在成人的世界里，我們大抵知道，人們之間的溝通經(jīng)常發(fā)生無(wú)效或低效的情況，甚至在親友之間——因此發(fā)生誤會(huì)、矛盾，甚至悲劇。但我們和動(dòng)物，特別是寵物之間，溝通卻是特別有效的，至少我們自己這么認(rèn)為，所以我們才會(huì)有那么多其樂(lè)融融的關(guān)于萌寵的電影——但我們沒想過(guò)，這是因?yàn)樨堌埞饭凡粫?huì)說(shuō)話。一旦它們會(huì)主張自己的意志，很可能會(huì)是另一番景象的。

兒童在這個(gè)方面與寵物的待遇類似，由于資本和設(shè)備等的限制，兒童自己無(wú)法拍電影，也就是說(shuō)，他們無(wú)法為自己發(fā)聲，雖然拉斯·馮·特里爾12歲就拍了自己的電影，但當(dāng)時(shí)并沒有什么人拿他當(dāng)回事?；旧纤械摹皟和睂?shí)際上都是成人片——成人來(lái)定義、描述、幻想他心目中的兒童故事。

按照對(duì)兒童的立場(chǎng)不同，我們大致可以分為以下幾種情況：1、“性本善”：即將兒童視作全然無(wú)辜的一張白紙或者純潔的羔羊， 以投射自己的各種意識(shí)。它不僅僅屬于儒家的《三字經(jīng)》文化，也屬于道家的“專氣致柔，能如嬰兒乎”；它也屬于西方人道主義思想體系。2、“性本惡”：它不僅屬于西方基督教背景下對(duì)“罪”的理解，在東方的思想中，例如荀子等人的思想里也有這種觀念。3、“可塑性”：即把兒童視為可以通過(guò)教育來(lái)塑造、實(shí)現(xiàn)成人理想的工具，帶有較強(qiáng)的烏托邦理想和“生命政治”成分。例如蘇聯(lián)教育模式中對(duì)于兒童的一些定義等。

藝術(shù)家在拍兒童，實(shí)際上是在拍自己，只是兒童題材更能夠檢驗(yàn)藝術(shù)家是否對(duì)自己誠(chéng)實(shí)：越是優(yōu)秀的藝術(shù)家，在影片中就越多對(duì)成人的檢討、越少成人世界的丑陋成見，以及他們經(jīng)年累月“盤”出來(lái)的包漿。好在，已經(jīng)有很多優(yōu)秀的影片被拍出來(lái)了。

早在1949年，安德烈·巴贊就如是說(shuō)：秀蘭·鄧波兒的時(shí)代早已結(jié)束，它是戲劇、文學(xué)和繪畫美學(xué)的不適當(dāng)延伸。電影中的兒童尤其不應(yīng)當(dāng)再像瓷娃娃，不應(yīng)當(dāng)再像文藝復(fù)興時(shí)期的童年耶穌……我們不由自主地期望這些臉?lè)从澄覀兪煜さ那楦?，因?yàn)檫@些情感也就是我們的情感。我們希望從他們的面部表情中找到能夠喚起共鳴的特征……因此，在凝眸注視孩子的時(shí)候，我們是在尋找我們自己，連同我們已經(jīng)失去的天真、笨拙和稚氣。

埃爾伯特·拉摩里斯的短片《紅氣球》（1956）通常被認(rèn)為是法國(guó)“詩(shī)電影”的代表。小男孩帕斯卡和一只紅氣球的友誼，是詩(shī)意得以成立的基礎(chǔ)。詩(shī)是自由，它與禁錮完全不兼容。這只擬人化的紅氣球是小男孩的達(dá)達(dá)尼昂，是成人世界規(guī)則中的異端，公交司機(jī)不許它坐車，校長(zhǎng)不許它進(jìn)學(xué)校，奶奶不許它進(jìn)家門，壞孩子們則想盡辦法將它弄爆，并最終得逞。然而，自由是無(wú)法消滅的——各種色彩的氣球仿佛守護(hù)天使，一起來(lái)做帕斯卡的朋友。

《紅氣球》海報(bào)

是要有多孤獨(dú)，才會(huì)拍出這樣的電影呢？這難道不是成人在現(xiàn)實(shí)世界里的心理投射？

歌手張楚唱過(guò)《孤獨(dú)的人是可恥的》，他當(dāng)年看過(guò)此片后，第一件事是滿西安去找帕斯卡手里那根法棍面包。在那個(gè)年代對(duì)他來(lái)說(shuō)，法棍不就是“紅氣球”？

特呂弗的《四百擊》（1959）已經(jīng)被討論得太多了，最后那個(gè)在海邊奔跑的男孩憂郁地看著我們——這個(gè)鏡頭正是法國(guó)新浪潮電影的標(biāo)志。但這個(gè)孩子獨(dú)特在哪里呢？在于安托萬(wàn)正好介于成人和兒童之間——他不是“無(wú)辜的孩童”，承認(rèn)吧，他抽煙的姿勢(shì)如此老練，他屬于成人世界的那些小毛病如此自然而然，無(wú)疑，來(lái)自社會(huì)的、來(lái)自成人世界的規(guī)訓(xùn)和懲罰將他變成和我們自己一樣的、我們自己也很討厭的那個(gè)人——當(dāng)安托萬(wàn)的大特寫凝視著我們，我們感受到的暴擊是失去——我們?cè)?jīng)的天真、稚氣，又失去了一次，再也回不來(lái)了。

《四百擊》海報(bào)

如果說(shuō)在這些世界級(jí)大導(dǎo)演中有誰(shuí)真的觀察過(guò)兒童，而不是將自己的欲望投射給兒童，路易·馬勒必是其一?！对R坐地鐵》（1960）今天看來(lái)仍然是非常令人吃驚的一部電影。鄉(xiāng)下小姑娘扎齊爆發(fā)出令人吃驚的生命力（今天所謂“生猛”），她從不去討好誰(shuí)，她也不“可愛”或認(rèn)為自己必須“可愛”，相反，她滿口臟話，甚至很粗魯，然而你就是沒法討厭她，反而覺得她很有喜感。她來(lái)巴黎就是為了坐地鐵——在1960年地鐵是個(gè)稀罕物兒，可偏偏趕上地鐵工人罷工，這點(diǎn)燃了她的暴脾氣，并引發(fā)了她在巴黎天馬行空的、庫(kù)斯圖里卡式的冒險(xiǎn)。這場(chǎng)冒險(xiǎn)或許也是最癲狂的、超現(xiàn)實(shí)主義版本的巴黎旅行指南。假如說(shuō)紅氣球的旅行還有著某種文青式的自憐，扎齊的天馬行空，貓捉老鼠現(xiàn)實(shí)版則是相反的，她完全在自己的天性里自得其樂(lè)，但這些大人的虛偽折騰得她很累，兩天的時(shí)間讓這個(gè)天不怕地不怕的小姑娘說(shuō)出一句“我都老了”。

《扎齊坐地鐵》海報(bào)

路易·馬勒鏡頭下的兒童都有一種邊緣感的特質(zhì)，即在成人與兒童之間的灰色地帶游走的特質(zhì)。波姬·小絲年幼時(shí)出演的《艷娃傳》和涉及倫理問(wèn)題的《好奇心》都具有這個(gè)危險(xiǎn)性。

盡管拍攝孩子未必都要冷靜地、不附加任何煽情的自我投射，但一個(gè)冷靜客觀的角度確實(shí)會(huì)起到意想不到的效果。羅貝托·羅西里尼的《德意志零年》（1949）講述了在戰(zhàn)后廢墟上，極端匱乏的經(jīng)濟(jì)條件下，一個(gè)12歲的男孩被納粹黨徒中學(xué)老師教唆，將自己臥病在床的父親毒死（老師告訴他，病人不配活在世上），最后跳樓自殺的故事。這部影片是極為冷靜而克制的，我們很難覺察到這個(gè)孩子有明顯的情緒變化。他似乎冷靜地接受了教師灌輸?shù)募{粹思想、社會(huì)達(dá)爾文主義，但這也正說(shuō)明了這種思想并不是一天形成的。羅西里尼的攝影機(jī)不帶任何抒情化的情感色彩，卻處處令人警惕而揪心，最后孩子因?yàn)槭录÷?，被人排斥，面無(wú)表情地一躍而下的那一幕更是震撼人心。

《扎齊坐地鐵》海報(bào)

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中，德·西卡的《偷自行車的人》和《孩子在看著我們》以及《擦鞋童》都是令人唏噓的、關(guān)于兒童的佳構(gòu)?！锻底孕熊嚨娜恕罚?948）中，兒子看到了不善撒謊的父親狼狽、無(wú)助、弱小的一面，《擦鞋童》（1946）中，童年那詩(shī)意的友誼被監(jiān)獄的叢林規(guī)則踐踏，直到粉身碎骨。但意大利新現(xiàn)實(shí)主義中有一部較為特別的電影，那就是盧恰諾·維斯康蒂的《小美人》（1951）。這部電影就好像是我們身邊剛剛發(fā)生的事情：生活窘迫然而好強(qiáng)又焦慮的母親，在得知有兒童拍電影的選秀活動(dòng)后，仿佛突然找到了自己階級(jí)上升的一個(gè)通道：她以迷之自信，逼迫女兒見導(dǎo)演、上各種培訓(xùn)班、打扮成自己不喜歡的樣子，而她只是一個(gè)普通的學(xué)齡前兒童。而最有意思的地方就是結(jié)尾，在拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)母親發(fā)現(xiàn)自己寄托于女兒的明星夢(mèng)，所謂的演藝圈，在這些拍電影的人看來(lái)只不過(guò)是個(gè)大笑話。這一幕一語(yǔ)道破了成人世界的迷妄：只有還原成拍攝現(xiàn)場(chǎng)，我們才能看到自己迷夢(mèng)的虛妄性——主人公于是如夢(mèng)初醒。

《小美人》海報(bào)

在德語(yǔ)電影中，施隆多夫的《鐵皮鼓》（1979）嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不算是“兒童電影”，因?yàn)橹魅斯W斯卡的年齡跨度很大，他見證了魏瑪共和國(guó)的夢(mèng)碎、納粹的興起與第三帝國(guó)的坍塌。這部電影較為忠實(shí)地改編了君特·格拉斯的原著。主人公不想長(zhǎng)大，因而從樓梯摔下來(lái)致殘，成為侏儒——這個(gè)看起來(lái)不愿意進(jìn)入成人世界的理由有著彼得·潘一樣另類的、邪性的內(nèi)涵。這一舉動(dòng)也意味著從精神到肉體的“侏儒化”。他的身上同時(shí)具備孩子的天真與任性、好奇心與殘忍。他的絕技——尖叫和打鼓，其實(shí)都是寓言性質(zhì)的，尖叫震碎了所有的玻璃，也讓成人世界看似強(qiáng)大的玻璃心碎了一地，他的鼓點(diǎn)甚至帶偏了納粹的閱兵節(jié)奏。然而和彼得·潘一樣，保持在孩子的形體中，拒絕長(zhǎng)大，并不意味著沖突、矛盾、痛苦的止息，反而會(huì)走向精神上的侏儒化。

奧地利導(dǎo)演哈內(nèi)克的《白絲帶》（2009）有意讓故事發(fā)生在“一戰(zhàn)”期間。副標(biāo)題是“一個(gè)德國(guó)兒童的故事”——然而這是一部徹底的“兒童不宜”的電影。導(dǎo)演非常冷靜地講述了德奧鄉(xiāng)間圍繞一群孩子發(fā)生的離奇案件。但更重要的是，導(dǎo)演不動(dòng)聲色為我們展示出，父權(quán)、神權(quán)的集權(quán)是怎樣催生了少年兒童的集體暴力。推想到20年后他們正是德國(guó)納粹的主力軍，導(dǎo)演的意圖不難推斷。它很像是用黑白影像傳遞的“極權(quán)主義的起源”：平庸之惡、種族主義、原教旨主義、民粹思潮……這些都像毒液一樣，通過(guò)體罰、規(guī)訓(xùn)、壓抑孩子的同時(shí)被他們以另一種方式強(qiáng)化：觀察一下希姆萊的青少年時(shí)代，就多少會(huì)明白這一點(diǎn)。

《白絲帶》海報(bào)

蘇聯(lián)電影有另外一種情形，它與“兒童是祖國(guó)的未來(lái)”這一理念密切關(guān)聯(lián)——這在某種狀態(tài)下意味著兒童是可塑造的、可教育成為“理想”狀態(tài)的。蘇聯(lián)的“青少年與兒童電影制片廠”生產(chǎn)了大量的影片。但值得一提的是，蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家創(chuàng)造的兒童藝術(shù)形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“生命政治”的范疇，他們自動(dòng)進(jìn)化出來(lái)了從地下呼吸的“象鼻吻”。很多大導(dǎo)演都拍過(guò)兒童題材。埃利姆·克利莫夫所拍攝的《歡迎光臨或非請(qǐng)莫入》（1964）講了一個(gè)少先隊(duì)夏令營(yíng)的故事，副標(biāo)題為“給還沒來(lái)得及長(zhǎng)成大人的孩子和依然是孩子的大人”——這個(gè)關(guān)于規(guī)訓(xùn)、懲罰、控制、排斥異端的故事顯然不是拍給孩子看的，雖然故事真的很有趣。安德烈·塔爾科夫斯基也說(shuō)過(guò)他非常希望給孩子們拍電影——但我們不能相信這句話，或許應(yīng)當(dāng)說(shuō)，他喜歡拍孩子——專氣致柔，能如嬰兒乎？這種來(lái)自于道家的思想其實(shí)一直貫穿在他的創(chuàng)作中。從以兒童為主角的《壓路機(jī)與小提琴》《伊萬(wàn)的童年》，到《安德烈·盧布廖夫》里的鑄鐘少年鮑里斯卡，《鏡子》里的伊波利特，《潛行者》中潛行者的孩子，《鄉(xiāng)愁》里的小女孩，《犧牲》中亞歷山大的兒子，無(wú)不寄予著他自己的理想。遺作《犧牲》如是題詞：此片給我的兒子安德留沙——充滿信心與希望。

《伊萬(wàn)的童年》海報(bào)