)了，而隨著空間轉(zhuǎn)向以及“地方性知識(shí)”的逐漸弱化，在世界性的命題面前人們不得不將目光越來(lái)越多的投注到“地域”和“空間”之上。尤其2000年以來(lái)的20年又恰好是“地域性”或“地方性知識(shí)”發(fā)生了巨大變動(dòng)的時(shí)段，這對(duì)詩(shī)人的世界觀、詩(shī)歌寫作觀念以及整個(gè)詩(shī)歌生態(tài)都帶來(lái)了深刻的影響。

由詩(shī)歌的空間和地域性我們總會(huì)直接聯(lián)系少數(shù)民族的詩(shī)歌寫作圖景。

20年來(lái)少數(shù)民族詩(shī)歌寫作無(wú)論是在精神型構(gòu)、情緒基調(diào)、母題意識(shí)還是在語(yǔ)言方式、修辭策略、抒寫特征以及想象空間上，它們的基調(diào)始終是對(duì)生存、生命、文化、歷史、宗教、民族、信仰甚至詩(shī)歌自身的敬畏態(tài)度和探詢的精神姿態(tài)，很多詩(shī)句都通向了遙遠(yuǎn)的本源性寫作的源頭。從詩(shī)歌空間來(lái)看，現(xiàn)在的少數(shù)民族詩(shī)人越來(lái)越呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，本土空間、城市空間和異域空間同時(shí)在現(xiàn)代性進(jìn)程中進(jìn)入詩(shī)人的視野，而從精神向度和思想載力來(lái)說(shuō)，這些詩(shī)歌也更具有對(duì)話性和容留空間。這無(wú)疑使得他們的詩(shī)歌在共時(shí)的閱讀參照中更能打動(dòng)讀者，因?yàn)檫@種基本的情緒，關(guān)于詩(shī)歌的、語(yǔ)言的和經(jīng)驗(yàn)的都是人類所共有的。這種本源性質(zhì)的精神象征和相應(yīng)的語(yǔ)言方式在一定程度上帶有向民族、傳統(tǒng)和母語(yǔ)致敬和持守的意味。這也是一個(gè)個(gè)少數(shù)民族詩(shī)人的“夢(mèng)想”。而任何一個(gè)民族和部落以及個(gè)體所面對(duì)的諸多問題都是共時(shí)性的，打開了面向生存、世界、歷史、文化、族群和人類的盡可能寬遠(yuǎn)的文化空間和詩(shī)性愿景。隨著加速度的城市化進(jìn)程對(duì)原生態(tài)地區(qū)和文化的影響，隨著現(xiàn)代性時(shí)間對(duì)傳統(tǒng)的地方性時(shí)間和農(nóng)耕時(shí)間的擠壓，少數(shù)民族寫作也遇到了不小的挑戰(zhàn)——這種挑戰(zhàn)既是現(xiàn)實(shí)層面的，也是詩(shī)學(xué)層面的。

總是有人對(duì)“地域”投注了過多的熱情，甚至?xí)灾忚彽刂刚J(rèn)地域之間的巨大差異，甚至在“區(qū)域文化”“地方主義”的強(qiáng)勢(shì)口號(hào)之下產(chǎn)生了偏狹化和道德化的趨勢(shì)。由此，我們看到的是“地域性詩(shī)歌”的新一輪的信任危機(jī)，這一危機(jī)的形成既與詩(shī)人對(duì)地域的淺層描摹和觀光化景觀的炫耀有關(guān)，又與21世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代性和城市化整體情勢(shì)下地方性知識(shí)所遭遇的挑戰(zhàn)有關(guān)。關(guān)于“地域性”寫作可能帶來(lái)的危險(xiǎn)，80后詩(shī)人王單單有著深徹的自省和檢視，“我的寫作狀態(tài)也從之前的‘陣地’式更換為‘游擊’式寫作，云南背景下的地域性特征不自覺地有所弱化，詩(shī)意的發(fā)生也從對(duì)自然物景或者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的直接汲取向人性深處的開掘轉(zhuǎn)移?！保ā蹲尅霸?shī)”立起來(lái)，讓除此之外的一切垮掉》，《春山空》，中國(guó)青年出版社2019年，第1頁(yè)）質(zhì)言之，無(wú)論是具體的空間乃至更為闊大甚至抽象化的地域已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，而這必然深層地影響到同時(shí)代人的生活方式、精神視域以及世界觀。

有一段時(shí)間中國(guó)詩(shī)壇非常強(qiáng)調(diào)“地方主義”和“地域性寫作”，沈葦對(duì)此問題的回應(yīng)則是：“詩(shī)人不是用地域來(lái)劃分的，而是由時(shí)間來(lái)甄別的。”（《西東碎語(yǔ)》）“地域性”以及我們使用的越來(lái)越頻繁的“地方性知識(shí)”本身就是一個(gè)歷史化的變動(dòng)空間，更為準(zhǔn)確地說(shuō)并不只是空間而是時(shí)空體結(jié)構(gòu)，它與整個(gè)社會(huì)的大動(dòng)脈以及毛細(xì)血管發(fā)生著極其復(fù)雜的滲透關(guān)系。然而，隨著“景觀社會(huì)”的來(lái)臨，在由“速度”“城市”和“后工業(yè)”構(gòu)成的現(xiàn)代性法則面前，曾經(jīng)近乎靜止的整體化的地域和一個(gè)個(gè)具體的空間、地點(diǎn)都發(fā)生了前所未有的變動(dòng)。與此相應(yīng)，“地域性詩(shī)歌”的文化功能以及詩(shī)人與地域的關(guān)系已然與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)迥然有別。

隨著“新遷徙時(shí)代”的到來(lái)以及人口在空間的頻繁流動(dòng)，空間和地域的原生文化已經(jīng)越來(lái)越明顯地?cái)y帶著異質(zhì)文化混合和共生的特征。此境遇還產(chǎn)生了越來(lái)越多的“新移民”和“異鄉(xiāng)人”，“異鄉(xiāng)人！行走在兩種身份之間 / 他鄉(xiāng)的隱形人和故鄉(xiāng)的陌生人 // 遠(yuǎn)方的景物、面影，涌入眼簾 / 多么心愛的大地和寥廓”（沈葦：《異鄉(xiāng)人》）。那么，詩(shī)人如何能夠再次走回記憶中的過去時(shí)的“故地”“出生地”？這是可能的嗎？而對(duì)于很多重新回到故鄉(xiāng)的作家而言，面對(duì)著與童年期的故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)的景觀其感受并不相同，但大多是五味雜陳、一言難盡。

時(shí)至今日，人類旅行時(shí)的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們祖先的想象，一個(gè)個(gè)想象中的空間和地域已經(jīng)如此便宜地成為現(xiàn)實(shí)之物?？焖僖苿?dòng)的技術(shù)，從汽車到連綿不絕的高速公路，讓人類可以從擁擠得透不過氣來(lái)的市中心移居到城市邊緣地區(qū)。工具和空間成為達(dá)到移動(dòng)、輸送、疏解功能的重要手段，“移動(dòng)中的身體所處的狀態(tài)也加大了身體與空間的隔斷。光是速度本身就讓人難以留意那些飛逝而過的景致。配合著速度，駕駛汽車，頗耗費(fèi)心神，輕踩著油門與踩剎車，眼光還要在前方與后視鏡之間來(lái)回掃視?！保ɡ聿榈隆ど?nèi)特：《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》，黃煜文譯，上海譯文出版社2016年，第4頁(yè)）順著鐵路、高速路、國(guó)道、公路和水泥路我們只是從一個(gè)點(diǎn)搬運(yùn)到另一個(gè)點(diǎn)，一切都是在重復(fù)，一切地方和相應(yīng)的記憶都已經(jīng)模糊不清。這讓我想到了2013年張執(zhí)浩的一首詩(shī)《平原夜色》。這是移動(dòng)的景觀時(shí)代的一個(gè)寓言，詩(shī)人目睹的正是我們這個(gè)時(shí)代最恍惚、最不真切又最不應(yīng)該被拋棄、被忽視的部分：“平原遼闊，從看見到看清，為了定焦 / 我們不得不一再放慢速度 / 左邊有一堆柴火，走近看發(fā)現(xiàn)是一堆自焚的秸稈 / 右邊花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳 / 細(xì)看卻是一場(chǎng)葬禮到了高潮 / 平原上有一個(gè)夜晚正緩緩將手掌合攏 / 形成一個(gè)越握越緊的拳頭”。

確實(shí)值得注意的是在詩(shī)歌文本中出現(xiàn)最多的是與現(xiàn)代性景觀直接對(duì)應(yīng)的“高速公路”，顯然詩(shī)人們?cè)噲D一次次給加速度的景觀踩下剎車，“望著山谷間懸空的高速公路，沉重的嘆了聲氣 / 無(wú)力再想更多，權(quán)當(dāng)那目光堅(jiān)毅的孩子是一個(gè) / 玻璃鋼孩子。但他比玻璃鋼柔軟、親切 / 配得上你給他的愛，值得你一臉緊張 / 在岔路上，盡快的把愛活出來(lái) / —車窗外，一列反向急馳的火車正穿過 / 甘蔗田，和你一樣?？諝馓鸾z絲的，自然的或 / 超自然的氣息，就像玻璃鋼孩子在你熟睡時(shí) / 將一顆棒棒糖輕輕的放在了你的嘴唇上”（雷平陽(yáng)：《玻璃鋼孩子》）。這條高度公路與過去時(shí)的空間和時(shí)間背道而馳，這是一條現(xiàn)實(shí)的不能再現(xiàn)實(shí)的公路，而詩(shī)人只能借助于超驗(yàn)和幻象來(lái)完成減速或者僭越的心路歷程。這個(gè)世界的距離感、陌生感、陡峭度和未知性已經(jīng)空前消失了，交通網(wǎng)絡(luò)以及現(xiàn)代景觀在鋪展和矗立起來(lái)的時(shí)候，其代價(jià)是人類童年期的土地、故地和根性的鏟除。

值得注意的是“高速公路”以及迅疾的現(xiàn)代化工具（飛機(jī)、高鐵、汽車）和碎片分割的現(xiàn)代時(shí)間景觀使得詩(shī)人的即時(shí)性體驗(yàn)、觀察和停留的時(shí)間長(zhǎng)度以及體驗(yàn)方式都發(fā)生了令人震驚的變化。這也導(dǎo)致了被快速過山車弄得失去了重心般的眩暈、恍惚、迷離、動(dòng)蕩、無(wú)助、不適以及嘔吐。這正是現(xiàn)代性的眩暈時(shí)刻。而我們放開視野就會(huì)發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)、王家新、歐陽(yáng)江河、雷平陽(yáng)、孫文波、翟永明、潘洗塵、湯養(yǎng)宗、張執(zhí)浩、胡弦、沈浩波、朵漁、哨兵、江非、邰筐、鄭小瓊、謝湘南、劉年、王單單、張二棍等同時(shí)代詩(shī)人都將視線投注在高速路的工具理性和速度景觀之中。當(dāng)然，我們并不能由此而成為一個(gè)封閉的鄉(xiāng)土社會(huì)的守舊者和懷念者，也不能由此只是成為一個(gè)新時(shí)代景觀的批判者和道學(xué)家，但是這些互相矛盾的情感和經(jīng)驗(yàn)幾乎同時(shí)出現(xiàn)在此時(shí)代的詩(shī)人身上。

結(jié)語(yǔ)：被仰望與被遺忘的

詩(shī)人既是“社會(huì)公民”“現(xiàn)實(shí)公民”又是“時(shí)間公民”和“語(yǔ)言公民”，詩(shī)歌是詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的融合體，是自主性和社會(huì)性的異質(zhì)混成結(jié)構(gòu)，也是時(shí)代啟示錄和詩(shī)學(xué)編年史的共生。

我們期待著中國(guó)詩(shī)歌在下一個(gè)十年或二十年能夠繼續(xù)創(chuàng)造出屬于“當(dāng)代詩(shī)歌”自身的傳統(tǒng)，期待著中國(guó)詩(shī)歌在讀者、媒介、現(xiàn)實(shí)、地方空間以及世界視野中能夠獲得進(jìn)一步的共識(shí)度和公信力。

行文至此，我想起《周易》中革卦所說(shuō)的：“上六，君子豹變”。

2020年4月26日-5月29日