內(nèi)容提要：電影《我和我的祖國》的多重主體的重構(gòu)展現(xiàn)出近年來主旋律電影的諸多美學(xué)新變。從創(chuàng)作者層面來看，創(chuàng)作旨趣與文化背景的多樣化使得影片呈現(xiàn)出類型多元雜糅、以寓言化統(tǒng)合日?；膹?fù)調(diào)特征。從人物形象層面來看，影片以知識分子為主體，建構(gòu)了科技興國的現(xiàn)代化敘事，但也在一定程度上造成了對工人、農(nóng)民等群體的遮蔽。從受眾角度來看，影片積極以個體經(jīng)驗、家庭情感與集體儀式的呈現(xiàn)尋求共情，通過“去政治化后的再政治化”策略應(yīng)對當(dāng)下青年受眾的情感結(jié)構(gòu)變化。

關(guān)鍵詞：主旋律電影 《我和我的祖國》 復(fù)調(diào)敘事 知識分子 情感結(jié)構(gòu)

自1987 年召開的全國故事片廠廠長會議提出“主旋律”概念以來，“主旋律電影”這一富有中國特色的電影創(chuàng)作樣式在聚訟紛紜中不斷突破與演進1。尤其是近幾年，《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動》《紅海行動》等“新主流電影”頻頻引發(fā)全民熱議，展現(xiàn)出主旋律電影在新的歷史語境下所煥發(fā)出的生命力。2019 年，在新中國成立70 周年這一重要歷史節(jié)點，《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等獻禮片大放異彩，為主旋律電影的探索又添濃墨重彩的一筆。其中，《我和我的祖國》顯得尤為特殊：它集結(jié)了7 位不同代際的導(dǎo)演，截取了7 個重要歷史瞬間，以短片集錦的方式完成了對共和國70 年浩蕩歷史的回望與書寫。

“主旋律”概念與相關(guān)方針政策產(chǎn)生于1980 年代末社會文化結(jié)構(gòu)趨向多元分化的特殊語境中，是對改革開放及“后冷戰(zhàn)”時代的一種回應(yīng)。從產(chǎn)業(yè)環(huán)境、傳播方式、創(chuàng)作者到接受者，當(dāng)前主旋律電影創(chuàng)作所面臨的社會與文化語境早已有天壤之別。正如有論者所言，“‘主旋律’美學(xué)的發(fā)展史告訴我們，沒有本質(zhì)化的‘主旋律’美學(xué)可言，它將隨著人民情感結(jié)構(gòu)的變化而不斷變化”。2主旋律電影在當(dāng)下屢屢斬獲社會效益與經(jīng)濟效益的雙贏，的確得益于主導(dǎo)意識形態(tài)與大眾消費文化的不斷融合。需要進一步仔細辨析的是，當(dāng)前主旋律電影的創(chuàng)作者、影片人物形象與觀眾這三重主體相較以往有何嬗變？通俗一點，即“誰來講述？” “講述誰？”“講述給誰看？”這三個問題出現(xiàn)了怎樣的變化？這種新的社會與文化語境下的主體重構(gòu)又為主旋律電影帶來了怎樣的美學(xué)新變？或許從這一路徑出發(fā)，能夠更為透徹地發(fā)掘主旋律電影演進的內(nèi)在機制。而在這一方面，《我和我的祖國》為我們提供了很好的闡釋空間。

一、跨代際的復(fù)調(diào)敘事

電影《我和我的祖國》由“第五代”導(dǎo)演代表人物陳凱歌領(lǐng)銜擔(dān)當(dāng)總導(dǎo)演，共集結(jié)了不同年齡與代際的7 位創(chuàng)作者：陳凱歌（1952 年出生）、張一白（1963 年出生）、管虎（1968 年出生）、薛曉路（1970 年出生）、徐崢（1972 年出生）、寧浩（1977 年出生）、文牧野（1985 年出生）。導(dǎo)演們多樣化的創(chuàng)作旨趣與文化背景，使得7 個片段最終匯成了一首跨代際、多聲部的協(xié)奏曲。

總制片人黃建新稱該影片的創(chuàng)作理念可以歸結(jié)為：“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞?！逼渲械摹皻v史瞬間”一詞頗為值得探討?？v觀我國主旋律電影創(chuàng)作，尤其是早期以《開天辟地》《大決戰(zhàn)》系列等為代表的革命歷史題材創(chuàng)作總是洋溢著一股宏大敘事的沖動。即便新世紀以來產(chǎn)生廣泛影響力的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》三部電影在娛樂化方面效果顯著，但敘事上仍是典型的史詩模式。這些電影追求在一種總體性視野中講述具有因果聯(lián)系的重大歷史進程，忽略細節(jié)與個體，本質(zhì)上秉持的是一種“宏觀史學(xué)”。

近些年來，我國主旋律電影的“微觀敘事”趨勢愈加明顯，這反映出的是電影創(chuàng)作中“微觀史學(xué)”（microhistory）立場的上揚。實際上，相較于書寫史學(xué)（historiography）而言，視聽史學(xué)（historiophoty）原本就偏重于敘述而非闡釋，擅于呈現(xiàn)歷史細節(jié)與人物情緒。例如，娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis）就指出，在通常的故事架構(gòu)中，劇情電影可以用歷史傳記或微觀歷史的模式來重述歷史。在微觀歷史中，“電影可以展示—或許，更準確地說是推測（speculate）—過去如何被體驗并且發(fā)生出來，以及其中重要力量和重大事件演進的在地體驗與細節(jié)”3。我國以往的許多主旋律電影常被詬病為過于“概念化”“說教化”，正在于讓擅于敘述故事和呈現(xiàn)細節(jié)的電影承擔(dān)了過多的分析、闡釋歷史的功能。

《我和我的祖國》選擇展現(xiàn)短暫的歷史瞬間而非完整的歷史事件，展現(xiàn)出的正是一種“微觀史學(xué)”的立場，盡管其片段式的微觀敘事最終又被統(tǒng)合在宏觀的歷史進程中。無獨有偶，2019年還有一部以主打“時刻”的主旋律電影，那就是聚焦1949 年3 月黨中央領(lǐng)導(dǎo)人進駐香山至1949 年10月開國大典舉行這一轉(zhuǎn)捩點的《決勝時刻》。影片的一大顯著特色就是放棄宏大敘事，緊緊圍繞生動飽滿的人物，以散文化與生活化的手法深入英雄與小人物的情感世界。而與《決勝時刻》相比，《我和我的祖國》的集錦式創(chuàng)作使其微觀敘事呈現(xiàn)出異中有同、相互應(yīng)和的復(fù)調(diào)特點。

首先在類型策略上，影片體現(xiàn)出類型多元雜糅的面目。7位導(dǎo)演中，既有擅于執(zhí)導(dǎo)喜劇片的徐崢、寧浩，也有長于愛情片創(chuàng)作的張一白、薛曉路；既有追求作者風(fēng)格的陳凱歌、管虎，也有熟悉年輕一代審美趣味的文牧野。21 世紀以來狂飆突進的中國電影產(chǎn)業(yè)化所催生出的創(chuàng)作主體的多元化局面，在這部影片中體現(xiàn)得較為顯著。盡管7個片段圍繞的都是某個短暫的歷史瞬間，但處理歷史瞬間的手法卻各自有別。管虎執(zhí)導(dǎo)的《前夜》有意采取了“最后一分鐘營救”的模式，讓主人公林治遠不斷突破困境又陷入困境，在短時間內(nèi)營造了懸念迭出、緊張刺激的敘事節(jié)奏。徐崢的《奪冠》和寧浩的《北京你好》雖然都采取了喜劇片樣式，但處理的方式卻有所區(qū)別：前者巧用了“重復(fù)”的喜劇手法，后者則注重以“巧合”構(gòu)建戲劇沖突。張一白執(zhí)導(dǎo)的《相遇》將原子彈爆炸的歷史瞬間與男女主人公的愛情絮語巧妙糅合，找到了個體情感與時代情緒的結(jié)合點。有論者指出，“2019 年主題電影創(chuàng)作的新趨勢可以簡要概括為類型化，具體說是多類型并舉，也就是讓主題電影創(chuàng)作沿著多種中國式類型片的范式走，各歸其類，各循其矩，分頭發(fā)展”4?！段液臀业淖鎳返念愋投嘣s糅面目正集中反映了當(dāng)下我國主旋律電影在商業(yè)化和類型化方面取得的實績。當(dāng)然平心而論，影片7 個故事的藝術(shù)水準是參差不齊的，例如《回歸》與《護航》兩個片段就多少有些乏善可陳。

其次在藝術(shù)風(fēng)格上，影片體現(xiàn)出以寓言化統(tǒng)合日常化的面目?！段液臀业淖鎳飞嫌澈?，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《白晝流星》引發(fā)了兩極分化的爭議，但無論褒貶，觀者基本都認可這一段落是與其他段落格格不入的。格格不入的原因，在于盡管都充分實踐著“微觀敘事”，但與其他段落的日?；址ㄏ啾?，《白晝流星》卻明顯采用了寓言化的方式。王一川曾將中國大陸現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作歸納為日?，F(xiàn)實主義電影、詩情現(xiàn)實主義電影和奇觀現(xiàn)實主義電影三種范式5，以這一框架來觀照近年來我國主旋律電影的發(fā)展頗為適用。主旋律電影所直接繼承的是“十七年”電影的革命現(xiàn)實主義路線，但隨著社會文化語境的變化，注重日常生活表現(xiàn)的日?，F(xiàn)實主義（例如《明月幾時有》）和注重視覺奇觀表達的奇觀現(xiàn)實主義（例如《中國機長》）開始逐漸取而代之。除卻《白晝流星》，《我和我的祖國》的其他6個段落基本都依循了日?，F(xiàn)實主義的路線：注重表現(xiàn)個體的日常生活，將抽象的歷史事件還原為鮮活的生活細節(jié)。

《白晝流星》則實踐了詩情現(xiàn)實主義的第三條路線。其特異之處，在于繼承了陳凱歌電影一貫追求的思辨化與詩意化特點，也體現(xiàn)出以他為代表的“第五代”導(dǎo)演與其他代際導(dǎo)演之間較為顯著的文化立場差異。這一片段以浪漫抒情與象征思辨相結(jié)合的詩情現(xiàn)實主義，建構(gòu)了一則當(dāng)代啟蒙寓言。創(chuàng)作者選擇遠離現(xiàn)代化都市的鄉(xiāng)村/ 荒漠作為敘事空間，意在表明主角沃德樂、哈扎布兄弟的經(jīng)濟與精神上的雙重貧瘠。扶貧干部老李則扮演著兩兄弟的道德感化者與精神祛魅者。從開頭段落中的迷路、老李關(guān)于初生羔羊“得自己站起來”的點化到末尾段落中的縱馬馳騁，這是兩兄弟從精神迷茫到精神獨立的過程。前半段的扶貧事業(yè)與后半段的航天事業(yè)看似脫節(jié)的結(jié)合卻建構(gòu)了一則當(dāng)代“神話”：科技是解決經(jīng)濟與精神雙重貧困的終極信仰，盡管其中流露出些許重新賦魅的意味。正是在這個意義上說陳凱歌不單單是《我和我的祖國》的總導(dǎo)演，更以《白晝流星》的核心理念將其他片段統(tǒng)攝為一體。

二、現(xiàn)代化敘事與知識分子主體的確立

《我和我的祖國》里有這樣饒有意味的幾幕：《前夜》中，為了換掉旗桿上不合格的阻斷裝置，設(shè)計員林治遠身負焊機爬上旗桿最高點，旗桿下則是眾人用力拉著三條繩索以穩(wěn)固旗桿，繩索隱約構(gòu)成了“人”的形狀，背景處是宏偉的天安門城樓；《前夜》的最后一幕里，為確保電子升旗萬無一失，設(shè)計員林治遠在開國大典當(dāng)天登上天安門城樓，背景則是領(lǐng)袖的背影；《相遇》中，在公交車后窗所分隔出的前后景里，前景中是相見卻難相認的男女主人公，后景中則是因原子彈成功爆炸而紅旗招展、歡呼雀躍的人群；《奪冠》中，女排奧運奪冠的場景被框定在“電視”這一1980 年代的新媒介中，弄堂中平凡而真實的鄰里生活成為前景。上述幾個場景運用了同樣的修辭術(shù)：將普通個體前置，將宏大歷史與英雄人物后置。這與片名“我和我的祖國”的修辭方式如出一轍：將“我”放在“我的祖國”前面，將微小的個體放在恢弘的共同體前面6。海登·懷特（Hayden White）曾指出，書寫史學(xué)的本質(zhì)在于“歷史學(xué)家如何以及為何將‘事件’（events）信息轉(zhuǎn)化為‘事實’（facts），來服務(wù)于他們所討論的主題。事件發(fā)生或出現(xiàn)，而事實是將事件統(tǒng)攝到一種解釋框架之下，或言之就是借由一種斷言（predication）行為 ?！?從這個層面來說，《我和我的祖國》從片名、故事與構(gòu)圖等多方面所運用的這種“個體前置法”正是一種歷史敘事中的“解釋框架”或“斷言行為”，它所要轉(zhuǎn)化成的歷史事實是：人民是歷史的創(chuàng)造者，是具體的無數(shù)個“我”而非單獨的“他”或抽象的“我們”推動著歷史前進。正如黃建新所言：“我們追求塑造的就是偉大歷史瞬間中發(fā)揮價值的普通人”8。

如果將《我和我的祖國》放置在主旋律電影尤其是獻禮片的發(fā)展鏈條中，例如擇取1989 年、1999 年與2009 年這三個重要的獻禮年份，就能夠更為清晰地看到人物形象塑造方面不斷演進的軌跡。9 1989 年前后，電影創(chuàng)作中涌現(xiàn)出了《巍巍昆侖》《開國大典》《百色起義》《周恩來》等諸多獻禮影片，這些影片的一大顯著特點是追求史詩化敘事，具有較為顯著的“英雄史觀”底色。1999 年，我國獻禮片創(chuàng)作中出現(xiàn)了《橫空出世》《沖天飛豹》《國歌》《我的1919》等獻禮片。彼時，好萊塢電影大舉而入、電影體制改革加速等因素推動著主旋律電影開始探索市場化路徑，因而上述作品在堅持英雄敘事的同時體現(xiàn)出些許娛樂化面目。2009 年，獻禮片的市場化步伐更為穩(wěn)健，既有高度明星化的《建國大業(yè)》，也有十分類型化的《風(fēng)聲》《十月圍城》等。其中，《十月圍城》以諸多革命義士為主角而有意將領(lǐng)袖人物后置的方式體現(xiàn)出主旋律電影進一步高揚的“平民史觀”。整體上看，主旋律電影的人物形象塑造經(jīng)歷了一個不斷從仰視到平視、從英雄到平民的嬗變。

由此觀之，電影《我和我的祖國》相較以往的獻禮片展現(xiàn)出了更為平民化、草根化的創(chuàng)作趨向。影片“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的創(chuàng)作理念中，“全民記憶”就體現(xiàn)出影片依循的“平民史觀”。而在呈現(xiàn)效果上，《奪冠》《北京你好》兩個片段相較而言更為成熟。《奪冠》借助小男孩冬冬的視角所反復(fù)渲染的是在重大歷史事件發(fā)生之際，普通民眾的生存狀態(tài)與情感體驗?！秺Z冠》中有這樣有趣的一幕：為了保障鄰居們順利收看奧運直播，冬冬反復(fù)攀爬房頂修復(fù)電視信號，甚至不惜錯過與好友小美的道別。此時影片以披肩造型、升格鏡頭、抒情音樂與仰拍視角塑造出了一位崇高無私的“小英雄”形象。于是在這種喜劇化呈現(xiàn)中，歷史事件的英雄主角悄然后撤到日常生活中的普通個體背后，以往主旋律電影中常見的不可侵犯的英雄形象也悄然被解構(gòu)。與《奪冠》始終以平視視角看待主角冬冬相比，《北京你好》中的張北京則經(jīng)歷了一個從被俯視到被仰視的過程。作為一位自尊心強又愛吹牛的北京侃爺，張北京油嘴滑舌、胸?zé)o大志，備受兒子和前妻的輕視，是諾思羅普·弗萊（Northrop Frye）所總結(jié)的智力或地位低于普通人的“諷刺”人物10。但在與經(jīng)歷創(chuàng)傷的汶川男孩交往中，他以無私送票的方式展現(xiàn)出人性的光芒，從而從被俯視的諷刺型人物轉(zhuǎn)變?yōu)楸谎鲆暤钠矫裼⑿??！段液臀业淖鎳匪宫F(xiàn)出的這種“平民史觀”值得激賞，然而需要值得進一步思考的是，“全民記憶”中的“全民”究竟指代著誰？盡管影片中的主角年齡、性別、職業(yè)各異，但還是可以從中窺見一條主線：即以市民尤其是知識分子為主角，展開以科技作為第一生產(chǎn)力的現(xiàn)代化敘事。無論是《前夜》中保障升旗儀式順利進行的設(shè)計員林治遠、《相遇》中為原子彈制造事業(yè)獻身的科研人員高遠、《護航》中無私謙讓的女飛行員呂瀟然還是《白晝流星》里的扶貧干部老李，無一不是知識分子的代表。而原子彈、戰(zhàn)斗機、航天飛船等大國重器更是交織出了一幅科技興國的景象。由此，影片以一種“歷史的提喻法”“進行了有選擇和有傾向性的敘述”11，建構(gòu)了一則以知識分子為主體、以科技發(fā)展為主線的當(dāng)代史。

隨之而來的問題便是：當(dāng)知識分子成為想象的歷史主體與全民記憶的代言人時，工人、農(nóng)民或者隨現(xiàn)代化進程而涌現(xiàn)的“新工人”群體似乎就在有意無意間被遮蔽。影片對于鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的主要描畫來自于《白晝流星》。然而這一片段所塑造的沃德樂與哈扎布兄弟無疑是主體性匱乏的，偏居荒漠的他們是精神尚未獨立的流浪者，是等待被拯救的邊緣人。而無論是對于20 世紀的工人階層，還是21世紀以來隨著“世界工廠”而迅速崛起的“新工人群體”，《我和我的祖國》幾乎都沒有著墨。誠如汪暉所言：“較之20 世紀的工人階級，新工人群體的人數(shù)與規(guī)模要龐大得多，但這一群體在政治領(lǐng)域和文化領(lǐng)域卻幾乎沒有自己的位置”。12于是，《我和我的祖國》最終成為一則知識分子所想象與建構(gòu)的以自我為主體的當(dāng)代史，一定程度上遮掩了歷史更為豐富與真實的肌理與樣貌。

三、去政治化后的再政治化

理解我國主旋律電影的發(fā)展演變，一個不容忽視的視角就是電影受眾的情感結(jié)構(gòu)與審美趣味的變化。當(dāng)前，“90 后”“00 后”日益成為觀影主力軍，也日益成為當(dāng)下以及未來主旋律電影的主要消費人群。據(jù)《2019年度電影市場報告》顯示，“90 后”在2019 年貢獻了全年55% 的票房收入，“00 后”則貢獻了全年票房的7% 。13這一代年輕人成長于全球化、現(xiàn)代化與互聯(lián)網(wǎng)相纏繞的多重語境下，見證了大國的崛起，生活于歷史感日趨薄弱的時代，也沉浸于當(dāng)前愈演愈烈的媒介融合與大眾消費文化中。正如有論者所言：“他們身上的最大獨特性在于，其是中國歷史上第一批在非常接近美式原子家庭結(jié)構(gòu)中出生、成長的全新代際。因此，在他們的成長過程中，有著很多非常獨特的代際文化經(jīng)驗。他們在整體社會結(jié)構(gòu)中的個體孤獨感，是習(xí)慣于中國式大家族的過往代際從未體驗過的原創(chuàng)性代際文化經(jīng)驗”14。

面對這一代體驗著“群體性孤獨”15的青年受眾，當(dāng)前我國主旋律電影所積極采取的應(yīng)對策略可以概括為“去政治化后的再政治化”。近年來，動作片《湄公河行動》、戰(zhàn)爭片《紅海行動》、災(zāi)難片《中國機長》、科幻片《流浪地球》等影片頻頻以成熟的類型化敘事消解以往主旋律影片過于濃郁的政治宣教色彩，進而將主導(dǎo)意識形態(tài)潛移默化地輸出?！段液臀业淖鎳吠瑯訉嵺`著“去政治化后的再政治化”路徑，但采取的手法卻有所不同。

首先，是訴諸于個體經(jīng)驗的抒發(fā)?！段液臀业淖鎳返娜粘Ｉ顢⑹伦⒅爻尸F(xiàn)具體而鮮活的個體生活與情感，注重個性化表達。即便是原子彈爆炸這類對于青年受眾來說缺乏個人體驗的歷史事件，我們也很容易能從《相遇》中體味到時代洪流下個體愛情的失落與悵惘。而選擇偶像王菲——這一流行文化代表人物來演唱影片主題曲《我和我的祖國》就是頗有意味的一種表達：與原唱郭蘭英的深情告白與追問相比，王菲那流行于大眾消費時代的個性化聲音，一定程度上重新定義了個體與國家之間的關(guān)系。值得注意的是，影片有意以集體懷舊情緒的激發(fā)來尋求國族認同，“全民記憶”“迎頭相撞”的創(chuàng)作理念所闡釋的正是這一點。當(dāng)然，影片集體懷舊的情感濃度是建立在個體懷舊基礎(chǔ)上的，建立在“存心懷舊”16的全球化語境中無數(shù)個體所經(jīng)歷的巨大時代變遷之上。

其次，是訴諸于家庭情感的渲染。家國同構(gòu)、家國一體的觀念在我國由來已久，也是主旋律電影等文藝作品頻繁表述的內(nèi)容。不過，當(dāng)前的主旋律電影越來越趨向于反思與超越以往“舍家為國”的敘事模式，自然地去呈現(xiàn)多樣的家庭關(guān)系。2019 年的主旋律電影中，從《中國機長》《流浪地球》到《銀河補習(xí)班》，雖然類型各異，但都有一個共通點：極力凸顯家庭觀念的重要性。《我和我的祖國》也是如此：《奪冠》中充滿趣味的鄰里生活、《回歸》中相濡以沫的夫妻情愫、《北京你好》中看似破碎但又緊緊連結(jié)的離異家庭以及《護航》中親密的父女關(guān)系都在激發(fā)與尋求著年輕受眾的情感認同。

第三，是訴諸于集體儀式的呈現(xiàn)。由于沒有也無法以連續(xù)的、因果關(guān)系清晰的宏大敘事來展現(xiàn)70 年的歷史發(fā)展進程，《我和我的祖國》面臨著如何闡釋歷史與構(gòu)建國族認同的難題，它轉(zhuǎn)而求助于另一種方式：集體儀式。影片的7 個片段紛紛以各種集體儀式作為結(jié)尾：開國大典、原子彈爆發(fā)后的群眾游行、女排奪冠時的聚眾慶祝、香港回歸交接儀式、北京奧運開幕式、神舟十一號飛船著陸以及閱兵儀式。維克多·特納（VictorTurner）曾從對恩登布人儀式的分析中指出象征符號具有“意義的兩極性”，即“感覺極”與“理念極”，“感覺極聚集了那些被期望激起人的欲望和情感的所指；理念極則能使人發(fā)現(xiàn)規(guī)范和價值，它們引導(dǎo)和控制人作為社會團體和社會范疇成員的行為”。《我和我的祖國》正是借助種種儀式化場景的召喚機制，在觸發(fā)集體情感認同的同時激發(fā)著他們的價值觀認同。于是最終，面對當(dāng)代情感結(jié)構(gòu)不同于以往的受眾群體，《我和我的祖國》就這樣以“個體—家庭—集體”的方式與年輕一代產(chǎn)生著共情與共鳴。

注釋：

1關(guān)于“主旋律”概念的產(chǎn)生，學(xué)界多采信了“電影主管部門在1987 年召開的全國故事片廠廠長會議提出‘突出主旋律、堅持多樣化’的口號”這一說法，甚至有許多著述將這一口號的提出者認定為“時任電影局局長滕進賢”，以致以訛傳訛。實際上，滕進賢彼時還未上任電影局局長。在1987 年的全國故事片廠廠長會議上，時任電影局局長石方禹提出的是“突出重點、堅持多樣”的口號，時任中宣部副部長賀敬之則提出了“文藝的主旋律”的概念。參見中國電影家協(xié)會、廣播電影電視部電影事業(yè)管理局編纂《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社1990 年版。學(xué)界之所以產(chǎn)生誤解的原因，可能在于繼任電影局局長滕進賢發(fā)表過“1987年年初召開的故事片廠廠長會議上, 我們提出了‘突出主旋律、堅持多樣化’ 的口號”這一不確切論述。參見滕進賢：《中國電影：一九八七—銀幕下的思考》，《當(dāng)代電影》1988 年第2 期。

2陳琰嬌：《當(dāng)代中國電影“主旋律”美學(xué)發(fā)展史》，《電影藝術(shù)》2018 年第2 期。

3 [美] 娜塔莉·澤蒙·戴維斯：《作為歷史敘事的電影》，《電影的魔幻現(xiàn)實主義》，于李洋主編，河南大學(xué)出版社2017 年版，第275—276 頁。

4 王一川：《主題電影類型化新趨勢與電影高峰之路》，《中國文藝評論》2019 年第12 期。

5 王一川：《當(dāng)前中國現(xiàn)實主義范式及其三重景觀——以新世紀以來電影為例》，《社會科學(xué)》

2012 年第12 期。

6 電影《我和我的祖國》最初定名“我的祖國”，經(jīng)過創(chuàng)作者們的反復(fù)討論后最終更換為“我和我的祖國”。據(jù)影片監(jiān)制黃建新透露，“當(dāng)時開懷柔電影工作會，大家碰到了一起，討論了很久，最后定了把‘我’這個字放在前頭。因為這是觀眾自我的確認，觀眾一念‘我’，他們潛意識里就會有一種說不出來的代入感和親近感”。參見尹鴻、黃建新、蘇洋《歷史瞬間的全民記憶與情感碰撞——與黃建新談〈我和我的祖國〉和〈決勝時刻〉》，《電影藝術(shù)》2019 年第6期。

7 [美] 海登·懷特：《書寫史學(xué)與視聽史學(xué)》，《電影的魔幻現(xiàn)實主義》，于李洋主編，河南

大學(xué)出版社2017 年版，第255 頁。

8 尹鴻、黃建新、蘇洋：《歷史瞬間的全民記憶與情感碰撞——與黃建新談〈我和我的祖國〉和〈決勝時刻〉》，《電影藝術(shù)》2019 年第6 期。

9 與“主旋律電影”的概念產(chǎn)生于20 世紀80 年代末不同，“獻禮片”由來已久。1951 年初開展的“國營電影廠新片展覽月”活動可謂新中國電影獻禮的濫觴。1959 年為慶祝新中國成立十周年而開展的獻禮片創(chuàng)作則成為此后國慶電影獻禮的開端。相關(guān)歷史可參見鐘大豐《國慶獻禮片60 年巡禮（1949 ~2009）》，《電影藝術(shù)》2009 年第5 期。

10 在《批評的解剖》一書中，弗萊指出：“如果主人公論體力和智力都比我們低劣，使我們感到可以睥睨他們受奴役、遭挫折或行為荒唐可笑的境況，他們便屬于‘諷刺’類型的人物?！眳⒁奫加拿大] 諾斯羅普·弗萊《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006 年版，第47 頁。

11 孫柏、嚴芳芳：《〈我和我的祖國〉：歷史的提喻法》，《電影藝術(shù)》2019 年第6 期。

12 汪暉：《兩種新窮人及其未來——階級政治的衰落、再形成與新窮人的尊嚴政治》，《開放

時代》2014 年第6 期。

13 參見《電影報告：90 后成觀影主力 三四線城市票房增長迅速》，人民網(wǎng)，http://media.people.com.cn/n1/2020/0112/c40606-31544383.html。

14 孫佳山：《新變周期的“主旋律” 如何贏得未來?》，《電影藝術(shù)》2020 年第1 期。

15 “群體性孤獨”（alone together）是美國社會學(xué)家雪莉·特克爾（Sherry Turkle）在《群體性孤獨》一書中提出的概念，它所指代的是信息技術(shù)時代人與人之間日益形成的交往關(guān)系與情感狀態(tài)。

16 英國社會學(xué)家羅蘭·羅伯森（Roland Robertson）認為“存心懷舊”是全球化時代的一個重要特征，參見羅蘭·羅伯森《全球化：社會理論和全球文化》，梁光嚴譯，上海人民出版社2000 年版，第223 頁。

17 [蘇格蘭] 維克多·特納：《象征之林：恩登布人儀式散論》，趙玉燕等譯，商務(wù)印書館2006

年版，第28 頁。

[作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院]