原標(biāo)題：《女吊》：“故事新編”一種——被發(fā)明的“復(fù)仇”與作為方法的“民間”

作為魯迅生命末期的創(chuàng)作，《女吊》以其特殊的寫作時(shí)間和“朝花夕拾”風(fēng)格的回歸在魯迅作品序列中引人注目。自作品問世以來，“民間”和“復(fù)仇”始終是解讀《女吊》題旨的兩個(gè)關(guān)鍵詞，作者對紹興目連戲中女吊復(fù)仇精神的稱頌，使人們再次辨認(rèn)出那些“構(gòu)成魯迅生命底蘊(yùn)的童年故鄉(xiāng)記憶和民間記憶”[1]，而魯迅精神結(jié)構(gòu)的淵源之一，正是“那個(gè)在鄉(xiāng)村的節(jié)日舞臺(tái)上、在民間的傳說和故事里的明艷的‘鬼’世界”[2]。

無論從地域文化著眼還是借助“狂歡化”理論來解讀《女吊》，其論說均基于同一認(rèn)識，即魯迅筆下之女吊乃以紹興目連戲中之女吊為藍(lán)本，基于此，《女吊》的回憶性散文屬性應(yīng)該毋庸置疑。然而，如果對此前民間戲曲中的女吊形象進(jìn)行一番“檢驗(yàn)”，《女吊》的性質(zhì)則變得面目可疑：在魯迅創(chuàng)作《女吊》以前，女吊并未以復(fù)仇者形象示人。也就是說，“復(fù)仇”主題實(shí)系魯迅之“發(fā)明”，而非植根于紹興民間戲曲舞臺(tái)。那么，《女吊》究竟是人們所說的“朝花夕拾”，還是另一種風(fēng)貌的“故事新編”？真實(shí)存在于民間戲曲中的女吊應(yīng)為何種面貌？魯迅“發(fā)明”的復(fù)仇精神，其具體指涉是什么？作者筆下的女吊形象是否另有靈感來源？其對民間資源的調(diào)用與改造又是在何種意義上進(jìn)行的？

一

關(guān)于女吊故事本末，《魯迅全集》注釋如下：

楊家女：應(yīng)為良家女。據(jù)目連戲的故事說：她幼年時(shí)父母雙亡，嬸母將她領(lǐng)給楊家做童養(yǎng)媳，后又被婆婆賣入妓院，終于自縊身死。在目連戲中，她的唱詞是：“奴奴本是良家女，將奴賣入勾欄里；生前受不過王婆氣，將奴逼死勾欄里。阿呀，苦呀，天哪！將奴逼死勾欄里?！盵3]

這則注釋最早見于1958年《全集》，并在1981年和2005年版《全集》中延續(xù)使用，以解釋“奴奴本是楊家女”這句唱詞。然而考察各地目連戲抄本，女吊生前或是做媳婦，受公婆打罵，負(fù)氣懸梁；或是雙親亡故，賣入行院，最終自縊身死；并不見兩次被賣，先做童養(yǎng)媳后入妓院的說法。雖然民間目連戲版本眾多，留下文字的只是鳳毛麟角，不過從注釋所引四句唱詞來看，這則注釋的編寫卻并非依據(jù)某個(gè)秘而不傳的孤本，而只是紹興目連戲的一種常見版本。在現(xiàn)存各種目連戲抄本中，清代紹興敬義堂楊杏芳抄本（今亦稱《紹興舊抄救母記》）中的唱詞與此最為近似：“奴奴本是良家女，被人賣在勾欄里。生前受不過亡八氣，將身縊死高梁里。噯嚇苦嚇天那！將身縊死高梁里。”[4]此外，紹興地區(qū)其他版本，諸如新昌縣胡卜村清抄本《目連救母記》、新昌縣前良村清咸豐庚申年抄本《目連戲》、紹興民國九年齋堂本《救母記》等均與此大同小異，只有個(gè)別字句存在差異。1956年，前良目連班受邀赴上海參加“魯迅逝世二十周年紀(jì)念演出”，趙景深將藝人攜帶的敬義堂楊杏芳抄本購入囊中，因此《舊抄救母記》成為1958年《全集》出版以前，眾多紹興民間目連戲抄本中唯一一個(gè)由知識分子收藏的版本。

趙延年木刻魯迅作品之《女吊》

《舊抄救母記》是否與《女吊》注釋有直接關(guān)系尚無從查證，但注釋者顯然參照了某個(gè)妓女故事版本。由于其與魯迅提供的童養(yǎng)媳一說無法匹配，于是采取了將兩種說法拼合的處理方法。實(shí)際上，童養(yǎng)媳版本在民間演劇中的確存在，1942年柯靈在文章里回憶他年少看戲時(shí)聽到的幾句唱詞：“奴奴本是良家女，從小做一個(gè)養(yǎng)媳婦，公婆終日打罵奴，懸梁自盡命嗚呼?！盵5]不過其中“良家女”顯然與童養(yǎng)媳無關(guān)，只能源于妓女故事系統(tǒng)。一種可能是柯靈在1942年的記憶已被魯迅《女吊》“改寫”過，另一種可能是童養(yǎng)媳版故事晚于妓女版故事系統(tǒng)，而其唱詞直接在后者的基礎(chǔ)上重新加工。

不過就形象設(shè)定而言，童養(yǎng)媳故事顯然派生于更早的媳婦故事系統(tǒng)。稍早于魯迅寫作《女吊》，朱今曾于1934年發(fā)表《我鄉(xiāng)的目連戲》一文，紹介江蘇溧陽一帶目連戲的形態(tài)，尤其詳細(xì)記錄了“趕吊”一折的演出形式[6]。這一部分故事主要講述東方亮妻子獨(dú)自在家，因行善被騙去金釵，丈夫在外偶見金釵，遂疑妻子不貞，歸家詬誶，妻子無奈銜冤懸梁。一眾鬼魂聞?dòng)崄碛懱嫔?，其中尤以吊鬼形象恐怖，正在她?zhǔn)備“討替”之際，王靈官出場驅(qū)趕吊鬼，東方亮之妻因此得救。這一故事模式廣泛存在于各地目連戲中，具體細(xì)節(jié)則因地而異，并無定章。但一個(gè)比較穩(wěn)定的細(xì)節(jié)是吊死鬼的死因：因與公婆不睦而懸梁。然而，直到死后數(shù)十年她仍未能尋得替身，因此后悔當(dāng)初氣量狹小，不能忍一時(shí)“閑氣”。在這一故事結(jié)構(gòu)中，真正的主人公是投繯的婦人，而吊死鬼在劇中只須用一兩句話概述身世并自悔前番。在這里，吊死鬼幾乎不承擔(dān)藝術(shù)功能，而只負(fù)責(zé)兩項(xiàng)意義功能：就儀式而言，天神在故事結(jié)束時(shí)趕散冤鬼，以喻示地方安寧，是演出目連戲的主要目的。就世俗倫理而言，一方面，吊死鬼討替失敗，是為驗(yàn)證“善有善報(bào)”，好人自有神明護(hù)佑的觀念，以達(dá)到勸善目的；另一方面，女吊以做鬼的凄涼景況現(xiàn)身說法，從而警誡輕生者。

紹興目連戲在“出吊”之前，也采用東方亮故事的基本情節(jié)，但在吊死鬼形象和演劇模式上自辟蹊徑，以男吊、女吊“爭替”取代眾鬼“爭替”。《男吊》一折無曲文，全靠男演員在一根懸空繩索上進(jìn)行雜技表演，為紹興目連戲所獨(dú)創(chuàng)；女吊則從一眾冤鬼中提煉出來，成為完整獨(dú)立的形象，出現(xiàn)長達(dá)數(shù)百字的唱詞；同時(shí)擺脫先前的“無名”狀態(tài)，有了“玉芙蓉”的名字。其生前身份也不再是與公婆不睦的媳婦，而是命運(yùn)凄慘的妓女。這一系統(tǒng)的女吊表演有四個(gè)清晰的層次，出場時(shí)，女吊玉芙蓉自述生平，講述幼年時(shí)父母亡故，被賣入勾欄，生意慘淡時(shí)屢遭鴇媽虐打，最終病臥床榻，于行將就木之際，被拋至荒郊。之后，女吊來到婦人房中，試圖引誘婦人上吊。繼而，婦人被救下，討替失敗的女吊面向觀眾，恫嚇世人須與人為善，不可輕生，否則自己便是下場。到了最后，女吊依例須被“打下臺(tái)”，完成“趕吊”儀式。這意味著，紹興女吊雖然發(fā)展為一個(gè)較豐滿的藝術(shù)形象，但其承載的勸善和禳災(zāi)功能仍是這一形象的“立身之本”。

二

1990年丸尾常喜隨田仲一成率領(lǐng)的考察團(tuán)赴浙江進(jìn)行關(guān)于目連戲的調(diào)研，事后形成《浙東目連戲札記》。作為魯迅研究者，丸尾對《女吊》一出格外關(guān)注，他開始意識到：“不能說魯迅所介紹的老年人的說明明確了《女吊》《男吊》本來的意義。它們本來的意義大約與前面所述的朱今《我鄉(xiāng)的目連戲》所介紹的狀況相似。”[7]此時(shí)的丸尾清晰地界分了魯迅之女吊與目連戲之女吊。然而，在之后寫作《“人”與“鬼”的糾葛》時(shí)，這個(gè)界限卻重新模糊起來。他對魯迅小說的分析建立在目連戲的“原型結(jié)構(gòu)”上，并指出：“要了解中國民眾的世界觀、生死觀，《目連戲》是很寶貴的資料。在對這散落、湮沒下去的《目連戲》的發(fā)掘、介紹工作中，魯迅占有重要的位置?！盵8]這一復(fù)歸常識的結(jié)論最終封閉了其詳細(xì)考釋目連戲與“祖先祭祀”、“幽靈超度劇”關(guān)系后可能打開的闡釋空間。

紹劇《女吊》劇照

丸尾常喜的前后矛盾在于他是以兩種不同的身份進(jìn)入兩個(gè)領(lǐng)域的研究，在以民俗采風(fēng)者的姿態(tài)進(jìn)入目連戲時(shí)，其思路與田仲一成一致，關(guān)注的是一般鄉(xiāng)民關(guān)于“鬼”的觀念，以及“目連戲”用以穩(wěn)固包括家族、宗族在內(nèi)的傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系的祭祀功能；而作為魯迅研究者時(shí)，他則指出魯迅的“孤魂野鬼”書寫表現(xiàn)了“對宗族主義邏輯的悲憤”[9]。就后者而言，丸尾的思路不是以民俗學(xué)的視角重釋魯迅，而是以魯迅思想來重釋民俗。其后果是魯迅對民俗的創(chuàng)造性書寫遭到遮蔽，與此同時(shí)，魯迅化了的民俗又反過來被視作影響過魯迅的某種精神傳統(tǒng)。如此，魯迅、民間、傳統(tǒng)三者間的關(guān)系仿佛清晰可辨，實(shí)則愈發(fā)混沌。

實(shí)際上，即使在《女吊》文本中，讀者也無法從女吊身上找到作者聲稱的那種復(fù)仇精神，這是魯迅無法跨越的敘事障礙。因此夏濟(jì)安很早就發(fā)現(xiàn)了《女吊》中的敘事縫隙和復(fù)仇說的杜撰性質(zhì)：“這種復(fù)仇性其實(shí)是魯迅的一己之見，據(jù)他回憶，真正的表演中，女吊用哀怨的音調(diào)和可怕的動(dòng)作，細(xì)述她以自殺告終的悲慘一生，隨后，當(dāng)她聽見另一個(gè)準(zhǔn)備自殺的女人的悲泣，不禁感到‘萬分驚喜’?！盵10]也就是說，魯迅的“回憶”與“見解”之間存在著不小的出入。回顧文本，《女吊》中言及復(fù)仇的幾次均系作者自行闡釋，與女吊本身無關(guān)。而《女吊》的“復(fù)仇”主旨乃由文章開篇強(qiáng)行定調(diào)：“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地！”這意味著，《女吊》的復(fù)仇內(nèi)涵與其說是由女吊這一民俗形象建構(gòu)起來的，不如說是借由古典話語創(chuàng)造出來的。

魯迅引用這句話而非其他詩句辭章或更為相宜的民間諺語為“復(fù)仇”立論，恐怕并非隨機(jī)選擇。對于身處1936年的魯迅而言，這句名言不僅是一個(gè)遙遠(yuǎn)的“典故”，同時(shí)也與彼時(shí)諸多文本和事件存在著某種互文關(guān)系。

背景一：

1936年前后，魯迅突然開始反復(fù)征引“會(huì)稽”一語，查《魯迅全集》可見三次，除《女吊》外，其余兩次均與一個(gè)叫黃萍蓀的人有關(guān)。2月10日，他在答復(fù)黃萍蓀約稿的信中寫道：

三蒙惠書，謹(jǐn)悉種種。但仆為六七年前以自由大同盟關(guān)系，由浙江黨部率先呈請通緝之人，“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)”，身為越人，未忘斯義，肯在此輩治下，騰其口說哉。奉報(bào)先生殷殷之誼，當(dāng)俟異日耳。[11]

大約同年，魯迅又作《關(guān)于許紹棣葉溯中黃萍蓀》（未刊）一文，言及他所了解到的黃萍蓀與官吏勾結(jié)，暗中撰文詆毀自己，并以此發(fā)跡之事：

當(dāng)我加入自由大同盟時(shí)，浙江臺(tái)州人許紹棣，溫州人葉溯中，首先獻(xiàn)媚，呈請南京政府下令通緝。二人果漸騰達(dá)，許官至浙江教育廳長，葉為官辦之正中書局大員。有黃萍蓀者，又伏許葉嗾使，辦一小報(bào)，約每月必詆我兩次，則得薪金三十。黃竟以此起家，為教育廳小官，遂編《越風(fēng)》，函約“名人”撰稿，談忠烈遺聞，名流軼事，自忘其本來面目矣?！畷?huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)’，然一遇叭兒，亦復(fù)途窮道盡！[12]

文中“然一遇叭兒，亦復(fù)途窮道盡”一語，正可作《女吊》中“我也很喜歡聽到，或引用這兩句話。但其實(shí)，是并不的確的”這個(gè)拗口句子的一個(gè)簡明注釋。兩次引用“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)”，都與黃萍蓀有關(guān)，寫作《女吊》時(shí)一起手便拋出這句話，不會(huì)不想到他與黃氏間的這段“宿怨”。

1948年，黃萍蓀將魯迅復(fù)信的手稿公開，并撰文表示他見魯迅信后，便找浙江黨部熟人詢問通緝自由運(yùn)動(dòng)大同盟諸人一事，黨部人員回復(fù)并無此案；并稱自己后來還就此事與魯迅當(dāng)面解釋清楚，已冰釋誤會(huì)[13]。黃萍蓀的說法未必足信，早在1935年，他就曾寫過《雪夜訪魯迅翁記》，杜撰了他與魯迅的會(huì)面，這一點(diǎn)他在后來也私下承認(rèn)過[14]。此番是否故技重施不得而知，但魯迅說的“辦一小報(bào)，約每月必詆我兩次”應(yīng)該也是道聽途說，否則不會(huì)知道“薪金三十”這樣的幕后細(xì)節(jié)；此外，目前也沒有資料顯示黃萍蓀曾經(jīng)辦過詆毀魯迅的“小報(bào)”。至于魯迅此文寫就后留在手里不發(fā)，不知是否由于還未完全確證文中提到諸人諸事的真實(shí)性。

不過這里要談的問題不在于黃萍蓀是否當(dāng)面與魯迅澄清過此事，也不在于黃萍蓀是否蒙冤，而是與“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)”這句為《女吊》全篇奠定基礎(chǔ)的引語真正形成互文關(guān)系的，并非鄉(xiāng)間的女吊形象，而是與《越風(fēng)》編輯、“教育廳小官”黃萍蓀有關(guān)的一信一文。

背景二：

早在1925年，《語絲》上曾登載過一封桑洛卿給周作人的信，周作人進(jìn)行回復(fù)，兩封信以《鄉(xiāng)談》為題刊登。在復(fù)信中，周作人也使用了“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地”一語。需要提醒的是，這句話在王思任的《讓馬瑤草閣部》中原作：“吾越乃報(bào)仇雪恥之國，非藏垢納污之區(qū)也?！盵15]他在文中怒斥馬士英擁立福王后竟“兵權(quán)獨(dú)握”，尤為人不齒的是“叛兵至則束手無策，強(qiáng)敵來而先期以走”，最后更以越鄉(xiāng)民眾的復(fù)仇精神恫嚇馬士英，逼其自裁以謝天下。從周作人和后來魯迅所引的異文來看，他們最初見到的并非《讓馬瑤草》原文，而是清末李慈銘在《越中先賢祠目序例》中對王季重其人其文的稱贊：“檄馬士英一書正氣凜然，其云‘會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏污納垢之地’二語尤足廉頑立懦，景仰千秋?！盵16]1928年周作人在《<燕知草>跋》中再次征引這句話：“明朝的名士的文藝誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的，有些人終于做了忠臣，如王謔庵到復(fù)馬士英的時(shí)候便有‘會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地’的話，大多數(shù)的真正文人的反禮教的態(tài)度也很顯然?！盵17]仍然強(qiáng)調(diào)了“隱遁”下實(shí)為“反抗”。及至1934年周作人作《<文飯小品>》，再度提及王思任致馬士英書時(shí)，卻已是另一種看法：“此文價(jià)值重在對事對人，若以文論本亦尋常，非謔庵之至者，且文莊而仍‘亦不廢謔’?！盵18]已在強(qiáng)調(diào)反抗色彩之下仍不能掩的“謔”，這無疑是在與“載道派”對壘。1936年9月16日，即魯迅開手作《女吊》的三天前，周作人致林語堂的一封信刊載在《宇宙風(fēng)》上，稱“近日擬寫一小文，介紹王季重之《謔庵文飯小品》，成后當(dāng)可以寄奉，此書少見，今年以屠隆之《棲春館集》一部易得之者也”，頗有珍重之意。信末又以明末比附當(dāng)時(shí)，以為“虜患流寇，八股太監(jiān)，原都齊備，載道派的新人物則正是東林，我們小百姓不能走投其中某一路者活該倒楣?！盵19]很長一段時(shí)間，周氏文末都像這樣，每每須與載道派交鋒一番，使其“謔”的趣味顯得格外沉重。其實(shí)，言志也好，載道也罷，當(dāng)魯迅在生命末期不斷使用這句周作人曾反復(fù)征引的“改造”后的鄉(xiāng)賢名言，不僅是兄弟二人曾經(jīng)共享同一傳統(tǒng)知識資源的見證，更是時(shí)空相隔下，兩人從同聲相應(yīng)走向各言其志的一場頗具象征意味的潛對話。

更重要的是，當(dāng)魯迅反復(fù)征引王思任的“報(bào)仇雪恥”之言時(shí)，“晚明小品熱”正逢其盛，而王思任正是被大力推崇的一位。1932年北平人文書店出版沈啟無編選的《近代散文抄》，選入王季重小品文16篇，數(shù)量上僅次于袁中郎、李長蘅、張宗子，內(nèi)容幾乎均為游記。1935年，施蟄存更是直接借用王思任《文飯小品》之名，在上海創(chuàng)辦新刊。同年他又主編了“中國文學(xué)珍本叢書”第一輯，雖云“中國文學(xué)”，而公安、竟陵兩派分量極重，《王季重十種》亦入選其中，由阿英校點(diǎn)。這年年底，魯迅作《雜談小品文》，提及“今年又有翻印所謂‘珍本’的事”時(shí)有這樣的評價(jià)：“現(xiàn)在只用了一元或數(shù)角，就可以看見現(xiàn)代名人的祖師，以及先前的性靈，怎樣疊床架屋，現(xiàn)在的性靈，怎樣看人學(xué)樣……”[20]直把古人今人一網(wǎng)打盡。不過魯迅所非議者并非“小品文”或“性靈”本身，而是“獨(dú)尊”之態(tài)：“雖說抒寫性靈，其實(shí)后來仍落了窠臼，不過是‘賦得性靈’，照例寫出那么一套來?！倍敖?jīng)過清朝檢選的‘性靈’，到得現(xiàn)在，卻剛剛相宜，有明末的灑脫，無清初的所謂‘悖謬’”[21]。這本質(zhì)上是在談“性靈”作為“一是之學(xué)說”的虛偽性。在此前所作的《“招貼即扯”》中，他更是舉出袁中郎如何服膺具有“方巾氣”的顧憲成作為實(shí)例，說明小品文的師祖也并非只有一張面孔、只貫徹一種主張[22]。而到《女吊》時(shí)，魯迅基本采取了相同“策略”，他對王思任“會(huì)稽”一語的征引，擊中了晚明小品推崇者對王思任其人其文“謔”與“性靈”的單一面向的言說，翻檢出其極具“方巾氣”的一面。

“中國文學(xué)珍本叢書”之《王季重十種》

不難看出，無論是與黃萍蓀在現(xiàn)實(shí)生活中的恩怨，與周作人自覺或不自覺的潛對話，還是與晚明小品文推崇者的觀念交鋒，“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地”都去民間女吊形象遠(yuǎn)矣，而指向了魯迅與知識界的多方糾葛，潛藏著真正的“民間”大眾無從了然的用心。這是面向知識分子的發(fā)難，而非向著“鄉(xiāng)土中國”的發(fā)聲。

三

《女吊》中魯迅對“復(fù)仇”的贊頌是熱烈的，這種態(tài)度同樣見于《鑄劍》《復(fù)仇》等作品中，但不應(yīng)忘記，很多時(shí)候他卻對“復(fù)仇”采取一種否定性書寫。未莊鄉(xiāng)民用“燈”和“亮”的“禁語”取笑阿Q時(shí)，他“沒有法，只得另外想出報(bào)復(fù)的話來：‘你還不配……’?！北桓锩娋芙^后，阿Q“對于自己的盤辮子，仿佛也覺得無意味，要侮蔑；為報(bào)仇起見，很想立刻放下辮子來，但也沒有竟放?！边@里，復(fù)仇心理被魯迅納入國民性批判敘事。消除了《阿Q正傳》的戲謔筆調(diào)，《一個(gè)青年的夢·譯者序》則正面地表達(dá)了這一觀點(diǎn)，他說在中國的社會(huì)上，人們“大抵無端的互相仇視……我因此對于中國人愛和平這句話，很有些懷疑，很覺得恐怖”[23]。1925年寫就的散文《頹敗線的顫動(dòng)》和小說《孤獨(dú)者》中重復(fù)閃現(xiàn)著同一個(gè)場景，孩子手持蘆葉，向人喊“殺”。這種人性中自帶的仇恨“種子”，使魯迅和他筆下的人物都感到莫大的驚懼，魏連殳終于“躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了”，以此作為復(fù)仇——一種綏惠略夫式的復(fù)仇。1926年魯迅談及綏惠略夫時(shí)表示“綏惠略夫臨末的思想?yún)s太可怕。他先是為社會(huì)做事，社會(huì)倒迫害他，甚至于要?dú)⒑λ?，他于是一變而為向社?huì)復(fù)仇了，一切是仇仇，一切都破壞。中國這樣破壞一切的人還不見有，大約也不會(huì)有的，我也并不希望其有。”[24]無論是阿Q式的復(fù)仇，還是綏惠略夫式的復(fù)仇，都為魯迅所反對。因此辨明魯迅在不同語境中的“復(fù)仇”話語是必要的，也就是說，真正的問題不在于魯迅是否主張復(fù)仇，而是他主張的是何種復(fù)仇。

魯迅的復(fù)仇書寫可以追溯回早期的《摩羅詩力說》，在這篇論文中，他稱拜倫“復(fù)仇一事，獨(dú)貫注其全精神”[25]；“懷抱不平，突突上發(fā)，則倨傲縱逸，不恤人言，破壞復(fù)仇，無所顧忌，而義俠之性，亦即伏此烈火之中。”并著意提醒：“若為自由故，不必戰(zhàn)于宗邦，則當(dāng)為戰(zhàn)于他國?！盵26]即復(fù)仇并非民族主義式的，而是為自由之戰(zhàn)，或者說，不是利己的，而是利他的。那么，魯迅對拜倫以及此后密茨凱維支等人“復(fù)仇”精神的稱頌，是相對何種觀念而言的？他在文中也做出了解釋：

人人之心，無不泐二大字曰實(shí)利……夫心不受攖，非槁死則縮肭耳，而況實(shí)利之念，復(fù)姑黏熱于中，且其為利，又至陋劣不足道，則馴至卑懦儉嗇，退讓畏葸，無古民之樸野，有末世之澆漓。[27]

以此反顧中國，他指出中國文化的缺點(diǎn)正在于“以孤立自是，不遇校讎，終至墮落而之實(shí)利”[28]。也就是說，魯迅試圖宣揚(yáng)的“復(fù)仇”本質(zhì)上是一種純粹的、去功利性的復(fù)仇，要求摒除對復(fù)仇以后的“實(shí)利”的謀求。

實(shí)際上，這種純潔的復(fù)仇觀其來有自，章太炎曾作《復(fù)仇是非論》強(qiáng)調(diào)“人茍純以復(fù)仇為心，其潔白終遠(yuǎn)勝于謀利”[29]，魯迅對理想復(fù)仇的闡釋與此相通。不過，章太炎把“復(fù)仇”視作“排滿”的一部分，因此他一開始就提出：“今以一種族代他種族而有國家，兩種族間其豈有法律處其際者，既無法律，則非復(fù)仇不已?！盵30]顯示出強(qiáng)烈的民族主義訴求。而“復(fù)仇”之后，他提出了下一步建設(shè)性對策：“若以漢人治漢，滿人治滿，地稍迫削，則政治易以精嚴(yán)，于是解仇修好，交相擁護(hù)，非獨(dú)漢家之福，抑亦滿人之利?！盵31]即借助復(fù)仇手段，最終要達(dá)到的是各民族“解仇修好”之旨?xì)w。而章太炎一直強(qiáng)調(diào)的“民族主義”僅作為一項(xiàng)策略提出，不具終極性，他說：“舉其切近可行者，猶不得不退就民族主義?！盵32]既然“民族主義”只是一種政治方案，那么其哲學(xué)底色又是什么？章太炎在文末做出這樣的自白：“人我法我，猶謂當(dāng)一切除之。”[33]對“人我法我”的破除在此后的《建立宗教論》中又得以深化，即建立“以自識為宗”的新宗教，章太炎進(jìn)一步闡釋：“識者云何？真如即是惟識實(shí)性，所謂圓成實(shí)也?！盵34]“圓成實(shí)性”是印度唯識學(xué)和中國法相宗所說的“三性”之一，與“遍計(jì)所執(zhí)自性”、“依他起自性”相對?！氨橛?jì)所執(zhí)自性”是觀念的產(chǎn)物，離開意識便不具意義，比如“色空”“自他”“內(nèi)外”等概念；“依他起自性”則指一切依因待緣之現(xiàn)象，而“逮其證得圓成，則依他亦自除遣”[35]。章氏的“真如”哲學(xué)主張“無量固在自心，不在外界”，但“自”不同于通常意義上的“我”，而是“特不執(zhí)一己為我，而以眾生為我”[37]。因此，章太炎是把復(fù)仇視作最初級階段的“行動(dòng)”，而最終要去除“人我法我”以抵達(dá)“真如”境界。

章氏意在以“復(fù)仇”之術(shù)求“真如”之道，這種術(shù)道相離、體用二分的做法本身就充滿危險(xiǎn)。在魯迅這里，“復(fù)仇”則被賦予本體性，而不僅充當(dāng)一項(xiàng)政治實(shí)踐。章太炎對“復(fù)仇”之后的構(gòu)想是“解仇修好”，魯迅卻說“平和為物，不見于人間”。至于政治上，魯迅則指出：“中國之治，理想在不攖……有人攖人，或有人得攖者，為帝大禁，其意在保位，使子孫王千萬世”，詩人卻正是觸犯這一禁忌的“攖人心者”，“其聲激于靈府，令有情皆舉其首……而污濁之平和，以之將破”[37]。魯迅無意于將“復(fù)仇”滯留于“民族主義”立場，而使其超越實(shí)在的行動(dòng)，并進(jìn)入抽象的精神力量和審美資源層面，即“攖人心”。因此與章太炎把復(fù)仇寄托于革命不同，魯迅更傾向于將復(fù)仇寄托于文藝，他一方面作《摩羅詩力說》稱頌拜倫譜系文學(xué)家的“摩羅精神”，一方面在自己的文學(xué)創(chuàng)作中展示這種復(fù)仇精神，《復(fù)仇》中一男一女“持刀對立曠野”卻“也不擁抱，也不殺戮”，以最大的無聊向看客復(fù)仇；《復(fù)仇（二）》中被凌辱的“神之子”因悲憫人們的前途，而仇恨人們的現(xiàn)在；直到《鑄劍》，黑色人將“時(shí)日曷喪，予及汝偕亡”的復(fù)仇表現(xiàn)到近乎極致。

這種復(fù)仇觀的困境在于它只能停留在精神層面，而無法通向“動(dòng)作”之“旨?xì)w”，否則極易滑向阿Q式復(fù)仇或綏惠略夫式復(fù)仇，即魯迅自己反對的內(nèi)容。這也造成了《女吊》的敘事障礙——“討替代”作為傳統(tǒng)女吊形象的核心行動(dòng)無法直接過渡為“復(fù)仇”，作者更是特意區(qū)隔了復(fù)仇與討替代的意義：“中國的鬼還有一種壞脾氣，就是‘討替代’，這才完全是利己主義”，“習(xí)俗相沿，雖女吊不免，她有時(shí)也單是‘討替代’，忘記了復(fù)仇。”這樣敘事的后果是作者只能指認(rèn)女吊為復(fù)仇者，卻無法提供女吊復(fù)仇的實(shí)例。

四

以“單是‘討替代’”而“忘記了復(fù)仇”的女吊作為復(fù)仇精神的代表，其說服力顯然不足。那么這一存在天然“劣勢”的形象為何仍能被魯迅納入其復(fù)仇書寫序列？

事實(shí)上魯迅關(guān)于女吊的印象應(yīng)該并未落在童年時(shí)故鄉(xiāng)的戲臺(tái)上，而很可能來自于多年后陶元慶的畫作《大紅袍》。1925年魯迅在陶元慶的個(gè)人展覽上見過這幅畫后，即與許欽文商議：“《大紅袍》，璇卿這幅難得的畫，應(yīng)該好好地保存。欽文，我打算把你寫的小說集結(jié)起來，變成一本書，定名《故鄉(xiāng)》，就把《大紅袍》用作《故鄉(xiāng)》的封面。這樣，也就把《大紅袍》做成印刷品，保存起來了?！盵38]本應(yīng)起輔助作用的封面畫，這時(shí)卻有些“喧賓奪主”的意思，足見魯迅珍重之意。

許欽文《故鄉(xiāng)》封面

作為陶元慶的好友，許欽文見證了《大紅袍》的整個(gè)創(chuàng)作過程：

（陶元慶）當(dāng)時(shí)住在‘北京’的紹興會(huì)館里，日間到天橋的小戲館去玩了一回，是故意引起些兒童時(shí)代的回憶來的。晚上困到半夜后，他忽然起來，一直到第二天的傍晚，一口氣畫就了這一幅。其中烏紗帽和大紅袍的印象以外：還含著‘吊死鬼’的美感——紹興在演大戲的時(shí)候，臺(tái)上總要出現(xiàn)斜下著眉毛，伸長著紅舌頭的吊死鬼，這在我和元慶都覺得是很美的。[39]

陶元慶還向許欽文闡述過創(chuàng)作中一些更具體的想法：

《大紅袍》那半仰著臉的姿態(tài)，當(dāng)初得自紹興戲的《女吊》，那本是個(gè)‘恐怖美’的表現(xiàn)，去其病態(tài)的因素，基本上保持原有的神情：悲苦、憤怒、堅(jiān)強(qiáng)。藍(lán)衫、紅袍和高底靴是古裝戲中常見的。握劍的姿勢采自京戲的武生，加以變化，統(tǒng)一表現(xiàn)就是了。[40]

兩人的說法基本還原了創(chuàng)作的三個(gè)步驟，首先，《大紅袍》是從紹興戲劇中的女吊取材，構(gòu)成畫面主體；其次，畫家在女吊原型的基礎(chǔ)上濾去了原有的病態(tài)之恐怖，而著力塑造“悲苦、憤怒、堅(jiān)強(qiáng)”的神情；最后，在外形設(shè)計(jì)上吸納了京劇元素，這主要體現(xiàn)在大紅袍和厚底靴等行頭以及武生的握劍姿勢上，這一切都帶有典型的男性印記，而這一陽剛化改造正是去除女吊原型病態(tài)因素的重要環(huán)節(jié)。經(jīng)過陶元慶改造的女吊和后來魯迅筆下的女吊給人的印象幾乎一致，只是《大紅袍》僅凸顯女吊的“悲苦、憤怒、堅(jiān)強(qiáng)”，還未發(fā)展為魯迅反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“復(fù)仇”。

但魯迅很可能已經(jīng)從《大紅袍》那里誤讀出“復(fù)仇”精神。他對《大紅袍》的傾心無關(guān)于其女吊的選材，而主要來自畫面中“劍”的意象，他向許欽文稱道：“璇卿的那幅《大紅袍》，我已親眼看見過了，有力量；對照強(qiáng)烈，仍然調(diào)和，鮮明。握劍的姿態(tài)很醒目?！盵41]據(jù)許欽文回憶，魯迅后來專門寫信給陶元慶，告訴他“有個(gè)德國的美術(shù)家叫Eche的也說《大紅袍》很好，劍的部分最好”[42]。無論是魯迅自己的評價(jià)，還是向畫家轉(zhuǎn)述別人的評價(jià)，都對“劍”的意象給予格外關(guān)注?？梢哉f，“劍”是魯迅通向《大紅袍》的理解之門。而綜觀魯迅的復(fù)仇書寫，“劍”幾乎可以視作其核心審美意象，《鑄劍》毋庸置言，《摩羅詩力說》中言及拜倫處多次出現(xiàn)“孤舟利劍”意象，《復(fù)仇（二）》中赤裸的兩人也“捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上”……魯迅將復(fù)仇的審美想象凝結(jié)在劍意象中，而陶元慶的畫中之劍很可能觸發(fā)了魯迅的心中之劍，這為魯迅日后把女吊形象與復(fù)仇精神關(guān)聯(lián)起來提供了重要的藝術(shù)資源。

1924年，魯迅譯作《苦悶的象征》的封面亦出自陶元慶之手。陶元慶到北京后不久，許羨蘇即在魯迅處提及此人。魯迅又向許欽文詳細(xì)詢問了陶元慶的情況，對其繪畫風(fēng)格有了基本了解后，便托請?jiān)S欽文邀他為《苦悶的象征》繪制封面，這是兩人多次合作中的第一次。封面的基本構(gòu)想是頭發(fā)蓬亂的少女舔舐手中的一柄镋叉，所有元素均由曲線線條抽象凝練而成，包孕在圓形輪廓中，融入日本圖案風(fēng)格，頗具象征意味；色彩主要由黑、藍(lán)、紅三色構(gòu)成，對比度極高。

魯迅譯《苦悶的象征》封面

有意思的是，對比《大紅袍》和《苦悶的象征》封面，兩幅畫的基本元素和用色如出一轍，散發(fā)的女子，寒氣凜凜的兵器，黑、藍(lán)、紅的配色，幾乎可以把《苦悶的象征》看作高度抽象化之后的《大紅袍》。陶元慶較少自我重復(fù)，這兩幅畫的內(nèi)在聯(lián)系不言而喻。在魯迅那里，雖然《大紅袍》的創(chuàng)作早于《苦悶的象征》封面，但魯迅先見到的卻是后者，這不僅為魯迅后來鑒賞《大紅袍》提供了理解的“前結(jié)構(gòu)”，也為魯迅重新想象女吊形象，為之灌注個(gè)人化隱曲提供了途徑。

五

雖然魯迅的女吊印象極可能受到《大紅袍》影響，但在作品中他仍舊將其復(fù)歸于民間社戲舞臺(tái)上。實(shí)際上，魯迅雖然在《社戲》《無?！贰杜酢返茸髌分幸辉俦磉_(dá)對于社戲的傾心，但其童年時(shí)代真實(shí)的觀劇體驗(yàn)卻未必像文學(xué)作品中敘述的那樣。在《偶成》里他透露了關(guān)于社戲的另一種記憶：“前清光緒初年，我鄉(xiāng)有一班戲班，叫作‘群玉班’，然而名實(shí)不符，戲做得非常壞，竟弄得沒有人要看了?！盵43]這提示我們，日后魯迅對社戲的欣賞并非看重其本身，而是看重其觀念意義上的闡釋空間。

早在1908年所作的《破惡聲論》中，魯迅已經(jīng)擺明捍衛(wèi)社戲的態(tài)度：

若在南方，乃更有一意于禁止賽會(huì)之志士。農(nóng)人耕稼，歲幾無休時(shí)，遞得余閑，則有報(bào)賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質(zhì)，兩愉悅也。號志士者起，乃謂鄉(xiāng)人事此，足以喪財(cái)費(fèi)時(shí)，奔走號呼，力施遏止，而鉤其財(cái)帛為公用。嗟夫，自未破迷信以來，生財(cái)之道，固未有捷于此者矣。夫使人元?dú)怦?，性如沉鞠；或靈明已虧，淪溺嗜欲，斯已耳；倘其樸素之民，厥心純白，則勞作終歲，必求一揚(yáng)其精神。故農(nóng)則年答大戩于天，自亦蒙庥而大嵩，稍息心體，備更服勞。今并此而止之，是使學(xué)軛下之牛馬也，人不能堪，必別有所以發(fā)泄者矣。況乎自慰之事，他人不當(dāng)犯干，詩人朗詠以寫心，雖暴主不相犯也；舞人屈申以舒體，雖暴主不相犯也；農(nóng)人之慰，而志士犯之，則志士之禍；烈于暴主遠(yuǎn)矣。[44]

他在這里指出，禁止賽會(huì)的“志士”們本著經(jīng)濟(jì)的需求、功用性的觀念，否認(rèn)人的超越性精神需求，這是對人類精神的暴政，比獨(dú)夫之暴政更甚。因此，魯迅將“志士”斥為“偽士”，稱其“借口科學(xué)”不過“拾人余唾”，實(shí)則對“科學(xué)何物，適用何事，進(jìn)化之狀奈何，文明之誼何解”不明就里。如此，被宣揚(yáng)的“科學(xué)”已非科學(xué)本身，而是一個(gè)概念空殼。在《科學(xué)史教篇》里，他更清晰地表述了“科學(xué)”能與時(shí)俱進(jìn)，而非一定之規(guī)。當(dāng)“科學(xué)”成為“一是之學(xué)說”的知識話語，即取得統(tǒng)馭社會(huì)、“以眾虐獨(dú)”的權(quán)力。正是基于對話語權(quán)力的抵抗，或說出于“偽士當(dāng)去”的訴求，使得“民間”資源在魯迅那里獲得了“意義”。

但“民間”本身在魯迅看來并不可靠，這從魯迅對京劇的態(tài)度即可見出。社戲和京劇均植根于民間社會(huì)，但魯迅對二者的評價(jià)判若云泥。一方面，社戲和京劇雖然都是民間大眾的藝術(shù)，但卻屬于兩個(gè)不同的“民間”世界，從《社戲》中我們可以理解魯迅是將京劇放置在現(xiàn)代市民社會(huì)中來打量的，而社戲則屬于前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會(huì)，但只有后者可以獲得“民間”的稱謂——五四以來，現(xiàn)代中國知識分子對“民間”的發(fā)現(xiàn)正是沿此思路展開。在這一思路中，“民間”并不處于建構(gòu)中的“當(dāng)下”，而被視作已完成的實(shí)體，它本身不具自足性，而是作為抗衡官方社會(huì)和主流傳統(tǒng)的“他者”被想象與征用。另一方面，魯迅否定京劇的原因已經(jīng)在批評梅蘭芳時(shí)說過：“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡?！盵45]魯迅深諳此“民間”的不穩(wěn)定性及不可靠性，這意味著他對“民間”資源和“民間”概念的頻頻征用，實(shí)際只是將“民間”作為方法，而非立場。

那么，魯迅的“立場”，或說最終要求是什么？這需要溯回他在《破惡聲論》中提到的兩個(gè)核心概念：“心聲”和“內(nèi)曜”?！皟?nèi)曜者，破瘰暗者也；心聲者，離偽詐者也?！逼湔媪x在破除“他信”以重建“自信”。而其所謂“迷信可存”的原因也正在于此：“夫神話之作，本于古民，睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，淑詭可觀，雖信之失當(dāng)，而嘲之則大惑也?！盵46]這意味著他看重的是“迷信”表象下的“神思”，即太古先民不因襲“他信”的想象力。多年后，魯迅翻譯《苦悶的象征》，亦可視作對其早年論述的接續(xù)，在《苦悶的象征·引言》中，魯迅把翻譯他人著作時(shí)“壓在紙背的心情”亮明在紙面上，他直言：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)的產(chǎn)生。但中國現(xiàn)在的精神又何其萎靡錮蔽呢？”[47]

不過他又進(jìn)一步解釋，對“心聲”和“內(nèi)曜”的激發(fā)卻“不大眾之祈，而屬望止一二士，立之為極，俾眾瞻觀?！盵48]即不能依靠民間大眾，而須依靠少數(shù)幾個(gè)人來為大眾示范。因此，通常意義上的重啟民間資源以破壁固化的精英社會(huì)或官方社會(huì)于魯迅而言僅是具備可操作性的第一步，其核心卻恰是反面，即對“一二士”——那些有能力對世俗“精英”和士大夫傳統(tǒng)進(jìn)行清掃、并重新激發(fā)人的上古天然之心的人——的吁求，而此中蘊(yùn)含的實(shí)為更具理想色彩的精英意識。

如此，我們得以理解，“民間立場”作為一種策略性話語使得女吊成為可資征用的形象；“精英意識”卻使作者對女吊不得不進(jìn)行一場根本性重塑，使其由一個(gè)承載勸善與宗教祭祀功能的傳統(tǒng)民俗形象轉(zhuǎn)為向“他信”的知識權(quán)力和話語權(quán)力“復(fù)仇”的文學(xué)資源。至于從《無?！返健杜酢罚斞笇爬夏窟B戲中那些鬼魅的念念不忘，正是為其“逞神思而施以人化”的古異淑詭所吸引。從鬼魅書寫中滲透出的苦悶與寂寞，更是作者無以為外人道的“象征”之所系。

注釋：

[1] 錢理群：《魯迅筆下的鬼——讀<無常>和<女吊>（二）》，《語文建設(shè)》，2010年第12 期。

[2] 汪暉：《“死火”重溫——以此紀(jì)念魯迅逝世六十周年》，《天涯》，1996年第6期。

[3] 《魯迅全集》第6卷，第630頁，人民文學(xué)出版社1958年版。

[4] 參見徐宏圖校訂：《紹興舊抄救母記》，第166頁，臺(tái)灣財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)1997年版。

[5] 柯靈：《神·鬼·人——戲場偶拾》，《萬象》第2卷第8期，1943年2月1日。

[6] 參見朱今：《我鄉(xiāng)的目連戲》，《太白》，第1卷第8期，1935年1月5日。除紹興外，各地目連戲抄本中，保留出吊情節(jié)的基本屬于這一故事系統(tǒng)。目前公開印行的版本還有安徽：皖南高腔目連卷、池州東至蘇村高腔目連戲文穿會(huì)本、池州青陽腔目連戲文大會(huì)本；江蘇：超輪本目連（高淳陽腔目連戲三本目連演出本）；湖南：辰河高腔目連全傳、湘劇大目犍連等（辰河高腔本和湘劇本無“趕吊”儀式）。以上可參見王秋桂主編“民俗曲藝叢書”。此外，清乾隆間，宮廷文人張照奉旨編纂《勸善金科》，東方亮妻子自縊故事置換為女子守節(jié)自盡，鬼魂?duì)幪娌糠秩∠摆s吊”儀式，宮廷演劇意在強(qiáng)化目連戲道德勸誡功能，鄉(xiāng)間以演劇行鬼魂祭祀之風(fēng)彼時(shí)恰為官方所禁除。參見張照編寫，詹怡萍校點(diǎn)：《清代宮廷大戲叢刊初編·勸善金科》，北京大學(xué)出版社2016年版。

[7] [日]丸尾常喜：《浙東目連戲札記》，壽永明、裘士雄主編：《魯迅與社戲》，第207頁，江西人民出版社2005年版。

[8][9] [日]丸尾常喜:《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》，第34頁、第218頁，人民文學(xué)出版社2010年版。

[10] 夏濟(jì)安：《魯迅作品的陰暗面》，《黑暗的閘門：中國左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)研究》，第137頁，香港中文大學(xué)出版社2016年版。

[11] 魯迅：《360210致黃蘋蓀》，《魯迅全集》第14卷，第24頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

[12]魯迅：《關(guān)于許紹棣葉溯中黃萍蓀》，《魯迅全集》第8卷，第450頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

[13] 參見黃萍蓀：《魯迅與“浙江黨部”之一重公案》，《子曰叢刊》第2緝，1948年6月10日。

[14] 1981年倪墨炎當(dāng)面向黃萍蓀求證《雪夜訪魯迅翁》一文是否虛構(gòu)，黃萍蓀也承認(rèn)了“這篇文章有招徠讀者之心”，同時(shí)申明“但實(shí)在不存攻擊魯迅之意。我編刊物，很希望魯迅能寫稿，怎么會(huì)去攻擊他呢？”參見倪墨炎：《也談黃萍蓀與魯迅》，《文匯讀書周報(bào)》，1997年1月4日。此外，謝其章認(rèn)為黃萍蓀不僅《雪夜訪魯迅翁》一文是虛構(gòu)，后來《魯迅與“浙江黨部”之一重公案》中關(guān)于與魯迅會(huì)面，消釋誤會(huì)的記述也可能處于杜撰。參見謝其章：《黃萍蓀到底見過魯迅沒有？》，《魯迅研究月刊》，2005年第5期。

[15] 李漁輯：《尺牘初征》卷一，清順治十七年刻本。

[16] 李慈銘：《越縵堂文集》卷十二，第8頁，民國北平圖書館鉛印本。

[17] 周作人：《<燕知草>跋》，《永日集》，第180頁，北新書局1929年版。

[18] 周作人：《文飯小品》，《人間世》9期，1934年8月5日。

[19] 《知堂先生近影及手札》，《宇宙風(fēng)》25期，1936年9月16日。

[20][21] 魯迅：《雜談小品文》，《魯迅全集》第6卷，第432頁、第431頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

[22] 參見魯迅：《“招貼即扯”》，1935年2月20日《太白》1卷11期。

[23] 魯迅：《一個(gè)青年的夢·譯者序》，《新青年》第7卷第2號，1920年1月1日。

[24] 魯迅（向培良記）：《記魯迅先生的談話》，《語絲》第94期，1926年8月28日。

[25][26][27][28][37] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第78頁,第82頁，第71頁，第101頁，第70頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

[29][30]]32][33] 章太炎：《復(fù)仇是非論》，《章太炎全集·太炎文錄初編》，第280頁，第277頁，第282頁，第282頁，上海人民出版社2014年版。

[31] 章太炎：《排滿平議》，《章太炎全集·太炎文錄初編》，第276頁，上海人民出版社2014年版。

[34][35][36] 章太炎：《建立宗教論》，《章太炎全集·太炎文錄初編》，第436頁，第436頁，第437頁，上海人民出版社2014年版。

[38][40][41][42] 許欽文:《魯迅和陶元慶》，《〈魯迅日記〉中的我》，第86頁,第86頁，第86頁，第87頁，浙江人民出版社1979年版。

[39] 許欽文：《陶元慶及其繪畫》，《人間世》第24期，1935年3月20日。

[43] 魯迅：《偶成》，《申報(bào)·自由談》，1933年6月22日。

[44][46][48] 魯迅：《破惡聲論》，《河南》第8期，1908年12月5日。

[45] 魯迅：《略論梅蘭芳及其他（上）》，《中華日報(bào)·動(dòng)向》，1934年11月5日。

[47] 魯迅：《苦悶的象征·引言》，第3頁，北新書局1925年版。

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