內(nèi)容提要：近年來(lái)，中國(guó)商業(yè)電影與主旋律電影之間的界限越發(fā)模糊，形成了互相融合的態(tài)勢(shì)。以《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》為代表的商業(yè)電影，利用災(zāi)難片的類(lèi)型敘事外衣，改編了一個(gè)極具傳奇色彩的真實(shí)事件，并在敘事過(guò)程中融匯了集體、家國(guó)等重要的主旋律元素，用一種較為創(chuàng)新的表達(dá)語(yǔ)態(tài)完成了對(duì)商業(yè)機(jī)制與意識(shí)形態(tài)需求的縫合。但在這一過(guò)程中，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》仍然顯露出一些問(wèn)題，因此對(duì)影片的得失進(jìn)行具體分析，并由此來(lái)討論主旋律電影與商業(yè)電影的未來(lái)發(fā)展，既可以在一定程度上展望商業(yè)電影與主旋律電影有效的共生路徑，同時(shí)也可對(duì)具體創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：災(zāi)難電影 主旋律電影 《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》

2019 年國(guó)慶檔，包括《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》《我和我的祖國(guó)》等影片不僅掀起了票房市場(chǎng)的狂歡，同時(shí)再度將當(dāng)下華語(yǔ)電影創(chuàng)作中，商業(yè)電影主旋律化或曰主旋律電影商業(yè)化這一現(xiàn)象予以明確。幾部影片盡管題材各異、類(lèi)型多元，但皆透露出對(duì)主流價(jià)值的追尋，對(duì)家國(guó)意識(shí)的弘揚(yáng)，呈現(xiàn)出“新主旋律”的創(chuàng)作姿態(tài)。從《流浪地球》中隱在的“中國(guó)”元素，到《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》直接在片名中將個(gè)體與國(guó)家進(jìn)行互通，都在不斷陳述一個(gè)事實(shí)，即在全球化的當(dāng)下，伴隨著民族自我主體建構(gòu)需求的增長(zhǎng)，電影這一藝術(shù)形式開(kāi)始更全面地考量主旋律、市場(chǎng)以及觀(guān)眾等多方面的需求，嘗試在這一平衡過(guò)程中，尋找新主旋律電影的創(chuàng)作路徑。這中間，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》是空難題材的災(zāi)難電影，其基于真實(shí)事件進(jìn)行改編，嘗試在對(duì)災(zāi)難的再現(xiàn)與改造過(guò)程中，完成對(duì)機(jī)長(zhǎng)這一英雄人物以及英雄事件的塑造。但《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的訴求顯然不限于此，可以說(shuō)，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》通過(guò)具體的創(chuàng)作策略，嘗試在事件、影像與意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中形成一種平衡，對(duì)普通觀(guān)眾而言，其效果是顯著的，僅從商業(yè)票房來(lái)講，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》便獲得了超過(guò)28 億的成績(jī)，位列當(dāng)年內(nèi)地電影票房排行榜第5 位。因此，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》成為一個(gè)典型的文本，其負(fù)載了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)下，主流電影在處理商業(yè)與主旋律過(guò)程中的得與失。

一、災(zāi)難敘事

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》改編自真實(shí)事件，2018年5 月4 日，四川航空SC8633 次航班，由重慶江北飛往拉薩機(jī)場(chǎng)，起飛40 分鐘后，飛機(jī)到達(dá)9800 米的巡航高度時(shí)，駕駛艙擋風(fēng)玻璃突然碎裂脫落，使得SC8633 航班隨時(shí)都有可能面對(duì)最壞的結(jié)局。幸運(yùn)的是，在機(jī)長(zhǎng)劉傳建以及機(jī)組相關(guān)成員的冷靜處置之下，SC8633 次航班最終安全迫降于成都雙流國(guó)際機(jī)場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了機(jī)組、乘客零傷亡的偉大奇跡。這一災(zāi)難事件由于其所具備的奇觀(guān)性及話(huà)題性，迅速成為社交媒體上的熱門(mén)議題，機(jī)長(zhǎng)本人被網(wǎng)民和媒體冠以國(guó)家英雄的榮耀。“災(zāi)難是一個(gè)被建構(gòu)和被詮釋的過(guò)程，不單單關(guān)涉到一個(gè)群體切身承受的苦難，而且發(fā)展成為與其他社群相連接的公共話(huà)題。在這公共話(huà)語(yǔ)交織的場(chǎng)域，國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)出場(chǎng)往往主導(dǎo)著話(huà)語(yǔ)的范圍、標(biāo)準(zhǔn)和性質(zhì)，災(zāi)難敘事因而深深烙印著國(guó)家的權(quán)力軌跡?！?因此，這一事件很快便成為混雜著英雄主義、民族自信等內(nèi)容的公共議題，并被納入到了主流意識(shí)形態(tài)建設(shè)的輿論框架之中。由事件到電影這一過(guò)程，經(jīng)過(guò)了電影這一敘事系統(tǒng)的再度編碼。《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》以災(zāi)難電影的類(lèi)型模式，對(duì)事件本身進(jìn)行了重構(gòu)，改造的難題之一是對(duì)普通觀(guān)眾而言，這一事件已經(jīng)喪失了神秘感，他們深知經(jīng)典災(zāi)難片中奇觀(guān)式的災(zāi)難場(chǎng)景在影片中不可能出現(xiàn)，也就降低了對(duì)事件結(jié)果的好奇。于創(chuàng)作者而言，最終的結(jié)局自然也不再是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》所力圖構(gòu)建的重點(diǎn)，于是影片便著力于如何在應(yīng)對(duì)危機(jī)的過(guò)程中，不斷通過(guò)不同角色的反應(yīng)、節(jié)奏的安排等過(guò)程性細(xì)節(jié)，讓影片充滿(mǎn)懸念。

整體來(lái)看，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》在災(zāi)難敘事的過(guò)程中，為影片設(shè)定了三個(gè)主要的懸念，包括巡航過(guò)程中擋風(fēng)玻璃碎裂的險(xiǎn)情、穿越暴風(fēng)雨的驚險(xiǎn)以及最終著落時(shí)可能會(huì)沖出跑道的危機(jī)。三個(gè)懸念層層遞進(jìn)，為這一事件增添了敘事上的長(zhǎng)度和力度。與真實(shí)事件相比，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》最大的改編之處，在于虛構(gòu)了一段飛機(jī)穿越積雨云的驚險(xiǎn)場(chǎng)景。事實(shí)上，在后來(lái)的采訪(fǎng)中，機(jī)長(zhǎng)劉傳建坦承當(dāng)時(shí)天氣狀況良好。而增加這一段落，除了在類(lèi)型處理上可以響應(yīng)災(zāi)難片在“奇觀(guān)場(chǎng)景的營(yíng)造方面”2天然的重視之外，還在于利用這一體驗(yàn)式場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)影片節(jié)奏、氣氛的制造。同時(shí)，在具體懸念的推進(jìn)過(guò)程中，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》盡力使情節(jié)復(fù)雜化，多線(xiàn)索的交叉剪輯既延長(zhǎng)了災(zāi)難的影像時(shí)間，同時(shí)也多角度對(duì)乘客、空乘、機(jī)長(zhǎng)以及相關(guān)人物進(jìn)行了展現(xiàn)，從不同側(cè)面刻畫(huà)了災(zāi)難中人的應(yīng)激反應(yīng)，讓觀(guān)眾得以看到在一起災(zāi)難事件中，除了機(jī)長(zhǎng)等核心人物之外，其他人物如乘客、親友等在知曉災(zāi)難或?qū)?lái)臨時(shí)的狀態(tài)。而且，這些身份、階層、道德水準(zhǔn)各異的人物，被放置在機(jī)艙這一密閉空間之后，也與觀(guān)眾“旁觀(guān)者”的視角形成了合一，也相對(duì)更容易實(shí)現(xiàn)阿爾杜塞所言之“詢(xún)喚”。在這一過(guò)程中，觀(guān)眾被影片所營(yíng)造的各種令人窒息的危機(jī)體驗(yàn)和情感感召而影響，處于危機(jī)中的飛機(jī)和隨時(shí)可能發(fā)生的空難給影片中人物所造成的生理和心理創(chuàng)傷成為連接觀(guān)眾與影像的中介，在激蕩著非理性和復(fù)雜情感的觀(guān)影體驗(yàn)中，觀(guān)眾對(duì)于影片以及影片背后力量的認(rèn)同也在這一互動(dòng)過(guò)程中被挖掘了出來(lái)。

二、主旋律呈現(xiàn)

對(duì)于災(zāi)難電影而言，除了“以虛擬的危機(jī)情境與震撼的視聽(tīng)敘事建構(gòu)了極富刺激性與顛覆性的審美體驗(yàn)，形成了奇觀(guān)化影像與類(lèi)型化故事相互融合的‘魅惑模式’”3之外，它更重要的功能則在于潛藏其后的社會(huì)功能，一方面，災(zāi)難電影中隨時(shí)而至的危機(jī)，實(shí)際上與后現(xiàn)代社會(huì)中隨處可見(jiàn)的各種風(fēng)險(xiǎn)形成對(duì)應(yīng)，而更重要的是，“這種披著娛樂(lè)外衣的‘視覺(jué)實(shí)踐模式’在體驗(yàn)化的快感審美中，隱藏著意識(shí)形態(tài)的暗語(yǔ)與規(guī)訓(xùn)，它在潛移默化的日常生活與消費(fèi)審美中巧妙地把主體捕捉并控制到意識(shí)形態(tài)的觀(guān)念與權(quán)力關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，審美變成了一種意識(shí)形態(tài)建構(gòu)”。4因此，從特定角度而言，電影對(duì)于災(zāi)難事件的景觀(guān)化展現(xiàn)過(guò)程，便是意識(shí)形態(tài)在這一場(chǎng)域中實(shí)踐的過(guò)程。

對(duì)于主旋律電影的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)而言，災(zāi)難事件是一個(gè)恰好的場(chǎng)所?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》中災(zāi)難所發(fā)生的空間—機(jī)艙，成為意識(shí)形態(tài)及其機(jī)構(gòu)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的最佳場(chǎng)域。在這里，觀(guān)眾的情感被煽情的元素、驚險(xiǎn)的場(chǎng)景所激發(fā)，影像通過(guò)對(duì)人們?cè)谖ｋy之際的不同反應(yīng)來(lái)塑造英雄氣質(zhì)，不僅飛行員是鎮(zhèn)定自若的，同時(shí)整個(gè)機(jī)組都臨危不亂且有條不紊，而相比起來(lái)乘客顯得慌亂不已。影片用幾個(gè)沖突描繪了群體的不安和莽撞，但是在機(jī)組人員正氣、專(zhuān)業(yè)的引導(dǎo)之下，機(jī)艙這一空間實(shí)現(xiàn)了秩序的重塑，并且最終喚起了集體主義式團(tuán)結(jié)，“這種情感的共享，可以帶來(lái)一種神圣感和升華感，有助于強(qiáng)化政治、文化或者社會(huì)認(rèn)同”。5在災(zāi)難片的類(lèi)型流變過(guò)程中，影像對(duì)災(zāi)難的展現(xiàn)過(guò)程，成為構(gòu)建民眾集體記憶的一種重要手段。災(zāi)難電影不斷將記憶重現(xiàn)，通過(guò)視覺(jué)符號(hào)化的過(guò)程，使得災(zāi)難成為當(dāng)代觀(guān)眾可感、可思的文本符號(hào)。尤其對(duì)于主旋律電影而言，其利用災(zāi)難片這一類(lèi)型特征，將與民族、國(guó)家等宏大要素與集體記憶并置，生產(chǎn)出可被觀(guān)眾接受的內(nèi)容，并復(fù)現(xiàn)災(zāi)難對(duì)于集體的價(jià)值，從而凝固民族的集體記憶/ 創(chuàng)傷，增加對(duì)民族的認(rèn)同感，就顯得非常重要了。

通常的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，與好萊塢電影善于塑造個(gè)人英雄不同，中國(guó)電影中的英雄始終是基于集體的?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》在對(duì)英雄的處理上，也大體采用了類(lèi)似的策略。影片雖然大量著墨于機(jī)長(zhǎng)在災(zāi)難處置過(guò)程中的方方面面，但與此同時(shí)，創(chuàng)作者也毫不吝嗇將視角對(duì)準(zhǔn)了包括空管、機(jī)場(chǎng)、乘務(wù)、乘客、航空愛(ài)好者甚至于軍方等等，最終使得影片夾雜著個(gè)人英雄和集體主體的雙重光輝，“在崇尚集體主義的國(guó)家，人們則傾向于相互依賴(lài)的自我建構(gòu) （interdependent selfconstrual）”。6從英雄表述的角度來(lái)看，英雄擁有著過(guò)人的能力和崇高的品格，超越常人的特征使其被塑造成榜樣范型?！坝⑿壑髁x具有鮮明的民族和國(guó)家特色，有強(qiáng)烈的歷史感、時(shí)代感和人格的震撼力，它是某一時(shí)期社會(huì)群體整體思維的最高形式?！?而將英雄在災(zāi)難片的極端情境中，組合了消費(fèi)主義與革命情懷，使之成為在消費(fèi)領(lǐng)域流通的文化產(chǎn)品，既滿(mǎn)足消費(fèi)需求，又提升精神品味。憑借于此，個(gè)體、集體與家國(guó)之間的縫隙得以通過(guò)這一渠道融合，也實(shí)現(xiàn)了觀(guān)眾對(duì)集體主義式家國(guó)情感的價(jià)值認(rèn)同。

從整體觀(guān)看《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的結(jié)構(gòu)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)現(xiàn)了機(jī)長(zhǎng)從小家出、至工作崗位/ 大家完成救援再到回歸小家的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，當(dāng)他凱旋回到小家之后，一個(gè)相比影片開(kāi)始時(shí)更為溫馨的家庭與家人在等待他。這一點(diǎn)，也體現(xiàn)出當(dāng)下新主旋律電影的一種創(chuàng)作策略。過(guò)去，主旋律電影背負(fù)著復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)書(shū)寫(xiě)責(zé)任，創(chuàng)作者往往在這一使命的壓力之下，忽略了對(duì)人的關(guān)懷，敘事多以宏大為首要，體現(xiàn)出一種崇高美學(xué)的特征?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》為代表的新主旋律電影，視點(diǎn)則往往從個(gè)體出發(fā)，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)個(gè)體與宏大的復(fù)雜互動(dòng)，實(shí)為一種創(chuàng)作思路上的進(jìn)步。

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》結(jié)尾的幾次握手場(chǎng)景象征意味十足，當(dāng)飛機(jī)最終安全著陸之后，機(jī)長(zhǎng)與乘務(wù)長(zhǎng)慶祝的方式，是頗為冷靜的握手。民航管理局的工作人員登機(jī)進(jìn)行檢查后，除了對(duì)機(jī)長(zhǎng)的壯舉作出肯定，同樣用握手這一動(dòng)作表達(dá)了情感的傳遞。這些場(chǎng)景顯然具有多重意味，握手這一動(dòng)作無(wú)關(guān)乎性別，是革命同志式的情感互勵(lì)，既是對(duì)機(jī)長(zhǎng)這一英雄的直接贊美，更意味著來(lái)自官方意識(shí)形態(tài)對(duì)其的肯定。伴隨官方肯定的，則是來(lái)自民間的致敬，乘客不斷要求要對(duì)機(jī)長(zhǎng)表示謝意，這些場(chǎng)景“意欲強(qiáng)化英雄人物的背后經(jīng)濟(jì)政治網(wǎng)絡(luò)所蘊(yùn)含的人性關(guān)懷在脫險(xiǎn)中起到的巨大作用，從而達(dá)到社會(huì)禮贊的必須要求和必然效果”8。影片最終建構(gòu)了一個(gè)極具魅惑力的美好圖景，災(zāi)難已經(jīng)成為過(guò)去式，而經(jīng)歷災(zāi)難則成為人生的一道弧光，成為英雄能收獲的是來(lái)自不同維度的認(rèn)可。由此，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》利用災(zāi)難電影這一經(jīng)典的類(lèi)型模式，既滿(mǎn)足了觀(guān)眾的視覺(jué)快感，同時(shí)完成了“在奇觀(guān)化的視覺(jué)呈現(xiàn)與市場(chǎng)化的審美消費(fèi)中隱匿著占統(tǒng)治地位的權(quán)力結(jié)構(gòu)、文化價(jià)值取向等意識(shí)形態(tài)建構(gòu)”9。

三、問(wèn)題顯現(xiàn)

很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，商業(yè)電影與主旋律電影呈現(xiàn)出互不相干的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這也導(dǎo)致主旋律電影鮮少受眾，很多主旋律電影在創(chuàng)作之初便自覺(jué)放棄了主流放映市場(chǎng)，不得不采用行政指派的方式來(lái)完成放映任務(wù)，長(zhǎng)此以往的結(jié)果便是主旋律電影與大眾的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，陷入自說(shuō)自話(huà)的尷尬局面。自中國(guó)電影的市場(chǎng)化改革以來(lái)，主旋律電影雖然從故事的陳述方式、視覺(jué)表現(xiàn)的張力等等層面作出向市場(chǎng)、觀(guān)眾靠攏的嘗試，但真正意義上被公認(rèn)為是主旋律電影商業(yè)化里程碑式影片的則是《建國(guó)大業(yè)》，影片不僅有170 余位明星參演，更是利用成熟的商業(yè)電影的運(yùn)作機(jī)制，完成了主旋律電影與商業(yè)的良好融合?？梢哉f(shuō)，主旋律電影的商業(yè)化路線(xiàn)的成功，顯然并未削弱這一類(lèi)電影本身背負(fù)的重要責(zé)任，反而在響應(yīng)觀(guān)眾需求的過(guò)程中不斷調(diào)試，在市場(chǎng)規(guī)則下發(fā)展出獨(dú)特的生存之道。與此同時(shí)，在主旋律電影不斷的商業(yè)化試探中，商業(yè)電影的主旋律態(tài)勢(shì)也越發(fā)清晰。誠(chéng)然，從主題表達(dá)的層面而言，主流商業(yè)電影勢(shì)必是在表達(dá)主流認(rèn)同和主流價(jià)值體系。但特別之處在于，近些年越來(lái)越多的商業(yè)電影，更積極地響應(yīng)意識(shí)形態(tài)、民族心理等時(shí)代要求，將國(guó)家、民族以及中國(guó)文化等元素明顯地放置在影像表達(dá)過(guò)程之中，體現(xiàn)出向主旋律靠攏的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》等影片，將商業(yè)電影的類(lèi)型元素與意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了極好的融合，民族自豪、國(guó)家認(rèn)同等元素被融合在精彩、刺激的商業(yè)敘事過(guò)程中，巧妙地用商業(yè)化的電影語(yǔ)言完成了主流價(jià)值觀(guān)的呈現(xiàn)與輸出。

但是，這一融合的過(guò)程并非完全順利的，能夠取得口碑、市場(chǎng)以及意識(shí)形態(tài)多重認(rèn)可的電影僅是少數(shù)，多數(shù)創(chuàng)作在兼容的過(guò)程中往往顧此失彼，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的創(chuàng)作也同樣遇到這一困境。災(zāi)難電影作為一種重要的電影類(lèi)型，絕不僅限于對(duì)于災(zāi)難本身的景觀(guān)式呈現(xiàn)，而是在人與災(zāi)難抗衡、斗爭(zhēng)過(guò)程中，所呈現(xiàn)出來(lái)的人性的力量，以及對(duì)災(zāi)難成因、現(xiàn)實(shí)的反思，這構(gòu)建了災(zāi)難電影魅力的多個(gè)層面，這也正是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》所未能做好的地方。影片意圖塑造一個(gè)具備神性光輝的英雄形象，其具備著臨危不亂、不茍言笑但又內(nèi)心正直的特質(zhì)，在某種程度上，這一形象與經(jīng)典主旋律電影中的傳統(tǒng)父權(quán)形象相當(dāng)相似，成為意識(shí)形態(tài)在這一商業(yè)電影中的人物實(shí)踐。盡管這一策略看上去有效，最起碼一個(gè)經(jīng)典的男性英雄形象躍然銀幕之上。誠(chéng)然，機(jī)長(zhǎng)的壯舉拯救了全機(jī)艙的乘客，但這個(gè)壯舉實(shí)現(xiàn)的初始動(dòng)機(jī)很大程度是因?yàn)槠渎殬I(yè)身份，也就是說(shuō)職責(zé)使他不得不這么做，與一般災(zāi)難片的英雄成長(zhǎng)相比，已經(jīng)天然缺乏了一個(gè)人物由弱至強(qiáng)的變化契機(jī)。但影片在處理機(jī)長(zhǎng)面對(duì)突然而至的危險(xiǎn)時(shí)，仍然過(guò)分強(qiáng)調(diào)了這一人物的“神性”，即超脫了普通人的那一面，觀(guān)眾在角色身上看不到慌張與不安，而當(dāng)角色過(guò)于篤定地應(yīng)付災(zāi)難時(shí)，這一造神過(guò)程便損失了它的可信度，也喪失了英雄本質(zhì)上是普通人這一塑造策略帶給觀(guān)眾的情境共鳴可能。與之相比，美國(guó)空難題材影片《薩利機(jī)長(zhǎng)》則完成了對(duì)英雄的質(zhì)疑以及重塑英雄的論證過(guò)程，在不斷展現(xiàn)其內(nèi)心恐慌和職業(yè)水準(zhǔn)的同時(shí)，塑造了一個(gè)復(fù)雜且更為真實(shí)的英雄形象。

與此同時(shí)，災(zāi)難電影的文化魅力還在藏于其中的思辨。不論是末日題材災(zāi)難影片對(duì)人與自然關(guān)系的思考，還是如《薩利機(jī)長(zhǎng)》般對(duì)人在面對(duì)危機(jī)時(shí)是否可能作出誤判的考量，都能夠?qū)?zāi)難電影的敘事能力引向更深層次的人文價(jià)值體系之中，從而完成由事件表象到事件本質(zhì)再到存在主義思考的敘事邏輯。這樣，觀(guān)眾才得以在災(zāi)難景觀(guān)之下，感受到災(zāi)難的可怕、生命的脆弱，并產(chǎn)生對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的思索，“‘風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)’（risksociety) 已不再是社會(huì)學(xué)家或官員討論公共政策的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，它已隨著‘意外’事件的增多、‘不確定性’問(wèn)題的迫近而成為每個(gè)個(gè)體生活展開(kāi)的時(shí)代背景”10。災(zāi)難電影的危機(jī)塑造具有讓觀(guān)眾感受時(shí)代意外的可能性，從而實(shí)現(xiàn)災(zāi)難片的視覺(jué)呈現(xiàn)與理性思辨的融合。在這一點(diǎn)上，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》仍然是有所欠缺的，影片并未承載反思與疑惑，整個(gè)事件在驚險(xiǎn)中被完滿(mǎn)解決之后，隨即就進(jìn)入到群體狂歡中，個(gè)體再度被集體所湮沒(méi)。

可以說(shuō)，這些問(wèn)題的出現(xiàn)，正是因?yàn)椤吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》需要協(xié)調(diào)與平衡類(lèi)型與主旋律所致，而當(dāng)創(chuàng)作者既未能精準(zhǔn)將災(zāi)難片這一類(lèi)型的文化二元特征進(jìn)行深入呈現(xiàn)，又未能抓住意識(shí)形態(tài)影像化過(guò)程的精髓時(shí)，就往往會(huì)出現(xiàn)一些創(chuàng)作上的問(wèn)題。比如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》也采用了多明星參與的陣容，大量明星的出現(xiàn)提升了影片在社交網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)注度。但一些角色在劇中的存在對(duì)于故事本身價(jià)值不大，反倒因?yàn)槊餍堑膮⑴c分散了觀(guān)眾的注意力，并消解了災(zāi)難敘事的節(jié)奏。

結(jié) 語(yǔ)

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等一系列影片為主旋律電影與商業(yè)電影的共生趨勢(shì)進(jìn)行了可貴的嘗試，主旋律電影在消費(fèi)主義的浪潮下再度散發(fā)活力，而商業(yè)電影也因?yàn)閷?duì)日常生活、本土文化、民族元素等的有效使用，開(kāi)始展現(xiàn)出自覺(jué)的中國(guó)意識(shí)。但值得注意的是，電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)于主旋律的認(rèn)知，不能再局限于崇高美學(xué)的一整套體系，而應(yīng)該在類(lèi)型電影的普遍經(jīng)驗(yàn)之中，去尋求主旋律表達(dá)的突破口，這其中的關(guān)鍵便在于，不論是商業(yè)電影還是主旋律電影，都應(yīng)該將表達(dá)生動(dòng)的人作為影片的基準(zhǔn)要求，只有圍繞基于人的鮮活故事，表達(dá)人、人性以及由此衍生出的思辨，才能更好地引發(fā)觀(guān)眾的情感共鳴，“通過(guò)頗具創(chuàng)新性與現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了滿(mǎn)足觀(guān)眾觀(guān)影需求與意識(shí)形態(tài)有效傳播的雙重抵達(dá)”11。

注釋?zhuān)?/span>

①⑤黃月琴：《“心靈雞湯”與災(zāi)難敘事的情感規(guī)馴—傳媒的社交網(wǎng)絡(luò)實(shí)踐批判》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2016 年第5 期。

②蔡衛(wèi)、游飛：《美國(guó)電影研究》，中國(guó)廣播電視出版社2004 年版，第306 頁(yè)。

③④⑨牛鴻英：《想像的能指——好萊塢災(zāi)難電影的審美意識(shí)形態(tài)圖繪》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012 年第3 期。

6曾海芳：《符號(hào)視域下中美災(zāi)難電影的價(jià)值維度比較探究》，《當(dāng)代電影》2014 年第2 期。

7 潘天強(qiáng)：《英雄主義及其在后新時(shí)期中國(guó)文藝中的顯現(xiàn)方式》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2007 年第3 期。

8 范倍：《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)—實(shí)況再現(xiàn)與險(xiǎn)情體驗(yàn)》，《電影藝術(shù)》2019 年第 6 期。

10 孟慧麗：《天災(zāi)：從洪水神話(huà)到集體無(wú)意識(shí)再確認(rèn)—試析災(zāi)難電影的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)意義》，《當(dāng)代電影》2014 年第2 期。

11饒曙光、蘭健華：《近年“主旋律”電影創(chuàng)作的開(kāi)拓與收獲》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2019 年第12 期。

[作者單位：西安建筑科技大學(xué)]