內(nèi)容提要：以往對(duì)洛夫的評(píng)論與研究側(cè)重于對(duì)他詩中的時(shí)間意識(shí)、意象、禪學(xué)、存在主義性向、古典文學(xué)傳統(tǒng)等進(jìn)行探討分析，而關(guān)于洛夫詩歌的音樂性和視覺化研究則未得到足夠的關(guān)注。本文致力于探討洛夫詩歌的音樂性與視覺化特色，這兩種特色在他的詩中或各自分工，產(chǎn)生出于人意料之中（期待），也可能是出乎意料之外（反期待）的效果；或同步存在（為方便論述，我們稱之為“書面節(jié)奏”），可以產(chǎn)生1+1＞2 的效果，使他的詩歌煥發(fā)出別樣的光彩。

關(guān)鍵詞：洛夫 音樂性 重復(fù)與差異 具體的節(jié)奏 視覺化

詩人洛夫去世已一年有余，但是他的“聲音”并沒有隨之離去，而是伴隨著他的一篇篇詩稿留在了人間?！奥宸虺１灰暈橹袊?guó)現(xiàn)代主義典型的代表，也因此受到的批評(píng)最多……非議者所持的理由之一，是詩中意象過濃、造語奇特所造成的難懂。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)在已有不少專論，可以證明這是解讀方法的差別，而不完全是詩的困難?！?換一種解讀洛夫詩歌的角度，會(huì)讓我們對(duì)詩人產(chǎn)生不一樣的看法，也許“造語奇特”在“非議者”看來是一種導(dǎo)致洛夫詩歌難以讓人讀懂的缺陷，但若從音樂性與視覺化的角度切入這個(gè)問題，那將會(huì)是另一番景象。下面我們將從重復(fù)律與期待理論，以及具體的節(jié)奏三個(gè)方面來論述洛夫詩歌中的音樂性特征；而關(guān)于洛夫詩歌中的視覺化特征，我們將從兩個(gè)角度來進(jìn)行分析，本文所探討的視覺性問題涉及兩個(gè)層面，一種是通過詞義來呈現(xiàn)的視覺化，具體方式是以隱喻的方式來引起人的聯(lián)想，在人腦海中呈現(xiàn)出與詩境吻合的畫面感；還有一種是通過詩歌形式的暗示性來呈現(xiàn)的視覺化，比如說它的排列形式（以具象詩最為典型）。前者需要讀者發(fā)揮一定的想象力，后者相對(duì)比較直觀，但二者殊途同歸。在洛夫的詩中也有音樂性、視覺化并駕齊驅(qū)的特例，即所謂的“書面節(jié)奏”，使得他的詩同時(shí)具有很高的觀賞價(jià)值與朗誦價(jià)值，這一點(diǎn)在目前的新詩中是很難做到的，更顯其可貴。

一、洛夫詩中的重復(fù)與差異

葉公超在《論新詩》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：均衡原則是任何藝術(shù)中最基本的條件，而包含對(duì)偶成分的均衡尤其有效力。2為此他舉了新詩中的一些例子，其中最有代表性的是金克木先生《懺情詩》（見《新詩》第二期）最后一段：

怨風(fēng)，怨雨，怨無情的淚滴。

不信露是天的淚，

給人的淚是露吧。

可惜只剩下干枯的眼。

……

除了船中人一切都要笑了：

——笑滿船空載明月

第一行的“怨風(fēng)”“怨雨”就是均衡的例子。第三個(gè)“怨”又加入了一個(gè)均衡的元素，在節(jié)奏上使“無情的露滴”和前兩組又構(gòu)成一種較大的均衡。第二、三行是對(duì)偶，又是均衡?！安恍拧迸c“信”是一種對(duì)法，“露是天的淚”和“人的淚是霧”是包含著很有效力的對(duì)偶和均衡的。3洛夫也很擅長(zhǎng)在詩中運(yùn)用對(duì)偶與均衡，一首《煙之外》更是把均衡原則貫徹到了極致：

潮來潮去

左邊的鞋印才下午

右邊的鞋印已黃昏了

六月原本是一本很感傷的書

結(jié)局如此之凄美

——落日西沉4

在該詩的第二節(jié)中，第一行的“潮來” 與“潮去”是一組均衡，第二、三兩行既是對(duì)偶，也是均衡?！白筮叀迸c“右邊”是一種對(duì)法，“下午”與“黃昏”亦是對(duì)偶，而“左邊的鞋印”與“右邊的鞋印”卻由于鞋子主人的同一性（都是“我”的印記）而形成了一種均衡。第四行的“感傷”又與第五行的“凄美”形成了均衡（二者意相近），而第五行的“落日西沉”又在節(jié)奏上與“感傷”“凄美”構(gòu)成了一種更大的均衡，破折號(hào)的使用更是拉長(zhǎng)了這種“傷”與“美”的感受時(shí)間，讓本沒有特殊含義的抽象時(shí)間詞“六月”蒙上了“感時(shí)傷事”的情感色彩，與詩人的心境形成對(duì)照。正如帕斯所說：“節(jié)奏就是形象和意義……它就是具體的時(shí)間性（concrete temporality）?！薄霸姼枋且环N原型時(shí)間，只要嘴唇一重復(fù)它那有節(jié)奏的詩句，這種時(shí)間就出現(xiàn)了，這些有節(jié)奏的詩句就是我們稱為韻文的東西，其作用就是重新創(chuàng)造時(shí)間。”5我們可以在《煙之外》感受到這種時(shí)間的具體流動(dòng)，即節(jié)奏的流動(dòng)性。

李章斌認(rèn)為，葉公超所說的“均衡與對(duì)偶”，其實(shí)就是以重復(fù)（同一性）為框架的對(duì)比（差異性）原則，而這是節(jié)奏原理的一個(gè)關(guān)鍵。6葉公超本人也意識(shí)到了重復(fù)律的重要性：重復(fù)律一方面增加元素的總量（Massiveness）， 一方面產(chǎn)生一種期待的感覺，使你對(duì)于緊跟著的東西發(fā)生一種希望，但是趁你希望的時(shí)候卻又使你失望?！馀c對(duì)偶的原則可以產(chǎn)生無窮的變化，它不是一個(gè)刻板的東西。譬如，我們常常不自覺地要故意破壞一個(gè)過于工整的均衡局面，或不使

它馬上顯出來，卻在另一有呼應(yīng)距離之處使它完成，或用化分的方式來均衡一個(gè)東西。這種微妙的變化在新詩里是常見的事。7這種“期待”與“反期待”、“希望”與“失望” 造成的驚異效果，在洛夫的詩歌中是很常見的，且看下例：

本來那男人要回來，像個(gè)男人的樣

子回來，

然后天幕上的星子隱隱出現(xiàn)，

然后默對(duì)，

然后女人的淚水抹在男人的短髭上：

然而，幕落下，像斷了臂的虹

悲劇大多在黑夜里發(fā)生，碰巧我是

一個(gè)司幕者

我用一層布絞死那主題

——《司幕者》8

時(shí)間連詞“然后”的三次連續(xù)使用把我們帶入了詩歌的具體情境中，幻想“男人”回來后的種種場(chǎng)景，當(dāng)我們沉浸在“男人”和“女人”相聚的詩境中時(shí)，一行的空格與一個(gè)轉(zhuǎn)折連詞“然而”的出現(xiàn)破壞了原本“工整的均衡局面”，使我們的思緒戛然而止，并回到詩人構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)情境中去，最終“悲劇”落幕，我們的“大團(tuán)圓”式的希望也隨之落了空，但卻產(chǎn)生了余音繞梁、三日不絕的感覺。

在《煤礦驚變》一詩的開頭：舉頭三尺懸有一盞燈 / 卻無神明。9洛夫也將“期待” 與“反期待”運(yùn)用得恰到好處，“舉頭三尺有神明”是我們常用的一句俗語，但洛夫并沒有在詩中直接照搬這句話，而是對(duì)它做了一些改動(dòng)，“有一盞燈”與“無神明”構(gòu)成了對(duì)偶。這與戴望舒《我思想》一詩的開頭“我思想，故我是蝴蝶……”10（化用笛卡爾“我思故我在”的哲學(xué)命題）造成的驚異效果異

曲同工。

同樣將重復(fù)律與期待理論運(yùn)用得比較精彩的還有他的《書蠹之間》，其中有三處結(jié)構(gòu)相同，但蘊(yùn)含不一的詩句，分別是：

這一生

說短不短

說長(zhǎng)——

一下子就到了跋

……

這一生

說憂不憂

說樂——

一下子就到了結(jié)論

……

這一生

說黑不黑

說白——

一下子就到了黃昏11

“說短不短”，卻并沒有緊跟著“說長(zhǎng)不長(zhǎng)”，“說樂”和“說白”亦如是。更值得注意的是，洛夫在這首詩里對(duì)破折號(hào)的使用一反這個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)平常的作用—拉長(zhǎng)詩歌內(nèi)部時(shí)間，而是用“一下子”強(qiáng)制性地對(duì)時(shí)間進(jìn)行了濃縮，企圖加快了時(shí)間的流動(dòng)， 從而使節(jié)奏的速度也發(fā)生了明顯的變化。此外，正如洛特曼所說：把藝術(shù)文本的各部分并列起來的同一過程，通常既把各種意義匯聚在一起（比較），又將它們分離開來（對(duì)立）。匯聚是為了挑出它們的差異；分離則是為了揭示它們的相似。12這三段內(nèi)容被詩人分離在不同的角落，但是他想要向我們表達(dá)的卻是類似的內(nèi)容與情緒?！岸獭迸c“長(zhǎng)”、“憂”與“樂”、“黑”與“白”的對(duì)偶，“跋”“結(jié)論”“黃昏”的均衡，共同向我們暗示著生

命的轉(zhuǎn)瞬即逝和憂喜交雜。

但是，洛夫也有對(duì)重復(fù)律把握不當(dāng)?shù)臅r(shí)候，具體體現(xiàn)在他對(duì)“重復(fù)”的過度使用。如《無非》一詩13全詩共 47 行，就有 45 行全是以“無非”二字開頭，一眼看下去，難免會(huì)讓人產(chǎn)生視覺疲勞之感，更乏談激起人讀下去的興趣，實(shí)在有濫用重復(fù)之嫌。再如《調(diào)無名氏》一詩14，全詩共 20 行，有18 行皆以“可以”二字開頭，讓人感到煩膩。好在這樣的例子在洛夫的詩中還是占少數(shù)的，或許那只是詩人閑來做的語言游戲，我們更應(yīng)看到詩人“用心作詩”的那一面。

二、具體的節(jié)奏：洛夫詩歌中聲音的分布

李章斌在論述帕斯的文章中對(duì)“具體的節(jié)奏”進(jìn)行了較為詳盡的分析：語音（運(yùn)動(dòng)）總是在時(shí)間中展開的，時(shí)間性是語音的唯一維度，音樂也是如此。而語義、形象則是在邏輯、空間中展開的，后二者的時(shí)間性并不是本質(zhì)性的。所以，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏作為一種“具體的時(shí)間性”總是必要而且及時(shí)的，其目的在于讓節(jié)奏圍繞著語言在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)（聲響）這個(gè)中心展開，盡管節(jié)奏與語義、語象等方面也密不可分。15現(xiàn)在我們來看洛夫的一節(jié)詩：

霧正升起，我們?cè)诿Ｈ恢欣振R四顧

手掌開始生汗

望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁

亂如風(fēng)中的散發(fā)

當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度

一座遠(yuǎn)山迎面飛來

把我撞成了

嚴(yán)重的內(nèi)傷

——《邊界望鄉(xiāng)》16

精彩的動(dòng)詞使用是洛夫詩中的一個(gè)瑰寶。除了主客易位、隱喻層面上的考慮外，這首詩中的動(dòng)詞還涉及節(jié)奏具體的時(shí)間性問題，即具體的節(jié)奏?！帮w”與“撞”這樣兩個(gè)動(dòng)詞的使用，無疑是具有很大的沖擊力的，“飛”縮短了時(shí)空的距離，“撞”造成了心靈的震撼?！白骷乙勒諠h語聲調(diào)的特點(diǎn)，安排一種高低長(zhǎng)短互相交替的節(jié)奏，就是所謂‘聲律’……中國(guó)文人很早就有意識(shí)地運(yùn)用聲調(diào)的交互，主要是平仄的交互，來尋求聲律的美。”17王力在“唐詩的平仄”中說到了漢語聲調(diào)的特點(diǎn)，并以“平仄”為主要論述對(duì)象，對(duì)我們的分析或許能有一定幫助。

我們這里主要從具體的聲音層面（聲響）上來探討“撞”字的使用問題?！白病笔秦坡曌?，本身聲音就很高亢響亮。盡管在現(xiàn)代漢語中平仄聲的區(qū)別已不是那么明顯，很多仄聲字早已在語音歷史的發(fā)展進(jìn)程中或消失、或轉(zhuǎn)換成平聲字、或尚存在但聲音特征卻發(fā)生了變化。通常意義上，仄聲字的聲音具有短而促的特點(diǎn)，在“撞”字出現(xiàn)之前，詩人用了六行長(zhǎng)短交織的詩句來作以鋪墊，在前面六行詩句中，種種意象的并置“促成詩中人感受的時(shí)空錯(cuò)失”18?！斑h(yuǎn)山”是故鄉(xiāng)（大陸）的隱喻，“望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁”足以見詩人思鄉(xiāng)之切，而對(duì)望遠(yuǎn)鏡“距離的調(diào)整”更給詩人一種“近鄉(xiāng)情怯”的感覺，但是詩歌情感達(dá)到高潮卻集中在對(duì)一個(gè)動(dòng)詞的使用上—“撞”。如果說之前漫長(zhǎng)的“望鄉(xiāng)”是一種“四顧”的“茫然”，那么“迎面飛來”的“遠(yuǎn)山”對(duì)“我”的短促一“撞”—造成的震撼感（“撞”字本聲就給人一種震耳的感覺）和沖擊力（“把 我撞成了 / 嚴(yán)重的內(nèi)傷”），則足以使“我”的幻想徹底破滅：故鄉(xiāng)回不去了，只能在邊界遠(yuǎn)望。這一“撞”字，將詩人的情緒表達(dá)得淋漓盡致，也充分體現(xiàn)了節(jié)奏的具體的時(shí)間性。在《石室之死亡》第 33 首中，“夏日撞進(jìn)臥室觸到鏡內(nèi)的一聲驚呼”中“撞”字的運(yùn)用19，也和《邊界望鄉(xiāng)》中的“撞”字有同樣的聲音效果。

前文我們說到，有的仄聲字在現(xiàn)代漢語中尚存在，但其聲音特征卻發(fā)生了變化，這里我們需要將它放在具體的詩歌中進(jìn)行討論，若是脫離了一定的詩歌環(huán)境，它的聲音特征也會(huì)相應(yīng)呈現(xiàn)出一些改變。洛夫的《雪地秋千—漢城詩抄之九》中有這樣一段，就很明顯地展現(xiàn)了這一變化：

我們降落

大地隨之撤退

驚于三十里的時(shí)速

回首，乍見昨日秋千架上

冷白如雪的童年

迎面蕩來20

同樣是仄聲字，但是“撞”與“蕩”字給我們的感覺卻是很不一樣的。在這首詩中，“蕩”字不再短而促，而是伴隨著詩人對(duì)童年的回想顯得更加的綿長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)，將我們帶入到他對(duì)“冷白如雪的童年”的追思當(dāng)中去。

與此類似的還有他的《水祭》中的一句：

鋼鐵于焉成形

在時(shí)間中已鍛成一柄不銹的古劍21

“鍛”在這里也沒有聲音上的急促感，在“古劍”成形之前，要經(jīng)過鍛鐵匠漫長(zhǎng)而不斷的、具有耐心的敲打和冶煉，把雜質(zhì)和多余的東西都去除掉，能提高鋼的純度，打造出強(qiáng)韌的“古劍”，因此這一“鍛”字的時(shí)間也相應(yīng)地被拉長(zhǎng)了，只會(huì)讓我們感覺到“寶劍鋒從磨礪出”的不易與艱辛，而不是覺得它一蹴而就。

在《曉之外》一詩中，動(dòng)詞的使用也蘊(yùn)含著具體的節(jié)奏在內(nèi)：

血醒在血中

如光醒在磷中

噢，墻上那位獨(dú)釣寒江雪的老漢

將餌扔過來了

——妻以半啟的眸子噙住

掀開窗簾，晨色涌進(jìn)如酒

太陽向壁鐘猛撲而去

一口咬住我們家的六點(diǎn)半22

錢鐘書在《讀拉奧孔》一文中分析了阮籍《贈(zèng)秀才入軍·其十四》中“目送歸鴻”一句中動(dòng)詞的使用問題：“目送歸鴻”不比“目睹飛鴻”，不是一瞥即逝去（instantaneous）的情景， 而是持續(xù)進(jìn)行（progressive continuing）的活動(dòng)?！八汀焙汀皻w”表示鳥向它的目的地飛著飛著，逐漸愈逼愈近，人追隨它的行程望著、望著，逐漸愈眺愈遠(yuǎn)。23可見動(dòng)詞的選擇對(duì)于一首詩來說有著至關(guān)重要的作用。同樣的，在洛夫的這首詩中，“扔”“噙”“涌”“猛撲”“咬”等詞也有它們存在的重要意義，它們暗含了時(shí)間的流逝與空間的轉(zhuǎn)換，以及詩人情感的流動(dòng)（妻子睡眼朦朧，明眸半啟，窗外晨色如酒般涌進(jìn)，更讓他如癡如醉）在內(nèi)，如若換成“甩”/“拋”、“盯”、“照”/“灑”、“照射”等動(dòng)詞會(huì)使詩境發(fā)生很大的變化，甚至?xí)?yán)重到破壞整體的“詩美”，亦無法展現(xiàn)出詩人豐富而細(xì)膩的情緒。

因此，分析節(jié)奏的“具體的時(shí)間性”顯得更有必要了，對(duì)具體節(jié)奏的分析應(yīng)當(dāng)以文本為主要實(shí)踐對(duì)象，“其目的在于讓節(jié)奏圍繞著語言在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)（聲響）這個(gè)中心展開”。

三、洛夫詩中的畫面與“書面節(jié)奏”

洛夫詩歌中的視覺化分為兩個(gè)層次。首先是通過詞義來呈現(xiàn)的視覺化，這些“詞”往往都含有隱喻的成分在內(nèi)，詩人通過隱喻的方式引發(fā)我們的聯(lián)想，讓我們自發(fā)地想象其詩歌所構(gòu)造出來的畫面，并思考背后所蘊(yùn)藏的深刻含義。以《杭州紙扇》為例：

收攏紙扇

細(xì)腰的蘇堤

又一寸寸地

折進(jìn)了

夢(mèng)中的晚秋24

“收攏”與“折”二詞，從語法層面來看，本身后面應(yīng)當(dāng)跟“細(xì)腰的蘇堤”與“紙扇”，但是詩人在這里卻將它們錯(cuò)位搭配了，變成了“收攏紙扇”與“折”“細(xì)腰的蘇堤”，要明白這里面的巧妙之處，就需要我們聯(lián)想到紙扇上的畫面，作為實(shí)景的“蘇堤”被畫在了扇面上，詩人看到扇子，仿佛看到了回

憶中的江南，“一寸寸”“折”“蘇堤”的過程隱喻著詩人追憶過往的過程，因?yàn)樯硖幩l(xiāng)，只能將這種思念“折”進(jìn)夢(mèng)中。

再看《再別衡陽車站》中的視覺化片段：

那年，我在此向你告別

風(fēng)中舉起的手

如一截?cái)嗯?/p>

四十年后

藕絲 依舊懸在半空

就那么吊著

一串步步成灰的歲月

……

下雪之前

我又帶著剩下小半口袋的童年

把碎了的夢(mèng)

用口水黏合

草草折入行囊25

詩人在這里賦予了“藕斷絲連”具體的、畫面感極強(qiáng)的內(nèi)容。“藕斷”象征著“我”與“你”的分別，一別就是“四十年”，而“懸在半空”的“藕絲”則象征著“我”對(duì)“你”的念念不忘，只是這種想念，隨著時(shí)光的流逝慢慢藏在了記憶中的灰色地帶?！暗酢弊趾竺姹緫?yīng)接一個(gè)具體的實(shí)物，但詩人卻代之以抽象的“歲月”，這里顯然是運(yùn)用了隱喻，“吊”之一字喻出了“我”的思念的搖搖欲墜，因?yàn)椤皻q月”的“步步成灰”，無望的等待讓“我”愈加對(duì)重逢感到絕望。同樣的，“童年”一詞也本是一個(gè)抽象的概念，但詩人卻把它裝進(jìn)了“口袋”中，“夢(mèng)”亦無形，他卻能“用口水黏合”，并將它“折入行囊”，詩人一次次化抽象為具體，為我們呈現(xiàn)出可以“看得見”的畫面，讓我們驚異于他的別出心裁的同時(shí)，更能感他所感，憶他所憶，仿佛身臨其境。

其次是通過詩歌形式的暗示所呈現(xiàn)出的視覺化，具象詩是最為典型的例子。法國(guó)象征主義詩人波德萊爾對(duì)現(xiàn)代詩歌中的視覺性成分有著自己的獨(dú)特理解：“現(xiàn)代詩歌同時(shí)兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn)；不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處。”25我們這里所要論述的具象詩即是現(xiàn)代詩歌與視覺藝術(shù)的一種融合。具象詩又稱圖像詩，它是“利用文字的排列來創(chuàng)造圖案（如幾何形狀）或模擬實(shí)物 （如蘋果或汽車）’的一種詩歌”，“相對(duì)于拼音文字，中文作為一種象形文字為具象詩提供了豐富的資源。象形文字的視覺效果遠(yuǎn)比拼音文字突出，而且本身已隱含音、形、義三者之間的聯(lián)系”26。20 世紀(jì) 60 年代以后，尤其是 70 至 80 年代，圖像詩在臺(tái)灣詩壇盛極一時(shí)，洛夫、商禽、痖弦等人也曾做過不少有趣的視覺詩試驗(yàn)。因此，帶有視覺性特征的詩歌恰恰反映了現(xiàn)代詩歌有“取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處”。

最能體現(xiàn)洛夫詩歌視覺化特色的是其所作《長(zhǎng)恨歌》中的一段：

他開始在床上讀報(bào)，吃早點(diǎn)，看梳頭，批閱奏折

蓋章

蓋章

蓋章

蓋章

從此

君王不早朝27

詩人對(duì)四個(gè)“蓋章”的分布與安排是很巧妙的，同時(shí)“蓋章”一詞有兩層含義。我們需要考慮到這首詩的歷史背景，此詩與白居易的《長(zhǎng)恨歌》同名，詩人以現(xiàn)代人的口吻與生活方式重新塑寫了唐玄宗與楊貴妃的愛情史。據(jù)歷史考證，作為唐明皇的李隆基在為政前期勵(lì)精圖治，任人唯賢，勤于政事，批閱奏折也從不馬虎，幾乎事事親為；但是他在位的后期卻沉湎酒色，荒淫無度，濫用奸臣，導(dǎo)致政治腐敗，最終引起安史之亂的爆發(fā)。

“蓋章”的排列無疑是很有畫面感的，它的體式結(jié)構(gòu)具有很強(qiáng)的視覺性成分。一方面，它意味著批閱奏折的過程，批閱奏折本應(yīng)是一件很費(fèi)心力的事，但是李隆基卻看也不看具體內(nèi)容，代之以頻繁的“蓋章”，足見他對(duì)國(guó)事的漠不關(guān)心，以及想要趕緊忙完政事好去見楊貴妃的急切心情；另一方面，臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者古遠(yuǎn)清認(rèn)為，“蓋章”隱喻古代君王的床上動(dòng)作，這原始動(dòng)作一點(diǎn)也不現(xiàn)代，嘲諷之意盡在不言中”28所以，才有了下面精彩的一句“從此 / 君王不早朝”，充分暗示出了這位皇帝的荒淫無度。這樣的跳躍性只能顯示在書面形式中，是無法用聲音朗讀出來的。

在視覺詩試驗(yàn)上，洛夫與商禽有許多相似之處，最大的共性在于，他們有時(shí)很擅長(zhǎng)用詩歌獨(dú)特的結(jié)構(gòu)安排來模擬詩中的畫面。且比較以下兩首詩：

地點(diǎn) 沒有絲毫的天空

在沒有外岸的護(hù)城河所圍

繞著的有鐵絲網(wǎng)圍

繞著沒有屋頂?shù)膰鷫锩?/p>

人物 一個(gè)沒有監(jiān)守的被囚禁者。

——商禽《門或者天空》29

鐵絲網(wǎng)

纏著

鐵絲網(wǎng) 纏著

鐵絲網(wǎng)

之內(nèi)

一間空曠的鉛質(zhì)談判室

——洛夫《無人開會(huì)——漢城詩抄之十五》30

這兩段內(nèi)容雖出自兩個(gè)不同的詩人之手，卻有著很大的共同點(diǎn)，即都在描述一個(gè)被鐵絲網(wǎng)纏圍著的封閉空間—“圍墻”和“鉛質(zhì)談判室”，運(yùn)用的是循環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)，給我們模擬出鐵絲網(wǎng)纏繞的場(chǎng)景，生動(dòng)形象，仿佛畫面在紙上立體化了，可謂將視覺化呈現(xiàn)到極致。

“‘具象詩’雖然體現(xiàn)了高度的形式自覺，但是這種追求也隱藏著一個(gè)危險(xiǎn)，那就是對(duì)語言的時(shí)間性本質(zhì)的忽略和對(duì)節(jié)奏‘契約’的進(jìn)一步瓦解……對(duì)書面形式的獨(dú)特性的追求必須和對(duì)詩歌節(jié)奏的營(yíng)造結(jié)合起來?！?1以上我們所舉的兩組詩是存在這樣的“危險(xiǎn)”的，因?yàn)樗鼈冇悬c(diǎn)過于追求空間形式，而忽略了詩歌“語言的時(shí)間性本質(zhì)”。在視覺化與音樂性的高度融合（“書面節(jié)奏”）這方面，痖弦做得比較好，最經(jīng)典的是他的《遠(yuǎn)洋感覺》一詩：

暈眩藏于艙廳的食盤

藏于菠蘿蜜和鱘魚

藏于女性旅客褪色的口唇

時(shí)間

鐘擺。秋千

木馬。搖籃

時(shí)間

腦漿的流動(dòng)，顛倒

攪動(dòng)一些雙腳接觸泥土?xí)r代的殘憶

殘憶，殘憶的流動(dòng)和顛倒

——痖弦《遠(yuǎn)洋感覺》 32

這里寫的是海上暈船的感覺，詩人“通過巧妙的節(jié)奏變化，從平行重復(fù)到對(duì)稱擺蕩再到顛倒循環(huán)，把暈眩的一步步發(fā)展寫得入木三分，登峰造極。此中的節(jié)奏雖然也要依靠過去的重復(fù)、對(duì)稱、排比等形式，但被運(yùn)用得極其靈活多變，體現(xiàn)出鮮活的具體性”33。

洛夫也有運(yùn)用“書面節(jié)奏”比較到位的詩句，盡管為數(shù)不多，卻更顯珍貴，現(xiàn)舉一例，并將其與痖弦進(jìn)行對(duì)比分析：

一塊木頭

被潮水沖到岸邊之后才發(fā)現(xiàn)一只空

瓶子在一艘遠(yuǎn)

洋漁

船后面張著嘴 唱歌。也許是嘔吐

瓶子 浮沉浮沉 浮

煙 浮沉沉 浮

天空 沉浮沉 浮

開始漲潮

木頭攀升到

一排巨浪高高舉起的驚惶中

一塊木頭罷了

把麻木說成嚴(yán)肅

把嘔吐視為歌唱

—洛夫《漂木》34

同樣是在海洋上漂蕩，痖弦和洛夫在描述漂流之感的方式與角度上是不一樣的，但卻有異曲同工的感覺，原因就在于他們都在關(guān)注視覺性的同時(shí)，融入了具體的節(jié)奏，產(chǎn)生了 1+1 ＞ 2 的效果?！哆h(yuǎn)洋感覺》中，痖弦用鮮活而具體的語言（“藏于”“食盤”/“菠蘿蜜和鱘魚”/“口唇”“鐘擺”“秋千”“木馬”“搖籃”“腦漿”“顛倒”等）描述人們“暈眩”的感覺，層層深入，把我們這些“詩外人”也帶到了具體的詩境中去。在《漂木》一詩的開頭，洛夫換之以“木頭”的視角在海上漂流，這是一塊“嚴(yán)肅”而樂觀的“木頭”。在觀看或朗讀這首詩的過程中，我們仿佛也變成了這塊“木頭”漂浮于海上，目睹著“瓶子”“煙”“天空”的“浮沉”，事實(shí)上也是“木頭”本身的“浮沉”?！案　迸c“沉”在第 5—7 行的不斷重復(fù)實(shí)際上也暗含著時(shí)間的流動(dòng)，因?yàn)椤案〕痢钡膭?dòng)作是需要時(shí)間的，它不是一個(gè)同時(shí)性的呈現(xiàn)，而是有順序地變動(dòng)。我們都知道，時(shí)間性是用來描述運(yùn)動(dòng)的，洛夫?qū)㈧o止的書面形式“運(yùn)動(dòng)化”了，正是因?yàn)樗盐兆×斯?jié)奏的具體時(shí)間性，或許他是無意的，但無意識(shí)地創(chuàng)造“有時(shí)也能爆發(fā)出意想不到的原創(chuàng)性詩句來”35。

在對(duì)洛夫詩歌音樂性與視覺化進(jìn)行探討的過程中，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題，即隱喻在其中的作用。無論是《邊界望鄉(xiāng)》《雪地秋千》中的“具體的聲音”（如“飛”“撞”“蕩”字的使用），還是《杭州紙扇》《再別衡陽車站》中通過詞義所呈現(xiàn)的視覺性畫面，都與隱喻這一修辭緊密相關(guān)，這不僅是洛夫詩歌的特色，新詩中許多其他詩人的詩中也有這樣的例子，如戴望舒《蕭紅墓畔口占》、卞之琳《距離的組織》等，這是新詩中一個(gè)很值得繼續(xù)探究的現(xiàn)象，要論明隱喻與此二者的關(guān)聯(lián)有一定難度，尚待詩論者們解決。

注釋：

1 葉維廉：《洛夫論》，《洛夫詩全集》（上卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 552 頁。

2 3 7葉公超：《論新詩》，《葉公超批評(píng)文集》，陳子善編，珠海出版社 1998 年版，第61、60、61—62 頁。

4 8 9 11 13 14 16 20 21 22 27 30 洛夫：《洛夫詩全集》上卷，江蘇文藝出版社 2013 年版，第 48、79、435、449—451、195、396、289、225、307、50、176、236 頁。

5 15轉(zhuǎn)引自李章斌：《帕斯〈弓與琴〉中的韻律學(xué)問題——兼及中國(guó)新詩節(jié)奏理論中的建設(shè)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2018 年第 2 期。

6 33李章斌：《痖弦與現(xiàn)代詩歌的“音樂性”問題》，《文學(xué)評(píng)論》2019 年第 5 期。

10戴望舒：《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社 1989 年版，第 126 頁。

12 [蘇聯(lián)]Ю.М. 洛特曼:《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，王坤譯，中山大學(xué)出版社 2003 年版，第 186 頁。

17 王力：《古代漢語》（第四冊(cè)），中華書局 1999 年版，第 1522 頁。

18 簡(jiǎn)政珍：《洛夫作品的意象世界》，《洛夫詩全集》（上卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 619 頁。

19 24 34 洛夫：《洛夫詩全集》（下卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 213、8、261—262 頁。

23 錢鐘書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2002 年版，第 38 頁。

25郭宏安：《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社 1987 年版，第 135 頁。

26奚密：《詩生活》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第 70—71 頁。

28古遠(yuǎn)清：《臺(tái)灣當(dāng)代新詩史》，文津出版社 2008年版，第 153 頁。

29商禽：《商禽詩全集》，印刻文學(xué)生活雜志2009 年版，第 153 頁。

31李章斌：《新詩書面形式與節(jié)奏的互動(dòng)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2016 年 6 月。

32痖弦：《痖弦詩集》，廣西師范大學(xué)出版社2016 年版，第 71—72 頁。

35洛夫：《黃河即興·后記》（1985），當(dāng)時(shí)正值臺(tái)灣詩壇“視覺詩季”，洛夫也被邀請(qǐng)?jiān)诹?，他在后記中說過這樣一句話。詳見《洛夫詩全集》（上卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 443 頁。

[作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心 ]