內容提要：詩歌中的“回環(huán)”通過語音、語詞或句式的重復產生一種起伏的節(jié)奏感，并以此形式表達不同的情感，形成詩歌本身獨特的音樂美和形式美?？疾?1980 年代以來的漢語新詩，其回環(huán)形式可分為三種典型的類型：即圓形、回形和套語模式。其中，圓形指的是同樣的語詞、短語或者句型，只出現在首句與尾句，而其他地方并沒有出現，整體形成回環(huán)；回形指的是同樣的語詞、短語或者句型出現在不同的位置，局部形成回環(huán)；套語指的是套用固定的短語或者句型 , 變化其中的個別詞語，局部形成回環(huán)。本文通過列舉 1980 年代以來漢語新詩中的代表作品，分別討論這三種回環(huán)的聲音表現形式，從中體驗往復的韻律美。

關鍵詞：回環(huán) 圓形模式 回形模式 套語模式

鄧仁在《回環(huán)—詩歌廣義節(jié)奏論》中將回環(huán)視為一種廣義的節(jié)奏，他認為“每一次起伏的節(jié)奏過程命名為一個回環(huán)”1，奚密在《論現代漢詩的環(huán)形結構》中討論了現代漢詩的意象或者母題的首尾回環(huán)。筆者借用“回環(huán)”一詞，同樣“指涉一種回旋和對稱的結構”2，主要討論語音、語詞或者句式的重復產生的往復之韻律美，由此發(fā)現形式所蘊藉的情感內涵。首先，“重復，是遠古詩歌最為普遍的形式。的確，再普遍不過了。重復就是最為基礎的形式”3。重復本身就可以產生時間和空間上的節(jié)奏，因為“重復為我們所讀到的東西建立結構。圖景、詞語、概念、形象的重復可以造成時間和空間上的節(jié)奏，這種節(jié)奏構成了鞏固我們的認知的那些瞬間的基礎：我們通過一次次重復之跳動（并且把他們當作感覺的搏動）來認識文本的意義”4。其次，回環(huán)呈現的還是每一次情感抒發(fā)的節(jié)奏單位，“廣義的節(jié)奏是根據作者情緒變化之內心沖動表現出來的語句形式所產生的音樂節(jié)奏。每一次表現（每一次感情的抒發(fā)）構成了音樂節(jié)奏的一個基本單位。感情的抒發(fā)總是波浪式地、跳躍式地向前發(fā)展，這就使音樂節(jié)奏也相應地表現出回環(huán)跌宕的音樂美”5。考察1980 年代以來的漢語新詩，其回環(huán)形式可分為三種典型的類型：即圓形、回形和套語模式。其中，圓形指的是同樣的語詞、短語或者句型，只出現在首句與尾句，而其他地方并沒有出現，整體形成回環(huán)；回形指的是同樣的語詞、短語或者句型出現在不同的位置，局部形成回環(huán)；套語指的是套用固定的短語或者句型, 變化其中的個別詞語，局部形成回環(huán)。本文通過列舉1980 年代以來漢語新詩中的代表作品，分別討論這三種回環(huán)的聲音表現形式，從中體驗往復的韻律美。

一、圓形模式

圓形模式注重首尾回環(huán)，從聲音的表現形式上來看難免顯得單一，甚至“會淪為一種呆板的程式”6。但只要回到與情感、心理的結合體，就能夠發(fā)現回環(huán)形式也不乏優(yōu)勢：第一，“回到詩的開始有意地拒絕了終結感，至少在理論上，它從頭啟動了該詩的流程”。第二，“將一首詩扭曲成一個字面意義上的‘圓圈’，因為詩（除了20 世紀有意識模擬對空間藝術的實驗詩之外）如同音樂，本質上是一種時間性或直線性的藝術。詩作為一個線性進程，被回旋到開頭的結構大幅度地修改”7。這里以詩人藍藍的《母親》和王寅的《靠近》為例，分析圓形模式所開啟的情感、心理狀態(tài)。

女性詩人藍藍的詩歌常出現圓形模式，圓形所產生的韻律美與詩人所要表達的語義之間構成了良好的互動關系。以詩篇《母親》為例，詩歌的開頭和結尾處都提到“一個和無數個”，可以說，韻律的回旋，表達的是一種重復的時間經驗，它重復了女性生命中情愛與母愛的交織：

一個和無數個。

但在偶然的奇跡中變成我。

嬰兒吮吸著乳汁。

我的唇嘗過花楸樹金黃的蜂蜜

伏牛山流淌的清泉。

很久以前

我躺在麥垛的懷中

愛情——從永生的薺菜花到

一盞螢火蟲的燈。

而女兒開始蹣跚學步

試著彎腰撿起大地第一封

落葉的情書。

一個和無數個。

——請繼續(xù)彈奏——8

第一節(jié)，詩人使用了兩個完整而閉合的句子，“偶然”是時間的表征，“變成”是結束的形態(tài)。詩人在闡釋“一個和無數個”，通過重復量詞，在有限與無限的悖謬中，引出語句的完成式?！皨雰核蔽橹薄拔灮鹣x的燈”“落葉的情書”，其中涉及情愛與母愛的雙重女性經驗，詩人藍藍在女兒的成長中，反觀著自己。她嘗過女兒正在吮吸的乳汁，“我的唇嘗過花楸樹金黃的蜂蜜”，她在麥垛的懷里感受過愛的溫暖，她也從女兒彎腰的姿勢中看到了生命的偶然和流逝。同樣，最后一節(jié)再次解釋了“一個和無數個”，這種圓形是終結也是開啟，凸顯了時間這一主題，從閉合、終結和有限，走向蔓延、浸潤和無限。雖是外在形式的重復，但卻彰顯了內心深處情緒紋理的無窮變幻。同時，母親的光環(huán)是投射在女兒身上的倒影，而女兒也反哺著母親情愛的光照，詩人通過圓形所產生的回環(huán)韻律，渴望抵達一種完滿，如阿恩海姆提到的，“視覺對圓形形狀的優(yōu)先把握，依照的是同一個原則，即簡化原則。一個以中心為對稱的圓形，決不突出任何一個方向，可說是一種最簡單的視覺式樣。我們知道，當刺激物比較模糊時，視覺總是自動地把它看成是一個圓形。此外，圓形的完滿性特別引人注意”9。韻律的重復，滋生出懷抱的溫暖和生命延續(xù)的往復過程，她心懷期許地“愿我的愛在你們的愛情中最終完成?！?0

海上詩人王寅的《靠近》，也采用典型的圓形模式。在開頭和結尾處都出現了同樣的句子，“我終于得以回憶我的國家”。這其中，在主語和賓語處出現兩次“我”，句子本身就構成語音的回環(huán)。而副詞“終于得以”，強調了動作發(fā)生的難度，疏遠了與賓語“我的國家”之間的距離。而句子出現在首尾處，封閉式地呈現出過去與現在的往復，正契合了詩歌的題目“靠近”，在某種意義上，它指的就是我與記憶之間的關系，詩人通過語言試圖回到過去，接近記憶：

我終于得以回憶我的國家

七月的黃河

毀壞了的菁華

為了回憶秋天，我們必須

再一次經過夏天

無法預料的炎熱的日子

我們開始死亡的時節(jié)

必須將翅膀交給馭手

將種子交給世界

像雨水那樣遷徙

像蜥蜴那樣哭泣

像鑰匙那樣

充滿凄涼的寓意

我終于得以回憶我的國家

我的鹿皮手套和

白色風暴

已無影無蹤11

在海上詩人群體中，詩人王寅無疑是最為憂郁的漫游者。在《靠近》一詩中，他壓低聲線，回憶的氛圍被包裹在“炎熱”“死亡”“哭泣”“凄涼”“風暴”的語詞中，詩歌的基調顯得陰郁、低迷。能夠看出，詩人帶著憂郁的氣質，試圖回到記憶。詩篇第一節(jié)和最后一節(jié)中出現“我終于得以回憶我的國家”，緊接著在第二節(jié)中復現語詞“回憶”，而最后一節(jié)又復現語詞“我”，這在詩歌的細節(jié)部分構成了詩人思緒的延展和鋪陳，緩解了副詞“終于得以”的強度，通過重復凸顯出詩人游移的心境。第三節(jié)使用兩個排比句，“必須將翅膀交給馭手/ 將種子交給世界”強調詩人回到記憶所付出的代價，“像雨水那樣遷徙/ 像蜥蜴那樣哭泣/ 像鑰匙那樣”則比喻記憶帶來的悲情色調。第一節(jié)的“毀壞”和最后一節(jié)的“無影無蹤”，也形成對照，兩個語詞都暗示了記憶的破壞和消亡。因此，詩歌不僅在韻律形式上呈現圓形模式，在語義上又蘊含著更為豐富的圓形意蘊。從“我”邁向記憶中的“我的國家”，對于詩人而言，意味著悲涼的末世情結，而這種情結能夠使詩人回到記憶中的自我，但即使回到記憶，現在的“我”也已經不再是過去的“我”了。

二、回形模式

與圓形模式相比，回形模式以局部構成回環(huán)為特征，注重個別語詞、句式的語音回環(huán)。由于語音重心的偏移，回形所蘊藉的情感、心理往往也具有重心偏向的特征。這里以昌耀的《紫金冠》和柏樺的《在清朝》為例，在觀照回形產生的韻律美感時，也探析詩人所要表達的情感、心理狀態(tài)。

昌耀的詩歌創(chuàng)作以古奧、艱澀見長，他有意提升詩句的閱讀難度，極富張力的語言承擔起苦難的宗教精神，并朝著自我救贖的方向一路苦行。1990 年，詩人昌耀創(chuàng)作了《紫金冠》，“紫金冠”本隱喻王位，在昌耀的筆下則被賦予神性的光芒，完成精神拯救的儀式，“‘拯救’一詞的詞源（Salvus）是治愈和復原，原義是有病、身心破碎的人得痊愈”12。這首作品在詩行的結尾處重復“紫金冠”的韻律，一方面將重力偏移至句末，造成回形的視覺效果；另一方面，則預示著詩人所有的精神痛苦，通過詩句實現了救贖的可能：

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索

道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的

第七天

仆臥津渡而首先看到的希望之星是

紫金冠。

當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的

生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼

是紫金冠。

當白晝透出花環(huán)，當不戰(zhàn)而勝，與

劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的

紫金冠。

我不學而能的人性覺醒是紫金冠。

我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。13

詩人共重復了7 次“紫金冠”，其中，4次“是紫金冠”、另出現“正是紫金冠”“正是不凋的紫金冠”“只有紫金冠”“惟有紫金冠”，借助副詞凸顯“紫金冠”的語義重心。而“冠”的聲母g，屬于舌根爆破音，從口腔后部，以較弱的氣流沖破阻礙，產生宏遠渾厚的發(fā)音特點；韻母uan，屬于合口呼（u），韻腹a 開口度最大，屬洪音，延伸出一種開闊洪亮的音響效果；聲調為去聲，取降調，由此語音的重心也被置于詩行的句末之處。整首詩歌的句式相對簡單，詩人只變換語法結構的主語和謂語部分，而始終保持“紫金冠”的賓語位置。從去而復返又奇偶相錯的韻腳中，所有的重力擱置于“紫金冠”，讓其在龐大的主語框架下承受高強度的負荷，這正是詩人昌耀所尋找的韻律。另外，詩歌中還使用了3 次“當……”（“當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力”，“當白晝透出花環(huán)”和“當不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直 ”）作為時間狀語，置于主句之前。詩人將“紫金冠”的承載時間作了規(guī)定，也就是說在這唯一和獨特的時刻，抒情主體在恐怖的黑夜和勝利的白晝中獲得了救贖之光。在此意義上，“紫金冠”一詞聚焦了詩人苦痛與掙扎的精神內核，它無限地承受抒情主體放置在它身上的強度。從中，也能夠聽出抒情主體的悲憫之聲。

再看詩人柏樺對回形模式的運用。注重日常生活經驗的詩人柏樺，他的詩歌《在清朝》回旋出清朝的日常生活場景。詩人平面鋪展開的景、物和境，都是清朝日常生活中最為平常的畫面，故而不需要用奇譎拗口的聲音表達效果。柏樺使用閑散的語調，勻速推進語詞的節(jié)奏。詩歌在每節(jié)的起始句都出現“在清朝”，在看似缺乏聲音變化的單一化結構安排中，正迎合了詩人所要凸顯的日常經驗，即“安閑和理想越來越深”：

在清朝

安閑和理想越來越深

牛羊無事，百姓下棋

科舉也大公無私

貨幣兩地不同

有時還用谷物兌換

茶葉、絲、瓷器

在清朝

山水畫臻于完美

紙張泛濫，風箏遍地

燈籠得了要領

一座座廟宇向南

財富似乎過分

在清朝

詩人不事營生、愛面子

飲酒落花，風和日麗

池塘的水很肥

二只鴨子迎風游泳

風馬牛不相及

在清朝

一個人夢見一個人

夜讀太史公，清晨掃地

而朝廷增設軍機處

每年選拔長指甲的官吏

在清朝

多胡須和無胡須的人

嚴于身教，不茍言談

農村人不愿認字

孩子們敬老

母親屈從于兒子

在清朝

用款稅激勵人民

辦水利、辦學校、辦祠堂

編印書籍、整理地方志

建筑弄得古香古色

在清朝

哲學如雨，科學不能適應

有一個人朝三暮四

無端端的著急

憤怒成為他畢生的事業(yè)

他于一八四〇年死去14

《在清朝》語音的重心為“在清朝”，書寫清朝的衰朽過程，整個封建王朝的沒落所帶來的歷史負重感被詩人寥寥數筆勾勒出來。柏樺將詩歌推向新的詩學風向，即日常生活審美化，消解藝術與日常生活的界限，并以審美的方式凸顯日常生活的意義。在此基礎上，“藝術不再是單獨的、孤立的現實，它進入了生產與再生產的過程，因而一切事物，即使是日常事物或者平庸的現實，都可歸于藝術之記號下，從而都可以成為審美的”15。全詩共7 節(jié)，除了每節(jié)起始句都使用“在清朝”外，節(jié)與節(jié)在字數、詩行的安排也相對平衡，比如每節(jié)的第二行“山水畫臻于完美”“詩人不事營生、愛面子”“一個人夢見一個人”“多胡須和無胡須的人”“用款稅激勵人民”和“哲學如雨，科學不能適應”，都以副詞表示程度或者以名詞表示數量，強調多與少之間的平衡。另外，詩人還選用相同的詞性并列成行，比如三個名詞“茶葉”“絲”和“瓷器”，如數家珍，物景歷歷在目。又選用結構相同或相近的短語，比如主謂短語“紙張泛濫，風箏遍地”，并列短語“飲酒落花，風和日麗”，偏正短語“夜讀太史公，清晨掃地”和動賓短語“嚴于身教，不茍言談”“辦水利、辦學校、辦祠堂”，這種并置的語詞排列方式，讓主語、謂語、狀語出現在同一層級上，造成平穩(wěn)緩慢的聲音。詩句在結尾處提到“他于一八四〇年死去”，完成了一種日常生活的輪回，在詩人看來，無論是過或者不及，都不能阻止死亡的腳步，而生命恰恰誕生于最日常的生活場景中。整首詩歌語調平淡，沒有波瀾，正體現出柏樺試圖以聲音形式來還原生活的本來面貌。詩歌雖然將歷史語境拉回到清朝，但詩人書寫的卻是當下，消解了現實與歷史、日常生活與藝術的差異。

三、套語模式

與圓形和回形模式相比，套語模式所蘊含的韻律和節(jié)奏更豐富，音樂的效果也更強。臺灣詩人王靖獻（楊牧）在其博士論文《鐘與鼓—〈詩經〉的套語及其創(chuàng)作方式》中將套語理論系統(tǒng)引入中國古典詩歌，他相當重視套語所形成的音響效果，提出“套語用來構成詩行，而且遵循著一個韻律—語法的系統(tǒng)來構成”16，并認為語法系統(tǒng)所生成的韻律必須與詩人的心理模式相結合，“套語的定義并非是一成不變的，它隨著決定‘音響形態(tài)’的語言特征的不同而有所變化；而所謂‘音響形態(tài)’則限定了某一給定的韻律傳統(tǒng)中的一行或半行詩句的意義。但是如果不考慮詩人歌手的‘心理模式’，它們又是否能夠描述套語的性質？”17故而，套語的音響效果與心理模式不可分割，1980 年代以來，多多的《依舊是》、陳東東的《詩篇》和西渡的《秋天來到身體的外面》，都巧妙地使用套語模式，以自覺的聲音意識呈現出情感變化的豐富性。

1993 年，多多旅居荷蘭時創(chuàng)作了《依舊是》。整首詩歌有著回環(huán)的韻律美感，“一、相同或者相近的詞組和句式；二、押韻以及其他類型的同音復現。前者是句法結構方面的相近關系，后者是語音方面的相近關系”18。首先，詩行的末尾反復出現“依舊是”，形成回形模式；其次，通過變化動詞“走”后的其他動詞（“走過”“走在”“走進”“走到”），表示動作的方向處所，變換謂語“是”的賓語結構形成套語模式，在避免語言重復的基礎上，也實現了語言的音樂性。這里主要探討語詞擱置在不同的位置所呈現的套語模式：

走在額頭飄雪的夜里而依舊是

從一張白紙上走過而依舊是

走進那看不見的田野而依舊是

走在詞間，麥田間，走在

減價的皮鞋間，走到詞

望到家鄉(xiāng)的時刻，而依舊是

站在麥田間整理西裝，而依舊是

屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是

這世上最響亮的，最響亮的

依舊是，依舊是大地

一道秋光從割草人腿間穿過時，它是

一片金黃的玉米地里有一陣狂笑聲，

是它

一陣鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地，它

依舊是19

整首詩歌，詩句“是來自記憶的雪，增加了記憶的重量/ 是雪欠下的，這時雪來覆蓋/是雪翻過了那一頁/ 翻過了，而依舊是 ”20點明詩歌所要表達的中心，即對記憶的追溯，而“依舊是”的語音回旋讓詩人返回到故鄉(xiāng)。田野、牛、麥地、父親和母親等，這些場景被結構在這種回形的空間中，直接通過語詞抵達了記憶的邊境。“依”（yī）、“舊”（jiù）、“是”（shì）作為語詞的尾音，韻母都屬于齊齒呼，發(fā)音時上下齒對齊，開口度較小。沒有合口呼、開口呼洪亮開闊的語音效果，反而緊致收斂。而“依舊是”采用“－＼＼”的聲調，以陰平起始，以兩個去聲結尾，語詞的音調顯得短促而具有負重感，詩行的語義表達也跟隨著語音將重心后置?！绊嵞_就是回環(huán)的美”21，詩人選擇“依舊是”和“而依舊是”的反復表達，轉折處壓低音調，將聲音拉回到記憶的框架，低淺地回旋出身處異國所產生的情感體驗。值得一提的是，詩人不僅僅重復“依舊是”，開篇處3 次出現“走在”，2 次出現“詞”，這種回旋效果，開啟了語詞與記憶的關聯。在詩篇的第14、15 行處，詩人選用“它是”，“是它”和“它依舊是”通過顛倒語詞，或者插入語詞的方式，在整體的回旋基調中，添加了更精微的音樂調式，打破了單一的韻律，延宕出反復與游離的內心情感。

陳東東的詩歌也采用了大量的套語模式。柏樺稱陳東東的詩歌具有“吳聲之美”22，陳東東祖籍在江蘇吳江蘆墟，生活在上海，地域文化的浸潤，已滲透于他的詩篇。因為古時吳歌產生于江南地區(qū)，“四方風俗不同，吳人多作山歌，聲怨咽如悲，聞之使人酸辛”23 。陳東東的詩可謂承繼了吳歌復沓、婉約優(yōu)美，低沉的樂音。在他的詩歌中最常見的一種復沓，就是語言的套語模式。在詩人看來，音樂與語言聯系起來，才能打開生命，正如荷爾德林說過的，“語言不是人所擁有的許多工具中的一種工具；相反，唯語言才提供出一種置身于存在者之敞開狀態(tài)中間的可能性。唯有語言處，才有世界”24。與眾多1980 年代開始創(chuàng)作的詩人一樣，關注詞本身，返回語言之鄉(xiāng)，成為其思想的皈依。陳東東的獨特之處，正在于他最重視的就是語言所產生的韻律美感。比如，創(chuàng)作于1981 年的《詩篇》：

在土地身邊我愛的是樹和羔羊

滿口袋星辰巖石底下的每一派流水

在土地身邊

我愛的是土地是它盡頭的那片村莊

我等著某個女人她會走來明眸皓齒

到我身邊

我愛的是她的姿態(tài)西風落雁

巨大的冰川她的那顆藍色心臟

琮琤作響的高大山嶺我愛的是

琴弦上的七種音色

生活里的七次失敗七頭公牛七塊沙漠

我愛的是女性和石榴在駱駝身邊

我愛的是海和魚群男人和獅子在蘆

葦身邊

我愛的是白鐵房舍芬芳四溢的各季

鮮花

一片積雪逃逸一支生命的樂曲25

讀陳東東的詩，很自然地讓人產生吟唱的沖動?！对娖返氖拙?，賓語“樹”“羔羊”“流水”，逐漸加長名詞的定語修飾成分，以綿延出愛的深意。其中，“在土地身邊”是狀語，“我愛的是樹和羔羊”是主謂結構，以這一句式為軸心，奠定了整首詩歌的抒情基調。第三行“在土地身邊”原本附著在主謂結構上的狀語獨立成行，一方面割裂出與“我愛的是”的空間和縫隙，另一方面則避免了與賓語再次出現“土地”的重復。第五行再次出現“我愛的是”，詩人將賓語鎖定于“她的姿態(tài)”“她的那顆藍色心臟”和“高大山嶺”，但同時又后置喻體“西風落雁”修飾本體“姿態(tài)”，倒置喻體“巨大的冰川”修飾本體“藍色心臟”。詩人先將語詞形成套語模式，隨后又一層一層地剝開語詞，而詩句“琮琤作響的高大山嶺我愛的是”，“我愛的是”附著在賓語的尾部，完成了與下一個樂章的銜接，遂引出新的套語模式。因此，“琴弦上的七種音色/ 生活里的七次失敗七頭公牛七塊沙漠”，又出現了同一句型的兩種變化，“琴弦上”與“生活里”相對應作定語，“七種音色”與“七次失敗七頭公牛七塊沙漠”相對應作中心語，詩人通過重復“七”，在平穩(wěn)的詩行中，激蕩出細微的情感變化。結尾處連續(xù)3 個“我愛的是”，賓語部分變換多端，詩人甚至沒有余留呼吸的空間，緊促地表達出意識中出現的所有語詞，完成情感的激越與升騰，通過拉長詩句的長度，也延宕了抒情的時間。值得一提的是，全詩共出現7 次“我愛的是”，“七”在陳東東的詩歌中是一個特殊的數字，這數字首先是音樂中的7 個音符，在某種意義上，其代表的更是一種聲音上的命數，它指向音樂本身，也指向詞語的生命律動。這種命數的規(guī)律，在陳東東27 歲那年變得尤為明顯，因為他從唐代詩鬼李賀身上看到了27 歲生命終結的命運。《詩篇》中間出現的“七種音色”，與最后的“生命的樂曲”，無疑完成了音樂與詞，與生命的勾連。陳東東是一位詩人，更是一位歌者，他將詞與音樂交相融合。在陳東東的抒情詩歌中，真正實現了形式即生命的命題。26

西渡也善于使用套語模式制造出同音反復的音樂效果。作品《秋天來到身體的外邊》，以“秋天”為時間背景，書寫了心理空間的轉換。通過套語結構，層層設置出幾個完整的空間，巧妙地將秋天的悲韻附著于抒情主體“我”，以時間的方式跳轉于空間中，雖然“秋天來到身體的外邊”，但事實上，悲的基調已經滲入詩人的心理：

我已經沒有時間為世界悲傷

我已經沒有時間

為自己準備晚餐或者在傍晚的光線里

讀完一本書 我已經沒有時間

為你留下最后的書信

秋天用鋒利的刀子

代替了雨水和懷念

此刻在我們的故鄉(xiāng)晴空萬里

只有光在飛行

只有風在殺掠

秋天的斧子來到我身體的外面

鷹在更低處盤旋

風在言語 魚逃入海

神所鐘愛的燈成批熄滅

秋天 大地獻出了一年的收成

取回了骨頭和神秘

取回母親的嫁妝和馬車

取回上一代的婚姻

人呵 你已經沒有時間

甚至完成一次夢想的時間

也被剝奪

在秋天的晴空中

那是風在殺掠 那是

神在報應

在秋天的晴空中

一切都在喪失

只有丑陋的巫婆在風中言語

快快準備葬禮27

詩歌中共使用4 次套語模式。第一節(jié)出現3 次“我已經沒有時間為……”，“沒有時間”動賓短語構成排比，變化介詞“為”后面的賓語（“為世界”“為自己”和“為你”），并變化謂詞“悲傷”“讀”和“留”，依次從外部、自我走進對象，通過拉長或縮短介詞賓語的長度，節(jié)奏從快到慢，再到快，詩人為自己留出更多的空間，以銜接“世界”和“你”之間的距離。第二節(jié)范圍副詞“只”表限定、動詞“有”表存在、時間副詞“在”表正在進行，三個詞連用在一起，加強了空間和時間的呼應關系，凸顯出“光”作為時間的迅疾，而“風”影射季節(jié)的空間存在。而上面兩節(jié)中“沒有”與“只有”也形成照應，“沒有”的重復多過于“只有”，失去大于擁有，強調了對時間難以把握的心境。第三節(jié)，以動詞“取”引領出3 句詩行，“回”作為趨向動詞放在“取”后作補語，凸顯了抒情主體“我”的挽留、珍視和不舍。最后一節(jié)，詩人保留介詞結構“在……中”（“在秋天的晴空中”）作狀語，隔離出外部的空間。排比主謂結構“那是”，并多次反復副詞“在”做狀語，變化“在”后面的動詞“殺掠”“報應”和“喪失”，逐層加強語詞的黑色情緒。結尾的詩句“只有丑陋的巫婆在風中言語/快快準備葬禮”，又回到了特定的空間中，突出空間限定性和時間的存在感，死亡的氣息吞噬了外部的季節(jié)環(huán)境。

由上可見， 1980年代以來的漢語新詩中，回環(huán)而生的韻律美隨處可見。首先，回環(huán)是語音的重復，由同樣的語詞、句式產生復沓的音樂效果。其次，這種音樂效果，又與詩人的心理結構密切相關。透過文本細讀，不難發(fā)現，圓形模式體現的是詩人追求完滿的情感心理，回形模式呈現出一種情感或者精神的負重感，而套語模式激蕩出的是更具層次感的情緒變化。

注釋：

1 5鄧仁：《回環(huán)—詩歌廣義節(jié)奏論》，《貴州社會科學》1982 年第5 期。

2 [美] 奚密：《論現代漢詩的環(huán)形結構》，《現代漢詩——1917 年以來的理論與實踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯書店2008 年版，第131 頁。奚密在此文中討論的“回環(huán)”主要指意象或者母題的首尾回環(huán)，并不包括疊句在內。而筆者在本章探討聲音表現形式所產生的韻律、節(jié)奏美，故而借用“回環(huán)”一詞討論語音、語詞或者句式的重復產生的往復之韻律美。3 C.M.Boura，The Primitive Song ，New York:New American Library,1962,p.80.

4 Krystyna Mazur，Poetry and Repetition ：Walt Whitman,Wallace Stevens,John Ashbery ，New

York:Routledge，2005，p.xi.

6 7 [ 美] 奚密：《論現代漢詩的環(huán)形結構》，《現代漢詩——1917 年以來的理論與實踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯書店2008 年版，第136、131 頁。

8 藍藍：《母親》，《睡夢 睡夢》，河北教育出版社2003 年版，第117 頁。

9 [美] 魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998 年版，第223 頁。

10 藍藍：《祝?！罚对娖?，長征出版社2006年版，第144 頁。

11 王寅：《靠近》，《王寅詩選》，花城出版社2005 年版，第49 頁。

12 劉小楓：《拯救與逍遙》，上海三聯書店2001年版，第157 頁。

13 昌耀：《紫金冠》，《昌耀詩文總集》（增編版），作家出版社2010 年版，第445 頁。

14 柏樺：《在清朝》，《山水手記》，重慶大學出版社2011 年版，第57 頁。

15 [英] 邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000 年版，第99 頁。

16王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社1990 年版，第22 頁。王靖獻在著作中對西方套語理論給予相應的補充和修正，通過分析《詩經》中套語與主題的相互關系，比如他將《詩經》中“柏舟”（憂傷的情緒）和“楊舟”（歡樂的情緒）這兩個結構相同的短語歸入陳陳相應的“泛舟”主題中。筆者在這里主要強調的是詩篇中套語的音響效果與情感心理之間相互生發(fā)的關系。

17王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社1990 年版，第35 頁。

18 李章斌：《多多詩歌的音樂結構》，《當代作家評論》2011 年第3 期。

19 20 多多：《依舊是》，《多多詩選》，花城出版社2005 年版，第202、203 頁。

21 王力：《略論語言形式美》，《龍蟲并雕齋文集》（第1 冊），中華書局1980 年版，第478 頁。

22 柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009 年版，第264 頁。

23 張邦基：《墨莊漫錄》（卷4），孔凡禮點校，中華書局2002 年版，第116 頁。

24 [德] 海德格爾:《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯, 商務印書館2004 年版，第40 頁。

25 陳東東：《詩篇》，《海神的一夜》，改革出版社1997 年版，第1 頁。

26 翟月琴：《輪回與上升：陳東東詩歌的聲音抒情傳統(tǒng)》，《江漢大學學報》（人文科學版），2012 年第3 期。

27 西渡：《秋天來到身體的外邊》，《雪景中的柏拉圖》，文化藝術出版社1998 年版，第31—32 頁。

[作者單位：上海戲劇學院戲文系]