內(nèi)容提要：無論是話劇、歌劇還是戲曲文學(xué)作品，莫言在承續(xù)中國戲劇文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)著力創(chuàng)新，創(chuàng)作出了有個(gè)人風(fēng)格的作品。這些劇作主要采用傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，劇情節(jié)奏緊湊、矛盾突出，語言注重韻律和可表演性，符合傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的表演規(guī)律。盡管從戲劇的外殼來看，這些劇作主要屬于傳統(tǒng)戲劇，但是在精神內(nèi)核上它們具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性。莫言在這些劇作中塑造了很多思想獨(dú)立、人格魅力凸顯的現(xiàn)代女性，并探討了人生價(jià)值、存在意義等哲學(xué)命題，極大豐富了作品的內(nèi)涵?！伴g離效果” 等一些現(xiàn)代劇元素的匯入，讓莫言筆下的戲劇文學(xué)作品呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：莫言戲劇 傳統(tǒng)戲劇 現(xiàn)代精神

莫言曾經(jīng)說過：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個(gè)學(xué)徒。但我有成為一個(gè)劇作家的野心?！雹?莫言的戲劇作品在數(shù)量上少于小說作品，影響力也不及小說，但是三部話劇、兩部戲曲作品、一部歌劇，再加上小說《蛙》中的同名劇本，這樣的創(chuàng)作數(shù)量足以讓莫言的戲劇作品得到眾多關(guān)注。

在小說創(chuàng)作上，自《檀香刑》始莫言明確表明了向中國傳統(tǒng)文學(xué)靠攏的創(chuàng)作態(tài)度，在小說結(jié)構(gòu)、語言、人物等諸多方面借鑒了中國傳統(tǒng)小說和中國傳統(tǒng)戲曲文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出了一部具有傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的小說作品。此后的小說《生死疲勞》所采用的章回體結(jié)構(gòu)和對(duì)佛教六道輪回信念的借用，依然體現(xiàn)了莫言繼承中國文學(xué)傳統(tǒng)的決心?！锻堋吩谖捏w結(jié)構(gòu)上不斷創(chuàng)新突破，但是其中對(duì)姑姑夜遇蛙群的魔幻描寫很容易讓人想起《聊齋志異》中“青蛙神”的故事。很明顯，莫言的小說“向傳統(tǒng)致敬”，又開拓創(chuàng)新，奠定了莫言在小說創(chuàng)作方面的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。那么作為莫言文學(xué)創(chuàng)作另一翼的戲劇作品是接續(xù)了中國戲劇文學(xué)傳統(tǒng)，還是主要體現(xiàn)了創(chuàng)新突破呢？

從題材和主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法來看，莫言的劇作更接近中國傳統(tǒng)戲劇作品。話劇《我們的荊軻》和《霸王別姬》均取材于人們熟知的歷史典故，歌劇《檀香刑》改編自莫言自稱為“大踏步撤退”的同名小說。劇中重要人物孫丙本身就是一位戲班班主，戲與人生融為一體，行為做派經(jīng)常如同傳統(tǒng)舞臺(tái)上的戲劇表演。《高粱酒》和《錦衣》都是戲曲文學(xué)劇本，適合采用中國傳統(tǒng)戲曲的表演方式。唯有《鍋爐工的妻子》是一部講述知青下鄉(xiāng)回城，從而引發(fā)愛情婚姻變奏的話劇作品，內(nèi)容題材較為現(xiàn)代。在表現(xiàn)手法上，這些戲劇作品摒棄了莫言在小說敘事中經(jīng)常采用的旁枝逸出的創(chuàng)作手法，故事情節(jié)集中緊湊，矛盾突出，主要人物寥寥數(shù)位，且身份定位清晰。在語言上，話劇《我們的荊軻》言辭華美大氣，戲曲作品《錦衣》語言平仄押韻，適合演唱和道白。從外層來看，這些劇作所采用的表現(xiàn)手法基本符合傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作規(guī)范，但是在思想內(nèi)核和人物的精神氣質(zhì)方面，這些作品卻極具現(xiàn)代性，在寫作手法上也融入了一些現(xiàn)代戲劇以至現(xiàn)代小說的藝術(shù)風(fēng)格。

一、 作為“第一性”的女性

被稱為女性主義先驅(qū)的西蒙娜·波伏娃，在 20 世紀(jì)中葉還在因?yàn)榕宰鳛椤暗诙浴?的身份地位著書立說，希望不要再將女性作為男性的附屬品，能夠?qū)崿F(xiàn)真正意義上的男女平等?；厮葜袊饨ㄉ鐣?huì)，根據(jù)“內(nèi)外有別” 的原則，女性的主要活動(dòng)天地是家庭，主要的任務(wù)就是做一位“未嫁從父，出嫁從夫” 的賢妻良母。對(duì)那個(gè)時(shí)期的女性來說，“女子無才便是德”，她完全沒有必要具有獨(dú)立的人格和思想。

在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中，有關(guān)虞姬的記載只出現(xiàn)在項(xiàng)羽被困垓下四面楚歌之際。文中記載：“……有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項(xiàng)王乃悲歌慷慨，自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’ 歌數(shù)闕，美人和之?！雹趶倪@數(shù)十字的記述中可以得知，虞姬美貌并且很得項(xiàng)羽的寵愛。即便如此，在面臨兵敗的危急時(shí)刻，讓項(xiàng)羽放不下的不僅有虞姬還有他的烏騅馬。這段文字中將虞姬與烏騅馬并置，不僅將女性置于從屬地位，而且將其物化，說明男人對(duì)她的寵愛不過是將其作為一個(gè)愛物罷了。不僅如此，“有美人名虞”的文字記載讓世人根本無從知曉這個(gè)美麗女子的真實(shí)姓名，更無法得知她的性格、品行等。除了《史記》中有關(guān)虞姬的寥寥數(shù)筆之外，戲劇舞臺(tái)上“霸王別姬”的故事也主要歌頌了項(xiàng)羽與虞姬之間偉大的愛情。虞姬是一個(gè)忠于愛情的貞烈女子，為了保持對(duì)愛人的忠貞不惜結(jié)束自己的生命。在這些作品中，虞姬只不過是一個(gè)被“物化”的符號(hào)，她的紅顏早逝和癡情更加凸顯了項(xiàng)羽的偉岸形象和千秋霸業(yè)功敗垂成的歷史悲劇性。

可是，在莫言的筆下，虞姬不再僅是一個(gè)美貌絕倫、忠貞不二的完美女子，而是一個(gè)如同現(xiàn)實(shí)生活中的許多“小女人”一樣，沒有什么高遠(yuǎn)理想，只希望能夠夫唱婦隨過著平淡幸福生活的女子。她不再完美，卻是一個(gè)有血有肉的鮮活的人物形象。在歷史記載中十分專斷殘暴的呂雉，在莫言的筆下變成了一個(gè)與虞姬的“小女人”形象完全不同的“大女子”。她也有對(duì)愛情的熱烈向往，但同時(shí)她有野心、有抱負(fù)，在大事和小情上分得很清楚，可以驕傲自負(fù)，也可以為了目標(biāo)隱忍不發(fā)。她們兩個(gè)就像事物的黑白兩面，完全不同又互為補(bǔ)充。

在話劇《霸王別姬》中，虞姬和呂雉不僅具有了獨(dú)立的思想和個(gè)性，而且兩人在不斷的爭論和爭斗中都獲得了精神層面上的成長。虞姬逐漸走出了兒女情長的小圈子，具有了更為開闊的眼界和心胸，甚至愿意為了項(xiàng)羽的家國大業(yè)放棄自己的愛情。呂雉也認(rèn)識(shí)到作為一個(gè)女人除了在大事面前要有格局、氣度之外，也要有女性的溫柔和善解人意。這樣兩個(gè)女性形象代表了現(xiàn)代社會(huì)中最主要的兩類女性，她們有關(guān)愛情和家國命運(yùn)的討論涉及的正是當(dāng)今非常令人困擾的命題—事業(yè)和愛情，孰輕孰重？她們的成長改變的根源是內(nèi)心對(duì)自己獨(dú)立人格的認(rèn)同，相信自己可以主宰自己的人生，不再把女人當(dāng)作男人的附屬品。

莫言在接受記者訪問時(shí)曾說：“通過這兩個(gè)女人，我們想反映出兩個(gè)男人，她們的對(duì)話、辯論、矛盾，是圍繞著兩個(gè)男人進(jìn)行的?！雹蹖?duì)此，記者楊瑞春提出了自己的看法：“我倒不同意你說的兩個(gè)女人是為了反映兩個(gè)男人，其實(shí)這出戲看來倒像是就為這兩個(gè)女人寫的，而項(xiàng)羽和那個(gè)始終沒有出現(xiàn)的劉邦反而成為她們故事的背景?！雹艽_實(shí)，在這部劇中，似乎一直是這兩位具有獨(dú)立精神的女性在操控著楚漢相爭的結(jié)局，也決定著歷史前進(jìn)的方向，她們的光芒已經(jīng)遮蔽了那兩位幕后的男人。莫言的另一部話劇《我們的荊軻》 基本完整再現(xiàn)了《史記·刺客列傳》中荊軻刺秦王的故事。幾個(gè)重要人物在這部話劇中悉數(shù)登場，身份、命運(yùn)也基本相同。只是原記載 “太子日造門下，供太牢具，異物間進(jìn)，車騎美女恣荊軻所欲，以順適其意”⑤中的“美女”二字變成了劇中唯一一位重要的女性角色—燕姬。雖然她和《霸王別姬》中的虞姬一樣，有姓無名，甚至這個(gè)姓氏也許只是因?yàn)樯硖幯鄧毁x予的一個(gè)稱呼，可是她有思想有見識(shí)，在一定意義上可以說是荊軻的精神導(dǎo)師。作為一位封建王朝中的“美人”，她不過是和貴重的飲食、奇珍異物和車馬一樣，是太子丹為了讓荊軻接受刺秦行動(dòng)而送給他的禮物。她無需具有思想甚至不需要有姓名。

在《我們的荊軻》中，一開始她也只是一個(gè)花瓶式的“美人”，被秦王當(dāng)作禮物送給了燕太子丹，又被太子丹作為促使荊軻答應(yīng)刺秦的籌碼轉(zhuǎn)送給了荊軻。雖然這些周折出自作家的想象，但是這個(gè)形象完全契合歷史記載中的那個(gè)“美人”形象?？墒牵S著她與荊軻不斷地討論刺秦一事，她美麗的外表就不再是讓人關(guān)注的重點(diǎn)。在與荊軻的對(duì)話中，她一直處于主導(dǎo)地位。她不斷否定荊軻提出的刺殺秦王的緣由，迫使他不斷深入思考自己的行動(dòng)目的，以至人生意義和生存價(jià)值。最后，她扮演秦王死在了荊軻的匕首之下，也永遠(yuǎn)定格了她在精神上處于高地的狀態(tài)。在燕姬與荊軻相處的時(shí)光里，她一直居高臨下地審視著荊軻的表演，能夠清晰地洞察他內(nèi)心深處隱秘的名利欲望，并且一針見血地指出他的“小我”。在刺秦演習(xí)中，在太子丹、秦舞陽、高漸離、狗屠等數(shù)位自命不凡的男人在場時(shí)，作者安排她這個(gè)唯一的女子扮演了統(tǒng)一天下的秦王，將女性推到了至高無上的地位。在她將要死亡之際，她說出的“西施……范蠡”，才讓人們意識(shí)到這個(gè)智慧的女子還是個(gè)向往愛情和幸福生活的平凡女子。燕姬的死亡也終于讓荊軻認(rèn)識(shí)到了這場行動(dòng)不過就是一個(gè)荒誕的“刺殺秀”，一切都是無意義的，逐漸引領(lǐng)他領(lǐng)悟到人生的真諦。這樣的人物形象完全有悖于傳統(tǒng)女性形象，是莫言創(chuàng)造出的一位理想的 “現(xiàn)代人”。

戲曲文學(xué)作品《高粱酒》改編自莫言的長篇小說《紅高粱家族》，除了原著中重要的女主人公九兒之外，又增加了一位新的女性人物—鳳仙。男主人公余占鰲作為血性男兒的代表，剛毅果斷，可是在事情的重要關(guān)頭或者需要作出重大決定時(shí)，九兒比他更勇敢更智慧。九兒在出嫁的路上遭遇日本軍曹圖謀不軌，作為轎夫的余占鰲挺身而出殺了日本軍曹，救下了九兒，展現(xiàn)了一個(gè)男人的勇氣和擔(dān)當(dāng)?？墒牵M管他與九兒原本就兩情相悅，他卻沒有勇氣帶走九兒，依舊要抬著花轎將她送到單家。轎中的九兒悲憤地唱到：“你既然有膽殺鬼救我命，難道你無膽救我出牢籠？”⑥面對(duì)著擔(dān)心“前有狼后有虎主意難定”的青梅竹馬的余占鰲，和認(rèn)為“婚姻事由天定何必硬爭”的童年伙伴劉羅漢，九兒發(fā)出了“九兒我素來不認(rèn)命”的呼聲。在結(jié)婚當(dāng)晚，她也確實(shí)按照自己的誓言，手持剪刀保護(hù)了自己。在愛情面前，她比余占鰲、劉羅漢這些男人更敢愛敢恨。單扁郎死去之后，九兒靠自己的聰明智慧獨(dú)當(dāng)一面，經(jīng)營起了酒坊，也撐起了一個(gè)家?？梢哉f，雖然余占鰲很勇敢并且有不懼生死的膽氣，九兒卻是整個(gè)家庭的靈魂人物。除了果敢聰慧的九兒之外，鳳仙雖然只是一個(gè)次要人物，但是面對(duì)不幸的人生，她能夠堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)，在面臨生死威脅之際大義凜然，也不失為一個(gè)女中丈夫。

另一部戲曲作品《錦衣》中的女主人公春蓮，在面對(duì)惡霸欺凌時(shí)，堅(jiān)毅剛強(qiáng)具有反抗精神。劇中春蓮的婆婆季王氏，固守舊的家族觀念并且推崇男尊女卑的規(guī)訓(xùn)，可是同她過世的懦弱無能的丈夫相比，她也是一個(gè)有能力、有膽識(shí)的女性。在丈夫去世、兒子出國之后，她一個(gè)人肩負(fù)起維持家族生意，保護(hù)家庭的重任。《鍋爐工的妻子》中的妻子阿靜雖然曾遭遇被拋棄的命運(yùn)，卻一直對(duì)愛情抱有希望。在與戀人重逢后她勇敢表露自己的心聲，愿意舍棄無愛的婚姻追求自己心目中的愛情，可是曾經(jīng)海誓山盟的戀人卻再次成為愛情的背叛者。

在莫言的戲劇作品中，這些女性不再是附屬于男性的“第二性”，而是有思想有獨(dú)立精神的個(gè)體。盡管在外部社會(huì)環(huán)境的制約下，她們有時(shí)不得不屈從于命運(yùn)的安排，但是依然能夠在逆境中努力奮斗，堅(jiān)持自己所認(rèn)同的規(guī)范。她們比男人更堅(jiān)毅果敢，甚至更有遠(yuǎn)見卓識(shí)，能夠作為男性的精神導(dǎo)師。無論生活在哪個(gè)時(shí)期，這些女性都已經(jīng)超越了她們所處的時(shí)代，成為與男性并立甚至超越男性的具有獨(dú)立精神的現(xiàn)代女性。

二、 現(xiàn)代性的人生追問

無論是歷史題材還是現(xiàn)代主題，這些劇作探討的都是有關(guān)人生、事業(yè)、愛情等方面的問題，也在進(jìn)行有關(guān)人的欲望乃至人生價(jià)值等普適主題的追問。

《我們的荊軻》主要內(nèi)容是荊軻刺秦王的故事，那些重要的歷史人物和人物間的關(guān)系依舊存在，文獻(xiàn)記載的“易水送別”“圖窮匕見”的典故也都一一得以呈現(xiàn)，這一切符合人們對(duì)這個(gè)歷史事件的傳統(tǒng)認(rèn)知。但是，雖然故事的外殼是荊軻刺秦王，可是作者并沒有著力描寫這一重要事件，而是將筆墨主要放在探討荊軻刺秦的意義和荊軻行動(dòng)前的內(nèi)心掙扎上。劇中，荊軻一直在為這個(gè)似乎十分“崇高”的行為尋找一個(gè)能夠說服自己的理由。莫言既沒有完全按照歷史記載客觀冷靜地描寫刺客荊軻的形象，也沒有順應(yīng)人們的普遍期待，描寫一個(gè)為國家、為人民犧牲自己的高大人物形象。他塑造了一個(gè)世俗化的荊軻，一個(gè)“我們”的荊軻。最初，在田光的教導(dǎo)之下，荊軻似乎已經(jīng)接受了“為成名”而刺秦的說法，這在一定意義上符合人們對(duì)俠客的傳統(tǒng)認(rèn)知。盡管俠義之人不應(yīng)該為名利而動(dòng)，但畢竟?fàn)奚晕页删蛡b義之名還是能夠被認(rèn)可的做法。隨著劇情的發(fā)展，無論語言還是行動(dòng)上都看起來貪生怕死的田光因太子之疑自刎而死，成就了所謂的俠義之名。這種轉(zhuǎn)變十分突兀，卻能夠讓讀者和觀眾跳脫出戲劇文本，有意識(shí)地思考有關(guān)名利和人的欲望這一命題。在成名欲望的驅(qū)動(dòng)下，許多人會(huì)不惜任何手段甚至放棄道德底線而追求名利，田光如此，荊軻亦是如此。荊軻一直遭受失眠和頭痛的折磨，象征著被名利困擾的人們無法逃離的困境。

在太子丹不斷供以美食、珍寶、車馬、美人的壓力之下，荊軻知道刺秦已經(jīng)變成無法逃避的任務(wù)。他更加需要一個(gè)刺秦的理由，可是他提出的理由被燕姬一個(gè)個(gè)否定，這讓他陷入心理的恐慌。他的失眠和頭痛更加嚴(yán)重，因?yàn)樗也坏街С肿约合乱徊叫袆?dòng)的心理支柱，也就無法在心理上認(rèn)同這個(gè)行動(dòng)的正義性和合理性。那么，此前所有的準(zhǔn)備和論證也都落入了荒誕的虛無。他希望能有高人指點(diǎn)，卻最終也沒能等到高人的到來。這個(gè)高人喻指的就是荊軻苦苦追尋的存在意義。自從哲學(xué)界將人的存在意義作為一個(gè)重要命題以來，許多人都在探求人生的價(jià)值和存在的意義。尤其是在世界各國都將經(jīng)濟(jì)發(fā)展當(dāng)作頭等大事的今天，在滿足了生活中的物質(zhì)需求之后，人們更需要尋找新的目標(biāo)來體現(xiàn)人生價(jià)值。在無法明確人生意義的時(shí)候， “人生虛無”的看法就會(huì)困擾許多當(dāng)代人，讓他們備受頭痛或失眠的折磨。所以，莫言看似在寫荊軻遭遇的難題，實(shí)則勾勒出的是現(xiàn)代人的存在困境，這樣的人生追問讓這部戲有了很強(qiáng)的哲學(xué)意味和現(xiàn)代性。

莫言筆下的《霸王別姬》一改傳統(tǒng)劇目中以男人為主角的表現(xiàn)方式，虞姬和呂雉成為故事的主人公，她們的談話、討論和爭執(zhí)透露出隱匿在背后的兩位男主人公的性格、品行和所作所為。她們性格迥異，追求也完全不同。她們的談話互為映襯，看似是在討論兩個(gè)男人的帝王基業(yè)，實(shí)際上是進(jìn)行愛情和事業(yè)孰輕孰重的爭論。這是一個(gè)困擾眾多男女的歷史性命題，古已有之，當(dāng)今更盛，也讓這場看起來和觀眾毫無關(guān)系的論爭具有了現(xiàn)實(shí)意義。通過她們的談話，讀者看到的不再僅是“力拔山兮氣蓋世”的霸王項(xiàng)羽和 “鴻門宴”后偷偷溜走的沛公劉邦，而是作為“俗人”的他們。項(xiàng)羽英勇蓋世卻兒女情長，以至于為了實(shí)現(xiàn)虞姬“回江東養(yǎng)蠶采?！钡膲?mèng)想放棄了都城咸陽，還為了盡快見到虞姬不再追擊敗逃的劉邦。他不只在感情上心太軟，“鴻門宴”一節(jié)更加凸顯了他的心慈手軟。在范增數(shù)次提醒無果，繼而派出項(xiàng)莊舞劍的情形下，項(xiàng)羽仍然下不了除掉劉邦的決心，給了他逃走的機(jī)會(huì)，以至于最終兵敗自刎身亡。與項(xiàng)羽不同，劇中的劉邦在“強(qiáng)權(quán)” 面前可以伏低做小，在強(qiáng)敵追擊下可以拋妻棄子，最后卻成就了千秋霸業(yè)。在這部劇中，項(xiàng)羽的失敗似乎主要因?yàn)椤凹t顏禍水”，劉邦的帝業(yè)則源于呂雉的寬容大度，這樣的結(jié)論根本無法說服讀者或觀眾，會(huì)促使人們停下來思考“成王敗寇”背后隱含的真實(shí)。

《鍋爐工的妻子》的故事背景是上個(gè)世紀(jì)知青回城之后，女鋼琴教師在鄉(xiāng)下時(shí)未婚先孕，無奈嫁給了對(duì)自己有恩的農(nóng)村青年阿三?；爻呛?，兩人在文化背景、生活品位方面的差異愈發(fā)明顯，做了鍋爐工的阿三成為她追求新生活的障礙。與舊日戀人重逢之后，如何順利擺脫婚姻的桎梏就成為鋼琴教師生活中最重要的事情。她不斷地打擊丈夫的自尊，終于使其為了賺錢證明自己的價(jià)值，不惜鋌而走險(xiǎn)走上了犯罪的道路，最后因?yàn)闅⑷吮粯寷Q。當(dāng)她覺得幸福終于就要到來的時(shí)候，卻被戀人無情地拒絕，也暴露了他始亂終棄的真面目。更可怕的是，鍋爐工丈夫當(dāng)年的英勇救人居然是他設(shè)計(jì)的一個(gè)圈套。劇中三個(gè)“老實(shí)人”都為了一己私利做出了惡毒的事情，讓世人汗顏。這部劇作深刻揭示了人性的復(fù)雜，看起來老實(shí)、善良的人可以為了自己的利益做出不顧道德準(zhǔn)則甚至傷害他人的事情?，F(xiàn)實(shí)生活中又有多少邪惡的事情是包裹在華美的外衣之下呢，一些“聰明人”還可以游走在法律制度的邊緣，雖已作惡仍可逍遙自在。在人類的知識(shí)文化甚至智力水平不斷提升的當(dāng)今，人類該具備什么樣的智慧來約束、指導(dǎo)自己的行為。這樣的思考已經(jīng)超越了婚姻、家庭問題甚至超越了地域國界，走向了有關(guān)人類道德、有關(guān)人性、有關(guān)生命倫理的追問。

《錦衣》作為戲曲文學(xué)劇本講述的是流傳于民間的“錦雞化人”的故事，在精神內(nèi)核上更接近民間傳統(tǒng)戲劇。但是，莫言沒有把它僅僅寫成一個(gè)才子佳人的故事，而是將清末民主革命的事件融于其中，使這部劇關(guān)注的焦點(diǎn)從男女間的愛情升華為反封建、反帝制的家國大事，豐富了戲劇的內(nèi)涵，也使其脫離了舊式戲文的窠臼，同時(shí)代相勾連，具有了時(shí)代精神風(fēng)貌。

三、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)手段的交融

莫言的戲劇作品故事脈絡(luò)清晰，主要圍繞一條故事主線展開，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，矛盾突出。例如，在改編的戲曲作品《高粱酒》中，為了突出矛盾，增加了多個(gè)余占鰲和九兒之間“離別”的場景，渲染了戲劇的悲劇氣氛，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。此外，他一改小說中群像式的人物設(shè)置，戲劇作品中的人物數(shù)量有限，人物關(guān)系圖譜清晰且緊密相關(guān)。在戲曲作品中還注意了人物所屬的舞臺(tái)行當(dāng)，設(shè)置了不同類型的人物形象，以適應(yīng)演出的需要。在語言上，為了舞臺(tái)表演的需要，人物獨(dú)白或者人物唱段使用的語言平仄押韻、具有可表達(dá)性，符合舞臺(tái)表演規(guī)律?！栋酝鮿e姬》中的語言古典、華麗，頗有莎士比亞戲劇的語言風(fēng)格。此外，為了增強(qiáng)戲曲文學(xué)作品中語言的可表演性，莫言還曾經(jīng)“向臺(tái)灣作家張大春學(xué)習(xí)律詩”。 舞臺(tái)道具和特殊形象采用了中國傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)慣用的寫意風(fēng)格，比如為了表演需要，在《錦衣》中擔(dān)任重頭戲的公雞就用真人擬演。除了在內(nèi)容、人物形象和語言表達(dá)方面同傳統(tǒng)戲劇作品相似之外，戲劇開場人物自報(bào)家門式的獨(dú)白和表演過程中夾雜的插科打諢都延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法。

盡管這些劇作在藝術(shù)風(fēng)格上屬于傳統(tǒng)戲劇作品，莫言在其中還是采用了許多現(xiàn)代戲劇甚至現(xiàn)代小說的表現(xiàn)手法。傳統(tǒng)上，戲劇一般都分為幕或者場，莫言筆下的三部話劇都按節(jié)分割，而且《我們的荊軻》共十節(jié)，相對(duì)于一般話劇來說，情節(jié)更為復(fù)雜，內(nèi)容指向也更深刻。話劇《我們的荊軻》的導(dǎo)演任鳴在接受訪談時(shí)說：“中國戲劇要想發(fā)展，我認(rèn)為最重要的是兩點(diǎn)：一是批判性，二是有深刻性。我選《荊軻》，就是認(rèn)為包括了這兩點(diǎn)?！雹咔G軻和燕姬有關(guān)刺秦意義的探討，不僅映射了當(dāng)代一些人將追名逐利作為人生第一目標(biāo)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且引導(dǎo)人們進(jìn)一步思考何為正義，何為不義？田光和樊於期之死究竟是為報(bào)知遇之恩還是不得不而為之？最后，當(dāng)荊軻把刺秦看作一出不得不上演的戲并且看到渺小的自己的時(shí)候，他的認(rèn)識(shí)得到了升華，但刺秦行動(dòng)也就徹底失去了意義。到此時(shí)，這部劇的批判性和深刻性也就達(dá)到了高峰，超越了講故事為主的傳統(tǒng)戲劇作品。另外，中國傳統(tǒng)戲劇雖然沒有像西方古典戲劇一樣嚴(yán)格遵循“三一律”，但總體說來，情節(jié)發(fā)展一般遵循時(shí)間順序，并且空間設(shè)置有限。但是，莫言筆下的劇作卻經(jīng)常打破時(shí)空限制，打破歷時(shí)性敘事進(jìn)程，講述數(shù)天或者數(shù)月前發(fā)生的事情，并且空間變換頻繁?！栋酝鮿e姬》的第一節(jié)展現(xiàn)的是項(xiàng)羽和八百侍衛(wèi)被困垓下，他在焦躁中等待虞姬到來，結(jié)尾部分是趕來的虞姬看到呂雉伏在項(xiàng)羽胸前；第二節(jié)時(shí)空陡變，回到了項(xiàng)羽占領(lǐng)秦宮后，因?yàn)槿チ魡栴}與虞姬在咸陽外爭執(zhí)的場景；第三節(jié)時(shí)空再次變化，時(shí)間線回溯到項(xiàng)羽在彭城打敗劉邦軍隊(duì)的時(shí)候，主要場景則是虞姬來到被拘押在項(xiàng)王軍中的呂雉住處，兩個(gè)女人開始了一場關(guān)于愛情、事業(yè)和人生的大討論……時(shí)空不斷變化打斷敘事順序，延長了觀眾的審美體驗(yàn)，也增強(qiáng)了作品的戲劇性。

為了讓觀眾在觀看戲劇時(shí)能夠有意識(shí)地思考當(dāng)下的問題，莫言在劇本中有意采用了布萊希特所提出的“間離效果”，利用“元敘事”手段和現(xiàn)代語言、現(xiàn)代話題不斷提醒觀眾跳出戲劇情節(jié)，進(jìn)行有意識(shí)地思考。觀眾對(duì)相關(guān)問題的關(guān)注會(huì)自然由劇內(nèi)走向劇外，以古觀今。在傳統(tǒng)戲劇中，人物的道白經(jīng)常用于交代故事背景和銜接故事情節(jié)，有時(shí)在表演過程中也會(huì)穿插一些詼諧話調(diào)節(jié)氣氛、吸引觀眾。這個(gè)環(huán)節(jié)在語言形式和內(nèi)容上要與整部戲劇風(fēng)格保持一致?？墒?，《我們的荊軻》開場第一節(jié)中，劇中人物采用現(xiàn)代時(shí)髦青年的腔調(diào)說著現(xiàn)代的語言告訴觀眾他們?cè)谘輵颍⑶抑苯拥腊住叭霊蛄?！”⑧?這是元小說的藝術(shù)手段也是現(xiàn)代戲劇實(shí)現(xiàn) “間離效果”的重要手段。另外，雖然劇中的人物是歷史人物，可是他們談?wù)摰膮s是當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中的問題。秦舞陽口中那個(gè)“提著小磨香油和綠豆粉絲去拜訪名人”的荊軻活脫脫就是現(xiàn)代社會(huì)中附炎趨勢(shì)的一批人，那個(gè)“浮腫虛胖、百病纏身的燕京”則是在影射存在諸多問題的北京城。

這些現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)戲劇手段的交融打破了古代與現(xiàn)代間的壁壘，也成就了莫言書寫的傳統(tǒng)“現(xiàn)代”劇。

[本文系 2018 年山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代山東作家作品域外傳播中的文化選擇研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18CZWJ08）和山東大學(xué)人文社科青年項(xiàng)目“海內(nèi)外文化論爭中的‘莫言現(xiàn)象’研究”（項(xiàng)目編號(hào)：IFYT18001）的階段性成果 ]

注釋：

①莫言：《“我就是荊軻——答新浪娛樂記者問”》，《我們的荊軻》，浙江文藝出版社 2017 年版，第 208 頁。

②⑤司馬遷：《史記》，北京出版社2014年版，第 63、301 頁。

③④莫言：《歷史不過是些釘子——答〈新聞周刊〉記者楊瑞春問》，《我們的荊軻》，浙江文藝出版社 2017 年版，第 248、248—249 頁。

⑥莫言：《高粱酒》，《人民文學(xué)》2018年第5期。

⑦胡薇：《在戲劇中成長——深度訪談〈我們的荊軻〉導(dǎo)演任鳴》，《戲劇文學(xué)》2011 年第 12 期。

⑧莫言：《我們的荊軻》，浙江文藝出版社2017年版，第 6 頁。

[作者單位：山東大學(xué)外國語學(xué)院 山東大學(xué)莫言與國際文學(xué)藝術(shù)研究中心]