最近，一部以民國(guó)京劇為題材的電視劇《鬢邊不是海棠紅》，吸引了很多人的目光。雖然電視劇的情節(jié)總會(huì)“真事隱去，假語(yǔ)存焉”，但在二十世紀(jì)二十年代的北京，京劇確實(shí)是一種全民為之狂熱的流行藝術(shù)，京劇的名演員自然是萬(wàn)人追捧的明星，那時(shí)的戲迷也就像今天的“飯圈”。一晚上全北京能有十多家劇院同時(shí)開(kāi)鑼演出，劇目的風(fēng)格與針對(duì)的觀眾群是多種多樣的，光是大柵欄周圍就有七八個(gè)園子，高慶奎常在鮮魚(yú)口路南的華樂(lè)戲院，票價(jià)八毛，看的人多是市井平民；梅蘭芳常在香廠路的新明戲院或是糧食店街的中和戲院，票價(jià)一塊二到二元大洋，看的人多是政要巨賈、名媛太太；余叔巖則常在珠市口的開(kāi)明戲院，票價(jià)也是一塊二到二元大洋，看的人多是學(xué)者教授、文人墨客。所謂“一路玩意驚動(dòng)一路主顧，一路宴席款待一路賓朋”，唱戲本就是一門買賣生意。

作為京劇鼎盛時(shí)期的代表人物，余叔巖與梅蘭芳、楊小樓并稱“三大賢”，三個(gè)人各有各的風(fēng)格，各有各的 “人設(shè)”。梅蘭芳是風(fēng)華絕代的超級(jí)巨星，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)尚，聲傳歐美；楊小樓是界內(nèi)景仰的國(guó)劇宗師，兢兢業(yè)業(yè)，去世半年前還以老病之軀在舞臺(tái)上唱《長(zhǎng)坂坡》《鐵籠山》《麒麟閣》這類繁難的大武生戲；余叔巖則更像一個(gè)文人藝術(shù)家，無(wú)論是唱戲的風(fēng)格，或是為人的做派，都很有清高之氣，能寫(xiě)一筆精彩的米字，交往的朋友，多是有修養(yǎng)、有身份的上層人士。聽(tīng)余派，曾是文人高士的標(biāo)配。如果說(shuō)書(shū)法中有文人字，繪畫(huà)中有文人畫(huà)，那余派戲應(yīng)該算是京劇里的文人戲。

這種人設(shè)，或許是余叔巖個(gè)人苦心營(yíng)造出來(lái)的，但似乎已經(jīng)成為界內(nèi)外的一種共識(shí)。

余音千古

余叔巖生于1890年，他的出身，稱得起是藝術(shù)貴族，祖父余三勝是京劇史上“盤古開(kāi)天地”式的祖師級(jí)人物，父親余紫云是京劇早期著名的旦行演員。余叔巖從十三四歲便用藝名“小小余三勝”在京津演出，極受歡迎。在天津天仙茶園連演兩三個(gè)月，幾乎天天有戲，最多的時(shí)候一天唱四出戲，日?qǐng)鲭p出，夜場(chǎng)雙出。變聲之后，余叔巖沉寂近十年時(shí)間，1918年年末搭梅蘭芳的班社東山再起，1923年自組“勝云社”，成為譚鑫培身后京劇老生第一人。到1928年年末，余叔巖便結(jié)束舞臺(tái)生活，之后只偶爾演演堂會(huì)戲、義務(wù)戲，直到1943年去世。

余叔巖的舞臺(tái)生涯看起來(lái)并不長(zhǎng)，沒(méi)有什么新編新創(chuàng)的劇目，但影響深遠(yuǎn)，他留下的唱片和劇照，被奉為至高無(wú)上的經(jīng)典作品。余叔巖小時(shí)候以“小小余三勝”之名，錄過(guò)兩張半唱片。長(zhǎng)大成名后，前后在百代、高亭、長(zhǎng)城、國(guó)樂(lè)四家公司錄了“十八張半”唱片。

那時(shí)很多藝術(shù)家不拿灌片子當(dāng)回事，一面唱片三分鐘，經(jīng)常是唱到哪兒算哪兒，有些唱法還故意模糊著，怕被別人學(xué)去。余叔巖并不如此，劇目要選擇他舞臺(tái)上不常唱的，還得是同行很少灌制唱片的戲。每張唱片的每個(gè)段落，他都精心設(shè)計(jì)，一字一句研究，稍有瑕疵就得重來(lái)。灌片的時(shí)間，唱片公司要聽(tīng)他的指示，什么時(shí)候嗓子痛快什么時(shí)候錄。余叔巖的生活習(xí)慣是黑白顛倒的，到半夜嗓子出來(lái)，給唱片公司打電話，趕緊架上機(jī)器灌片子。他在高亭灌制的《戰(zhàn)太平》唱片， 【二黃導(dǎo)板】“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”，“頂”字翻高八度，高聳入云，聲音飽滿，動(dòng)聽(tīng)極了。曾有票界的老先生戲說(shuō)，聽(tīng)他幾次明場(chǎng)演《戰(zhàn)太平》，此句沒(méi)一次像唱片唱得這么好。

其實(shí)變聲之后，余叔巖的嗓音很長(zhǎng)時(shí)間才恢復(fù)過(guò)來(lái)，而且始終不能說(shuō)特別好。所以他1915年拜師之后，譚鑫培教他的戲是以身段表演為主的，把法則說(shuō)通，剩下就看徒弟的個(gè)人領(lǐng)悟了。嗓子不是那么痛快，迫使余叔巖要在方法、技巧、韻味上下功夫，用心思琢磨著唱，怎么樣能揚(yáng)長(zhǎng)避短。這反倒令他的演唱藝術(shù)更經(jīng)得起推敲，超過(guò)許多嗓音天賦優(yōu)于他的演員，最后到了“不擇紙筆，皆得如志”的境界。

“十八張半”唱片在后世的影響太大了，只要是唱老生的，幾乎是人人必學(xué)，有點(diǎn)“世人盡學(xué)蘭亭面”的意思。令人稱奇的是，像百代、高亭兩期唱片，是1925年灌制的，到現(xiàn)在將近百年，絲毫不顯著過(guò)時(shí)。排樣板戲，《沙家浜》“聽(tīng)對(duì)岸”、《紅燈記》“獄警傳”、《智取威虎山》“穿林?！睅滋幒诵某?，完全習(xí)用余叔巖《戰(zhàn)太平》“頭戴著”一句的唱法。至今很多人對(duì)“十八張半”，每字、每句、每個(gè)音都仔細(xì)琢磨，什么地方用擻兒，什么地方用鼻音，什么地方用啞音，即像陳援庵評(píng)價(jià)書(shū)法家臨摹《閣帖》一樣，恨不得把棗木紋都臨出來(lái)。

這種仰慕也導(dǎo)致一個(gè)問(wèn)題，后人學(xué)習(xí)余叔巖，常常特別重視唱腔，反而對(duì)念白、做打這些方面不那么看重。實(shí)則余叔巖最擅長(zhǎng)的戲，像《問(wèn)樵鬧府·打棍出箱》《盜宗卷》《定軍山》《珠簾寨》，都是綜合唱、念、做、打各種表演形式的好戲。后來(lái)崛起的馬連良實(shí)際也在遵循余叔巖的路數(shù)，但他用起來(lái)會(huì)很不一樣。學(xué)得好，往往會(huì)有兩種情況，一種是下真跡一等，一種是另辟蹊徑，馬連良學(xué)余叔巖就屬于后者。

高收入的堂會(huì)戲

二十世紀(jì)二十年代，是北洋政府在北京統(tǒng)治的時(shí)期，很多政要愛(ài)好風(fēng)雅，唱堂會(huì)戲成了一種時(shí)尚，促使京劇演出的格調(diào)不斷提升。余叔巖正趕上這個(gè)潮流，為他的個(gè)人藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)收入還有朋友往來(lái)，帶來(lái)諸多益處。

當(dāng)時(shí)辦堂會(huì)戲的，除總統(tǒng)府在懷仁堂舉行慶典外，大多是有權(quán)勢(shì)的高官，或是資本雄厚的大商人。辦堂會(huì)戲的名目五花八門，有的是祝壽，有的是結(jié)婚，有的是迎接進(jìn)京政要，有的是大型節(jié)日慶典。主家會(huì)請(qǐng)一個(gè)行內(nèi)人做“提調(diào)”，安排演員、戲碼、價(jià)碼。一場(chǎng)堂會(huì)戲少則四五出劇目，多則十多出劇目，大型的能從下午一點(diǎn)唱到半夜一點(diǎn)。唱堂會(huì)的地點(diǎn)，有時(shí)放到江西、湖廣、奉天等大型會(huì)館，或會(huì)賢堂、福壽堂、福全館這類大飯莊里，有時(shí)利用自家宅院的空間搭個(gè)戲臺(tái)，或借用別人宅院的戲臺(tái)。

清末重臣那桐的府邸在北京金魚(yú)胡同，那宅東院樂(lè)真堂中有一座戲臺(tái)，不僅自己家用，還會(huì)借給外面的親友，逐漸成為北京舉辦堂會(huì)戲的勝地。僅1918年，馮耿光為母親祝壽堂會(huì)、曹汝霖為父祝壽堂會(huì)、張作霖宴請(qǐng)各督軍堂會(huì)等大型活動(dòng)，均選址在那家花園，余叔巖均參演了重頭戲。1919年日本商人大倉(cāng)喜八郎來(lái)京，在那家花園宴客辦堂會(huì)，程硯秋演《穆柯寨》，余叔巖演《瓊林宴》，梅蘭芳演雙出《穆天王》《游園驚夢(mèng)》，戲少而極精。到1928年北伐戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之前，每年那家花園都會(huì)有多場(chǎng)級(jí)別很高的堂會(huì)演出。

1927年11月，那家花園有一場(chǎng)規(guī)模極大的演出，是北洋政府陸軍次長(zhǎng)楊毓珣為父母慶祝雙壽的堂會(huì)。楊毓珣是清末重臣楊士驤之侄、袁世凱的女婿、翻譯家楊憲益的叔叔，與余叔巖是莫逆之交。楊家的堂會(huì)由余叔巖親自擔(dān)任提調(diào)，并罕見(jiàn)地一天唱了三出戲。此次堂會(huì)，裘桂仙演《御果園》，王長(zhǎng)林演《九龍杯》，錢金福演《火判》，梅蘭芳演《起解》，程硯秋演《玉堂春》，余叔巖、尚小云演《打漁殺家》，楊小樓演《水簾洞》，尤其是余叔巖演《上天臺(tái)》，是他極少展示的一出名貴之作，從來(lái)沒(méi)在外面演過(guò)。大軸戲頂級(jí)陣容，余叔巖、楊小樓、梅蘭芳合演《摘纓會(huì)》。這場(chǎng)戲的精彩程度可想而知，張伯駒、朱家溍、劉曾復(fù)等人全在座看戲，即使幾十年之后還津津樂(lè)道。

堂會(huì)戲與營(yíng)業(yè)戲的環(huán)境很不一樣，空間通常不大，觀眾身份比較高，氛圍不會(huì)像劇場(chǎng)那么熱鬧。如1921年5月16日，北京銀行公會(huì)、商務(wù)總會(huì)在那家花園宴請(qǐng)巡閱使張作霖、曹錕、王占元，戲目為王長(zhǎng)林《打瓜園》，陳德霖、龔云甫 《孝義節(jié)》，楊小樓、錢金?！短艋嚒?，余叔巖、梅蘭芳《打漁殺家》。那桐在日記里寫(xiě)道：“余與三使略談，主客無(wú)多人，戲只四出，天極涼爽，有幽靜之樂(lè)?！痹谶@種雅集式的環(huán)境中，唱念表演需要更有余韻，鑼鼓鉦鏜、實(shí)大聲宏式的演出并不受歡迎，迫使演員要減弱市井氣息，向文人化、精致化發(fā)展。余叔巖的藝術(shù)風(fēng)格，正十分適宜這種氛圍。

演員在堂會(huì)戲上的收入，比平常營(yíng)業(yè)演出的戲份兒高出很多。1927年6月朱家溍祖母過(guò)七十歲生日，在會(huì)賢堂奉觴祝壽，余叔巖唱《擊鼓罵曹》，戲價(jià)達(dá)四百塊大洋，《晨報(bào)》還說(shuō)是“有人介紹，戲價(jià)較廉”。早在1923年前后，楊、梅、余在北京出演堂會(huì)，一出小戲的酬金通常達(dá)五六百元大洋上下，一出大戲的酬金在八百元大洋上下，后來(lái)最高漲至一千元左右。如果出京演出堂會(huì)，價(jià)格會(huì)更高，可達(dá)到三五千大洋。從實(shí)際購(gòu)買力來(lái)看，余叔巖的收入已經(jīng)跟現(xiàn)在的頂流巨星基本持平了。

通過(guò)大量出演堂會(huì)戲，余叔巖不僅獲得極豐厚的收入，且有更多機(jī)會(huì)與政、軍、商、文各界的上層人士往來(lái)訂交，漸漸實(shí)現(xiàn)了社會(huì)身份的晉級(jí)。

“往來(lái)無(wú)白丁”

長(zhǎng)期與官員、文士來(lái)往，使得余叔巖本人的思想與行為，開(kāi)始脫離京劇界的種種習(xí)氣。他自1928年末不再專事?tīng)I(yíng)業(yè)演出，除了身體不好，另有一種厭惡劇事的心理，甚至一度要辭去梨園公會(huì)的任職。他每日在家專心臨寫(xiě)米芾，臨寫(xiě)張照。對(duì)于兩個(gè)女兒的婚姻，余叔巖也有明確的意見(jiàn)：不找行內(nèi)的人做女婿。

余叔巖的朋友圈，也一直是“往來(lái)無(wú)白丁”。像張伯駒，1927年開(kāi)始向余叔巖學(xué)戲，幾乎是每晚必到余家，前前后后跟余叔巖學(xué)了四十余出戲，連文帶武都有，張伯駒一生里，這應(yīng)是同收藏《平復(fù)帖》《游春圖》一樣自豪的事。余叔巖一生最后一次登臺(tái)，是1937年張伯駒四十歲生日，在福全館唱《失空斬》，張伯駒自飾主角孔明，余叔巖配演王平，楊小樓配演馬謖，王鳳卿配演趙云，程繼先配演馬岱，實(shí)在稱得上是空前絕后的舉動(dòng)。東北吳家與余叔巖交誼深厚，奉系大將吳俊升（與張作霖一起在皇姑屯殞命）的兒子吳幼權(quán)、女兒吳彬青，都跟余叔巖學(xué)戲。吳幼權(quán)是民國(guó)最年輕的少將，夫人是朱啟鈐的女兒朱九小姐，1937年臘月二十三，吳家老太太過(guò)生日辦堂會(huì)，余叔巖特為唱了一出《李陵碑》，吳幼權(quán)錄下了私人電影，用劉曾復(fù)先生的話說(shuō)“完全是靠主人的情面”。當(dāng)天吳幼權(quán)彩衣娛親，串演《青石山》的呂洞賓，余叔巖不但給說(shuō)戲，還親自給他化妝。吳彬青晚年留有《青石山》的清唱錄音，是極為準(zhǔn)確的余派路數(shù)。

類似的掌故在余叔巖的生平中還有很多：1933年12月，余叔巖的原配夫人、陳德霖之女陳淑銘病逝，送挽聯(lián)挽幛的都是一時(shí)名流，如汪兆銘、傅增湘、余晉龢、陳公博、高友唐等等；兩年之后，1935年7月，余叔巖續(xù)弦，娶太醫(yī)姚文卿的女兒姚淑敏為妻，張伯駒充任伴郎，鹽業(yè)銀行經(jīng)理岳乾齋為之證婚，潘復(fù)、曾仲鳴、褚民誼等人致以賀儀；余叔巖生肖屬虎，張大千與張善子特合繪一張?jiān)O(shè)色立軸的《丹山玉虎圖》，為余叔巖祝嘏；余叔巖與同仁堂家族的樂(lè)詠西、樂(lè)元可父子亦是至交，樂(lè)氏父子曾為余叔巖拍攝過(guò)大量的練功照與便裝照。

余叔巖、梅蘭芳這些名角的社會(huì)地位，早已超乎一個(gè)京劇演員，成為一個(gè)時(shí)代中國(guó)文化與藝術(shù)的代表。

是龍皆有性

最優(yōu)秀的藝術(shù)家往往是偏執(zhí)的，余叔巖的身份，與他追求的藝術(shù)風(fēng)格，加上個(gè)人的脾氣秉性，讓他多少有些孤高耿介，不入時(shí)俗，有點(diǎn)像元代畫(huà)家倪瓚的品行，用今天的話說(shuō)，有些“傲嬌”。評(píng)論余叔巖的人常說(shuō)他“愛(ài)惜羽毛”，藝術(shù)上十分自矜，得意之作決不輕易示人，以致說(shuō)起余派，好像總籠罩著一層神秘的面紗。從各種回憶與記載來(lái)看，很多人提及與余叔巖交往都有些打怵，不知道哪點(diǎn)不對(duì)，可能就會(huì)讓他不痛快。即使像張伯駒這般近友，兩個(gè)人也會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)字音的念法爭(zhēng)到臉紅。

關(guān)于余叔巖的清高，經(jīng)常被人提起的一件事，就是1931年上海杜家祠堂堂會(huì)。杜月笙重修杜家祠堂，遍請(qǐng)南北名伶到上海演出，唯獨(dú)余叔巖沒(méi)來(lái)，引起各方多種猜測(cè)。張伯駒在《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》里記載此事，說(shuō)余叔巖不屈服于杜月笙的勢(shì)力，寧可從此不再南下也堅(jiān)決不演，鼓師杭子和的回憶亦作此論。而同為余叔巖摯友的孫養(yǎng)儂，則說(shuō)余叔巖是因?qū)掖胃皽豁槪由袭?dāng)時(shí)身體、嗓音極差，只得婉言謝絕，雙方各留情面。今天看來(lái)，兩種情理或者兼有之。

余叔巖這種脾氣，直接影響到他的藝術(shù)傳承。作為一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著近乎潔癖的人，余叔巖對(duì)于收徒授業(yè)更加挑剔，親傳弟子屈指可數(shù)。1920年余叔巖第一次到上海演出期間，收青衣吳彩霞之子吳彥衡為徒，次年吳彥衡倒倉(cāng)改習(xí)武生。1922年，余叔巖又收青衣楊小朵之子楊寶忠為徒，是事實(shí)上的余門大弟子。1923年，譚富英在富連成科班業(yè)滿，拜入余門學(xué)藝。1928年，王少樓、陳少霖始向余叔巖學(xué)藝。但這些弟子因?yàn)楦鞣N原由，跟余叔巖學(xué)藝的時(shí)間并不長(zhǎng)，真正手把手教的戲很少，大多以點(diǎn)撥為主。反倒像張伯駒、李適可等外界友人，余叔巖對(duì)他們不甚設(shè)防，每天軟磨硬泡，學(xué)到的東西更多一些。

余叔巖傳藝，必然希望徒弟把之前所有的東西全忘掉，按著他的傳授，一點(diǎn)一滴從頭學(xué)起，京劇界所謂重新“下卦”。可弟子顧及生計(jì)也要日常演出，不能隨時(shí)侍座左右。演出時(shí)考慮到觀眾現(xiàn)場(chǎng)的反饋，和余叔巖的傳授不一樣。久而久之，這些情況會(huì)使余叔巖感到不快，逐漸對(duì)收徒傳藝失去興趣。

直到1938年10月，在楊梧山、李育庠等人介紹下，李少春與孟小冬前后拜余叔巖為師，中間僅相隔一天。12月，李少春首演余叔巖親授的《戰(zhàn)太平》，孟小冬首演余叔巖親授的《洪羊洞》，一文一武兩出戲，都是余叔巖最負(fù)盛名的代表作。雖然不再登臺(tái)，余叔巖始終沒(méi)有放棄對(duì)藝術(shù)的琢磨，對(duì)很多戲的唱念表演作了新的改動(dòng)，余叔巖也是在兩個(gè)弟子身上，完成了自己的藝術(shù)理想與實(shí)踐。

晚年的余叔巖，在演唱上更趨向于文雅空靈的境界，孟小冬作為一位女老生演員，嗓音條件很符合余叔巖的追求。而孟小冬的秉性，亦是清高孤傲。從1938年到1943年，孟小冬五年脫產(chǎn)，專心跟余叔巖學(xué)戲，每日風(fēng)雨無(wú)阻。像《搜孤救孤》《失空斬》《洪羊洞》《托兆碰碑》《烏盆記》《法場(chǎng)換子》《宮門帶》《沙橋餞別》《擊鼓罵曹》《桑園寄子》《捉放宿店》《盜宗卷》《珠簾寨》《定軍山》《戰(zhàn)太平》《連營(yíng)寨》《法門寺》《二進(jìn)宮》《四郎探母》《八大錘》《御碑亭》《武家坡》等余派名劇，孟小冬幾乎是一字一句學(xué)下來(lái)的。余叔巖因材施教，結(jié)合不同弟子的嗓音條件設(shè)計(jì)唱腔。所以余叔巖晚年的幾位學(xué)生，孟小冬、李少春、趙貫一，同一出戲的演唱可能各有區(qū)別，但總體風(fēng)格是很一致的。

京劇老生行當(dāng)，是一個(gè)非常完整的藝術(shù)體系，正如書(shū)法、繪畫(huà)自唐宋至明清的傳承脈絡(luò)一樣。從清季前三鼎甲到后三鼎甲中的譚鑫培一統(tǒng)天下，衍生出余叔巖、言菊朋、王又宸、譚小培、高慶奎、馬連良等風(fēng)格各異的傳人，之后余叔巖又成為后學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，產(chǎn)生出楊寶忠、譚富英、王少樓、陳少霖、孟小冬、李少春、楊寶森、張伯駒、李適可等不同風(fēng)格的流變。這種流變，在遵循著藝術(shù)基本規(guī)范與原理的基礎(chǔ)上，結(jié)合每個(gè)人的條件，產(chǎn)生出的新變化，是一門藝術(shù)能源源不斷地發(fā)展下去的關(guān)鍵所在。

在弟子李少春的回憶中，余叔巖是最反對(duì)跟觀眾要好要彩的，他覺(jué)得這種表演太過(guò)廉價(jià)，哪怕觀眾當(dāng)時(shí)不叫好，過(guò)了很久回味過(guò)來(lái)，再叫一聲好。實(shí)際情況當(dāng)然不能要求每一個(gè)演員，都去追求這種境界，那戲就沒(méi)法唱了，也失去了百家爭(zhēng)鳴的意趣。雅與俗，陽(yáng)春白雪與下里巴人，始終是共生共存的，但余叔巖秉持的這種清貴之氣，確實(shí)讓京劇老生上升到一個(gè)更高的層次，更使得京劇這門戲劇藝術(shù)，接上了中國(guó)古典文化的文脈，成為真正的國(guó)劇。