內(nèi)容提要：1950 年代中期到 1960 年代初，蘇聯(lián)出現(xiàn)以丘赫萊依導(dǎo)演的影片為代表的電影“新浪潮”，如《第四十一》《士兵之歌》等影片，中國(guó)文藝界在 1963 年曾作為“現(xiàn)代修正主義的藝術(shù)標(biāo)本”進(jìn)行批判。本文對(duì)這一事件的經(jīng)過(guò)作出梳理，分析蘇聯(lián)電影“新浪潮”與中國(guó)文學(xué)界的批判發(fā)生的政治文化背景，考察社會(huì)主義文藝在遭遇“危機(jī)”的情況下，內(nèi)部在思想意識(shí)、文藝觀念、創(chuàng)作取向上出現(xiàn)的分裂，以及不同國(guó)家的藝術(shù)家在自我反思、自我調(diào)整力量的發(fā)揮上呈現(xiàn)的差異。

關(guān)鍵詞：“新浪潮” “張光年文章” 蘇聯(lián)電影 “修正主義” 社會(huì)主義文藝

“他們固步自封”

1963 年對(duì)一組蘇聯(lián)電影的批判，是1960 年代前期中國(guó)的一個(gè)重要文化事件。它從文藝的層面折射了中蘇分裂公開(kāi)化的事實(shí)，也體現(xiàn)了蘇聯(lián)經(jīng)由蘇共二十大、中國(guó)經(jīng)由反右運(yùn)動(dòng)之后，社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部思想意識(shí)、文藝觀念、創(chuàng)作取向上出現(xiàn)的分歧?？梢哉f(shuō)，這一事件寓意了“社會(huì)主義文藝”在遭遇“危機(jī)”的情況下的不同選擇。與蘇聯(lián)的對(duì)遺產(chǎn)和西方文藝采取較為彈性、包容的路線不同，中國(guó)當(dāng)年在國(guó)內(nèi)外形勢(shì)的擠壓下，堅(jiān)持一種更狹隘和激進(jìn)的方向。從這一角度看，這一批判事件的意義不僅局限電影本身。

1963 年 6 月，蘇共發(fā)表《給蘇聯(lián)各級(jí)黨組織和全體共產(chǎn)黨員的公開(kāi)信》指責(zé)中共，中共中央則在 1963 年 9 月到 1964 年 7 月間，以《人民日?qǐng)?bào)》和《紅旗》編輯部的名義，相繼發(fā)表了九篇長(zhǎng)文（它們后來(lái)簡(jiǎn)稱“九評(píng)”）予以回?fù)?，從多個(gè)方面批判、聲討“赫魯曉夫修正主義集團(tuán)”。在這樣的大背景下，作為政治構(gòu)成的文藝如何配合這一斗爭(zhēng)，是擺在當(dāng)時(shí)思想、文藝界高層面前的問(wèn)題。據(jù)黎之在《文壇風(fēng)云錄》中的記述，經(jīng)由周揚(yáng)、林默涵等的商定，決定成立文藝“反修”小組，由林默涵、張光年、袁水拍負(fù)責(zé)。小組成員有李希凡、馮其庸、陳默、黎之、謝永旺等。除了收集、翻譯相關(guān)資料之外，重要任務(wù)是撰寫批判文章。1

“反修”小組成立前，《文藝報(bào)》主編張光年就已著手撰寫評(píng)蘇聯(lián)導(dǎo)演丘赫萊依的文章。中國(guó)報(bào)刊上刊發(fā)的第一篇批判文章，是 1963 年第 9 期《文藝報(bào)》（9 月出版）上黎之2的《垮掉的一代，何止美國(guó)有？》——針對(duì)的是卡扎柯娃、葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、阿赫瑪杜林娜等青年詩(shī)人的創(chuàng)作。隨后，《文藝報(bào)》第 11 期張光年題為《現(xiàn)代修正主義的藝術(shù)標(biāo)本—評(píng)格·丘赫萊依的影片及其言論》的文章經(jīng)中央領(lǐng)導(dǎo)人審核后刊出，并翻譯多種文字推向國(guó)外3，國(guó)內(nèi)不少省市的文藝刊物轉(zhuǎn)載4——由于當(dāng)代不少個(gè)人署名的文章均代表某一層面的“集體意志”，難以單純作為個(gè)人創(chuàng)作看待，因此，本文提到張光年文章均加引號(hào)（“張光年文章”）來(lái)標(biāo)示其超越個(gè)人作品的涵義——接著，陳默的《銀幕上的毒草——評(píng)格·丘赫萊依的三部影片》刊登在中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)（后改名中國(guó)電影家協(xié)會(huì)）主辦的《電影藝術(shù)》1963 年第 6 期（12 月出版）。文藝“反修”小組還集體撰寫3萬(wàn)多字的批判“赫魯曉夫修正主義文藝路線”的文章交《人民日?qǐng)?bào)》，但 1964 年起政治形勢(shì)發(fā)生重大變化，國(guó)內(nèi)政治矛盾尖銳，文藝界被推上風(fēng)口浪尖自顧不暇，文章沒(méi)有發(fā)表且下落不明。5

對(duì)蘇聯(lián)的“修正主義文藝”展開(kāi)批判選擇以電影為“突破口”，一方面是20 世紀(jì)五六十年代蘇聯(lián)電影在中國(guó)影響巨大，遠(yuǎn)超小說(shuō)詩(shī)歌等文藝形式；另一重要原因是 1950年代中期之后，蘇聯(lián)電影的革新潮流引人矚目，不僅在本國(guó)和社會(huì)主義國(guó)家，也引發(fā)包括西方國(guó)家的世界性關(guān)注。中國(guó)電影界雖然沒(méi)有公開(kāi)表示，暗地里對(duì)蘇聯(lián)這一情況也很重視。幾部重要作品都有譯制。1963 年 1 月到 8 月，中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)陸續(xù)編輯出版共四輯的《蘇聯(lián)電影文集》（內(nèi)部出版發(fā)行，內(nèi)封署“內(nèi)部資料，萬(wàn)勿外傳”），收入蘇共二十大后有關(guān)的電影政策文件，以及文藝界領(lǐng)導(dǎo)、著名導(dǎo)演、評(píng)論家的講話、文章。幾部被中國(guó)列入批判對(duì)象的影片，電影工作者協(xié)會(huì)也都翻譯、內(nèi)部出版了資料專集；它們有《雁南飛》（兩冊(cè)）、《士兵之歌》（兩冊(cè)）、《晴朗的天空》、《一個(gè)人的遭遇》（兩冊(cè)）、《一年中的九天》等。收入材料包括電影文學(xué)劇本，鏡頭記錄本，蘇聯(lián)和其他國(guó)家的評(píng)論文章。

不過(guò)，“張光年文章”撰寫的最直接原因，來(lái)自 1950 年代中期嶄露頭角的青年導(dǎo)演格·丘赫萊依對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的批評(píng)。格利高里·丘赫萊依（1921—2001）是這一電影“新浪潮”的標(biāo)志性人物。他生于烏克蘭的梅里托波爾。1941 年剛要進(jìn)入蘇聯(lián)電影學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，應(yīng)征入伍，在空軍的傘兵部隊(duì)服役到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。1953 年畢業(yè)于羅姆、尤特凱維奇主持的蘇聯(lián)電影學(xué)院，處女作是畢業(yè)3 年后完成的《第四十一》。此后陸續(xù)推出《士兵之歌》《晴朗的天空》等引起轟動(dòng)的作品。他的創(chuàng)作觀念來(lái)自蘇聯(lián)當(dāng)代的思想藝術(shù)問(wèn)題，用他自己的話說(shuō)，就是要突破“由于斯大林個(gè)人迷信”造成的藝術(shù)的教條主義。 1962 年，他在英國(guó)《電影與電影創(chuàng)作》雜志發(fā)表了《他們固步自封》6的文章，講述他的經(jīng)歷和創(chuàng)作理念，并尖銳批評(píng)當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影是“教條主義”的“標(biāo)本”。文章題目“他們固步自封”也直接指向中國(guó)的同行：

曾經(jīng)有人問(wèn)我蘇聯(lián)新浪潮是否會(huì)影響其他社會(huì)主義國(guó)家。這是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。例如，中國(guó)電影和捷克斯洛伐克電影之間就有很大差別。中國(guó)電影是教條主義和反藝術(shù)的思想方法的標(biāo)本。相反地，捷克人正在探求真正的電影藝術(shù)。……中國(guó)人民自己也不是沒(méi)有感情的，……可是，他們的影片就不表現(xiàn)這個(gè)。教條主義的推理過(guò)程不是藝術(shù)的要素，中國(guó)藝術(shù)家光靠教條主義和推理是不可能拍出好片子的。

這些直言不諱的批評(píng)，在中蘇關(guān)系惡化的情勢(shì)下，肯定惹惱當(dāng)時(shí)自認(rèn)為堅(jiān)持無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝路線的中國(guó)文藝界人士。“張光年文章” 接過(guò)丘赫萊依的“藝術(shù)標(biāo)本”這頂帽子，在將“教條主義”替換為“現(xiàn)代修正主義”之后，回贈(zèng)給丘赫萊依。雙方對(duì)這兩個(gè)詞的不同理解，和它們之間的置換，提示了當(dāng)年文藝思想觀念和實(shí)踐分歧的意識(shí)形態(tài)癥結(jié)。

蘇聯(lián)電影“新浪潮”

蘇聯(lián)電影革新浪潮始自 1950 年代中期，也就是斯大林去世后和蘇共二十大召開(kāi)之后。代表性作品有丘赫萊依執(zhí)導(dǎo)的《第四十一》《士兵之歌》《晴朗的天空》，米哈伊爾·卡拉佐托夫的《雁南飛》，謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克的《一個(gè)人的遭遇》，安德烈·塔可夫斯基的處女作《伊凡的童年》等——這些影片，在“張光年文章”中都被列為批判對(duì)象?！兑粋€(gè)人的遭遇》根據(jù)肖洛霍夫同名小說(shuō)改編，小說(shuō)和影片的命運(yùn)有點(diǎn)特別：小說(shuō)在中國(guó)開(kāi)始得到贊賞，影片也曾公演，隨后它們又都被“回收”到批判對(duì)象中。這些片子均由著名的莫斯科電影廠攝制于 1956 年到 1960 年代初這段時(shí)間。對(duì)它們開(kāi)始并沒(méi)有使用“新浪潮”的概念，直到 1950 年代末法國(guó)的《廣島之戀》（瑪格麗特·杜拉編劇，阿侖·雷乃導(dǎo)演）等影片面世，評(píng)論界使用了“新浪潮” 的名稱之后，它才被移用到對(duì)蘇聯(lián)作品的描述上面。不過(guò)，不論是邦達(dá)爾丘克，還是丘赫萊依，都不止一次談到他們與法國(guó)等的“新浪潮”之間的區(qū)別。丘赫萊依在回答記者提問(wèn)時(shí)說(shuō)，“‘新浪潮’更多是一個(gè)廣告宣傳運(yùn)動(dòng)，而不是一個(gè)美學(xué)方向”，“新浪潮人物是直言不諱地表示，他們是來(lái)攆走那些制造垃圾——請(qǐng)?jiān)徫疫@樣說(shuō)，但他們是這樣說(shuō)的——的老導(dǎo)演們。但我們是作為蘇聯(lián)偉大電影的繼承人來(lái)搞電影的。我們認(rèn)為自己很富有；因?yàn)槲覀冋湟暻拜吽愕臇|西，并試圖繼續(xù)加以發(fā)展?！覀兊暮头▏?guó)的浪潮之間的根本區(qū)別就在這里”。7

放在社會(huì)主義文藝和蘇聯(lián)的電影史上看，說(shuō)是“新浪潮”也名副其實(shí)。不僅是電影語(yǔ)言發(fā)生的變革，而且就它們與當(dāng)代歷史的關(guān)聯(lián)而言也是如此。可以說(shuō)，1950 年代中期，“社會(huì)主義文藝”內(nèi)部普遍意識(shí)到它的內(nèi)在危機(jī)；“典型”問(wèn)題的討論，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”定義的重釋，“寫真實(shí)”、反概念化、公式化、“反無(wú)沖突論”的提出，人道主義、人性問(wèn)題的討論，都是在理論和創(chuàng)作實(shí)踐層面對(duì)這一危機(jī)作出的反應(yīng)。在電影上，蘇聯(lián)的革新顯然走在前面。正如保加利亞的評(píng)論家指出的，“《第四十一》是對(duì)麻痹藝術(shù)的刻板公式，對(duì)于冷漠的大場(chǎng)面和虛假的紀(jì)念碑的第一個(gè)，同時(shí)也是尖銳的一個(gè)反拒。這些毛病是個(gè)人迷信在電影中鮮明而具有表征意義的表現(xiàn)”“《士兵之歌》以難以形容的感情力量解釋出人性的崇高和溫暖—蘇聯(lián)和蘇聯(lián)藝術(shù)中出現(xiàn)的新繁榮的主要特征。在生活和藝術(shù)中恢復(fù)人道主義是蘇聯(lián)青年電影工作者創(chuàng)作中的主要的哲學(xué)觀念”。8

“張光年文章”點(diǎn)名批判的影片，除丘赫萊依執(zhí)導(dǎo)的三部外，還有《雁南飛》《伊凡的童年》《一個(gè)人的遭遇》。與當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界對(duì)這些影片的激烈拒絕相反，它們整體上得到熱烈歡迎。蘇聯(lián)以及其他國(guó)家的評(píng)論中，對(duì)它們的思想藝術(shù)也存在不同意見(jiàn)，如對(duì)《晴朗的天空》，不少評(píng)論指出它的“不均衡性”，批評(píng)丘赫萊依試圖表現(xiàn)“歷史” 而離開(kāi)他擅長(zhǎng)的細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫產(chǎn)生的失誤；特別是采用冰河解凍、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法來(lái)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代開(kāi)端為許多人所詬病。但是，整體的贊賞有加卻是事實(shí)，包括羅姆、尤特凱維奇、柯靜采夫等老一輩導(dǎo)演。格·柯靜采夫（1905—1973）說(shuō)，“整整一代青年導(dǎo)演、劇作家的關(guān)聯(lián)而言也是如此。可以說(shuō)，1950 年代中期，“社會(huì)主義文藝”內(nèi)部普遍意識(shí)到它的內(nèi)在危機(jī)；“典型”問(wèn)題的討論，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”定義的重釋，“寫真實(shí)”、反概念化、公式化、“反無(wú)沖突論”的提出，人道主義、人性問(wèn)題的討論，都是在理論和創(chuàng)作實(shí)踐層面對(duì)這一危機(jī)作出的反應(yīng)。在電影上，蘇聯(lián)的革新顯然走在前面。正如保加利亞的評(píng)論家指出的，“《第四十一》是對(duì)麻痹藝術(shù)的刻板公式，對(duì)于冷漠的大場(chǎng)面和虛假的紀(jì)念碑的第一個(gè)，同時(shí)也是尖銳的一個(gè)反拒。這些毛病是個(gè)人迷信在電影中鮮明而具有表征意義的表現(xiàn)”“《士兵之歌》以難以形容的感情力量解釋出人性的崇高和溫暖——蘇聯(lián)和蘇聯(lián)藝術(shù)中出現(xiàn)的新繁榮的主要特征。在生活和藝術(shù)中恢復(fù)人道主義是蘇聯(lián)青年電影工作者創(chuàng)作中的主要的哲學(xué)觀念”。8

“張光年文章”點(diǎn)名批判的影片，除丘赫萊依執(zhí)導(dǎo)的三部外，還有《雁南飛》《伊凡的童年》《一個(gè)人的遭遇》。與當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界對(duì)這些影片的激烈拒絕相反，它們整體上得到熱烈歡迎。蘇聯(lián)以及其他國(guó)家的評(píng)論中，對(duì)它們的思想藝術(shù)也存在不同意見(jiàn)，如對(duì)《晴朗的天空》，不少評(píng)論指出它的“不均衡性”，批評(píng)丘赫萊依試圖表現(xiàn)“歷史” 而離開(kāi)他擅長(zhǎng)的細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫產(chǎn)生的失誤；特別是采用冰河解凍、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法來(lái)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代開(kāi)端為許多人所詬病。但是，整體的贊賞有加卻是事實(shí)，包括羅姆、尤特凱維奇、柯靜采夫等老一輩導(dǎo)演。格·柯靜采夫（1905—1973）說(shuō)，“整整一代青年導(dǎo)演、劇作家和演員”的出現(xiàn)，改變了蘇聯(lián)電影的面貌，他們“從現(xiàn)實(shí)生活本身，而不是從……抽象概念中為自己的藝術(shù)找到對(duì)象，從抽象概念中尋找藝術(shù)對(duì)象，則是個(gè)人崇拜的氣氛造成的。一味追求專搞紀(jì)念碑式影片的傾向，使我國(guó)電影事業(yè)在戰(zhàn)后年代蒙受了不小的損失?！愯寸蟮募o(jì)念碑是不堅(jiān)固的，這些紀(jì)念碑本想流芳百世，可是只存在了幾個(gè)星期”。9西方電影界對(duì)這些影片的反響更為熱烈——“張光年文章”描述了這一狀況：

描寫紅軍女戰(zhàn)士和白匪軍官的戀愛(ài)悲劇的《第四十一》，曾經(jīng)由于“電影劇本的獨(dú)創(chuàng)性，人道主義和高度詩(shī)意”（導(dǎo)演丘赫萊依同時(shí)是這部影片的編劇顧問(wèn)），在法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)上獲得特別獎(jiǎng)（1957 年）。譴責(zé)反法西斯衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)破壞了蘇聯(lián)人民的個(gè)人幸福的影片《士兵之歌》，曾經(jīng)獲得全蘇電影節(jié)最高獎(jiǎng)——一等獎(jiǎng)（1960 年）。作為這部影片的創(chuàng)作者，丘赫萊依獲得了列寧獎(jiǎng)金（1961 年）。這部影片還曾經(jīng)在捷克斯洛伐克勞動(dòng)人民電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)，在戛納電影節(jié)上獲最佳選片獎(jiǎng)和青年導(dǎo)演獎(jiǎng)；在美國(guó)舊金山電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（以上均 1960 年），并且獲得了美國(guó)制片商塞爾茲尼設(shè)立的金桂獎(jiǎng)（1962年）。譴責(zé)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和“個(gè)人迷信”破壞了個(gè)人幸福的影片《晴朗的天空》，曾經(jīng)在莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)；在舊金山電影節(jié)上獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；在墨西哥電影節(jié)上獲金像獎(jiǎng)（以上均 1961 年）。10

由于只談及丘赫萊依的作品，而沒(méi)有談到其他影片的獲獎(jiǎng)記錄：《雁南飛》獲 1958年戛納金棕櫚獎(jiǎng)；《伊凡的童年》獲 1962年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，1962 年舊金山電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。批判文章不厭其煩列舉獎(jiǎng)項(xiàng)，目的當(dāng)然不是表彰，而是說(shuō)明被敵對(duì)陣營(yíng)青睞以坐實(shí)它們的“修正主義”本質(zhì)。

在中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編的資料中，收入波蘭《電影消息》1960 年 11 月 6 日輯錄的西方報(bào)刊對(duì)《士兵之歌》的短評(píng)，它們體現(xiàn)了西方影壇的普遍性反應(yīng)：

法國(guó)《快報(bào)》：十分鐘的歡呼和眼淚，這就是觀眾的反應(yīng)。《士兵之歌》這是蘇聯(lián)電影的又一個(gè)奇跡，這個(gè)作品的力量在于，其中的抒情味與質(zhì)樸甚至抓住了最冷漠的人的心。

法國(guó)《晨報(bào)》：（與《雁南飛》）具有同樣的崇高而質(zhì)樸的詩(shī)的語(yǔ)言。這仿佛是歌頌青春和愛(ài)情的贊歌。

意大利《國(guó)家報(bào)》：影片創(chuàng)作者丘赫萊依，無(wú)論是從觀眾意見(jiàn)或評(píng)委意見(jiàn)中都得到了電影大師的稱號(hào)?？梢源竽懙毓烙?jì)，這部影片是最高獎(jiǎng)的主要競(jìng)爭(zhēng)者。

西德《法蘭克福評(píng)論報(bào)》：老實(shí)說(shuō)，電影節(jié)正是在今天，在放映電影《士兵之歌》的時(shí)候，才真正開(kāi)始的。11

上引評(píng)論提到的電影節(jié)，指 1960 年 5月第 13 屆戛納國(guó)際電影節(jié)。與許多人的預(yù)期不符，金棕櫚獎(jiǎng)授予意大利費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》而不是《士兵之歌》；這也引發(fā)一些人的不滿。12但丘赫萊依本人對(duì)此并不介意，他對(duì)費(fèi)里尼的這部作品有很高評(píng)價(jià)。對(duì)于這屆電影節(jié)，《人民日?qǐng)?bào)》1960 年 5 月21日刊發(fā)新華社發(fā)自戛納的電訊，稱這是“有史以來(lái)最污穢的一次電影節(jié)”13，列舉的影片是美國(guó)的《賓虛》《孽債》，英國(guó)的《兒子和情人》，法國(guó)的《和緩熱情》，但沒(méi)有提及費(fèi)里尼的片子，也沒(méi)有提及《士兵之歌》。

“新浪潮”的這組影片題材均涉及戰(zhàn)爭(zhēng)?！兜谒氖弧窊?jù)鮑里斯·拉夫列尼約夫（1891—1959）1924 年的同名小說(shuō)改編，以蘇聯(lián) 1920年代初的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，1920 年代末蘇聯(lián)曾拍攝過(guò)無(wú)聲黑白片。曹靖華早就將小說(shuō)翻成中文，但似乎沒(méi)有引起過(guò)有關(guān)階級(jí)界限問(wèn)題的爭(zhēng)論。其他幾部影片都和蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)；《晴朗的天空》的故事也延伸到 1950年代。影片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，來(lái)源于那個(gè)時(shí)期蘇聯(lián)政治、觀念發(fā)生的變革，但除了《晴朗的天空》外，沒(méi)有直接觸及、處理這些政治歷史事件。這一情況發(fā)生的原因，或許是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的環(huán)境還不具備表達(dá)的寬松度，但或許是藝術(shù)家更愿意遵循藝術(shù)個(gè)性的指引，尋找能有力駕馭的題材，以“個(gè)人”的角度來(lái)試圖連結(jié)“歷史”，賦予一般的歷史活動(dòng)以“個(gè)人的色調(diào)”。對(duì)于丘赫萊依而言，他的藝術(shù)表達(dá)“焦點(diǎn)”是通過(guò)人的心靈、情感的深處來(lái)與“時(shí)代”取得聯(lián)系——這承接的也是俄國(guó)、蘇聯(lián)文學(xué)/電影中那個(gè)更有價(jià)值的傳統(tǒng)。

不是孤立的現(xiàn)象

1960 年代初蘇聯(lián)和西方影壇對(duì)這些電影的評(píng)價(jià)，無(wú)疑受到冷戰(zhàn)格局，受到蘇聯(lián)當(dāng)局與資本主義世界和平共處、和平競(jìng)賽路線的影響和制約。不過(guò)，全部從這一角度來(lái)闡釋這一現(xiàn)象并不妥當(dāng)，這既不符合當(dāng)年評(píng)論家各不相同角度的觀點(diǎn)，也無(wú)法說(shuō)明它們中一些影片超越“時(shí)代”的強(qiáng)旺生命力。前面提到的由中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印的這幾部影片資料專集，收錄當(dāng)年蘇聯(lián)、其他社會(huì)主義國(guó)家和美、英、法、意大利、西德、日本、印度等國(guó)的幾十篇評(píng)論文章，除了越南的署名鴻章的文章持與“張光年文章”相似的批判性論點(diǎn)外，幾乎都持正面的評(píng)價(jià)。

“張光年文章”指出，這些影片涉及范圍廣泛的政治、哲學(xué)、藝術(shù)的重大問(wèn)題，批判將集中在“藝術(shù)作品如何反映戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的問(wèn)題上”。文章指出，影片熱衷于表現(xiàn)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的“陰暗面”，后方的混亂，群眾的“厭戰(zhàn)”情緒；另外，高大、英雄主義人物從這些影片中消失了，這是對(duì)革命英雄主義的否定；最重要的是，它們模糊戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，渲染個(gè)人利益與革命集體利益的“悲劇性沖突”。在這些作品中，“沒(méi)有人格化的敵人，敵人就是戰(zhàn)爭(zhēng)”，表現(xiàn)的是“人和戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大對(duì)立”。文章引用了丘赫萊依 1962年答記者問(wèn)時(shí)評(píng)論塔可夫斯基的話， “塔可夫斯基仿佛告訴觀眾：瞧，這些年輕人……如果沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，他們本該彼此相愛(ài)，一切都會(huì)如此美好”。

對(duì)影片某些特征的描述沒(méi)有錯(cuò)，這也是眾多蘇聯(lián)和西方影評(píng)家指出的：“戰(zhàn)爭(zhēng)”（戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)景，指揮部的決策……）在這些影片中沒(méi)有正面展開(kāi)，有時(shí)候只不過(guò)是故事背景或故事展開(kāi)的契機(jī)；活動(dòng)著的也確實(shí)是一些淳樸、善良，有各種弱點(diǎn)的普通人，普通士兵；過(guò)去蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)片中回避的個(gè)人幸福與戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突。在這里得到一定程度的展現(xiàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的苦難、悲劇性命運(yùn)也在人道主義視野中獲得關(guān)切……“張光年文章”也確切指出，這幾部影片“不是一個(gè)偶然的孤立的現(xiàn)象”，在蘇聯(lián)這個(gè)時(shí)期的電影制作中帶有普遍性。而且除電影外，小說(shuō)等敘事文類也有相似的表現(xiàn)。肖洛霍夫的《一個(gè)人的遭遇》《他們?yōu)樽鎳?guó)而戰(zhàn)》，西蒙諾夫的《生者與死者》《軍人不是天生的》，巴克拉諾夫的《一寸土》等的小說(shuō)，以及寫作理論上“戰(zhàn)壕真實(shí)”概念的提出，都是這一潮流的組成部分。一個(gè)體現(xiàn)這種觀念和方法演變軌跡的典型的實(shí)例是，亞歷山大·別克 1944 年寫了表現(xiàn)莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)的小說(shuō)《恐懼與無(wú)畏》（它在 1940年代中國(guó)根據(jù)地和解放區(qū)革命軍隊(duì)中，曾作為戰(zhàn)術(shù)范例和戰(zhàn)士品質(zhì)培養(yǎng)“教科書”式的流傳），相隔16年之后的1960年，他又“續(xù)寫”（或“重寫”）了這一戰(zhàn)役。與當(dāng)年回避失敗、戰(zhàn)爭(zhēng)的死亡和悲劇不同，別克的“續(xù)作”《幾天之間》觸及了“偉大而悲慘的歲月里發(fā)生的可怕現(xiàn)實(shí)的全部復(fù)雜性”，而《恐懼與無(wú)畏》中的人道主義也在《幾天之間》得到加強(qiáng)和放大。14

這一現(xiàn)象，也就是丘赫萊依說(shuō)的“藝術(shù)的新概念”。“新概念”顯示的是蘇共二十大之后蘇聯(lián)文藝觀念和創(chuàng)作上自我反省、自我調(diào)整的力量：讓文藝朝著更加細(xì)致地描寫復(fù)雜的生活，朝著更加豐富的現(xiàn)實(shí)主義，更加深刻的人道主義方向發(fā)展。

影片讀法舉例

今天回頭閱讀這些評(píng)論材料，讓人感興趣的可能是那種分裂的評(píng)價(jià)所依據(jù)的理念和解讀方法。前面說(shuō)到，“張光年文章”與當(dāng)年大多數(shù)批評(píng)家的看法有很大的差異，解讀方法也不同?；跒闅v史留痕的動(dòng)機(jī)，下面選取幾個(gè)重要問(wèn)題來(lái)看它們的具體情況。

問(wèn)題 1，責(zé)任與愛(ài)情?！兜谒氖弧分鞋斄乜ê桶仔l(wèi)軍軍官的愛(ài)情顯然最受爭(zhēng)議。“張光年文章”認(rèn)為，游擊隊(duì)員瑪柳特卡和被她押解俘虜?shù)陌仔l(wèi)軍軍官，遇到風(fēng)暴被漂流到?jīng)]有人煙的荒島?！坝谑?，‘人性’ 戰(zhàn)勝了階級(jí)性，他倆由敵人變成情人。藍(lán)眼睛中尉‘本應(yīng)該是瑪柳特卡的死亡簿上的第四十一名，可是他卻成為她的處女歡樂(lè)簿上的第一名了’……這就是說(shuō)，如果沒(méi)有十月革命和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，這兩個(gè)‘人’本來(lái)是可以相親相愛(ài)，可以得到幸福的。這樣，影片不但嚴(yán)重地歪曲了生活，而且實(shí)際上詛咒了革命和革命戰(zhàn)爭(zhēng)的‘不人道’。”

這個(gè)問(wèn)題，1956 年丘赫萊依向莫斯科電影廠提交拍攝申請(qǐng)，藝術(shù)委員會(huì)討論就有過(guò)爭(zhēng)論。反對(duì)者認(rèn)為他們之間的愛(ài)情很難處理，模糊階級(jí)界限，況且這樣的題材“沒(méi)有教育意義”。米哈伊爾·羅姆（1930 年代電影《列寧在十月》導(dǎo)演）回應(yīng)說(shuō)：“‘好極了。要是每個(gè)人都愛(ài)上一個(gè)敵人，然后把他斃了，那該有多好?！_姆的話引起一場(chǎng)哄堂大笑。”這種戲謔口吻，表示在他看來(lái)，這并非是個(gè)值得討論和憂慮的問(wèn)題。其實(shí)這是社會(huì)主義文藝經(jīng)常遭遇的難題，丘赫萊依回答有些含糊其辭：“在法國(guó)，許多新聞?dòng)浾咭欢ㄒ一卮鹣旅孢@個(gè)問(wèn)題：義務(wù)和愛(ài)情，何者更為重要？這使我感到很驚奇，因?yàn)樵谶@部影片里，我并沒(méi)有存心提出這樣的一個(gè)問(wèn)題。人是由無(wú)數(shù)的思想和感情構(gòu)成的，因此，他們尋找幸福的勁頭是非常足的，愛(ài)情和義務(wù)就是這許多感情之一?！?5

法國(guó)批評(píng)家則認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題屬于“幼稚的心理學(xué)”：“責(zé)任和愛(ài)情的沖突在這里不是通過(guò)簡(jiǎn)單的政治判斷、意志最后輕易地戰(zhàn)勝熱情那樣來(lái)解決的。如果說(shuō)革命的責(zé)任感終于在瑪柳特卡身上占了上風(fēng)，那也是以極為慘重的內(nèi)心痛苦的代價(jià)換取來(lái)的?！薄坝心懥康木褪遣灰粤x務(wù)的名義來(lái)否定幸福，應(yīng)給予兩者以適當(dāng)?shù)牡匚?，必須?zhàn)勝四十多年來(lái)否定個(gè)人的想法……是否真是需要蘇聯(lián)電影反映那么幼稚的心理學(xué)，才能使我們感到這個(gè)普通的共處包含著如此豐富的內(nèi)容呢？”16

問(wèn)題 2，反英雄化?！皬埞饽晡恼隆闭J(rèn)為，在《士兵之歌》中，“同馬特洛索夫式的英雄，青年近衛(wèi)軍式的英雄相對(duì)立”，創(chuàng)造了“阿廖沙式的英雄”。“這位英雄被敵人的坦克嚇昏了。他在戰(zhàn)場(chǎng)上抱頭號(hào)啕起來(lái)。只是在縮頭待斃的當(dāng)兒，他恰好發(fā)現(xiàn)了別人丟棄在地上的反坦克槍……他從膽小鬼一變而成為英雄”，“這就使英雄的美名成為一個(gè)諷刺”，是“與革命英雄主義唱反調(diào)”。

著名演員卓別林對(duì)這些鏡頭的感受完全不同：“這是一部動(dòng)人的影片，充滿人情味。特別是最初幾個(gè)鏡頭——青年士兵因害怕而逃跑，坦克緊緊跟隨，特別好，雖然這是絕對(duì)的不真實(shí)，但卻是絕對(duì)的藝術(shù)?！?7

蘇聯(lián)批評(píng)家達(dá)吉亞娜·巴切利斯認(rèn)為，丘赫萊依表達(dá)了對(duì)“英雄”新的理解。坦克追趕、對(duì)峙，以及進(jìn)入掩蔽部受到表彰的這些場(chǎng)面中，導(dǎo)演“有意去掉功勛的一切矯揉造作、傲慢和莊嚴(yán)的外貌。英雄好像擠進(jìn)了低矮的掩蔽部，他那困窘負(fù)疚的臉可笑地躲在一個(gè)大鋼盔下面……導(dǎo)演溫柔地輕輕地使這個(gè)英雄不能‘像英雄那樣站得筆直’，不能站到與他建立的功勛相稱的‘地位’上”。18這里體現(xiàn)的哲學(xué)理念，相似于加繆在《鼠疫》中寫的，假如一定要在這篇故事中樹(shù)立一個(gè)英雄形象的話，他推薦那個(gè)有“一點(diǎn)好心”，“有點(diǎn)可笑的理想”的公務(wù)員格朗，這個(gè)義務(wù)參加防疫組織，一輩子真誠(chéng)地為一篇浪漫故事的遣詞造句嘔心瀝血，但寫作始終處在開(kāi)頭位置的“無(wú)足輕重和甘居人后的人物”。加繆說(shuō)，這個(gè)推薦“將使真理恢復(fù)其本來(lái)面目，使二加二等于四，把英雄主義置于追求幸福的高尚要求之后而絕不是之前的次要地位”。

安東尼奧·特蘭巴托利（意大利《現(xiàn)代人》雜志主編）與加繆的意見(jiàn)相仿：誠(chéng)實(shí)的普通人的行為也體現(xiàn)了重要的歷史價(jià)值：“《士兵之歌》中的主人公這樣的普通人，如果落在他們肩上的考驗(yàn)愈具有個(gè)人的、獨(dú)特的性質(zhì)，那么他們之間的互相關(guān)系的故事就愈具有政治意義”——他暗示，丘赫萊依可能是在銜接契訶夫的思考，《萬(wàn)尼亞舅舅》最后一幕索尼婭說(shuō)“應(yīng)該活下去！”。

……這些話既包含對(duì)于生活的充滿憂傷的愛(ài)，又包含了對(duì)于毀壞生活的社會(huì)的充滿痛苦的服從。丘赫萊依的幾位主人公，似乎也在宣布：“應(yīng)該活下去！”在他們的話中可以感受到對(duì)于生活的更強(qiáng)烈的愛(ài)，但是這里沒(méi)有服從，我們看到的是一種新的感情，新的道德品質(zhì)：克服困難的決心—不僅為了使人可以更好地滿足個(gè)人生活上的需求，而且為了使他的創(chuàng)造力和才能有可能貢獻(xiàn)給他生活于其中的新社會(huì)。19

問(wèn)題 3，“革命戰(zhàn)爭(zhēng)懺悔錄”?！皬埞饽晡恼隆闭J(rèn)為這些影片的“反戰(zhàn)”是指向革命戰(zhàn)爭(zhēng)，是“革命戰(zhàn)爭(zhēng)的懺悔錄”：它們寫到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人生活、幸福、愛(ài)情的破壞，流露了傷痛的情感，是在“反復(fù)宣傳這樣一種思想：無(wú)產(chǎn)階級(jí)和革命人民被迫進(jìn)行的革命戰(zhàn)爭(zhēng)是同人民群眾的個(gè)人幸福不相容的，革命的集體利益是同個(gè)人利益不相容的”。

不容許對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)失去的親人、朋友表達(dá)哀傷痛苦之情，嚴(yán)格審查哪怕最低程度的寫到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人幸福的破壞——這一批評(píng)邏輯當(dāng)代文學(xué)親歷者不會(huì)陌生，在對(duì)路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》（1955，侯金鏡、周揚(yáng)）、宗璞《紅豆》（1957，李希凡、姚文元）、劉真《英雄的樂(lè)章》（1960，王子野）的批判中已展開(kāi)過(guò)?！队⑿鄣臉?lè)章》的作者在慶祝“建國(guó)十周年”的勝利之日，撰文懷念她在解放戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲的戀人，只因里面流露某些哀痛、惋惜情緒，出現(xiàn)這樣的文字：“像咱們小的時(shí)候在一起，怎么會(huì)想到人世間會(huì)有那么深重的苦難？日本法西斯，用活埋、狗咬、刀砍，使多少個(gè)親愛(ài)的笑容永遠(yuǎn)消失了，那些同志臨死，有多少話要對(duì)這個(gè)星空世界訴說(shuō)呀！但是，他們緊閉著嘴唇，一個(gè)字也沒(méi)有吐露?！薄澳阒?，‘打仗’二字是用血寫成的”——就被認(rèn)為是“悲觀絕望的哀歌”，是“配合修正主義思潮對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝事業(yè)進(jìn)攻的一支毒箭”20。

丘赫萊依創(chuàng)作動(dòng)機(jī)其實(shí)與劉真相似，從戰(zhàn)場(chǎng)上走過(guò)的人對(duì)逝去的同齡戰(zhàn)友的懷念：“……是關(guān)于活著的人在追憶犧牲者的時(shí)候的責(zé)任的思想；是關(guān)于勝利的代價(jià)的思想；以及我們應(yīng)當(dāng)如何戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地、神圣地保衛(wèi)我們的事業(yè)、我們的土地的思想?！?1況且，這些作品中的哀痛，絲毫沒(méi)有淹沒(méi)樂(lè)觀主義的基調(diào)。

在影片的“反戰(zhàn)”性質(zhì)問(wèn)題上，日本批評(píng)家佐佐木基一22的分析值得重視?！妒勘琛返葘⑹勘鳛槠椒驳娜藖?lái)處理，寫到戰(zhàn)爭(zhēng)的日常生活和悲慘的方面，“的確是具有反斯大林的要素，這是不容諱言的”，但是它們?nèi)匀缓汀百Y本主義國(guó)家”的反戰(zhàn)片“大大不同”，“和一般的反戰(zhàn)思想沒(méi)有聯(lián)系”。它們“把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作一個(gè)過(guò)程，在這里，基本上熱烈地贊頌了以身殉國(guó)的人類優(yōu)美道德情操和高尚道德觀念……可以說(shuō)是以描寫蘇維埃類型、蘇聯(lián)人的性格為基礎(chǔ)的”。20 世紀(jì)五六十年代西方觀眾觀看這些影片的感動(dòng)，正是基于對(duì)“蘇維埃型”的“精神未解體” 的人的情操品質(zhì)的動(dòng)人展現(xiàn)：

西歐的社會(huì)也罷，日本的社會(huì)也罷，充滿了錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾。青年人精神的支柱，喪失了道德的基礎(chǔ)。我們究竟應(yīng)該對(duì)什么表示忠誠(chéng)呢？是對(duì)公共社會(huì)？對(duì)國(guó)家？對(duì)階級(jí)？總之我們有義務(wù)對(duì)它竭盡忠誠(chéng)的對(duì)象失掉了，解體了。然而看一看《士兵之歌》，影片主人公對(duì)于國(guó)家、市民的人道主義忠誠(chéng)，卻很好地結(jié)合在一起了認(rèn)識(shí)了現(xiàn)代的矛盾，免于解體的人間形象，在這里有了強(qiáng)烈的顯現(xiàn)。精神解體的人被精神未解體的人所吸引——誘惑，提供了對(duì)《士兵之歌》給以高度評(píng)價(jià)的著眼點(diǎn)。23

問(wèn)題 4，“新浪潮”電影的階級(jí)屬性。 冷戰(zhàn)時(shí)期，世界劃分為兩大對(duì)立陣營(yíng)，文藝被分別指認(rèn)它們的階級(jí)屬性?！皬埞饽晡恼隆?（包括陳默的《銀幕上的毒草——評(píng)格·丘赫萊依的三部影片》24）認(rèn)為，蘇聯(lián)電影“新浪潮”作品已“蛻化”為資產(chǎn)階級(jí)文藝，貫穿的思想意識(shí)是資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)，如果與西方的資產(chǎn)階級(jí)文藝有什么不同的話，只是披上“馬克思列寧主義”外衣。

但上述的佐佐木基一看法不同，雖然他不使用“階級(jí)分析”的方法。按照他的理解，這些影片在戰(zhàn)爭(zhēng)、在個(gè)人命運(yùn)等問(wèn)題的處理上，在對(duì)“斯大林體制”造成的文藝教條主義的批判上，“是站在框框之內(nèi)批判框框的東西”，并沒(méi)有越出“社會(huì)主義文藝”的構(gòu)造邏輯。他在贊賞《士兵之歌》等的同時(shí)，也質(zhì)疑它們描寫“精神未解體的人”的“當(dāng)代性”。他說(shuō)，如果把世界當(dāng)作各種糾纏在一起的矛盾來(lái)掌握，那么，“現(xiàn)代藝術(shù)”必然促進(jìn)樣式、體裁上的解體，以探索從這種解體的綜合中產(chǎn)生的“普遍人性”。而《士兵之歌》等表現(xiàn)的樸素的人道主義，“人物形象好像是解體以前的 19 世紀(jì)的人物”。創(chuàng)造“未解體的人物”和對(duì)“整體性”的追求，正是社會(huì)主義文藝性質(zhì)的核心：從這個(gè)方面看，《士兵之歌》等確實(shí)是“框框之內(nèi)” 的優(yōu)秀制作。

蘇聯(lián)評(píng)論家在這一點(diǎn)有更清楚的表述。在和意大利 20 世紀(jì)四五十年代新現(xiàn)實(shí)主義電影和美國(guó) 1960 年代反叛的“垮掉派”寫作比較之后說(shuō)，“優(yōu)秀的意大利影片保護(hù)遭受社會(huì)蹂躪，受到社會(huì)制度迫害、追逐的人……在羅西里尼的《羅馬——不設(shè)防的城市》一片中，神父的基督徒式的慈善，非常合乎邏輯地，無(wú)可改變地會(huì)導(dǎo)致到槍決神父那樣殘酷的悲慘面?！鐣?huì)—這就是影片《偷自行車的人》《羅馬：11 點(diǎn)鐘》的主人公的明顯的（也許是不自覺(jué)的）敵人?！ツ晗奶欤诎屠?，費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》和丘赫萊依的《士兵之歌》同時(shí)放映，也獲得了同樣的成就—要排長(zhǎng)隊(duì)，花高價(jià)才能買到票。這兩部片子好像是用兩個(gè)世界的名義在講話：一個(gè)是痛苦而冷靜地說(shuō)——幸福是不可及的；另一個(gè)在說(shuō)——幸福存在著，這并不是幻想，而是普通的現(xiàn)實(shí)”。這位批評(píng)家還說(shuō)，“克魯阿克和塞林格作品中年輕的主人公，沒(méi)有快樂(lè)，有錢也買不到哪怕一秒鐘的幸?！?5——這個(gè)分析，顯然和中國(guó)批評(píng)家的 “垮掉的一代，何止美國(guó)有？”無(wú)法吻合 。26

在 1960 年代，西方和社會(huì)主義陣營(yíng)（法國(guó)，奧地利，捷克等）的部分左翼、共產(chǎn)黨人藝術(shù)家，曾討論社會(huì)主義藝術(shù)與“晚期資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”之間的溝通問(wèn)題，他們?cè)噲D拆掉社會(huì)主義藝術(shù)與一種“固然是資產(chǎn)階級(jí)的、但實(shí)質(zhì)是反資本主義的藝術(shù)”之間的柵欄。奧地利美學(xué)家恩斯特·費(fèi)歇爾27寫道：

……柵欄開(kāi)始打開(kāi)了。這并不是放棄社會(huì)主義內(nèi)容，而是說(shuō)它正在諳通一切現(xiàn)代流派。固步自封、閉關(guān)自守是與它（指社會(huì)主義藝術(shù)——引者）的本質(zhì)相違背的。社會(huì)主義藝術(shù)不怕競(jìng)賽……我們屬于不同的社會(huì)制度，信仰著不同的理想和目標(biāo)，但我們都生活在一個(gè)世界。這個(gè)世界既不能放棄蘇聯(lián)文學(xué)也不能放棄美國(guó)文學(xué)，既不能放棄俄羅斯音樂(lè)也不能放棄法蘭西或奧地利音樂(lè)，既不能放棄日本電影也不能放棄意大利或英國(guó)或蘇聯(lián)電影，既不能放棄墨西哥畫家也不能放棄亨利·摩爾，既不能放棄布萊希特也不能放棄奧凱西，既不能放棄夏伽爾也不能放棄畢加索。

他認(rèn)為，社會(huì)制度斗爭(zhēng)，政治的經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)將繼續(xù)下去，然而，“這方和那方的人們彼此不是進(jìn)行無(wú)謂的空談，而是通過(guò)他們的問(wèn)題，他們的愿望和他們的目標(biāo)進(jìn)行互相了解—這已經(jīng)成了藝術(shù)和文學(xué)的偉大職能之一了”；“教條的馬克思主義者”把人的思維、感情、思想夢(mèng)想、道德和美學(xué)觀點(diǎn)簡(jiǎn)單化，把文學(xué)藝術(shù)看成蝸牛的甲殼，每個(gè)社會(huì)階級(jí)、每種社會(huì)制度背上都有自身的，屬于這只蝸牛的甲殼。在他看來(lái)，應(yīng)該剝?nèi)ミ@樣的甲殼。28

但是，在 1960 年代，蘇聯(lián)文藝界整體是拒絕諸如費(fèi)歇爾（以及法國(guó)的加羅蒂）的這些主張的，官方和理論家都曾發(fā)表社論和撰寫文章予以批駁。在這個(gè)時(shí)期的蘇聯(lián)藝術(shù)家看來(lái)，費(fèi)歇爾們那才是真正的“修正主義”呢！

一再推延的自省

《第四十一》等影片在當(dāng)代中國(guó)，也不是一開(kāi)始就放在被批判的位置上，觀眾和批評(píng)家肯定也有多樣的感受和評(píng)價(jià)，只是各種意見(jiàn)難以充分表達(dá)；批評(píng)家也不都在任何時(shí)候，任何情況下遇到人情、人性、個(gè)人幸福就那樣驚恐，就杯弓蛇影般地神經(jīng)質(zhì)，作出這樣簡(jiǎn)單的反應(yīng)的。當(dāng)代優(yōu)秀批評(píng)家不缺乏才情和藝術(shù)感受力。他們的逐漸走向僵化，與“藝術(shù)”逐漸脫離，一半是自覺(jué)，另一半（更大的一半）是時(shí)勢(shì)的逼迫。

1957 年，中國(guó)文化代表團(tuán)赴莫斯科商談文化合作，“在蘇聯(lián)文化部長(zhǎng)同中方團(tuán)長(zhǎng)的談話中，雙方對(duì)影片《第四十一個(gè)》（原文如此——引者注）的見(jiàn)解發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。中方的批評(píng)家認(rèn)為，這部影片鼓勵(lì)了與階級(jí)敵人之間的愛(ài)情，從而給青年人帶來(lái)不好的影響……蘇聯(lián)文化部長(zhǎng)米哈伊洛夫（Mikhailov）對(duì)中方人士解釋說(shuō)，女主人瑪柳特卡（Maryuika）在政治上表現(xiàn)出含混不清的動(dòng)搖妥協(xié)，原因在于普通勞動(dòng)者還未接受過(guò)足夠的馬克思主義的教育和訓(xùn)練……”。29這位部長(zhǎng)的回應(yīng)顯然帶有前面寫到的羅姆式的調(diào)侃戲謔成分。盡管中方有這樣的疑慮，影片還是引進(jìn)了，并交上海電影譯制片廠30配音譯制。另外，《雁南飛》《一個(gè)人的遭遇》也都由上影廠譯制配音，《士兵之歌》由長(zhǎng)春電影制片廠翻譯。《一個(gè)人的遭遇》還一度公演。在這些影片中，只有《晴朗的天空》中國(guó)沒(méi)有正式譯制。很多年之后，為瑪柳特卡配音的演員蘇秀31回憶：“這部影片的攝影非常富有感染力，荒漠中夕陽(yáng)映襯下駱駝隊(duì)的剪影，使人感到荒涼、凄慘，又有一種悲愴的美。在中尉講故事那場(chǎng)戲里，旋律優(yōu)美的音樂(lè)代替了臺(tái)詞，篝火的紅光照耀著中尉……中間插進(jìn)瑪柳特卡一個(gè)個(gè)表情生動(dòng)的大特寫，令人心醉神迷?！彼f(shuō)，“可惜這部影片雖已張貼了海報(bào)卻終于未能上映。我們?cè)谧g制過(guò)程中就聽(tīng)說(shuō)，有人認(rèn)為瑪柳特卡愛(ài)上了一名白軍，有損紅軍戰(zhàn)士形象，盡管最后她打死了他，她也還是不可原諒的”。32

在 1950 年代末到 1960 年代初政治情勢(shì)比較和緩的短暫時(shí)間，中國(guó)藝術(shù)家也拍了在當(dāng)時(shí)看來(lái)讓人耳目一新的片子，例如《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰段枧_(tái)姐妹》……而就在寫作《現(xiàn)代修正主義的藝術(shù)標(biāo)本》一文的前兩年，張光年還執(zhí)筆撰寫《文藝報(bào)》專論《題材問(wèn)題》33——檢討的對(duì)象指向當(dāng)代文藝教條主義的“題材決定論”。

1960 年 7 月，周揚(yáng)在第三次文代會(huì)上做了《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》34的報(bào)告，其中重要部分是“駁資產(chǎn)階級(jí)人性論”。報(bào)告不指名地批判把正義的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫得“陰森恐怖”，批判提倡“戰(zhàn)壕的真實(shí)”，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)人幸福的矛盾，說(shuō)“這樣的作品只能使人民對(duì)自己的力量和祖國(guó)的前途喪失信心，只能瓦解人民保衛(wèi)祖國(guó)、保衛(wèi)和平、反對(duì)帝國(guó)主義的斗志”。報(bào)告指出，“修正主義是世界工人運(yùn)動(dòng)的主要危險(xiǎn)”，開(kāi)展對(duì)修正主義思想的斗爭(zhēng)，是中國(guó)文藝界的重要任務(wù)。

但是，一年之后，在 1961 年 6 月 23 日全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上的發(fā)言，周揚(yáng)的態(tài)度就不是那么決絕，立場(chǎng)發(fā)生了“后撤”。他說(shuō)：

《達(dá)吉和他的父親》35……應(yīng)該說(shuō)是好片子了，但是有缺點(diǎn)沒(méi)有呢？有缺點(diǎn)。導(dǎo)演自己也說(shuō)了，就是怕搞成人性論。關(guān)漢卿36革命化，達(dá)吉和她父親不敢講父女之情，這都是我在文代會(huì)上的報(bào)告產(chǎn)生了副作用，反對(duì)人性論的后果之一……

人家批評(píng)我們的電影很保守，有許多新手法，中國(guó)電影界置若罔聞，我們是“古典派”！“古典派”當(dāng)然也可以，但也應(yīng)了解人家什么新浪潮、現(xiàn)代主人家批評(píng)我們的電影很保守，有許多新手法，中國(guó)電影界置若罔聞，我們是“古典派”！“古典派”當(dāng)然也可以，但也應(yīng)了解人家什么新浪潮、現(xiàn)代主義。37

隨后，在北京文藝工作座談會(huì)的總結(jié)報(bào)告中，繼續(xù)談到這個(gè)問(wèn)題：

我們對(duì)修正主義、資產(chǎn)階級(jí)文藝遺產(chǎn)和學(xué)術(shù)思想的批判問(wèn)題，有講得不全面的地方。批判“人性論”是對(duì)的，但發(fā)展到什么都是人性論、人道主義，就同我們講得不清楚有關(guān)?！谂行拚髁x和資產(chǎn)階級(jí)遺產(chǎn)中出現(xiàn)的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，我們有責(zé)任……特別是我個(gè)人有重大責(zé)任。38

自然，這個(gè)“后撤”也沒(méi)有堅(jiān)持多長(zhǎng)時(shí)間，在 1963 年開(kāi)始，自我反省、調(diào)整的微小火焰在“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的全國(guó)整體戰(zhàn)略下也熄滅了。從當(dāng)代文學(xué)史看，從1950 年代開(kāi)始到 1970 年代，所有期望撬動(dòng)“教條主義”堅(jiān)固壁壘的大小不同的試探和努力，時(shí)間都持續(xù)不長(zhǎng)就被挫敗。文藝界展現(xiàn)的自我反省和調(diào)整的力量，在“內(nèi)部框架” 里進(jìn)行的革新，要延遲到那個(gè)被稱為“新時(shí)期”的時(shí)間（1970 年代末到 1980 年代初），才得以有較大規(guī)模的開(kāi)展。

注釋：

1參見(jiàn)黎之《文壇風(fēng)云錄》，河南人民出版社1998 年版，第 312—314 頁(yè)。

2黎之，李曙光筆名，1928 年生于山東省龍口市。曾在中共中央宣傳部文藝處、人民文學(xué)出版社任職，擔(dān)任過(guò)人民文學(xué)出版社總編輯。著有《文壇風(fēng)云錄》等。

3據(jù)黎之回憶，這篇文章寫好后，“經(jīng)中央領(lǐng)導(dǎo)同志審閱，除在國(guó)內(nèi)發(fā)表外并用多種文字向世界播發(fā) ”。《文壇風(fēng)云錄》，河南人民出版社1998 年版，第 314 頁(yè)。這篇文章發(fā)表 3 年后，江青在其主持的《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中說(shuō)，“文藝上反對(duì)外國(guó)修正主義的斗爭(zhēng)，不能只捉丘赫萊依之類小人物，要捉大的，捉肖洛霍夫，要敢于碰他，他是修正主義文藝的鼻祖。他的《靜靜的頓河》《被開(kāi)墾的處女地》《一個(gè)人的遭遇》對(duì)中國(guó)的部分作者和讀者影響很大?！薄度嗣袢?qǐng)?bào)》1967 年 5 月 29 日。

4 如《邊疆文藝》1963 年第 12 期，《火花》1964年第 1 期，《延河》1964 年第 1 期，《廣西文藝》 1963年第12期，《電影文學(xué)》1964年第1期，《草原》1964 年第 2 期，《山東文學(xué)》1964 年第 2 期，《河北文學(xué)》1964 年第 6 期等。

5 “張光年文章”發(fā)表后到“文革”發(fā)生前，對(duì)蘇聯(lián)“修正主義文藝”的批判文章不多；只有個(gè)別刊發(fā)于內(nèi)部刊物上，如中共北京市委宣傳部主辦的《〈前線〉未定稿》，1965 年第 2 期上有《葉夫圖申科和所謂“第四代作家”》（徐時(shí)廣、孫坤榮），第 3 期有《當(dāng)代蘇聯(lián)文藝作品中的“英雄人物”》（冀北文）。

6 刊于英國(guó)《電影與電影創(chuàng)作》1962 年 10 月號(hào)，中譯收入《蘇聯(lián)電影文集》第 1 輯和第 3 輯，第 3 輯為“丘赫萊依言論專輯”。中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì) 1963 年內(nèi)部出版。該文并作為“張光年文章”的附錄，刊于《文藝報(bào)》1963 年的 11期， 李莊藩譯。另見(jiàn)于中共中央高級(jí)黨校語(yǔ)言文學(xué)教研室1963年12月編印的內(nèi)部資料集：《文藝上的反對(duì)現(xiàn)代修正主義和黨的文藝方針政策學(xué)習(xí)參考資料 2》。

7《蘇聯(lián)電影文集》（第 3 輯），中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì) 1963 年內(nèi)部出版，第 61 頁(yè)。

8 [蘇聯(lián)]H. 米列夫《晴朗的天空》，《〈晴朗的天空>專集》，中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印，內(nèi)部發(fā)行，第 171—178 頁(yè)。

9 《蘇聯(lián)電影中的人道主義》，刊于《共產(chǎn)黨人》 1961 年第 18 期，中譯刊于中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編《蘇聯(lián)電影文集》（第 1 輯），1963 年 1月內(nèi)部發(fā)行。賽璐珞（celluloid），塑料的舊有名稱。格·柯靜采夫（1905—1973），蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，主要作品有《馬克辛三部曲》《李爾王》《堂吉訶德》《哈姆雷特》等。

10 下面引述“張光年文章”文字出處不再一一加注，均見(jiàn)于《文藝報(bào)》1963 年第 11 期。

11中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 232—234 頁(yè)。

12 關(guān)于《士兵之歌》在戛納獲獎(jiǎng)，東德的電影評(píng)論家霍·尼克特茲施說(shuō)，“幾個(gè)星期之前，它曾在戛納電影節(jié)上放映，《士兵之歌》受到一致的歡迎，雖然它得到輿論異口同聲的稱贊，但是只獲得最佳青年片獎(jiǎng)。我們不想與評(píng)選委員會(huì)爭(zhēng)吵，也不愿意聽(tīng)從它；它的多數(shù)人由于政治原因不想做出另外的決定。然而我們不能不指出，這次電影節(jié)對(duì)這部影片的處理是不公正的”《“士兵之歌”——導(dǎo)演丘赫萊依的優(yōu)秀影片》 1960 年 6 月 12 日《新德意志報(bào)》，中譯見(jiàn)中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 168 頁(yè)。越南 L. 發(fā)《電影與我們時(shí)代的人》也談到這一情況，“在卡羅維·發(fā)利，我曾聽(tīng)到許多西方代表的談話，他們猛烈地攻擊費(fèi)里尼的影片。人們?nèi)匀桓械襟@訝，為什么評(píng)委會(huì)把理應(yīng)屬于《士兵之歌》的最高獎(jiǎng)授給費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》。”原載 1961 年第 1期越南《電影》雜志，《〈士兵之歌〉專集之二》，第 177 頁(yè)。

13《有史以來(lái)最污穢的一次電影節(jié)——丑態(tài)百出的第十三屆戛納電影節(jié)在法國(guó)舉行》，《人民日?qǐng)?bào)》 1960 年 5 月 21 日。

14 參見(jiàn)洪子誠(chéng)《〈恐懼與無(wú)畏〉的相關(guān)資料》，《新文學(xué)史料》2020 年第 1 期。

15 [蘇聯(lián)] 丘赫萊依：《我們的道路》，見(jiàn)《蘇聯(lián)電影文集》（第 3 輯），中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)1963 年內(nèi)部出版，第 36—37 頁(yè)。

16 [法] 克勞德·摩里亞克：《走向幸福》，原載法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》，中譯見(jiàn)中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈第四十一〉專集》，第 193 頁(yè)。

17 轉(zhuǎn)引自蘇聯(lián)《電影藝術(shù)》1960 年第 1 期，中譯見(jiàn)中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 236 頁(yè)。

18 25 [蘇聯(lián)]達(dá)吉亞娜·巴切利斯：《幸福的現(xiàn)實(shí)性》，中譯見(jiàn)中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 108、110 頁(yè)。

19 《蘇聯(lián)銀幕》1961 年第 17 期，中譯見(jiàn)中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈晴朗的天空〉專集之二》，第 205 頁(yè)。

20 批判文章參見(jiàn)《蜜蜂》1959 年第 24 期，另有王子野《評(píng)劉真〈英雄的樂(lè)章〉》，《文藝報(bào)》 1960 年第 1 期。

21 [蘇聯(lián)]A. 卡拉干諾夫：《為了和平》，中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 97 頁(yè)。

22 [日] 佐佐木基一（1914—1993），本名永井善次郎，日本文藝批評(píng)家。廣島縣人，1938年畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)美學(xué)科，二戰(zhàn)結(jié)束后，與荒正人、鹽谷雄高、野間宏等創(chuàng)辦《近代文學(xué)》雜志。從事文學(xué)、影像文化、前衛(wèi)藝術(shù)等領(lǐng)域的批評(píng)。1965 年后在大學(xué)任教。主要著作有《現(xiàn)實(shí)主義的探索》《昭和文學(xué)論》《現(xiàn)代作家論》《影視論》等。對(duì)于 20 世紀(jì)五六十年代電影新浪潮，他在《世界電影中的“解凍”》《怎樣理解在廣島的愛(ài)情》《〈士兵之歌〉和新的蘇聯(lián)影片——戰(zhàn)爭(zhēng)與革命》等文中，闡述他對(duì)《第四十一》《廣島之戀》《士兵之歌》《雁南飛》等影片的看法。

23 《“士兵之歌”和新的蘇聯(lián)影片——戰(zhàn)爭(zhēng)與革命》，原載 1960 年 10 月下旬日本《電影旬報(bào)》，中譯刊于中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 201—206 頁(yè)。

24 刊于《電影藝術(shù)》1963 年第 6 期（12 月出版）。

25 黎之：《垮掉的一代，何止美國(guó)有？》，《文藝報(bào)》1963 年第 9 期。

27 [奧] 恩斯特·費(fèi)歇爾 (1899—1972)，出生于捷克波希米亞地區(qū)，在奧地利學(xué)習(xí)哲學(xué)并參加革命，曾擔(dān)任奧共中央委員、政治局委員，文藝?yán)碚摷?、文學(xué)批評(píng)家。1969 年因不能與黨中央保持一致被開(kāi)除黨籍。著有《論藝術(shù)的必然性》等。

28 [奧] 恩斯特·費(fèi)歇爾：《藝術(shù)與思想的上層建筑》，原刊于英共理論刊物《今日的馬克思主義》 1964 年 2 月號(hào)，中譯刊于內(nèi)部出版的《現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢》1964 年第 3 期。

29 白思鼎、李華玨編《中國(guó)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)（1949 年至今）》，香港中文大學(xué)出版社 2019 年版，第503—504 頁(yè)。

30 在上海電影制片廠外譯片組的基礎(chǔ)上，1957 年4 月成立獨(dú)立的上海電影譯制片廠。有專門的譯制片導(dǎo)演和配音演員。

31蘇秀（1926—），上海電影譯制片廠導(dǎo)演，配音演員。主要配音作品有《第四十一》《孤星血淚》《印度之行》等。

32 參見(jiàn)蘇秀《我的配音生涯（增訂版）》，上海譯文出版社 2014 年版。

33 刊于《文藝報(bào)》1963 年第 3 期，以《文藝報(bào)》專論形式，未署作者名字。

34 刊于《文藝報(bào)》1960年第13、14期合刊，7月出版。

35 根據(jù)高纓小說(shuō)改編電影，王家乙導(dǎo)演，峨嵋電影制片廠 1961 年出品。

36 指 1960 年拍攝的電影《關(guān)漢卿》，徐韜導(dǎo)演，馬師曾、紅線女等主演，上海海燕電影制片廠、廣東珠江電影制片廠聯(lián)合攝制。

37 見(jiàn)《周揚(yáng)文集》（第 3 卷），人民文學(xué)出版社1990 年版，第 382—383 頁(yè)。

38 《周揚(yáng)文集》（第 4 卷），人民文學(xué)出版社1991 年版，第 39—41 頁(yè)。

[作者單位：北京大學(xué)中文系]