摘要

新媒體文藝的創(chuàng)作自由，不只關(guān)乎媒介變遷的技術(shù)認知，更蘊含著人文審美的藝術(shù)哲學(xué)。無遠弗屆的藝術(shù)傳播自由、“拉欣賞”的藝術(shù)選擇自由，以及“間性主體”的藝術(shù)交往自由，讓賽博空間的文藝創(chuàng)作贏得了前所未有的自由度；但創(chuàng)作主體文藝創(chuàng)造力的限度、新型媒介的表達限度和文化資本之于藝術(shù)適恰性的商業(yè)限度，又讓新媒體創(chuàng)作不得不“戴著鐐銬跳舞”。并且，新媒體文藝的跨界與規(guī)制，創(chuàng)作者的自律與他律等，均彰顯出創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約之間的邏輯統(tǒng)一性與藝術(shù)必然性。

關(guān)鍵詞：新媒體；網(wǎng)絡(luò)文藝；創(chuàng)作自由；藝術(shù)規(guī)約

新媒體創(chuàng)作的跨界與規(guī)制

馬克·波斯特在《信息方式》一書中提出，電子媒介長于“擬仿”（simulacrum），產(chǎn)生的是“仿像”（simulacra），使用這種媒介猶如“沒有停泊的錨，沒有固定位置，沒有透視點，沒有明確的中心，沒有清晰的邊界”，因為“其中的符碼、語言和交流的意義曖昧不清，而現(xiàn)實與虛構(gòu)、外與內(nèi)、真與偽則在這種曖昧意義的波光中搖擺不定”。這樣的描述雖不免有些夸張，但相較于傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)生產(chǎn)，電子媒介如新媒體創(chuàng)作的規(guī)約更少、自由更多卻是客觀存在的事實，創(chuàng)作的跨界就是它的必然結(jié)果；而跨界與規(guī)制的并存與博弈所打造的新媒體文藝的生態(tài)格局，正是創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約觀念相伴相生的現(xiàn)實呈現(xiàn)。

從繁復(fù)龐雜的文藝作品考辨，新媒體文藝創(chuàng)作跨界有三種常見形態(tài)。

首先是從文學(xué)跨界到藝術(shù)。這里所說的文學(xué)跨界到藝術(shù)不是說的網(wǎng)絡(luò)作為“宏媒體”和“元媒體”可以兼容各種藝術(shù)門類，如可以在網(wǎng)絡(luò)上看電影、看電視、玩游戲、聽音樂等，而是指讓文學(xué)創(chuàng)作本身跨界到藝術(shù)領(lǐng)域，使作品成為文學(xué)與藝術(shù)兼容的“綜合體”。我們知道，與書寫印刷文學(xué)的文字媒介相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作可以便捷地使用多媒介和超文本技術(shù)制作視頻、音頻與文字相融合的作品，這種作品既具備文學(xué)的特點（可以閱讀），又擁有藝術(shù)的功能（可以有音樂、音響，也可以配圖片、圖像、影視剪輯等），實際上是一種數(shù)字化的綜合藝術(shù)，這正是我們在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》中界定的狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也是足以區(qū)別于傳統(tǒng)紙介文學(xué)的真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這樣的跨界創(chuàng)作在歐美國家的超文本文學(xué)中較為常見，如邁克爾·喬伊斯的《下午，一個故事》（1987）和《暮光交響曲》（1997），史都爾·摩斯洛坡的《勝利花園》（1993）、謝莉·杰克遜的《拼綴女郎》（1995）等，考斯基馬將其稱之為動態(tài)文本（kinetic texts）、生成性文本（generated texts）、運用代理技術(shù)的文本（texts employing agent technologies）,或統(tǒng)稱為賽博格文本（cyborg texts），并提醒我們關(guān)注“當(dāng)前數(shù)字化世界中‘我們的所做和所看’與‘我們思維中的慣性’之間的差異”。漢語網(wǎng)文作品的這種差異，在上世紀90年代臺灣的文學(xué)網(wǎng)站如“妙繆廟”“澀柿子世界”中有過生動體現(xiàn)，產(chǎn)生過一批帶有“綜合藝術(shù)”特點的超文本作品，如《超情書》（代橘）、《蜘蛛戰(zhàn)場》（蘇紹連）、《詩人行動》（米羅·卡索）等。我國內(nèi)地早期的文學(xué)網(wǎng)站上也曾出現(xiàn)過諸如《晃動的生活》（億唐網(wǎng)）、《陰陽發(fā)》（網(wǎng)易社區(qū)）這樣的多媒介小說。在這方面最具典型性的作品當(dāng)屬《哈哈，大學(xué)》，這部反映大學(xué)校園生活的網(wǎng)絡(luò)小說，其文字部分由上海某大學(xué)大四學(xué)生李臻完成，多媒體部分由他的同學(xué)組成的“哈哈工作組”制作。由于文字表達的故事情節(jié)需要配有視頻、音頻的內(nèi)容，因而作品只能在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中欣賞。后來，2003年漓江出版社將其出版成為紙質(zhì)書時，只能下載文字部分，音頻被舍棄后，其視頻部分則挑選了若干幅典型的畫面以截圖方式穿插于書中。該書的序說：“對于《哈哈，大學(xué)》而言，它是真正意義上的‘文本革命’——中國首部多媒體小說。讀者既可以在紙媒上閱讀，因其多媒體小說的文字獨立成章，獨立敘事；又可在電腦上閱讀，用這種方式時，讀者既能看到文字，同時又觀看了多媒體影像?！鳖愃七@樣的多媒體小說，是文學(xué)，也是藝術(shù)，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向藝術(shù)跨界的一次成功實踐。

然后是從藝術(shù)跨界到文化。正如“文學(xué)藝術(shù)”本身就是“社會文化事業(yè)”的一部分，新媒體藝術(shù)也是網(wǎng)絡(luò)文化的一部分。不僅如此，新媒體藝術(shù)還能直接生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品，即不是在宏觀歸類的意義上，而是在產(chǎn)品品質(zhì)的分辨上它就是“文化產(chǎn)品”，或者主要是“文化產(chǎn)品”，而不是傳統(tǒng)意義上的“文藝作品”。譬如，網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)動漫、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)二次元制作等等，可以說它們是新媒體時代的新型藝術(shù)，但其實將它們歸于大眾文化產(chǎn)品可能更為合適，因為不僅其娛樂性大于藝術(shù)性，而且它們的文化消費性也多于藝術(shù)審美性，新媒體文化的天空主要就是由它們來支撐的。再如文學(xué)作為傳統(tǒng)的“語言藝術(shù)”，既是“藝術(shù)之母”，也是“文化之根”，但是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中并不是只有“作家”才去當(dāng)“寫手”的，“人人都能當(dāng)作家”的網(wǎng)絡(luò)平權(quán)機制，讓這里成為表達和傾瀉的廣場，那些“準文學(xué)”甚至“非文學(xué)”的產(chǎn)品常常與文學(xué)作品并陳于網(wǎng)絡(luò)空間，加上近年來傳統(tǒng)文藝學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)“文學(xué)研究”向“文化研究”的跨界和擴容趨勢，以及“日常生活審美化”和“審美的日常生活化”的豐富實踐，使得“文學(xué)”與“文化”不斷交織滲透、界限模糊，讓“僭越文學(xué)”的網(wǎng)絡(luò)跨界寫作有了更多理論與實踐的合法性。于是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，生活與藝術(shù)、紀實與虛構(gòu)、文學(xué)與非文學(xué)界限模糊，常常是混搭在一起的，用“網(wǎng)絡(luò)文化”的“大籮筐”倒是正適合容納它們。其實，漢語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在誕生之初，本不是基于文學(xué)的動機，如它產(chǎn)生的源頭——1992年誕生于美國印第安納大學(xué)以alt.chinese.text為域名的互聯(lián)網(wǎng)新聞組（簡稱ACT），就不是專為文學(xué)成立的，而只是一個華人留學(xué)生用母語表達異國游子思鄉(xiāng)情懷的文化平臺。此后在世界各地出現(xiàn)的中文電子刊物，如加拿大的《紅河谷》，德國的《真言》，英國的《利茲通訊》等，也主要發(fā)表紀實性的文章，發(fā)布文學(xué)作品的《橄欖樹》《花招》等專門文學(xué)網(wǎng)站的出現(xiàn)是在這之后的事。中國本土第一家大型原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”，早期發(fā)表的作品中，紀實性的文章就占50%以上，其中，心情告白、網(wǎng)戀故事、瑣屑人生、旅游筆記、校園寫真等占比最高。文學(xué)網(wǎng)站專以“文學(xué)”為承載和經(jīng)營目標是在類型小說大范圍出現(xiàn)以后，即使這樣，今日網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺上在作品也不是傳統(tǒng)的詩歌、小說、散文、劇本的“四分法”可以囊括得了的，那些二次元的作品分明就是“Z世代”文化、青年亞文化的數(shù)字化表征，那些為網(wǎng)游、網(wǎng)絡(luò)大電影、動漫而創(chuàng)作的故事橋段，以及粉絲互動中的長短評表白、自媒體中的精彩段子，也是文學(xué)與文化交織、文學(xué)向文化跨界的產(chǎn)物。

還有藝術(shù)類型、文本文體的跨界。可以說，新媒體文藝的所有形態(tài)都是藝術(shù)與技術(shù)“雜交”的產(chǎn)物，是“藝術(shù)的技術(shù)性”與“技術(shù)的藝術(shù)化”的跨界融合。比如，網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)繪畫、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計（藝術(shù)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計），雖然吸納了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律與技法，卻已經(jīng)大大超越了傳統(tǒng)的音樂、繪畫以及美術(shù)（平面）和雕塑（立體）設(shè)計，用藝術(shù)化的技術(shù)方式讓它們成為獨立的藝術(shù)新品類。網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)劇與傳統(tǒng)的院線電影、臺播電視劇的區(qū)別，顯然不限于制作成本、播放平臺和分賬方式的不同，更有創(chuàng)作理念、技術(shù)手段、作品容量和消費對象等諸多方面的差異，經(jīng)過這幾年的發(fā)展，它們正“自立門戶”，試圖從傳統(tǒng)的影視模式中剝離出來，成為獨立的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式。還有市場號召力更大的網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)動畫則完全成為跨界融合的藝術(shù)新類，它們不僅有精彩的故事腳本，更追求能吸引消費者視聽感官的技術(shù)制作，并添加了傳統(tǒng)藝術(shù)所沒有的其他元素——如網(wǎng)游要有玩家（消費者）的互動參與才能在“過程”中生成作品；不僅如此，無論是互聯(lián)網(wǎng)游戲、單機游戲還是手游，都必須有游戲運營商提供服務(wù)器或游戲客戶端下載相關(guān)軟件，再經(jīng)由用戶的數(shù)碼處理終端作為信息交互窗口，作品才能在“玩”的過程中“創(chuàng)作”出來，其創(chuàng)作主體完全是“間性”的、多元的、無限衍生的。從實際效果看，這種游戲的技術(shù)操控遠遠大于它的藝術(shù)含量，其文化產(chǎn)業(yè)價值也多于藝術(shù)審美價值，它所達成的娛樂、休閑、交流和博取虛擬成就的功能，是超越任何一種單一藝術(shù)類型的，以至于“網(wǎng)游成癮”成為一種青少年亞文化滋生的“現(xiàn)代病”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文體跨界更是為新媒體創(chuàng)作的文體變遷吹響了“集結(jié)號”。我們看到，基于網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的“文學(xué)”打破了千百年來約定俗成的文體類型，為新文類的產(chǎn)生創(chuàng)造了新的可能。例如，自2003年起點網(wǎng)創(chuàng)立“付費閱讀”模式以來，由“續(xù)更”與“追更”相伴而生的類型小說，已發(fā)展出近百個大類和數(shù)百個亞類，玄幻、仙俠、盜墓、穿越、宮斗、懸疑……目不暇接，創(chuàng)造了中外文學(xué)史上亙古未有的文類奇觀，而不同文體之間的跨界更是網(wǎng)絡(luò)寫作常見的“任性”之舉。譬如，在傳統(tǒng)的文體觀念中，詩歌文體的基本形制是分行排列，而小說是文字的線性延伸，一般不分行排列，但互聯(lián)網(wǎng)上的第一部長篇言情小說——痞子蔡的《第一次的親密接觸》，通篇卻是分行排列的短句，如：

我輕輕地舞著，在擁擠的人群之中，

你投射過來異樣的延伸。

詫異也好，欣賞也罷，

并不曾使我的舞步凌亂。

因為令我飛揚的，不是你注視的目光，

而是我年輕的心。

如果一部小說的通篇都使用這種分行排列卻并不押韻的表達方式，那么它究竟是小說還是詩歌呢？痞子蔡就為我們奉獻了這樣一部全是由短句分行排列的“網(wǎng)戀”小說，吸引了無數(shù)粉絲，它對詩歌文體的跨界并無違和之感。另有一部網(wǎng)絡(luò)小說《玫瑰在風(fēng)中顫抖》，在文體上也不類前人，因為它不是由作者風(fēng)中玫瑰獨立完成，而是在BBS公告板上由作者和眾多讀者現(xiàn)場回帖、參與互動、一段一段貼出而共同完成的。該作品共約14萬字，斷斷續(xù)續(xù)歷時9個多月完成，其中屬于作者寫作的部分僅有三分之一，其余均是由眾多網(wǎng)友互動跟帖完成，內(nèi)容上則相互銜接，合力推動著一個“婚外戀”故事的進展。2001年，人民文學(xué)出版社以《風(fēng)中玫瑰》的書名出版了這部BBS小說，這樣的混搭型文體恐怕只有網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)作才會出現(xiàn)，也才有可能。另外還有如千夫長的手機短信小說《城外》，“段子寫手”戴鵬飛的原創(chuàng)短信專輯《你還不信》，被稱作“中國首部微博小說”聞華艦的《圍脖時期的愛情》，以及微信APP誕生后，在朋友圈、微信公眾號中涌現(xiàn)的微信文學(xué)等等，它們在文體上已不限于詩歌、小說、散文，各種文體之間的界限不再是那么了了分明，數(shù)字化新媒介創(chuàng)作讓新的文學(xué)文體不斷展露在網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間。

由于技術(shù)、藝術(shù)、資本、市場、政策法規(guī)等多方面的合力作用，特別是“IP”觀念之成為行業(yè)風(fēng)標后，我國的新媒體文藝市場經(jīng)歷了“文學(xué)→藝術(shù)→文化→娛樂→產(chǎn)業(yè)”的層層洗禮，“跨界”不僅成為常態(tài)，也是它的存續(xù)之道。不過，在此我們依然要說，新媒體創(chuàng)作無論多么自由、怎樣跨界，都是藝術(shù)規(guī)制下的自由、媒介限度下的跨界，是“戴著鐐銬跳舞”、循著目標遠航。作為一種人文性精神文化生產(chǎn)，新媒體創(chuàng)作的規(guī)制仍將以其邏輯的必然性彰顯出藝術(shù)的合理性。

首先是藝術(shù)審美規(guī)制。藝術(shù)審美是文藝的底色和創(chuàng)作的“靶的”，新媒體創(chuàng)作也不例外。比如，網(wǎng)絡(luò)作家中可能不乏“文青”和才子，如早期寫手安妮寶貝、李尋歡、邢育森、黑可可，后來寫出了《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列的劉波、郭羽，創(chuàng)作《將夜》《擇天記》的貓膩，創(chuàng)作《贅婿》的憤怒的香蕉，以及驍騎校（《匹夫的逆襲》）、陳詞懶調(diào)（《回到過去變成貓》）、冰臨神下（《孺子帝》）、何常在（《浩蕩》）等人，他們的作品文學(xué)味比較濃，創(chuàng)作的多為值得“細讀”的耐看之作。但毋庸諱言，網(wǎng)文圈中的多數(shù)寫手并非是沖著“文學(xué)”而走進新媒體，走進網(wǎng)絡(luò)寫作的，懷著功利化商業(yè)動機、娛樂性消遣目的者上網(wǎng)“試水”者甚多，加之網(wǎng)絡(luò)寫作的“后置型”生產(chǎn)模式，重“出口”不重“入口”，準入門檻不高，缺少嚴格的把關(guān)人，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中贗品和平庸之作較多，這也正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)飽受詬病，有的格調(diào)不高，乃至需要“凈網(wǎng)行動”“劍網(wǎng)行動”不斷治理的一個重要原因。但網(wǎng)絡(luò)并非文外飛地，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既然是“文學(xué)”，就仍然擺不脫文學(xué)的要求，不能沒有藝術(shù)審美的規(guī)制。網(wǎng)絡(luò)作家何常在說過：“從純文學(xué)到通俗文學(xué)性再到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并沒有感覺到有多大的區(qū)別，本質(zhì)上來講都是文學(xué)，都是為人民服務(wù)的大眾藝術(shù)?！币簿褪钦f，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品無論是誰在寫、不管是寫什么，都需要按照藝術(shù)審美的要求，遵循文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律，創(chuàng)造具有文學(xué)價值的作品。“網(wǎng)絡(luò)”不是理由，“業(yè)余”也不是借口，“文學(xué)性”的藝術(shù)魅力才是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作繞不過去的“鐵門坎”，如果“創(chuàng)作自由”是它的理想，“審美規(guī)制”就是它的宿命。

其二是道德倫理的規(guī)制。中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會主任陳崎嶸在論及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價問題時說過這樣一段話：

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)該有起碼的社會責(zé)任、基本的法理和道德底線。在反映現(xiàn)實時，應(yīng)當(dāng)分清主流與支流、光明與黑暗、現(xiàn)象與本質(zhì)、現(xiàn)實與理想、合理性與可能性，恪守基本的道德標準和倫理規(guī)范。不能否定一切，懷疑一切，“天下烏鴉一般黑”，“洪洞縣里無好人”。哪怕是虛構(gòu)玄幻世界，也應(yīng)當(dāng)符合人類既有的知識經(jīng)驗和生活常理，體現(xiàn)人性人情。

網(wǎng)絡(luò)寫作的輕松和隨意，以及娛樂至上和過度商業(yè)化的傳媒語境，可能淡化創(chuàng)作者應(yīng)有的責(zé)任，造成網(wǎng)絡(luò)寫作崇高感的缺失，文學(xué)與“時代良知”“人民代言”的價值理念越來越遠。其結(jié)果，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)傳媒與大眾文化合謀，其生產(chǎn)的產(chǎn)品傳遞的往往不再是昂揚向上、剛健有為的價值觀，也不再注重高尚情操、英雄情懷的謳歌與釀造，而可能只是自娛自樂的一己表達、迎合市場的文化快餐甚或成為公共空間的文化噪音。故而，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作不能沒有道德倫理的規(guī)制，應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)高雅的審美取向，追求積極、健康、樂觀、高雅、清新的審美趣味，反對消極、頹靡、悲觀、低俗、污濁的審美趣味?；ヂ?lián)網(wǎng)并不只是冷冰冰的機器，作家面對它實即面對生命、面對人生、面對鮮活的生活，因而應(yīng)該對文學(xué)心懷敬畏，對網(wǎng)絡(luò)志存高遠，并把這樣的觀念體現(xiàn)在自己的題材選擇、情節(jié)設(shè)置、人物塑造、語言使用、文本格調(diào)等創(chuàng)作過程的始終。

還有意識形態(tài)方面的規(guī)制。如果你承認文藝創(chuàng)作是一種價值賦予、一種觀念構(gòu)建，或一種精神的表達，就不能否認它是一種意識形態(tài)的營造和體現(xiàn)。傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作是這樣，新媒體創(chuàng)作也不例外。無論新媒體文藝多么另類甚或叛逆，不管其媒介載體、創(chuàng)作技能、傳播途徑和欣賞方式與傳統(tǒng)文藝有多么不同，只要它還是文學(xué)藝術(shù)，只要它還屬于精神產(chǎn)品，它就應(yīng)該具有作為精神產(chǎn)品所必具的基本特點，都需要蘊含特定的意義指向和文化價值觀，并應(yīng)該讓它產(chǎn)生積極向上的影響力與感染力，使其成為我們的社會，我們的生活，特別是青少年成長的精神“鈣質(zhì)”。我國的新媒體文藝的意識形態(tài)建設(shè)主要有兩大舉措，一是監(jiān)管，二是引導(dǎo)。前者通過相關(guān)政策法規(guī)、行業(yè)自律、文藝創(chuàng)作者培訓(xùn)等，凈化網(wǎng)絡(luò)空間，打擊和清理不良作品，從而設(shè)立意識形態(tài)方面的底線和紅線；后者則通過評優(yōu)設(shè)榜，設(shè)置網(wǎng)文標桿，積極引導(dǎo)新媒體創(chuàng)作承擔(dān)時代使命，彰顯以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，努力創(chuàng)作生產(chǎn)傳播當(dāng)代中國價值觀念、反映中國人審美追求的優(yōu)秀作品，為中華民族偉大復(fù)興凝心聚力、培根鑄魂。例如從2015年起，國家新聞出版署和中國作協(xié)每年都推出優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品榜單，其意義旨在傳播正能量，謳歌真善美，形成正確的意識形態(tài)導(dǎo)向。如2019年慶祝新中國成立70周年時推出的25部優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品中，《大江東去》力呈改革開放40年的波瀾畫卷，《大國重工》勾勒國企發(fā)展的任重道遠，《太行血》盡顯中華兒女不屈不撓的意志和家國情懷，《繁花》展現(xiàn)平凡人不平凡的生活百態(tài)，《地球紀元》書寫絕境下人性的抉擇和堅守，《魔力工業(yè)時代》將科技原理與豐富想象融會貫通……其所體現(xiàn)的價值導(dǎo)向就具有積極的意識形態(tài)內(nèi)涵，以此賦予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作以堅實的邏輯支點和底氣，蘊含著網(wǎng)絡(luò)寫作的意識形態(tài)向度。

作者主體的自律與他律

新媒體時代的主體自律與他律問題，比以往任何一個歷史時期都顯得更為重要和緊迫。我們不妨從一部作品說起。網(wǎng)絡(luò)小說《網(wǎng)絡(luò)英雄傳之黑客訣》發(fā)布后，引起了許多讀者對網(wǎng)絡(luò)安全、信息風(fēng)險問題的關(guān)注。作品描寫的黑客高手在反恐禁毒領(lǐng)域的巔峰對決，不僅在藝術(shù)感受上讓人驚心動魄、在技術(shù)上使人腦洞大開，也讓我們深深感觸到互聯(lián)網(wǎng)時代尖端技術(shù)的無所不能和信息風(fēng)險的無處不在，在黑客高手面前似乎一切都是透明的，沒有任何秘密和隱私可言，大到國家的通信衛(wèi)星、軍事指揮系統(tǒng)，小到馬路交通信號，個人手機、銀行賬號、私人通信，凡是有電源、有網(wǎng)絡(luò)的地方，都存在安全風(fēng)險。小說的情節(jié)是虛構(gòu)的，但它卻揭示了一個客觀的事實：計算機網(wǎng)絡(luò)的便捷，在給予人們充分自由的同時，也給了我們以極大的限制——新型媒體尤其需要培植“鼠標下的德性”，大數(shù)據(jù)時代的信息管控讓一切與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的信息變得“透明”，任何一個主體的網(wǎng)絡(luò)行為都將無處遁形，也都將影響社會公共空間。于是，如何處理新媒體語境中個人自由與他人自由的關(guān)系、主體行為的自由度與虛擬社會的行為規(guī)范的關(guān)系，以及網(wǎng)絡(luò)行為與道德意識的關(guān)系等，便成為數(shù)字媒介倫理中亟待解決的問題。對于新媒體文藝而言，無論是創(chuàng)作還是欣賞，都需要重新構(gòu)建自律的約束機制與他律的行為規(guī)范，以調(diào)適創(chuàng)作自由的藝術(shù)規(guī)約，構(gòu)建創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約之間的邏輯統(tǒng)一性與藝術(shù)必然性。

在自律方面，基于新媒體藝術(shù)實踐，創(chuàng)作主體的自律大抵包括：

其一，“角色面具”消解后的身份自律。網(wǎng)上有名言說：“在網(wǎng)上，沒有人知道你是一條狗”，這只是就網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點而言的，千萬不要據(jù)此以為，上網(wǎng)時沒人知道你是誰，就可以在虛擬空間肆意妄為。事實上，由于網(wǎng)絡(luò)IP地址的唯一性和現(xiàn)代社會廣泛覆蓋的視頻監(jiān)控，如果需要，不僅知道上網(wǎng)者是哪條“狗”，還可以清楚地知道你上網(wǎng)做了什么，并要求你為自己的行為負責(zé)。匿名上網(wǎng)是有“角色面具”的，網(wǎng)民可以化身為任何一個他想要的角色與他人交流，此時，網(wǎng)民暫時擺脫了其在日常生活中的“角色扮演”和“身份焦慮”，他不再是社會關(guān)系、環(huán)境倫理約定的某一社會角色（職位、身份等“社會關(guān)系的總和”）或家庭角色（家長、子女等血親人倫關(guān)系），而是一個平等交流的普通網(wǎng)民。這時候，他是自由的、輕松的，但此時的你決不能放縱自己的言行，而需要“慎獨”和自律，因為你所面對的不是冷冰冰的機器，而是活生生的人；不是虛擬的廣場，而是公共話語平臺。你的每一句話、每一個文字（或圖片、音頻、視頻）不僅要對自己負責(zé)，還要對他人、對社會負責(zé)，文藝表達的東西還得對文藝接受對象和文藝本身的創(chuàng)作與發(fā)展負責(zé)?？梢姡@個貌似“孤獨的狂歡”的私密環(huán)境，其實是一個交互式共享空間，即曼紐爾·卡斯特所說的“互動式社會”。于是，當(dāng)一個人的現(xiàn)實角色被匿名上網(wǎng)暫時（只是暫時，不是永遠）消解后，一個有責(zé)任感的理性網(wǎng)民，需要的是“不忘初心”，用自律堅守道德、信念和法規(guī)，在電子空間與物理空間、交往自由與社會責(zé)任、平等與互惠之間，把握好必要的平衡和一定的度，而不得無所顧忌地為所欲為。網(wǎng)絡(luò)空間滋生的謠言、詐騙、窺探隱私、黑客犯罪，某些網(wǎng)絡(luò)作品中不同程度存在的惡俗、低俗、庸俗或情色、暴力、迷信等有害內(nèi)容，正是面具隱匿后喪失身份自律的表現(xiàn)。

其次是虛擬沉浸中的理性自律。被稱作“賽博空間”的互聯(lián)網(wǎng)是一個足以讓人沉浸其中樂而忘憂的世界，一個既非物質(zhì)亦非精神、卻又關(guān)涉物質(zhì)與精神的“數(shù)字化世界”。隨著VR (Virtual Reality，虛擬現(xiàn)實)、AR(Augmented Reality,增強現(xiàn)實)、MR（Map Reduce混合現(xiàn)實）和AI(Artificial Intelligence,人工智能)技術(shù)的出現(xiàn)，抑或佩戴數(shù)字引擎、頭盔顯示器、數(shù)據(jù)服、數(shù)據(jù)手套等虛擬工具以后，互聯(lián)網(wǎng)將以更為強大的沉浸性虛擬而大大增強更為“真實”的虛擬式沉浸，讓網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)影視、數(shù)字動漫等新型藝術(shù)成為現(xiàn)代社會的新寵，把虛擬沉浸中的理性自律，從技術(shù)和藝術(shù)層面，提升至技術(shù)哲學(xué)和文藝社會學(xué)論題，并成為網(wǎng)絡(luò)文藝美學(xué)的一個支脈。就新媒體文藝來說，作為媒介載體的網(wǎng)絡(luò)世界不僅作為一種“此在”是虛擬的，藝術(shù)所表現(xiàn)的對象也是“超現(xiàn)實”的、想象的世界。筆者多年前曾描述過這個世界：“網(wǎng)絡(luò)作品所描寫的是網(wǎng)絡(luò)化了的生活世界，甚至是獨立于現(xiàn)實又迥異于現(xiàn)實的虛擬真實世界，藝術(shù)與生活的關(guān)系衍生為寫作與超現(xiàn)實的虛擬關(guān)系，不僅藝術(shù)與現(xiàn)實間的‘真實’關(guān)聯(lián)失去本體的可體認性，主體與現(xiàn)實之間的審美關(guān)聯(lián)也被‘賽博空間’所隔斷。于是，人與現(xiàn)實之間的審美關(guān)系就變成了人與網(wǎng)絡(luò)世界之間的互動關(guān)系，創(chuàng)作成了一種‘臨界書寫’，作品顯露的是一種客觀本體論與價值本體論雙重懸置的‘鏡映效果’?！弊髡咴谔摂M的世界里沉浸，讀者特別是那些等待續(xù)更的“忠粉”“鐵粉”們也將被“代入”到這個世界不能自拔，感性覆蓋理性、情緒激發(fā)情感、“爽感”遮蔽知性，會成為新媒體文藝創(chuàng)作與欣賞的常態(tài)。此時，理性的干預(yù)、意志的自律不僅是必要和重要的，也是必然和應(yīng)然的，因為正如尼爾·波茲曼用“娛樂至死”的警言所揭示的：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴肅的公眾對話變成了嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃?！?/p>

再者是話語自由情境下的藝術(shù)自律。新媒體催生文藝話語權(quán)的下移，讓“零門檻”的創(chuàng)作自由和表達自主情境下的藝術(shù)自律問題浮出水面。并且，新媒體創(chuàng)作“大躍進”式的爆發(fā)式增長，使創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)約束不再是一個不證自明的命題，而成為一個需要仔細考量和重新設(shè)定的藝術(shù)規(guī)制。否則，有“網(wǎng)絡(luò)”而無“藝術(shù)”，或有“文學(xué)”而無“文學(xué)性”將成為新媒體文藝良性發(fā)展的一大“軟肋”。這種藝術(shù)自律的必要性來自兩個方面：一是創(chuàng)作主體的藝術(shù)素養(yǎng)提升，二是新媒體生態(tài)語境中的藝術(shù)堅守與自覺。前者需要網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者以清醒的自我意識和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，不斷提高自己的思想和藝術(shù)水平，懷著對藝術(shù)的敬畏、對創(chuàng)作的虔誠去從事新媒體文藝生產(chǎn)，從豐富的民族文化傳統(tǒng)和文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，向古人學(xué)習(xí)，向他人學(xué)習(xí)，把對人文審美藝術(shù)的追求變成無限追求，讓追求本身成為無限。后者則需要擺脫消費社會的功利誘惑和來自“追文族”“藝術(shù)忠粉”“打賞一族”的互動干擾，不要為一時的“利”與“名”而迷失自我、走偏方向。譬如，一部網(wǎng)絡(luò)小說的連載與更新會伴隨著無數(shù)粉絲的關(guān)注、興奮、議論，抑或粉絲之間的交流、爭論乃至互懟、掐架，從而形成讀寫互動中草根群體與作者之間的“綁架關(guān)系”，形成“共同體意識”，其帶來的結(jié)果可能讓“作者的生命表達與獨異創(chuàng)造難以為繼，獨立的寫作意志很大程度上讓位于對大眾意淫思維的遵行”。此時的作者能否保持自己的創(chuàng)作個性和文學(xué)初衷，對他的藝術(shù)自律品格將是一種嚴峻的考驗。另外，出于商業(yè)目的，一個作品能否在網(wǎng)站獲得首頁推薦或上架、榜單前推，要依賴網(wǎng)友的點擊、收藏、推薦、打賞、月票等各項數(shù)據(jù)，網(wǎng)絡(luò)寫手為了迎合讀者的趣味愛好可能降格以求，拉低作品的藝術(shù)品位以獲取閱讀市場的消費業(yè)績，商業(yè)利益的巨大誘惑也將是對創(chuàng)作者藝術(shù)自律情懷的嚴峻考驗。

再說說創(chuàng)作主體的他律問題。概括來看，這種他律，以文學(xué)傳統(tǒng)、政策法規(guī)、消費市場這三種因素影響最大。其中，文藝傳統(tǒng)的他律是對新媒體創(chuàng)作的內(nèi)因規(guī)約，政策法規(guī)是對行為主體的外在規(guī)制，而消費市場則構(gòu)成新媒體文藝創(chuàng)作的商業(yè)驅(qū)動。

傳統(tǒng)的規(guī)約力量是潛在的，柔性的，也是巨大的，深遠的，無所不在的。千百年來積淀下來的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)能以“集體無意識”的方式浸透在新媒體創(chuàng)作、傳播、欣賞、交易的各環(huán)節(jié)中，對文藝的評判、價值、影響力形成影響。例如，人們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評如“亂貼大字報”“口水文”“量大質(zhì)不優(yōu)”等等，實際上是基于他們心目中“何為文學(xué)”“什么樣的文學(xué)作品才是好文學(xué)”來做出評判的，而評判的標準就是文學(xué)傳統(tǒng)，或傳統(tǒng)的文學(xué)認同標準和文學(xué)觀念。中外文學(xué)傳統(tǒng)已積淀數(shù)千年，人們對文學(xué)已有公認的評判尺度和經(jīng)驗。譬如，大凡是文學(xué)，不管是傳統(tǒng)文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，都應(yīng)該是一種人文性的審美行為，其所表現(xiàn)的都是人與現(xiàn)實之間的審美關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作絕不是單純的技術(shù)操作，而是一種特定的意義承載和價值賦予。再如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只要還屬于精神產(chǎn)品，它就應(yīng)該具有作為精神產(chǎn)品所必具的基本特點，都需要蘊含精神產(chǎn)品特定的品質(zhì)，都要影響人的精神世界，引導(dǎo)人們向善、求真、審美，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶性情。新媒體改變的只是文學(xué)載體、傳播方式、閱讀習(xí)慣和表現(xiàn)方式，“不能改變文學(xué)本身，如情感、想象、良知、語言等文學(xué)要素”（張抗抗）。不同時代的文學(xué)或許各有其媒體技術(shù)方面的差異，但“體驗、想象力和才華”是能少的（王一川），如果少了，它就將不再是文學(xué)?！稉裉煊洝贰段咨窦o》《斗破蒼穹》等眾多熱門小說展現(xiàn)的玄幻世界，建構(gòu)出浩大磅礴的神魔或修煉譜系，均可在傳統(tǒng)神話中找到源頭。唐家三少、天蠶土豆、夢入神機、辰東、我吃西紅柿、血紅等網(wǎng)絡(luò)作家的作品受到眾多網(wǎng)友追捧，其實正是傳統(tǒng)武俠、玄幻小說閱讀心理和欣賞習(xí)慣的一種延續(xù)，這就是傳統(tǒng)的力量，是傳統(tǒng)的“他律”作用于網(wǎng)絡(luò)作家“自律”的結(jié)果。

政策法規(guī)的制約力量是直接的、剛性的，并且是強制性的，其效果也將立竿見影。例如，我國曾出臺過一系列與新媒體文化、網(wǎng)絡(luò)文藝相關(guān)的政策法規(guī)文件，2010年以來，國家版權(quán)局、網(wǎng)信辦等部門組織開展的“劍網(wǎng)行動”和“凈網(wǎng)行動”，每年都要查處一批網(wǎng)絡(luò)盜版侵權(quán)案件，一些涉黃、涉政、涉黑、涉爆的網(wǎng)絡(luò)作品被清理,還有一些不合規(guī)范的作品由網(wǎng)站平臺主動下架，2019年上半年，僅起點中文網(wǎng)貯藏的小說作品就下架超過120萬部。法律法規(guī)對網(wǎng)絡(luò)文藝的“他律”舉措，對于約束網(wǎng)絡(luò)行為，凈化網(wǎng)絡(luò)空間，維護網(wǎng)絡(luò)版權(quán)，打擊網(wǎng)絡(luò)空間的違法行為，促進整個行業(yè)健康長遠發(fā)展，起到了保駕護航的積極作用。

較之于傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作，消費市場的他律性約束將更加直接，也更為強大。在高度市場化的新媒體文藝領(lǐng)域，消費者者就是創(chuàng)作者的“衣食父母”，一部作品如果不被消費者接受、欣賞，一個創(chuàng)作者如果缺少粉絲關(guān)注，就將消逝在無邊的網(wǎng)海。如同傳統(tǒng)的文藝市場一樣，一個視頻產(chǎn)品如網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)動畫片，甚至網(wǎng)絡(luò)綜藝，如果沒有觀眾，網(wǎng)友不愛看，沒有點擊率，少有消費者為視頻買單；同樣，如果一部網(wǎng)游缺少玩家，一個網(wǎng)絡(luò)音樂沒有聽眾，不僅創(chuàng)作者、制作方和發(fā)布平臺在經(jīng)濟利益上會虧本，藝術(shù)上也會是落空和失敗的。于是，新媒體文化消費市場的約束力將會對新媒體創(chuàng)作形成倒逼作用，迫使新媒體藝術(shù)生產(chǎn)一方面提升作品質(zhì)量，力求思想精神、藝術(shù)精湛、制作精良，以打造精品力作；另一方面，要了解市場需求，適應(yīng)消費者需要，讓消費市場的他律性約束成為創(chuàng)作的驅(qū)動力。從新媒體產(chǎn)業(yè)鏈的上游——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作來看，一個寫手要想在網(wǎng)絡(luò)上立足，必須拿出能讓網(wǎng)民讀者喜愛的作品，一切都要憑借作品說話，任何人都無法干預(yù)讀者的選擇。新媒體作品的市場化競爭十分殘酷卻也非常公平，它不會埋沒任何一個勤于寫作的文學(xué)天才，也不會給任何一個庸才以魚目混珠的機會。一個作品的媒體影響力如百度指數(shù)、微博指數(shù)、微信指數(shù)，一個創(chuàng)作者的社交平臺影響力，如微博粉絲量、貼吧熱度，以及該創(chuàng)作者與作品的綜合影響力，如點擊量、購買人數(shù)、推薦量、評論量、收藏量、粉絲量、打賞數(shù)、月票數(shù)、豆瓣評分等等，均是衡量新媒體創(chuàng)作市場號召力的硬指標，它們無時不在推動或制約著創(chuàng)作，形成一種無時不在的他律性驅(qū)動機制。正是憑著讀者市場的影響力，唐家三少、天蠶土豆、我吃西紅柿分獲由“橙瓜網(wǎng)”評審的2016、2017、2018年“網(wǎng)文之王”稱號，網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《慶余年》豆瓣評分達7.9分。創(chuàng)作了《遍地狼煙》等現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)作家菜刀姓李（李曉敏）曾深有感觸地說：“傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正不同的地方只是在于決定作品命運的人變了：以前是編輯決定作品生死，到了網(wǎng)絡(luò)上更多地是由讀者來判定作品的命運。在某種程度上，寫手由迎合編輯或者文學(xué)期刊變成了直接取悅讀者?！本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作是這樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作何嘗不是這樣？這正是新媒體創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約之間存在邏輯統(tǒng)一性與藝術(shù)必然性的又一注腳。

注釋與參考文獻

[22] [美]馬克·波斯特：《信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，范靜嘩譯，商務(wù)印書館2001年版，第19—20頁。

[23] 該書對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念做了三重界定：廣義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指經(jīng)電子化處理后所有上網(wǎng)了的文學(xué)作品，即凡在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的文學(xué)都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；本義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指發(fā)布于互聯(lián)網(wǎng)上的原創(chuàng)文學(xué)，即用電腦創(chuàng)作、在互聯(lián)網(wǎng)上首發(fā)的文學(xué)作品；狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定創(chuàng)作軟件在電腦上自動生成的作品，這種文學(xué)具有網(wǎng)絡(luò)的依賴性、延伸性和網(wǎng)民互動性等特征，最能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)特色，它們永遠“活”在網(wǎng)絡(luò)中，不能下載做媒介轉(zhuǎn)換，一旦離開了網(wǎng)絡(luò)就不能生存。這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)印刷文學(xué)完全區(qū)分開來，因而是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，實際上它已經(jīng)脫離了“文學(xué)是語言藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀念，而成為一種新型的綜合藝術(shù)。參見歐陽友權(quán)主編《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第3頁。

[24] [芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數(shù)字文學(xué)：從文本到超文本及其超越》，單小曦、陳厚亮、聶春華譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第241頁。

[25] 有關(guān)多媒體、超文本網(wǎng)絡(luò)小說信息可參見歐陽友權(quán)《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》第五章：存在形態(tài)：電子文本的藝術(shù)臨照，中國文聯(lián)出版社2004年版，第137-164頁。

[26] 李臻、哈哈工作組：《哈哈，大學(xué)》，吳紀椿所作的序，漓江出版社2003年版，第3頁。

[27] 痞子蔡：《第一次的親密接觸》，知識出版社1999年版，第19頁。

[28] 王志艷、陳杰：《作家何常在：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的說法早晚會消失，只留下文學(xué)》，新華網(wǎng)客戶端：http://baijiahao.baidu.com/sid =1647347240769552169&wfr =spider&for=pc

[29] 陳崎嶸：《呼吁建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價體系》，《人民日報》2013年7月19日。

[30] 郭羽、劉波：《網(wǎng)絡(luò)英雄傳之黑客訣》，咪咕閱讀、花城出版社2019年9月網(wǎng)媒、紙媒同時發(fā)布，是《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列小說的第4部。

[31] [美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》，夏鑄九、王志弘譯，社會科學(xué)文獻出版社2001年版，第441頁。

[32] 歐陽友權(quán)：《用網(wǎng)絡(luò)打造文學(xué)詩意》，《文學(xué)評論》2006年第1期。

[33] [美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第133頁。

[34] 參見黎楊全：《數(shù)字媒介與文學(xué)批評的轉(zhuǎn)型》，上海三聯(lián)書店2013年版，第88頁。

[35] 近年出臺的代表性的法規(guī)文件有：國務(wù)院《互聯(lián)網(wǎng)信息服務(wù)管理辦法》（2000年9月25日）；文化部《互聯(lián)網(wǎng)文化管理暫行規(guī)定》（2011年4月1日）；全國人大常委會《中華人民共和國著作權(quán)法》（2013年3月1日）；國家新聞出版廣電總局《關(guān)于推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康發(fā)展的指導(dǎo)意見》（2014年12月18日）；中共中央《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》（2015年10月3日）；國家版權(quán)局《關(guān)于加強網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品版權(quán)管理的通知》（2016年11月14日）；國家新聞出版廣電總局《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版服務(wù)單位社會效益評估試行辦法》（2017年7月1日）等。

[36] 有統(tǒng)計表明，起點中文網(wǎng)此次下架的小說中，玄幻頻道少了35萬本,奇幻8萬本，武俠1.4萬本,仙俠14萬本，都市21萬本,現(xiàn)實1.4萬本，軍事4萬本，歷史5萬本，游戲7萬本，體育7千本，科幻8萬本，靈異3萬本，女生7萬本，二次元7萬本。https:// weibo.com/Yyymakeup?is_all=1#15355 33166682.

[37] 王覓《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：傳遞文學(xué)精神，提升網(wǎng)絡(luò)文化――中國作協(xié)舉辦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品研討會》，《文藝報》2012年7月13日。

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新媒體創(chuàng)作自由的藝術(shù)規(guī)約（一）