內(nèi)容提要：張學(xué)東的長(zhǎng)篇小說已形成了相當(dāng)?shù)囊?guī)模和影響，幾乎每一部作品都呈現(xiàn)出特別的面相，其寫作也因此具備了某種“癥候性的意義”。作為一個(gè)非典型的“寧夏作家”和“70 后”作家，張學(xué)東的寫作是一種“介入的寫作”和“自覺的寫作”，他的作品深具“幽暗意識(shí)”，在“超低空滑翔”的美學(xué)操控中，亦閃耀著一種特別的“詩(shī)性之光”。張學(xué)東企圖以自己的觀察、想象和虛構(gòu)，呈現(xiàn)出波瀾壯闊的社會(huì)內(nèi)容與歷史真相，這其中可以見出一個(gè)“70 后”作家不斷尋求突破和超越的堅(jiān)韌與努力。

關(guān)鍵詞：張學(xué)東 自覺寫作 歷史化 幽暗意識(shí) 詩(shī)性之光

作為一種文體，長(zhǎng)篇小說因?yàn)槠涮貏e的廣度、深度與厚度，已經(jīng)成為判定一個(gè)作家創(chuàng)作水準(zhǔn)與藝術(shù)能量的重要標(biāo)識(shí)，而作為寧夏“70 后”作家的領(lǐng)軍人物，張學(xué)東的長(zhǎng)篇小說，已經(jīng)形成了相當(dāng)?shù)囊?guī)模和影響，從《西北往事》（河南文藝出版社2007 年）、《妙音鳥》（作家出版社2008 年）、《超低空滑翔》（上海文藝出版社2009 年）到《人脈》（河南文藝出版社2011 年）、《尾》（河南文藝出版社2017 年）以及近期的《家犬往事》等，幾乎每一部作品都呈現(xiàn)出迥異的面貌，其寫作也因此具備了某種“癥候性的意義”。概而言之，《西北往事》是一部少年人成長(zhǎng)的“敘事詩(shī)”，充滿了青春的傷感、迷惘、疼痛與夢(mèng)想；《妙音鳥》是一次“文革”時(shí)代的魔幻旅行和“變形記”；《超低空滑翔》是一臺(tái)現(xiàn)實(shí)生存與權(quán)力機(jī)制的“解剖手術(shù)”；《人脈》是“后文革時(shí)代”的一次“精神把脈”，從更深的層面指向中國(guó)文化傳統(tǒng)，尤其是對(duì)儒家文化進(jìn)行了反思；《尾》是對(duì)“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”大眾精神生態(tài)的揭橥1；而即將出版的《家犬往事》，則是通過動(dòng)物的視角，去勾連與反思過去一段特殊的歷史歲月。如果把這些作品放在一起來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，張學(xué)東在十余年的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中，已經(jīng)重新梳理了中華人民共和國(guó)從成立到現(xiàn)在，尤其是1960 年代以來(lái)各個(gè)重要時(shí)段的歷史，他企圖以自己的觀察、想象和虛構(gòu)，呈現(xiàn)出其中波瀾壯闊的社會(huì)內(nèi)容與歷史真相，也讓我們從中可以看出一個(gè)“70 后”作家不斷尋求突破和超越的堅(jiān)韌與努力。

一、“游移”的身份與突圍的可能

從更為寬泛的視野來(lái)說，張學(xué)東是一個(gè)非典型的“寧夏”作家，也是一個(gè)非典型的“70后”作家，而這恰恰成就了他的“游移”和“間離”的個(gè)性特質(zhì)。張學(xué)東作為寧夏文學(xué)的“新三棵樹”（季棟梁、漠月、張學(xué)東）之一，雖然生在西北，長(zhǎng)在寧夏，但他的文學(xué)氣質(zhì)和寫作風(fēng)貌與寧夏文學(xué)的“主流”始終保持著一定的疏離，他筆下所關(guān)注的并非僅僅是西北的地域書寫，并不局限于鄉(xiāng)土鄉(xiāng)村與田園詩(shī)意，而更多用力的是裹挾著時(shí)代風(fēng)云的歷史陣痛與現(xiàn)實(shí)境遇，他是寧夏少數(shù)能自由駕馭多種題材內(nèi)容（譬如鄉(xiāng)土題材與城市題材、教育題材與犯罪題材等等）的多面手作家。關(guān)于寧夏文學(xué)的特質(zhì)，或者說“中國(guó)文學(xué)的寧夏現(xiàn)象”，評(píng)論界已經(jīng)形成較為一致的看法，甚至有“四小四大”的概括，即“小省區(qū)、大文學(xué)，小短篇、大成績(jī)，小草根、大能量，小作品、大情懷”。2評(píng)論者普遍認(rèn)為寧夏文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的一股清流，它是虔誠(chéng)的、真摯的、沉靜的、樸實(shí)的、鄉(xiāng)土的、詩(shī)意的，具有鮮明的地域特色、民族特色與審美特色。那么，相對(duì)于寧夏作家的這一寫作傳統(tǒng)，張學(xué)東顯得多少有點(diǎn)另類，顯得更為先鋒和現(xiàn)代。這是繼老一輩作家張賢亮之后，在陳繼明與金甌等作家身上一直在延續(xù)的另一種“血脈”。但張學(xué)東與陳繼明、金甌顯然有不同的發(fā)展方向，而隨著陳繼明的南下廣東，金甌的逐漸淡出，張學(xué)東就變得更為“孤獨(dú)”。雖然從出道開始，張學(xué)東也不無(wú)例外地帶著“寧夏”的印記，比如他的作品中強(qiáng)烈的生命意識(shí)，比如他的作品冷硬蒼涼的風(fēng)格，比如他一再刻畫的西北風(fēng)物與生存環(huán)境等等。不過，張學(xué)東很快就找到一條突圍之路，他把更多的筆墨放在對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市生活的書寫之中，放在對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化心理的深度掃描之中。因?yàn)槠鋵懽黝}材領(lǐng)域的廣泛，寫作技巧的多變，張學(xué)東被譽(yù)為是一個(gè)“狐貍型”的作家，他的作品也獲得了外界的普遍認(rèn)可。

我們都知道，“70 后”作家一度曾被稱為是“夾縫中的一代”，是缺乏精神原鄉(xiāng)與歷史根基的一代，是缺乏道德勇氣與擔(dān)當(dāng)精神的一代，是缺乏個(gè)性的、斷裂的一代。他們成長(zhǎng)在一個(gè)社會(huì)與文化急劇轉(zhuǎn)型與嬗變的環(huán)境之中，既缺乏“60 后”的苦難遭遇、理想情懷與歷史責(zé)任，也沒有“80 后”的經(jīng)濟(jì)頭腦、市場(chǎng)意識(shí)與歸零心態(tài)。當(dāng)“60 后”還長(zhǎng)期雄踞在舞臺(tái)中央的時(shí)候，“80 后”甚至“90后”就已經(jīng)迅速成長(zhǎng)，占據(jù)了社會(huì)與媒體的重要位置，“70 后”似乎成了最沒有存在感的“中間物”。多年來(lái)，關(guān)于作家代際的劃分實(shí)際上一直存在很多的爭(zhēng)議，它的缺陷與不足是顯而易見的。不過，這里面也有其合理性的成分，它至少能便捷地說明一些問題。

顯然，這種頗為“尷尬”的代際身份使得“70 后”的寫作具有很大的特殊性，正像論者指出的那樣：“他們?cè)谟?jì)劃體制與市場(chǎng)體制、純文學(xué)路線與商業(yè)化寫作、代言式寫作與個(gè)人化寫作之間反復(fù)掙扎。就知識(shí)背景、寫作習(xí)慣和媒體偏好而言，他們的趣味更加貼近以文學(xué)期刊為主陣地的文學(xué)傳統(tǒng)?！?張學(xué)東也是如此，他也曾經(jīng)面臨過困惑和掙扎，但與同時(shí)代的其他“70 后”作家相比，張學(xué)東又是一個(gè)非典型的“70 后”作家。之所以是非典型的，可能與他的“寧夏”印記有關(guān)，與西北內(nèi)陸的安定與封閉有關(guān)，與他的童年生活、文學(xué)教育和自我成長(zhǎng)有關(guān)，總之，他無(wú)疑具有“60 后”與“70 后”作家的“間際特征”。也就是說，因?yàn)榕c主流文學(xué)和中心地帶的疏離，他既繼承了“60 后”作家的先鋒氣質(zhì)與歷史情懷，也具有了“70 后”作家的內(nèi)斂穩(wěn)重與機(jī)智敏銳，這反而成了他的一種寫作特色和寫作優(yōu)勢(shì)，守正中和、不亢不卑，同時(shí)也不失厚重開闊。進(jìn)而言之，在完成成長(zhǎng)時(shí)期的“個(gè)人化敘述”之后，張學(xué)東便非常自覺地轉(zhuǎn)向“歷史化敘述”，利用“70后”的后發(fā)優(yōu)勢(shì)去反思民族的與社會(huì)的各種問題。這種反思性的、批判性的、縱深性的寫作，這種帶有很強(qiáng)自主意識(shí)與歷史關(guān)懷的寫作，是張學(xué)東區(qū)別于其他“70 后”作家的鮮明特點(diǎn)。

在某種意義上來(lái)說，張學(xué)東的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作是一個(gè)持續(xù)成長(zhǎng)與蛻變的過程，由開始的生澀單純逐漸走向現(xiàn)在的凝重繁復(fù)，形成了一種“靜水流深”與“悲愴凝重”的美學(xué)風(fēng)貌，—也不妨把這個(gè)看作是文化地理對(duì)作家寫作的默化滋養(yǎng)，一方面是黃河的渾濁激蕩，另一方面是賀蘭山的威嚴(yán)奇峻，二者一動(dòng)一靜，相互輝映。不可否認(rèn)，寫作身份的“游移”，恰恰使張學(xué)東獲得了一種更為開闊的超越性的視角，成就了他更大的突圍的可能。無(wú)疑，要想成為一個(gè)真正原創(chuàng)性的自由寫作個(gè)體，就必須不斷打破加諸己身的種種閾限，努力擺脫集體性的標(biāo)簽與印記—從“寧夏”到“70 后”，甚至到“中國(guó)”，這是一個(gè)不斷升華與蛻變的過程。當(dāng)然，這可能只是一個(gè)美好的愿景，很多作家都很難做到，但至少要把它作為一種追求的目標(biāo)。也就是說，張學(xué)東的作品，正因?yàn)橛羞@方面的“較勁”，所以就具有了較強(qiáng)的包容度與粘合度，他善于在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，歷史與現(xiàn)實(shí)之間，表象與本質(zhì)之間尋求最佳的契合點(diǎn)與切入點(diǎn)，并引領(lǐng)讀者進(jìn)入到一種切身的生活現(xiàn)場(chǎng)之中；在其故事的演進(jìn)過程與敘事的延宕起伏之中，滲透著作家獨(dú)特的文學(xué)趣味和人生洞見。

二、“介入的野心”與“自覺的寫作”

1945 年10 月，在《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊的“發(fā)刊詞”中，薩特旗幟鮮明地提出了有關(guān)“介入文學(xué)”的主張。他號(hào)召作家們要擔(dān)負(fù)起知識(shí)分子的責(zé)任，通過寫作對(duì)當(dāng)代各種重大社會(huì)問題做出回答，從而引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于文學(xué)性質(zhì)和功能的論戰(zhàn)。1947 年，薩特的名著《什么是文學(xué)？》在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表。這部著作是他所主張的“介入文學(xué)”的一篇充滿激情的宣言，它長(zhǎng)期以來(lái)也一直被奉為文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典著作。

何為介入？如何介入？薩特在不同的歷史時(shí)期都有不同的解釋，他曾經(jīng)認(rèn)為“介入就是通過揭露而行動(dòng)”，而“揭露就是改變”4；后來(lái)他又說：“介入就是表達(dá)作家自己的感受，并且是從唯一可能的人的觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)，這就是說，他必須為他本人，也為所有的人要求一種具體的自由。”5再后來(lái)，他又提出：“文學(xué)是一面批判性的鏡子。顯示，證明，表現(xiàn)：這就是介入?！?這說明，薩特的“介入文學(xué)觀”本身是一個(gè)含混的、多義性的概念，其中大體包含著“揭露”“批判”“見證”“自由”與“行動(dòng)”等多種意涵。沒有明確的證據(jù)直接表明張學(xué)東受到過薩特這一文學(xué)觀念的影響，但從他的作品和一些創(chuàng)作談中，我們還是能感覺到兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。但我更加強(qiáng)調(diào)的是，“介入”在這里意味著重申作家的寫作責(zé)任與精神擔(dān)當(dāng)，意味著作家要心存高遠(yuǎn)、嚴(yán)以律己、打破陳規(guī)，要以一種獨(dú)立的、批判性的、整體性的視角去審視自己的時(shí)代，并賦予其作品以一種特殊的文學(xué)性的眼光和形式。對(duì)此，張學(xué)東不無(wú)自覺，他曾說：“作家首先應(yīng)該與他所處的那個(gè)社會(huì)相左，冷峻的目光，理性的批判，犀利的言辭，以及道義擔(dān)當(dāng)，哪怕這種擔(dān)當(dāng)只是表現(xiàn)在你的文本中，任何粉飾太平的東西都是寫作者最大的敵人。其次，才是世界與你的關(guān)系，或者說，你的文學(xué)或文字對(duì)這個(gè)世界有什么意義。但現(xiàn)實(shí)情況往往是，很多人都把這兩層?xùn)|西搞反了?！?這段話很好地說明了張學(xué)東的寫作野心和文學(xué)抱負(fù)，他認(rèn)為作家要背負(fù)一代人的精神使命，在寫作的時(shí)候要積極地去介入，要保持自己的道德感和批判性，不能只是粉飾太平，陶醉在小我的意義層面。

介入的文學(xué)其實(shí)就是“歷史化”寫作，就是“自覺的寫作”。從張學(xué)東20 年來(lái)的創(chuàng)作史來(lái)看，他的作品始終在追求一種“介入”與“歷史化”的傾向。按照學(xué)者陳曉明的闡釋，“歷史化是文學(xué)從歷史發(fā)展的總體觀念來(lái)理解把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，探索和揭示社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)和方向，從而在時(shí)間整體性的結(jié)構(gòu)中來(lái)建立文學(xué)世界”。8事實(shí)上，從《西北往事》開始，張學(xué)東就已經(jīng)是一個(gè)有歷史自覺與經(jīng)典意識(shí)的青年作家了，他敏感地深入到“西北”與“往事”的腹地，去捕捉和呈現(xiàn)那段迷離惝恍的青春歲月，并嘗試從“時(shí)間整體性的結(jié)構(gòu)中來(lái)建立文學(xué)世界”。無(wú)疑，《西北往事》可以看作是張學(xué)東青春寫作的集成之作，其中難免對(duì)中國(guó)先鋒文學(xué)的模仿與因襲，但小說中那種獨(dú)特的憂郁和詩(shī)意，那種對(duì)少年人波詭云譎的心理世界的洞悉，都呈現(xiàn)出其個(gè)性化的氣質(zhì)。此后，伴隨著他的成長(zhǎng)和成熟，通過《妙音鳥》《超低空滑翔》《人脈》《尾》《家犬往事》等等這些作品，他最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)1950 年代以來(lái)的中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)呈現(xiàn)，從“文革”到“后文革”時(shí)期，從新時(shí)期到新世紀(jì)，從新世紀(jì)到新時(shí)代。當(dāng)然，這是一個(gè)由模糊到清晰的過程，由截面到縱深的過程，也即是一個(gè)不斷“歷史化”的過程。

所謂“自覺的寫作”，就是作家要有比較明確的寫作目標(biāo)與寫作理念，有比較獨(dú)特的問題意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，有比較深遠(yuǎn)的思想追求與倫理?yè)?dān)當(dāng)?shù)鹊龋簿褪且獜母拘陨辖鉀Q“為什么寫”“寫什么”“怎么寫”的問題，這在很大程度上決定著一個(gè)作家的寫作高度。具體可以分化為若干問題：比如作家如何定位自己的身份，如何針對(duì)自己的時(shí)代寫作？比如作家如何面對(duì)和處理歷史與現(xiàn)實(shí)，甚至是未來(lái)？比如作家采用什么樣的藝術(shù)技巧與藝術(shù)形式？比如作家如何去穿越和開掘思想的深度？張學(xué)東在評(píng)價(jià)自己的小說《人脈》時(shí)坦承：“我始終覺得一個(gè)優(yōu)秀作家總得在他所處的那個(gè)（代際）群體里表現(xiàn)出某種先鋒精神和小說理想，否則，他的作品很快就會(huì)被淹沒。《人脈》作為‘70 后’作家的一部長(zhǎng)篇小說，它至少讓我在某些時(shí)候可以挺直腰桿?！?這即是典型的自覺寫作，一個(gè)作家只有不斷秉持和實(shí)踐“先鋒精神與小說理想”，才能夠從他所在的群體和時(shí)代中脫穎而出，如果沒有這種意識(shí)，他無(wú)疑很快就會(huì)被淹沒和淘汰。

評(píng)論家李建軍說：“任何自覺的寫作，都首先是針對(duì)自己時(shí)代的寫作。它必須首先立足于當(dāng)代性，然后再由此上升到超時(shí)代的普遍性。一部毫無(wú)時(shí)代性指涉的作品，不可能成為超越時(shí)代的偉大作品；一部不能感動(dòng)自己時(shí)代讀者的作品，也很難感動(dòng)后來(lái)時(shí)代的讀者?！?0這里的難題就在于如何去實(shí)現(xiàn)“時(shí)代指涉”。不是說寫了當(dāng)下社會(huì)的一些熱點(diǎn)、人物、場(chǎng)景、事件、病象等這些表面的東西就是指涉時(shí)代，而是要進(jìn)入到它的內(nèi)在肌理，寫出其中“人類的聲音”，寫出其中“超時(shí)代的普遍性”，召喚出“時(shí)代的藝術(shù)形式”。我一直認(rèn)為，一個(gè)優(yōu)秀的作家需要具備三種能力：第一，處理歷史的能力；第二，直面現(xiàn)實(shí)的能力；第三，想象未來(lái)的能力。很多作家只是具備其中的一項(xiàng)能力，很難把這三者融合為一。但事實(shí)上，歸根結(jié)底而論，這三種能力其實(shí)是一種能力，即面對(duì)自己的時(shí)代寫作的能力，因?yàn)樵诰唧w而真實(shí)的時(shí)代生活中，你很難分清哪一部分是歷史，哪一部分是現(xiàn)實(shí)，哪一部分是未來(lái)。

張學(xué)東的長(zhǎng)篇小說，大都有比較明確的歷史背景與現(xiàn)實(shí)關(guān)切，通過他的敘述和想象，最終完成了他對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的理解和思考。寫歷史并不單單是寫歷史，寫現(xiàn)實(shí)也不僅僅是寫現(xiàn)實(shí)，從根本來(lái)講歷史與現(xiàn)實(shí)往往是水乳交融的共同體，只不過這一點(diǎn)常常被很多寫作者所忽略。由此，他們的寫作也只能是散點(diǎn)寫作而不是通觀寫作，只能是局域?qū)懽鞫皇钦w寫作。那么，如何去面對(duì)歷史，就是對(duì)作家的一種巨大的考量；愿不愿意去面對(duì)，有沒有能力去面對(duì)，都在考驗(yàn)著作家的技藝、勇氣和良知。尤其是，作為一個(gè)“70后”作家，“如何去呈現(xiàn)那段過往的‘文革’歷史，就不僅是對(duì)一個(gè)作家的敘事能力和小說技巧的挑戰(zhàn)，更是對(duì)一代人的歷史使命和思想責(zé)任的考驗(yàn)。毋庸置疑，‘文革’已成為一種歷史存在，但它也可能在以一種獨(dú)特的方式刺激和孕育著當(dāng)代中國(guó)最為瑰麗的文學(xué)想象。在我看來(lái)，從‘民族國(guó)家文學(xué)’到‘后文革敘事時(shí)代’的轉(zhuǎn)變，意味著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出一種新的氣質(zhì)和面貌”。11所謂的歷史，從來(lái)都不僅僅是遠(yuǎn)離我們的一些生硬的數(shù)字與文獻(xiàn)，不僅僅是一些個(gè)別的時(shí)間的節(jié)點(diǎn)，不僅僅是一些具體的人物與事件，而是一種深流的靜水，是一種隱秘的幽靈，是一種靈魂的記憶，是一種民族的集體無(wú)意識(shí)的積淀，是一種文化根脈的傳承。如果這樣去理解歷史，它又何嘗不是一種鮮活的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)呢？面對(duì)歷史的寫作何嘗不是面對(duì)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的寫作呢？對(duì)于每一個(gè)當(dāng)代中國(guó)作家來(lái)說，如果不能從這里觸及中國(guó)社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)，如果不能從這里深入人類存在的內(nèi)部肌理，探究人性價(jià)值的終極境遇，就不可能寫出真正優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說?！皼]有歷史的生活是不完整的，沒有歷史的人物是不真實(shí)的，小說可以被理解為‘民族的秘史’。這是更真實(shí)的歷史，是小說家需要深入理解和敘述的歷史?！?2但當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)，能夠認(rèn)識(shí)到這些的恐怕為數(shù)不多。戲說歷史，穿越歷史，娛樂歷史，表面上看起來(lái)非常熱鬧，就像那些長(zhǎng)期占據(jù)影視頻道的抗日神劇一樣，完全經(jīng)不起推敲，早已喪失了真正的歷史精神，也無(wú)法找到歷史真相，其結(jié)果無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致越來(lái)越嚴(yán)重的虛無(wú)主義和空心主義。

同樣，如果一個(gè)作家缺乏直面現(xiàn)實(shí)的能力，也會(huì)存在很大的問題，他的作品往往會(huì)顯得表面光滑、隔靴搔癢、貧血無(wú)力。無(wú)法直面現(xiàn)實(shí)，缺乏作家應(yīng)該承擔(dān)的道義責(zé)任，就只能關(guān)注那些輕浮、淺薄、矯飾、愚樂、玄幻、意淫的東西，就只能玩弄技巧、避重就輕、虛張聲勢(shì)、自我陶醉，就只能是一種假面寫作、空心寫作、欲望寫作和娛樂寫作。舉凡文學(xué)史上的那些偉大的作家，無(wú)不是面對(duì)自己時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的寫作，屈原、杜甫、曹雪芹、魯迅如此，但丁、莎士比亞、托爾斯泰、卡夫卡亦是如此。張學(xué)東是一個(gè)現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的作家，他的每一部作品都會(huì)涉及不同的現(xiàn)實(shí)問題（當(dāng)然，也包括“歷史的幽靈”），譬如心理創(chuàng)傷、子女教育、貧富差距、醫(yī)療腐敗、職場(chǎng)際遇、官僚體系、社會(huì)輿論、異化生存等等。但他并不是僅僅停留在表面的獵奇上，而是立足于飽滿的細(xì)節(jié)和豐盈的想象，抽絲剝繭、步步緊逼、層層追問，探究其內(nèi)在的歷史因由與發(fā)生機(jī)制。正因?yàn)槿绱?，我曾?jīng)把張學(xué)東的這種寫作概括為“歷史與現(xiàn)實(shí)的雙向勘探”，“因?yàn)闅v史是現(xiàn)實(shí)的歷史，現(xiàn)實(shí)是歷史的現(xiàn)實(shí)，歷史的血脈與魂魄活在現(xiàn)實(shí)之中，而現(xiàn)實(shí)的根系與源頭潛藏在歷史之內(nèi)”。13如此把小說的故事與人物放在一個(gè)拉伸的景深之中，就使得它具有了非凡的意義。也正是在這樣的寫作中，張學(xué)東的小說才有了區(qū)別于其他作家的“凝重感和蒼茫感”，把更復(fù)雜、更隱秘、更真實(shí)的東西呈現(xiàn)在讀者的面前。《超低空滑翔》是一部帶有自傳性質(zhì)的介入現(xiàn)實(shí)的作品，取材新穎獨(dú)特，作家以在民航院校及地方民航局學(xué)習(xí)工作的近14年的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，動(dòng)用了自己的航空電訊專業(yè)知識(shí)，將寫作視角深入到基層行政機(jī)構(gòu)之中，比較嫻熟地運(yùn)用了現(xiàn)代性敘事技巧，實(shí)現(xiàn)了“一次新寫實(shí)主義的光大”（陳曉明語(yǔ)）。陳曉明曾對(duì)《超低空滑翔》作過非常精彩的分析，他認(rèn)為：“‘超低空’首先是一種狀態(tài)，當(dāng)然是對(duì)白東方生存狀態(tài)的一種描述，他處于生活的低層次（不是底層），他在這樣的低空狀態(tài)，也試圖要飛翔起來(lái)。其次，‘超低空’是權(quán)力壓制的一種情狀，在權(quán)力的規(guī)訓(xùn)下只能低眉順眼，臣服于權(quán)力，只能處于超低空。其三，‘超低空’又是一個(gè)戰(zhàn)術(shù)名詞，那是侵入敵方領(lǐng)空所玩弄的一種隱蔽戰(zhàn)術(shù)，為躲避雷達(dá)的跟蹤而使用的詭異伎倆?！?的確，陳曉明的解讀非常敏銳地抓住了張學(xué)東小說寫作的一些主要特點(diǎn)，可以啟發(fā)人很多思考。而我覺得，“超低空滑翔”還可以做更為豐富的引申，除了陳曉明所說的這些之外，它也可以視為一種小人物的生存隱喻，似乎每一個(gè)小人物都能在其中找到自己的影子；同時(shí)，“超低空滑翔”更是可以視作為一種寫作美學(xué)。“超低空”是“入乎其內(nèi)”，是對(duì)底層生活的無(wú)限貼近，而“滑翔”則是“出乎其外”，是一種飛升的努力，是一種詩(shī)意溫情的觀照。而能夠?qū)崿F(xiàn)這二者的融合統(tǒng)一，正是張學(xué)東的主要寫作特質(zhì)之一。

不難發(fā)現(xiàn)，張學(xué)東小說的筆觸大多集中于表現(xiàn)社會(huì)底層的生活，尤其是那些所謂的“陰性群體”，在歷史與現(xiàn)實(shí)的映照中，他們有著生動(dòng)、鮮活而特別的面孔。所謂的“陰性群體”是指，“生理性別的‘女性’或近于無(wú)性別的兒童，政治性別的‘底層’小人物，以及社會(huì)性別的‘邊緣人’”，而這些陰性群體大都是“被污辱與被損害者”15。已有多位論者指出，張學(xué)東的作品總是涉及“陰性群體”的“傷害與被傷害”的主題，這已經(jīng)成為他的一種風(fēng)格標(biāo)記。雖然從作家的生活履歷來(lái)看，并沒有遭遇特別不幸的生活事件和心理創(chuàng)傷，但他的寫作似乎一直在無(wú)意識(shí)中向這一區(qū)域開掘。張學(xué)東的小說最擅長(zhǎng)的是寫女性與兒童，寫小人物與邊緣人物，寫那些在生活的境遇中彷徨與掙扎的人，這不單單是一種藝術(shù)的選擇，更是一種倫理的選擇。這其中的秘訣在于，他始終給予小人物以足夠的“尊重”、“體恤”與“同情”，“讓他們自由地開口說話”，即便他們是那么卑微渺小，也要讓他們“同樣地閃耀光彩”。16張學(xué)東認(rèn)為，這種寫法正是《紅樓夢(mèng)》最動(dòng)人的地方，它看起來(lái)是古典的，但又是特別具有現(xiàn)代性的東西，而在他的作品中，正是繼承了這樣一種偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。的確，每一個(gè)作家都生活在一定的傳統(tǒng)之中，一如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所指出的，重要的是作家如何以自己的個(gè)人才能進(jìn)入、甚至改變這個(gè)傳統(tǒng)。也正是在這些地方，我們能看到張學(xué)東的寫作在現(xiàn)代性的包裹之下，其實(shí)更是受惠于根深蒂固的古典文學(xué)傳統(tǒng)，故此，他的寫作是一種“有根的寫作”。

長(zhǎng)篇小說《尾》是張學(xué)東“中年寫作”的產(chǎn)物，也是一種直面現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)書寫，沒有驚心動(dòng)魄的故事，沒有宏大壯觀的結(jié)構(gòu)，而是聚焦于普通人與普通家庭，聚焦于“生活的混沌”與“生活的潰瘍”，寫出了血淋淋的真實(shí)性與殘酷性。這部小說以“尾”為中心意象，“準(zhǔn)確、深入、細(xì)膩地刻畫了當(dāng)前時(shí)代復(fù)雜、幽暗、病態(tài)的社會(huì)心理，通過描摹生活的潰瘍、疼痛與蒼白，更是為我們展現(xiàn)了當(dāng)下城市日常生活秩序與倫理潰敗的圖景：無(wú)論是孩子還是成人，無(wú)論是女人還是男人，他們都充滿了荒誕感、孤獨(dú)感、無(wú)助感和潰敗感，他們都成了孤立無(wú)援的‘被侮辱與被損害者’。在這樣的情境之中，我們還有沒有勇氣去問：在生活的靜水之下，到底還潛藏著多少不為人知的驚濤駭浪？”17小說中塑造的牛大夫、熊主任、馬先生、母鶴老師等等人物形象，似乎都在隱喻著人的“動(dòng)物性”的異化生存（這也是張學(xué)東小說的慣用手法），正是在這里，小說刺破了“冷酷無(wú)情”“不寒而栗”的現(xiàn)實(shí)真相。那么，需要我們深思的是，到底什么是“尾”？它是一種返祖的生理現(xiàn)象嗎？它是一種無(wú)處不在的輿論陰魂嗎？它是一種根深蒂固的歷史幽靈嗎？它是一種非理性的黑色人性嗎？“尾”似有若無(wú)，卻又如影相隨：它既是真實(shí)的，又是荒誕的；既是心理的，又是象征的；既是個(gè)人的，又是集體的；既是現(xiàn)實(shí)的，又是歷史的?；蛟S還不止于此，“尾”還可以延伸出其他的意涵。

三、“幽暗意識(shí)”“詩(shī)性之光”與“向上的提升”

無(wú)疑，在張學(xué)東的小說中，寫青春意味的部分與“被侮辱與被損害”的部分最為動(dòng)人?！段鞅蓖隆纷鳛樽骷业牡谝徊块L(zhǎng)篇小說，帶有鮮明的青春期的沖動(dòng)和激情，主要敘述了西北小鎮(zhèn)上一群少年的成長(zhǎng)故事。這是一部寄寓著作家青春情懷的寫作，是作家對(duì)自己的童年生活，對(duì)西北故土的一次深情回望與熱切觀照。陰郁、感傷、真誠(chéng)、迷離，成為了其作品典型的“早期風(fēng)格”。但更需要指出的是，這部小說最大的特色，恐怕是它始終都籠罩在一種“幽暗意識(shí)”之中。事實(shí)上，“幽暗意識(shí)”在張學(xué)東的所有作品中一直都是一種重要的存在，無(wú)論是側(cè)重于特殊時(shí)代敘事的《妙音鳥》《人脈》《家犬往事》，還是側(cè)重于現(xiàn)實(shí)批判的《超低空滑翔》《尾》，都有不同程度上的體現(xiàn)。在其頗有影響力的一些中短篇小說，比如《跪乳時(shí)期的羊》《寸鐵》《噴霧器》《送一個(gè)人上路》《給張楊福貴深鞠一躬》《父親的婚事》《阿基米德定律》《蛇吻》等之中，也都清晰可見。張學(xué)東的小說最善于表現(xiàn)的、最驚心動(dòng)魄的東西，就是那些“幽微與黑暗的力量”。所謂“幽微”是指一種晦暗不明的狀態(tài)，一種不可測(cè)度的存在與奧秘。所謂的“人性幽微”，是指“人的復(fù)雜而隱秘的人性狀態(tài)，人的難以察覺的無(wú)意識(shí)心理狀態(tài)，它有時(shí)候是指人在極端境遇中所迸發(fā)的人性之光，但更多的時(shí)候是指那些潛伏著的非理性的私欲和惡念，那些隱藏在人的本能之中的貪婪與陰暗”。在人性幽微之處，往往最能顯現(xiàn)出人的弱點(diǎn)與缺陷，人的困頓與掙扎，最能顯現(xiàn)出升華與沉淪的較量，善良與丑惡的爭(zhēng)斗。18這里所說的“人性幽微”實(shí)際上就有“幽暗意識(shí)”的內(nèi)涵。

“幽暗意識(shí)”是來(lái)自張灝先生的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)概念，主要是說，要“通過深入挖掘、反省人性潛在的自在之惡，直面并反思人性的黑暗，從而呈現(xiàn)事件背后的社會(huì)、文化和精神等深層原因，以此完成對(duì)人類的自我審視和對(duì)人類生存狀況的拷問”。19按王德威的解釋，“幽暗意識(shí)”不僅指各種各樣理想或理性疆界之外的、不可知或是不可測(cè)的層面，它同時(shí)也探溯和想象人性最幽微曲折的面向。20以此來(lái)看，張學(xué)東是一個(gè)深具“幽暗意識(shí)”的作家，他的作品之所以具有某種“手術(shù)刀般的精準(zhǔn)”與“靈魂的深度”，正是與此有關(guān)。

魯迅在1926 年《〈窮人〉小引》（《集外集》）一文中把陀思妥耶夫斯基稱為“殘酷的天才”，“人的靈魂的偉大的審問者”，認(rèn)為他是“高的意義上的寫實(shí)者”，他的作品“所處理的乃是人的全靈魂”，能夠顯示 “人的靈魂的深”。陀氏在他的作品中總是讓人物置身于“精神的苦刑”，寫他們犯罪、癡呆、酗酒、發(fā)狂以至于自殺等各種生存境況，以此努力向心靈的縱深處開掘。21無(wú)疑，魯迅的小說創(chuàng)作也深深打上了陀思妥耶夫斯基的烙印，他的作品直面國(guó)民的“劣根性”，從而具有了特別的啟蒙深度與思想氣質(zhì)。在這樣的精神譜系中來(lái)看，張學(xué)東也是類似的“高的意義上的寫實(shí)主義者”，他的先鋒也好，魔幻也好，寫實(shí)也好，想象也好，大都立足于堅(jiān)硬、冰冷、感傷的生活經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)人性扭曲、變形與失落的追問之中，完成對(duì)社會(huì)的審視和歷史的批判，進(jìn)而逼近靈魂的真實(shí)。但還不僅僅如此，張學(xué)東并不滿足于渲染“苦難”“沉重”和“絕望”，正如吳義勤所指出的那樣，他的作品更有著“溫暖、感傷的詩(shī)意，有著對(duì)于人性的期待與信仰……破碎的美感、沉默的激情、絕望的反抗，使小說逸出了我們熟知與沉溺的生存空間，帶給我們無(wú)盡的悲劇詩(shī)情體驗(yàn)”。22這也即是說，張學(xué)東的作品一方面具有特別的“幽暗意識(shí)”，著力于表現(xiàn)社會(huì)的險(xiǎn)惡、生存的困境以及人性的晦暗，顯得陰郁、沉重、幽深；另一方面，他的作品始終閃耀著一種“詩(shī)性之光”，不失輕逸、明亮和溫暖。而正是這種“詩(shī)性之光”的存在，使得他的作品獲得了一種與眾不同的力量。這里的“詩(shī)性之光”，實(shí)際上可以理解為不同的層面：它首先是作家對(duì)世界“赤子般”的同情、撫慰與憐憫，是他對(duì)世界賦予的全部希望、美好和善意，是他對(duì)人性的期待、信仰和守護(hù)；其次，它來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)文化的根脈，它本質(zhì)上是一種生生不息的精神力量與文化關(guān)懷。我一直覺得，當(dāng)下很多作家的寫作，之所以鮮有震撼性的大作品，就在于缺乏這種終極意味上的“詩(shī)性之光”，他們更多停留在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的技藝的層面，而很難觸及“中國(guó)性”的真正源頭。土耳其小說家帕慕克認(rèn)為，偉大的小說都具有“小說的中心”，它是“一個(gè)關(guān)于生活的深沉觀點(diǎn)或洞見，一個(gè)深藏不露的神秘節(jié)點(diǎn)，無(wú)論它是真實(shí)的還是想象的”，它的特點(diǎn)“像一種光，光源盡管模糊難定，但卻可以照亮整座森林”。23張學(xué)東小說中彌漫的那種“詩(shī)性之光”，就非常接近于帕慕克所說的“小說的中心”。

在張學(xué)東的筆下，雖然也寫了各種各樣的天災(zāi)人禍，寫了血淋淋的苦難和傷害，寫了冷硬的堅(jiān)冰與人性的幽暗，但他并沒有墮入虛無(wú)、絕望與殘酷，并沒有淪陷于先鋒文學(xué)的黑暗深淵，而是始終保持著“向善之音”，保持著一種詩(shī)意的觀照與人性的溫暖，恰如小說《妙音鳥》中的“妙音鳥”一樣，具有凈化人心、撫慰靈魂的力量。“妙音鳥”來(lái)自佛教，在梵語(yǔ)中叫“迦陵頻伽”，是半人半鳥的神鳥，叫聲極為悅耳動(dòng)聽，也因此被稱為“ 妙音鳥”。2000 年12 月22 日， 在寧夏銀川西夏王陵三號(hào)陵就曾出土過雙臂殘缺的人頭鳥身的“妙音鳥”，當(dāng)時(shí)引起了極大的關(guān)注。張學(xué)東在寫作的時(shí)候，巧妙地把這一“文化意象”融入了他的作品，從而使他的小說帶上了神秘的氣息，大大拓寬了讀者的審美想象空間?！睹钜豇B》用復(fù)調(diào)性的筆墨寫到了那個(gè)特殊年代的生存苦難與社會(huì)病態(tài)，寫到了“文革”對(duì)人的精神生態(tài)的巨大沖擊與無(wú)情損害；同時(shí)，也寫到了淳樸溫馨的民間情義（在牛香這一女性形象上得到了充分的體現(xiàn)），寫到了儒佛文化在鄉(xiāng)土世界中的樸素傳承（在秀明、串串、紅亮等人的身上得以延續(xù)）。進(jìn)而，從對(duì)生命本性的堅(jiān)守，到秉承儒家文化的血統(tǒng)，再到領(lǐng)受佛家文化的引渡，正因?yàn)檫@些東西的存在，使得“羊角村”這個(gè)飽經(jīng)天災(zāi)人禍的地方并沒有完全崩潰和坍塌，喪失希望，而是得到了最終的救贖。正是在這個(gè)意義上說，《妙音鳥》體現(xiàn)了一種深切的文化關(guān)懷，它為那個(gè)非理性的時(shí)代，為那些陰暗、偏執(zhí)、狂亂的歲月注入了一抹特別的光亮。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)之所以能綿延不止、生生不息，恐怕就根植于這種超穩(wěn)定的倫理秩序和文化心理結(jié)構(gòu)，而它在鄉(xiāng)土世界保存得更為完整。雖然它一直遭受著各種各樣的破壞與沖擊，但它始終在默默傳承。

米蘭·昆德拉認(rèn)為自己的小說賴以構(gòu)成的基礎(chǔ)是“沉思的質(zhì)詢（質(zhì)詢的沉思）”，張學(xué)東的小說也具備這樣的基礎(chǔ)，他是一個(gè)追問者，一個(gè)懷疑者，也是一個(gè)批判者，他的作品因此呈現(xiàn)出一種稀有的思想氣質(zhì)。無(wú)論是“往事”之中的悲劇詩(shī)性，還是“妙音鳥”之中的文化幽懷，無(wú)論是“人脈”之中的人際人情，還是“尾”之中的本能陰影等等，都有更為深厚的思想底色。無(wú)疑，這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中普遍缺失的一種氣質(zhì)和品格。盡管從目前呈現(xiàn)的小說文本來(lái)看，張學(xué)東還尚未達(dá)到應(yīng)有的高度，他的作品形態(tài)與他的創(chuàng)作理念之間還存在著某種程度上的錯(cuò)位，但他始終在向這樣的方向努力?！耙磺刑觳诺淖骷?，無(wú)論面對(duì)什么樣的題材，他都要從美學(xué)和倫理兩方面，將原作向上提升，使它更趨完美和深刻?！?4當(dāng)然，張學(xué)東的作品或許還談不上“完美和深刻”，但它的確是在“美學(xué)”和“倫理”兩個(gè)方面對(duì)整個(gè)作品進(jìn)行了“向上提升”。在“美學(xué)”上，他追求多樣性與復(fù)雜性，常常在藝術(shù)技巧上推陳出新，盡量使得每一部作品都獨(dú)具個(gè)性；在“倫理”上，他常常在人性的困境與幽暗之中，賦予人以生命的堅(jiān)韌和救贖的光亮，并通過他所設(shè)置的文學(xué)悖論剖析靈魂的深度，從而啟發(fā)人更多的思考。

[本文系2018 年度寧夏高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“寧夏70 后作家研究”（項(xiàng)目編號(hào)：NGY2018045）的階段性成果]

注釋：

1 張富寶：《在文化尋根中讓精神還鄉(xiāng)》，《文藝報(bào)》2012 年12 月3 日。

2 李菁：《“中國(guó)文學(xué)的寧夏現(xiàn)象”：在這里，文學(xué)是最好的莊稼》，參見中國(guó)作家網(wǎng)，http://www.lijiacheng616.cn/n1/2018/1225/c403993-30485954.html。

3 黃發(fā)有：《“70 后”：從媒體制造到代群認(rèn)同》，《上海文學(xué)》2015 年第9 期。

4 薩特：《什么是文學(xué)？》，《薩特文學(xué)論文集》，施康強(qiáng)等譯，安徽文藝出版社1998年版，第81頁(yè)。

5 參見何林編《薩特：存在給自由帶上鐐銬》，遼海出版社1999 年版，第198 頁(yè)。

6 薩特：《七十歲自畫像》，《薩特研究》，柳鳴九編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981 年版。

7 9 16張學(xué)東、姜廣平：《“小說也許是最接近歷史‘真相’的”》，《西湖》2014 年第8 期。

8 陳曉明:《現(xiàn)代性與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型》，云南人民出版社2003 年版，第226 頁(yè)。

10 25李建軍：《再度創(chuàng)作：湯顯祖與莎士比亞的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《當(dāng)代文壇》2017 年第1 期。

11 張富寶：《關(guān)切生存之痛聆聽向善之音——讀張學(xué)東長(zhǎng)篇小說〈妙音鳥〉》，《朔方》2009年第6 期。

12 李建軍：《〈白鹿原〉的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)旨趣》，《人民日?qǐng)?bào)》2016 年11 月8 日。

13 張富寶：《雙向勘探之中的人性沉思》，《六盤山》2017 年第5 期。

14 陳曉明：《超低空的原生態(tài)敘述——評(píng)張學(xué)東的〈超低空滑翔〉》，《小說評(píng)論》2010 年第2 期。

15 張學(xué)東、張昭兵：《重在想象性的探究與追尋》，《朔方》2010 年第1 期。

17 張富寶、張學(xué)東：《靜水之下，不為人知的驚濤駭浪——張學(xué)東長(zhǎng)篇小說〈尾〉訪談錄》，《朔方》（文藝評(píng)論專號(hào)）2014 年卷。

18 張富寶：《在詩(shī)意與幽暗之間穿越——張學(xué)東短篇小說論》，《山花》2011 年第2 期。

19 張灝：《幽暗意識(shí)與民主傳統(tǒng)》，《張灝自選集》，上海教育出版社2002 年版，第2 頁(yè)。

20 https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1485488.

21 魯迅：《集外集·〈窮人〉小引》，《魯迅全集》（第7 卷），人民文學(xué)出版社2005 年版，第105 頁(yè)。

22 吳義勤:《堅(jiān)冰是如何被融化的——評(píng)張學(xué)東長(zhǎng)篇小說〈西北往事〉》，《文藝報(bào)》2007 年9月18 日。

23 [土耳其] 奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012 年版，第141—146 頁(yè)。

24 http://book.sina.com.cn/news/whxw/2019-05-31/doc-ihvhiqay2610272.shtml.

[作者單位：寧夏大學(xué)人文學(xué)院]