一、如何界定“青年寫作”

討論青年寫作的難度，首先在于怎么界定“青年寫作”。這看起來就是一個極其模糊的詞語，與其密切捆綁的概念還有青年作家、青年批評家、青年學者等。即使從社會學的角度來說，對青年的界定也一直處于變動之中，目前社會學總體趨勢是將青年的年齡無限后延，比如最新的指標是四十五歲以下——一些國家和機構(gòu)甚至放寬為五十歲以下——而在早幾年，這個指標是四十歲以下。這些后延的指標滿足了一種“永遠年輕”的心理期待，而變化不居的數(shù)字暗示了青年果然是意識形態(tài)爭奪的峰地，誰擁有青年，誰就擁有未來?；蛘哂昧硗庖痪涓炷茉?shù)脑拋肀磉_——“世界歸根結(jié)底是你們的”。你們，就是永遠的青年。

在文學研究的場域，對青年的界定更是困難。按照斯坦納的觀點，所謂文學理論，不過是為了應對現(xiàn)代科學理論而創(chuàng)造出來的一個概念，本身就具有很大的不確定性，在這個意義上當然也說不上有多少科學性①。近世以來，所謂的文學研究往往都是從社會學、歷史學和心理學等其他學科借鑒概念，這幾乎毀壞了文學原本脆弱的根基，也從一定程度上削弱了文學的天性，讓文學——尤其是所謂的文學研究面目可憎，對文學研究憎惡的話題容以后再發(fā)揮。我在這里想要強調(diào)的是，幾乎難以對“青年寫作”這一概念做出一個極具科學性的界定，它屬于一種“習慣性用語”。如果按照索緒爾的觀點，語言的本質(zhì)不過是一種約定俗成②，那么在文學生活和文學話題中，大量使用“青年寫作”之類的概念大概只能屬于“約定俗成”。所以我只是在約定俗成的意義上來談?wù)撉嗄陮懽?。所謂的約定俗成大概指這么一種情況，當我們談?wù)摗扒嗄陮懽鳌边@個詞的時候，會自然地在眼前浮現(xiàn)一幅地圖，這幅地圖包括為數(shù)眾多的作家、質(zhì)量不一的作品，當然，還有一些含有價值判斷的詞語、記號和聲音。

具體一點，從年齡結(jié)構(gòu)來說，截至目前，當下中國的青年寫作大概指出生于1970年代、1980年代、1990年代這三個年齡層次的作家。80后、90后放進來自然毫無疑義，但是出生于1970年代的作家可能覺得有點勉強，畢竟，最大的70后已經(jīng)整整五十歲了——這還是青年嗎？這就涉及第二個問題，從文學史的判斷來看，當下的青年寫作還指向一種價值判斷，即這些作家作品是非經(jīng)典化的，在藝術(shù)上還處于一種可塑期?；蛘吒唵未直┑乇磉_是：“他們還沒有寫出更好的作品！”這一判斷一方面可能來自批評家或出版人的吹毛求疵，另外一方面可能來自作家的謙遜或不自信。作家的謙遜或不自信是常有的事情，倒也不足為奇。矛盾的是批評家和出版人，他們在一種場合會對青年寫作大唱贊歌，換了一個場合可能又會嚴加苛責，一方面他們會覺得青年寫作已經(jīng)構(gòu)成了中堅力量，另外一方面又會在青年作家的書封上寫下“一部堪比《活著》、《白鹿原》”之類的推薦詞。這暴露了對青年寫作認定的猶豫不決，這一態(tài)度有時候也會影響青年作家對自我的認識和判斷——雖然在私底下他們都覺得自己已經(jīng)寫出了超越前代作家的作品，但在公開場合，他們還是愿意保持一種文學史的低調(diào)，雖然這一低調(diào)并不能給他們帶來真正的進步。如果生理年齡偏小，這樣的姿態(tài)倒也能贏得“好青年”的美譽，但是對于那些確實已經(jīng)寫出優(yōu)秀作品的“大齡青年”來說，比如70后中的一些作家，這顯然并不公平。有時候作家會抱怨時代的風氣以及批評家的缺席，我記得作家阿乙曾經(jīng)在朋友圈喟嘆50后、60后作家的好運：他們不僅碰到了好的文學環(huán)境，還有好的批評家——所以很快就被經(jīng)典化了。言下之意是他們這一代作家既沒有碰上好的時代，也沒有碰上好的批評家。雖然這種表達有點傷害同代批評家的感情，但是我覺得說的基本上也是實情，但問題在于，好的文學時代、好的文學批評家和好的作家是不能完全割裂開來的，一個批評家并不能讓魯迅和沈從文成為經(jīng)典，張愛玲的經(jīng)典化也非傅雷或夏志清幾個人就能完成。這里面涉及的時代、語境和運氣，實在一言難以窮盡。但不管如何，對當下青年寫作的觀察和認知，也只能在這樣一個略微尷尬的語境中展開。

二、以1990年代為原點的坐標系

第二個與青年寫作相關(guān)的問題是坐標系問題。具體來說，一是寫作的坐標系，一是批評研究的坐標系。先從后者說起。我在高校任教，這幾年碰到的一個比較常見的問題是，中文系現(xiàn)當代文學的學位論文，尤其是代表最高研究水平的博士學位論文，涉及青年作家的很少，即使有一些大膽的博士生想嘗試一下，往往也是在開題的環(huán)節(jié)被批評得體無完膚，只有像我這種青年教師給予幾句肯定。教授們往往用一句“不夠經(jīng)典化”來搪塞學生的質(zhì)疑，學生們也往往苦于無法找到更多的知識備份和理論支持而空負一腔熱情。一方面是大量的青年寫作在涌現(xiàn)，另一方面是對青年寫作的閱讀、觀察局限于時評，無法轉(zhuǎn)化為文學知識和歷史經(jīng)驗。這種矛盾的情況，歸根結(jié)底是緣于批評和研究坐標系的缺失。

這一坐標系有多重要，可以用現(xiàn)代文學史上的“青年作家”來做例子。魯迅寫《一件小事》，郭沫若寫《天狗》，巴金寫《家》……從生理年齡上看，都屬于“青年寫作”，但因為有了“五四啟蒙主義”這一大的坐標系，這些作品都獲得了遠遠超出其“文本價值”的文學史價值。試想，如果沒有“國民性批判”這一坐標系，我們就很難對《一件小事》、《肥皂》這樣的作品進行經(jīng)典化；同樣，如果沒有“反抗舊式家庭，尋找現(xiàn)代個人”這樣的闡釋坐標，《家》大概也就是一部青春流行小說。出生于1950年代、1960年代的“青年作家”比如莫言、余華等，同樣得益于“80年代新啟蒙”這一批評坐標系的確認，正是在這一坐標系里，文學的人道主義和實驗性才得到鼓勵、肯定和放大。如果再稍微放寬歷史的眼光，我們會發(fā)現(xiàn)從五四第一代知識分子和寫作者開始，到1980年代第六代知識分子和寫作者③，其實在分享著共同的坐標系“紅利”。從五四的啟蒙主義到1980年代的新啟蒙運動，雖然其中有國民性批評、安那其主義、左翼、京海派、解放區(qū)文學、現(xiàn)代主義等潮流和理論的抵牾，但是在其根本上，都是這一坐標系的變種。用現(xiàn)代漢語來書寫和塑造現(xiàn)代中國人的生命形態(tài)和生活情狀，并使之進入文明的行列，是這數(shù)代寫作者的根本旨歸。也正是從這一坐標系出發(fā)，作家王安憶才得出了“我們和魯迅是同一代人”④的結(jié)論，理論家如杰姆遜也能夠順理成章地將中國現(xiàn)代以來的文學書寫認定為是“民族寓言”的寫作⑤。

那么，對本文要討論的青年寫作來說，這一啟蒙主義的坐標系還適用嗎？1990年代以來，受后革命語境的影響，中國的思想界和理論界“反思啟蒙，告別革命”成浩然之勢，既得力于1960年代興起的后結(jié)構(gòu)、解構(gòu)主義等“后學”理論的支持，又有1990年代興起的消費主義和商業(yè)化寫作的現(xiàn)實加持，這一啟蒙主義的坐標系似乎不再適合新一代的青年寫作。但是如果站在2020年回過頭去認真觀察21世紀以來這二十年的青年寫作，就會發(fā)現(xiàn)即使是那些被目為通俗的作家作品，如安妮寶貝、衛(wèi)慧，甚至是郭敬明，都在其作品里展露出了杰姆遜所謂的“寓言性”。更遑論那些告別了自動寫作和青春期抒發(fā)，以更厚重的作品進入到當下的青年寫作。也就是說，自魯迅以降的啟蒙主義坐標系并沒有完全失效，當下的青年寫作依然可以放在這個坐標系里去進行歷史化和經(jīng)典化。

這么說并非出于一種文學史的保守，而是意識到一個基本的事實，現(xiàn)代漢語寫作不過區(qū)區(qū)百年的歷史，借助這一語言書寫所需要完成的作家的啟蒙、讀者的啟蒙，以及語言本身的啟蒙還遠遠沒有完成。在這個意義上，坐標系的原點雖然不停地在位移，但是其基本的軸線卻沒有改變。

如此并非就是要以魯迅的標準來要求當下的青年作家，這恰好是我要反對的歷史絕對主義。我想強調(diào)的是，坐標的軸向雖然大致不差，但坐標系的原點至關(guān)重要，魯迅那一代人的原點是五四，在某種意義上，魯迅全部的作品都在回應“辛亥革命”；莫言那一代人的原點是“文革”和“改革開放”，在這個原點上他們構(gòu)建了自己的人道主義和美學觀念。出生于1970年代以后的青年一代的原點則是1990年代，在這個原點上中國從一個以政治為核心驅(qū)動力的國家轉(zhuǎn)向一個以經(jīng)濟為核心驅(qū)動力的國家，尤其在1990年代后期，更是全面融入世界政經(jīng)秩序之中⑥。這一代青年寫作者以1990年代為原點，在縱向上與魯迅、莫言等人的新文學寫作一脈相承，在橫向則與世界文學保持著密切、頻繁且深入的交流互動，并生成了其獨有的美學風格——這一美學風格的具體內(nèi)容下文再闡釋。就批評和研究來說，如果我們從這一坐標系出發(fā)，也許會放下某種文學史的傲慢——我一直驚訝這種文學史的傲慢來自何處——真正去面對我們當下青年寫作的成就，并推動其歷史化和經(jīng)典化，據(jù)我所知，這方面的很多工作已經(jīng)在卓有成效地展開。

三、青年寫作的“歷史覺悟”

以1990年代為原點的坐標系不僅僅是一種批評家的建構(gòu)，也是基于對這一代青年寫作的觀察。實際上，依照系統(tǒng)論的原則和文學史的經(jīng)驗，任何一個有效坐標系的建立，都是合力的結(jié)果。具體來說，批評的坐標系必須建立在“文本自洽”的基礎(chǔ)之上，也就是說，作品本身提供了一種召喚性的結(jié)構(gòu)，這一召喚性結(jié)構(gòu)在某一時刻被喚醒，于是，文學史的偶然變成了一種必然。在中國古代文學史上，陶淵明和杜甫的經(jīng)典化提供了這種由偶然而必然的典型案例。好在時代的加速已經(jīng)不需要如此漫長的等待，據(jù)我的觀察，在這一代的青年寫作中，召喚結(jié)構(gòu)已經(jīng)頗具規(guī)模。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，我以為這一代的青年寫作經(jīng)歷了一個由“自動寫作”到“自覺寫作”的轉(zhuǎn)變，在這一過程中最重要的是歷史意識和現(xiàn)實意識的雙重覺醒。自動寫作主要基于一種情感或者情緒表達的需要，從風格上看帶有強烈的“文藝腔”，這一點在70后和80后早期的一些作家作品里面表現(xiàn)得非常突出，比如衛(wèi)慧、棉棉的作品，安妮寶貝的絕大部分作品，張悅?cè)坏脑缙谛≌f以及韓寒和郭敬明的全部作品（包括他們后來的影視作品）。這一“文藝腔式”的寫作有其最初的可貴，情感的“真”是其主要的美學倫理。但是這一情感的“真”不但難以持久，而且很快就在商業(yè)的誘導下變得模式化和淺薄化。所以“自動寫作”并不是問題，問題在于被商業(yè)誘導的“自動寫作”變成了一種“投機主義”的寫作。與此相反，有抱負的青年作家普遍追求一種“自覺的寫作”，這一轉(zhuǎn)變至關(guān)重要，我將之稱之為“歷史的覺醒”，同時也是一種寫作的成人禮。于是我們可以看到李修文在停筆十年后復出的《山河袈裟》和《致江東父老》等作品，因其厚重的歷史視野完全超越了前期如《滴淚痣》那樣“濃艷”的書寫方式，簡直就是一次脫胎換骨的重生。徐則臣的《北上》和葛亮的《北鳶》用長時段的歷史敘述構(gòu)建國人的現(xiàn)代性追求；魯敏的《六人晚餐》和張悅?cè)坏摹独O》，將筆觸伸向了父輩的愛與罪；張楚的《中年婦女戀愛史》、雙雪濤的《平原上的摩西》、孫頻的《光輝歲月》、周嘉寧的《了不起的夏天》通過對特定歷史時段或者事件的書寫建構(gòu)了新的想象；梁鴻的非虛構(gòu)則聚焦于農(nóng)村轉(zhuǎn)型的困境；最近的一個例子是路內(nèi)，在2020年1月剛剛出版的長篇小說《霧行者》中，他將寫作的所敘事件鎖定在了1998—2008這十年，用路內(nèi)的話來說，他要處理的是“人口流動”這一獨屬于1990年代的特殊歷史現(xiàn)象……這些寫作都帶有強烈的歷史意識。需要注意的是，歷史意識并非歷史題材，這幾年網(wǎng)絡(luò)文學尤其盛行歷史題材的寫作，其中很多作品以靜止的態(tài)度消費歷史事件和人物，往往止步于故事傳奇的層面，即使有時候故作深刻地聲明“現(xiàn)代人穿越回古代”之類的敘事策略，也無法改變其心智低幼和歷史虛無的本質(zhì)。缺乏歷史意識的歷史題材作品大行其道是我們這個時代審美的弊病，好在真正有歷史意識的作品也從來沒有缺席，而且注定會獲得更長久的生命力。

歷史意識指的是“歷史”與“當下”的雙重甚至多重辯證，沒有“當下”的“歷史”是歷史僵尸，而沒有“歷史”的“當下”是當下巨嬰。這一代青年作家的歷史覺醒正是他們擺脫“僵尸”和“巨嬰”的過程，同時，幾乎也是一種現(xiàn)實意識的覺醒?！皻v史能夠被經(jīng)常和重新解說，并不意味著那些被稱為歷史的東西本身發(fā)生了變化，而是人類智慧實現(xiàn)了自足。這句話隱含的意義是，解釋歷史是為了解釋現(xiàn)實與未來。”⑦

這些青年寫作將歷史的原點緊緊地錨在了1990年代，1990年代構(gòu)成了認知的裝置，在民族國家、資本主義、全球化、私有制、消費主義和個人欲望之間展開書寫，在此譜系上，我們才可以理解最近引起討論的“東北書寫”的意識形態(tài)，以及相關(guān)如雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等的寫作。同時，石一楓、王十月、盛可以、哲貴、房偉、蔡東、劉汀、王威廉、文珍、南飛雁、崔曼莉、袁凌、浦歌、鄭小驢、朱文穎、謝絡(luò)繹、李清源、馬拉、晶達、邊凌涵等人的“現(xiàn)實書寫”，也是經(jīng)過歷史慎重透視過的當下現(xiàn)實的新活體。即使在以類型化著稱的科幻或懸疑作家那里，比如在陳楸帆、郝景芳、蔡駿、江南、寶樹、飛氘、夏茄、阿缺、劉洋、王諾諾、王侃瑜、雙翅目、汪彥中、彭思萌、修新羽等人的作品中，歷史意識的覺醒也為“類型”提供了豐厚的人文支持。而在更年輕的90后作家那里，比如陳春成，他在《音樂家》中用反諷的方式將歷史和現(xiàn)實進行了對位的隱喻。

第二，內(nèi)在的“現(xiàn)代性”書寫。中國現(xiàn)代文學以“現(xiàn)代”區(qū)別于古典文學，現(xiàn)代是其根本的屬性。除了語言、形式上的現(xiàn)代外，題材和景觀的選取也確然有別。古典文學最重要的題材是以農(nóng)耕為主的田園鄉(xiāng)土，而現(xiàn)代文學則將目光轉(zhuǎn)向了以工業(yè)和消費為主的城市。城市書寫構(gòu)成了現(xiàn)代文學“現(xiàn)代性”書寫最重要的組成部分。早期的現(xiàn)代性往往是以“震驚”的方式進入作家的作品，我們可以想到茅盾《子夜》里吳老太爺進上海的那一段經(jīng)典書寫，那基本上隱喻了中國人遭遇現(xiàn)代性的初始體驗。對于從魯迅到莫言這幾代作家來說，這種“震驚感”一直是盤旋不去的情感結(jié)構(gòu)。與前幾代作家生活在一種由鄉(xiāng)土向城市劇烈轉(zhuǎn)變的語境不同，這一代青年作家與中國的城市化基本上是同構(gòu)的——在現(xiàn)實層面，中國自1980年代以來城市化進程加速完成，在想象的層面，即使是一部分出生于鄉(xiāng)村的青年作家，也通過現(xiàn)代媒介提前獲得了一種城市經(jīng)驗，尤其是電視、電影、錄像等影像媒介在1990年代的普及。這導致了對城市不同的體驗方式，如果說前幾代作家因為“震驚”或者“炸裂”的體驗而更著力于書寫城市龐大的景觀和異化的主題，那么，這一代青年作家已經(jīng)平靜地接受了這些，并將其視作城市天然的一部分。在有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗的作家那里，比如金仁順、喬葉、李鳳群、東紫、甫躍輝、馬金蓮、陳崇正、周暄璞等，城與鄉(xiāng)不再是對抗的存在，而是找到了一種對話和平衡。對于沒有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗的作家，比如笛安、黃昱寧、張惠雯、馬小淘、大頭馬、李燕蓉、姬中憲、周李立等，雖然都市男女、物質(zhì)欲望依然構(gòu)成了重要的書寫主題，但是那種欲望卻有了非常體貼的肌理，像《景恒街》《章某某》這種書寫又帶有一種對資本主義功利原則的反思。而在更年輕一些的作家那里，比如小珂、余靜如、遼京、李唐、張玲玲、張亦霆、孟小書等，讀者已經(jīng)無法在其作品中辨認出具象的城市，城市已經(jīng)成為生活的自動裝置。小珂的《我的貓消失了》非常形象地隱喻了“外在化”城市書寫的消失，同時這也意味著，一種具有普遍意義的現(xiàn)代性書寫在青年一代作家這里已經(jīng)成熟。

第三，在歷史意識的覺醒并將現(xiàn)代性不斷地內(nèi)在化的過程中，這一代青年作家形成了鮮明的個人寫作標識。這一標識有的是通過敘事方式來確立的，比如李宏偉、弋舟、黃孝陽、陳鵬、李浩、康赫、霍香結(jié)、黃驚濤、閆文盛等，這一類寫作往往被納入“先鋒寫作”的概念范疇里，但實際上依然是植根于當下經(jīng)驗的及物性寫作——在藝術(shù)領(lǐng)域，自印象派以來，先鋒一直就是現(xiàn)實主義。有的則是通過對文學地域的建構(gòu)或者特定群體的書寫來確立的，比如付秀瑩的芳村、趙志明的蘇南水鄉(xiāng)、朱山坡的中越邊境、任曉雯的蘇北、林森的南方海島、郭爽的黔東南小城、張怡微的上海弄堂、顏歌的平樂鎮(zhèn)、包倬的云南山區(qū)、董夏青青的兵團、周愷的川西南、鄭再歡的駐馬店、丁顏的西北臨潭等。散文作家則天然地擁有地理的情結(jié)，比如李娟、沈念、胡竹峰、張?zhí)煲?、侯磊等。即使在阿乙、田耳、黃詠梅、魏微、計文君、小白、斯繼東、王占黑、龐羽、魏思孝、王蘇辛、孫一圣、李晁、王姝蘄、徐衎、林培源、二湘等作品中沒有清晰的地理標志，但是也會有一個有特色的“群體”成為書寫的中心，比如警察、工人、知識分子、家庭女性等，這一類群體，往往又是在一個大概的區(qū)域內(nèi)活動，工廠、社區(qū)或者某個小城鎮(zhèn)。還有一類以“解構(gòu)”為其寫作鵠的，比如馮唐、李師江、曹寇、手指、趙挺，這一類寫作的譜系可以追溯到王小波和王朔，可惜后繼者日漸稀少。

特別需要提及的是詩歌寫作，毫無疑問，詩歌寫作構(gòu)成了21世紀青年寫作重要的一部分，但有意思的是，當我們談?wù)摗扒嗄陮懽鳌钡臅r候，往往無意識地將其局限于敘事文學。詩人在我們的時代重新變成了一個匿名者，需要以顯微鏡的方式去予以辨別和指認。這么說并非是說詩人和詩歌從社會生活和文學生活中退場了，恰好相反，進入21世紀以來，因為技術(shù)、資本等力量的介入，詩人和詩歌變得空前“熱鬧”起來，但是這種“熱鬧”并不能掩蓋真正的閱讀其實是缺席的。詩歌的寫作、發(fā)表和閱讀相對于敘事文學來說，更小眾化也更圈子化，它經(jīng)常面臨的文學史事實是：那個真正的詩人隱匿在舞臺的下面，他在等待一種事后的加冕。以1990年代為原點的坐標系當然也可以用來度量青年詩人們的寫作，但是因為詩歌寫作本身的碎片化、隨意性和情緒化，這種度量有時候變得更加困難。歷史的覺醒固然已經(jīng)內(nèi)化為詩歌寫作的一部分，但除了早期借助某種口號或者詩歌標簽所帶來的標識，相對于青年作家來說，大部分青年詩人的個人面目還有些模糊。

無論是小說、散文還是詩歌，以上的總結(jié)當然不能囊括全部，整體性與個體性的矛盾又使得這種描述難免掛一漏萬，而青年寫作的含義，必然就包含著反對建制的力量。這恰好是我要強調(diào)的，每一次命名和總結(jié)都是刪繁就簡的過去時態(tài)。我個人更愿意看到的情況是，批評家們今天作出的判斷，第二天就被青年寫作的實踐證偽——個人標識只是時段性的，它必須在不斷的未來寫作中得到擴大和豐富。

四、青年寫作存在的問題

最后，作為這一代青年寫作者中的一分子，再寫幾句自我批評的話。

這一代青年寫作者大都接受了完整的教育，本科、碩士、博士。還有一部分作家有海外求學的經(jīng)歷。所以青年寫作者大都視野開闊，審美趣味高級，知道什么是真正的好東西。但是，這可能會造成一個問題，就是這一代青年作家擁有的間接經(jīng)驗過多，會導致寫作直接性的缺失，二手經(jīng)驗和二手知識會讓寫作產(chǎn)生一種隔閡。文學與哲學、歷史的區(qū)別，就在于它需要直接地感染人、感動人，用情感而不是理性，用形象而不是公式。

文學不是對世界的簡單模仿。理論家從一開始就錯誤理解了亞里士多德對模仿的定義，在希臘語中，模仿的最初語義是指“創(chuàng)造”。也就是說，即使是在模仿的語境中，文學也要創(chuàng)造一個世界，而這個世界，和已存的物理世界是平行的，它們互相作用。是生活效仿藝術(shù)呢還是藝術(shù)效仿生活呢？這個問題永遠都不會有答案。對于青年一代寫作者來說，任何單一向度的價值觀和世界觀都會導致寫作走向窄路并最終死亡。不是簡單的順應或者簡單的反對，而是要以對話的姿態(tài)進行自我和世界的建設(shè)，我覺得這是青年作家的“義務(wù)”——我在雙重意義上使用義務(wù)這個詞。斯多亞學派認為義務(wù)是服從自然的善，而康德認為義務(wù)是服從于主體（個人）的善。青年寫作者至少應該在這兩個層面完成自我的啟蒙和養(yǎng)成，與前幾代作家不同，這一啟蒙和養(yǎng)成首先要從“群”里面剝離，并強化其內(nèi)在維度。這一代的青年寫作者與世界文學還有很多差距，這一差距首先是內(nèi)在維度的差距，我們的生活世界和精神世界過于泡沫化——這與中國的發(fā)展現(xiàn)實密切相關(guān)，對于很多中國人來說，參與這種泡沫的狂歡也許是唯一的選擇，但是對于有抱負的青年寫作者來說，這種泡沫化恰好是需要克服的時代痼疾。

文學和寫作從來就沒有我們想的那么重要，也從來沒有我們想的那么不重要。一方面，它肯定會越來越工業(yè)化和資本化，與此同時也會越來越個人化和內(nèi)在化，這是一個看起來矛盾實際上同構(gòu)的方向。不僅僅是青年作家，每個人都會做出自己的選擇。有些人會放棄寫作，有些人會成為游戲者，有些人會成為真正的騎手——而真正的騎手誕生于那些遠離商業(yè)和權(quán)力包裝的“文學前途”，堅持自我的真理，胸懷大地和民眾的寫作者之中。

2020/2/19改定

（楊慶祥，中國人民大學文學院。本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助“重敘‘中國故事’——新世紀小說敘事研究”階段性成果，項目批準號：13XNJ039；同時受到2019年北京高?！半p一流”建設(shè)資金支持）

注釋：

①喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學與非人道》，李小均 譯，上海人民出版社，2013。

②費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高明凱 譯，商務(wù)印書館，1980。

③這里借鑒了李澤厚對百年知識分子的代際劃分。參見李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社，1987。

④王安憶在第七次全國青年作家代表大會上的發(fā)言。

⑤弗里德里?！そ苣愤d：《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》，張京媛 譯，《當代電影》1989年第6期。

⑥對1990年代更具體的論述可參見我近期完成的一篇論文《九十年代斷代》，發(fā)表于《鯉·我去2000年》，民主與建設(shè)出版社，2019。

⑦江山：《互助與自足——法與經(jīng)濟的歷史邏輯通論》，政法大學出版社，2002。