內(nèi)容提要：新歌劇《白毛女》是 20 世紀(jì)中國民族歌劇創(chuàng)構(gòu)的里程碑，其經(jīng)典化的地位與劇本的不斷修改緊密相連。其修改過程中產(chǎn)生了3個(gè)代表性的版本，分別是1945 年的延安版、1949 年的“人民文藝叢書版”與 1952 年的定稿版。對(duì)這3個(gè)版本中部分修改細(xì)節(jié)的辨析，不僅可以透見修訂者的文思與用意，而且能深刻體味修改過程中的內(nèi)在隱曲，繼而更為切實(shí)地考量這部經(jīng)典作品的塑形之路。

關(guān)鍵詞：《白毛女》 版本修改 延安本 人民文藝叢書本 定稿本

在延安時(shí)期的戲劇活動(dòng)中，新歌劇《白毛女》1具有非同尋常的意義。它的出現(xiàn)不僅標(biāo)志著歌劇藝術(shù)的民族化突破，而且以典型的創(chuàng)作個(gè)案建構(gòu)了中國民族藝術(shù)的嶄新形態(tài)，同時(shí)昭示了民族藝術(shù)元素始終是中國戲劇發(fā)展的重要基石，匯聚多重力量的集體寫作同樣可以熔鑄文藝經(jīng)典的深刻意涵，更為中國傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與西方藝術(shù)的民族化融變進(jìn)行了艱難而成功的探索。直至今天，70 多年前的這部作品依然在中國現(xiàn)代戲劇的星河中光芒不減。從這個(gè)角度而言，新歌劇《白毛女》業(yè)已成為一個(gè)路標(biāo)式的存在。

當(dāng)然，受歷史規(guī)定性的制約，《白毛女》在主題設(shè)計(jì)、形象塑造、情節(jié)鋪展方面難免帶有深重的時(shí)代印痕，其創(chuàng)作過程滲透著顯在的政治意義考量，文本的修改過程也始終伴隨著生活性元素淡化、階級(jí)性元素束緊的鮮明指向。但毋庸置疑的是，流播過程中其藝術(shù)性的不斷升華則是不爭的事實(shí)。如果說新編平劇《逼上梁山》與《三打祝家莊》的貢獻(xiàn)很大程度上只是在主題置換上進(jìn)行了有效探索的話，那么，新歌劇《白毛女》則是在主題重構(gòu)與藝術(shù)創(chuàng)新兩個(gè)方面卓有建樹。單就這一點(diǎn)而言，在延安時(shí)期的戲劇活動(dòng)中，甚至在 20 世紀(jì)中國文藝史上，《白毛女》的經(jīng)典地位無可替代。

目前，學(xué)界對(duì)《白毛女》的研究主要集中在創(chuàng)作素材與成本的內(nèi)在關(guān)系研究、文本修改問題研究、文本經(jīng)典化過程研究、不同形態(tài)文本的改編流播研究、中日文本比較研究等方面。這些研究在拓展與深化《白毛女》研究方面自然有所掘進(jìn)，但也存在著不少缺陷，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是觀念預(yù)設(shè)，即有政治力量介入的創(chuàng)作一定是藝術(shù)性式微的創(chuàng)作，解構(gòu)傾向濃重，缺乏對(duì)歷史文學(xué)現(xiàn)象的理性把握。二是文本意識(shí)淡漠，論證過程中所援引的情節(jié)、唱詞、對(duì)話，幾無標(biāo)注，缺乏必要的文獻(xiàn)意識(shí)。三是重復(fù)研究盛行，大量研究文章集中在傳播與版本修改領(lǐng)域，梳理過程及研究結(jié)論大同小異，缺乏應(yīng)有的文本細(xì)讀意識(shí)與創(chuàng)新意識(shí)。針對(duì)上述研究缺陷，我認(rèn)為在重釋《白毛女》的問題上，應(yīng)守持兩個(gè)基本原則：一是對(duì)底本、修改本及定稿本的整體觀瞻可能比單純的意義解構(gòu)更為有效，二是對(duì)文本修改細(xì)節(jié)的比照和辨析可能比籠統(tǒng)的主題認(rèn)定更為切實(shí)，而這兩個(gè)原則又是與《白毛女》的經(jīng)典化過程及其藝術(shù)成就緊密聯(lián)系在一起。為此，本文將適當(dāng)避開現(xiàn)有研究中的老生常談，集中考察《白毛女》三個(gè)代表性文本之間的內(nèi)在關(guān)系，以此來較為細(xì)膩地展現(xiàn)該劇作的修改過程及修改背后的內(nèi)在隱曲。

一、《白毛女》的創(chuàng)作過程

據(jù)張庚回憶，《白毛女》素材來自于晉察冀地區(qū)的一個(gè)新民間傳說2，1944 年四五月間由周巍峙領(lǐng)隊(duì)的西戰(zhàn)團(tuán)3從敵后帶回，“引起了人們很大的興趣”4。這里的興趣自然是指這個(gè)故事的傳奇性，一個(gè)本來虛無縹緲的白毛仙姑的故事背后居然有如此深重的冤屈與無奈。盡管這只是一個(gè)帶有傳說性質(zhì)的個(gè)案，但隱喻在其中的“鬼”和“人” 之間的身份轉(zhuǎn)換，還是激起了魯藝師生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。當(dāng)時(shí)正是整風(fēng)之后延安各文藝團(tuán)體下鄉(xiāng)采風(fēng)的高潮時(shí)期，向民間學(xué)習(xí)、從民間取材，繼而用新的思想觀念來重塑民間文化，是這一階段延安文藝創(chuàng)作的主要流向。加之，中共七大召開在即，各個(gè)方面的準(zhǔn)備工作都在緊張籌備當(dāng)中。作為延安時(shí)期專業(yè)藝術(shù)院校的魯迅藝術(shù)學(xué)院而言，本就“準(zhǔn)備排演一個(gè)大型的、在現(xiàn)有基礎(chǔ)上提高一步的新秧歌劇來作為獻(xiàn)禮”5。這時(shí)恰恰遇到了《白毛女》這個(gè)故事，且眾口皆贊。于是時(shí)任魯迅藝術(shù)學(xué)院院長的“周揚(yáng)同志便極力主張把它寫成一個(gè)戲”，同時(shí)“親自主持了一個(gè)會(huì)來動(dòng)員這件事”6。這樣一來，《白毛女》的創(chuàng)作正式提上議事日程，由魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇音樂系主任張庚負(fù)責(zé)成立了由邵子南、王彬、賀敬之、丁毅、王大化等 11 人參加的創(chuàng)作組，一面創(chuàng)作一面排演，一面討論一面總結(jié)。創(chuàng)作時(shí)間從 1944 年秋至 1944 年底，歷經(jīng)三個(gè)多月。

至于劇作的初稿則由邵子南執(zhí)筆，因?yàn)樗卸嗄暝跁x察冀工作的生活體驗(yàn)。可能邵子南不太熟悉歌劇形式，故采用了秦腔藝術(shù)形式。初稿完成后，大家的一致反映是“成了一篇朗誦詩劇，不太適合演”7。且“主要是周揚(yáng)同志在審看之后，覺得這么好的一個(gè)題材，用秦腔太陳舊，這種形式不適于表現(xiàn)這一題材”，周揚(yáng)還特別強(qiáng)調(diào)“《白毛女》 的主題是‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’，這么大的一個(gè)題材，怎么能沿用 ‘舊 瓶裝新酒’的方法來表現(xiàn)？”8。這樣，邵子南的初稿就在寫完兩幕后難以繼續(xù)，他撤回初稿并退出創(chuàng)作組?，F(xiàn)在，邵氏初稿的具體面貌已無可追尋。但據(jù)陳強(qiáng)回憶，“是用生旦凈末丑的唱腔和身段寫的戲詞。像我演黃世仁，算是三花臉，比如當(dāng)時(shí)寫的一段現(xiàn)在沒有了，是這樣的（唱）：‘那村里，那呼咿呀嘿，有一個(gè)楊白勞，他的女兒實(shí)在好，十七、十八身材俏，漆黑的頭發(fā)，彎彎的眉毛，眼里還有一個(gè)寶，捏他一把好比吃仙桃，就是有了萬年的病，嘿嘿，我也好了’”9。喜兒的扮演者王昆也回憶道：“演王大嬸的是邸力，她是話劇演員，唱起來有一定的困難，但她很用功。她來回唱這樣一段歌詞（唱）：‘耳聽梆聲打頭更，天上的烏云遮星星，楊老漢二道崖喪了命，眾人就把尸首抬回村。眾人把尸首抬回村，紅喜女還不知情。’”10看來，邵子南的初稿風(fēng)格與后來的歌劇《白毛女》大為迥異。

在這種情形下，“領(lǐng)導(dǎo)上就決定由原來已參加創(chuàng)作組的賀敬之同志根據(jù)集體討論的方案執(zhí)筆重寫”11，而重寫的過程始終是在魯迅藝術(shù)學(xué)院集體討論的基礎(chǔ)上進(jìn)行?？梢哉f，整個(gè)學(xué)院的創(chuàng)作力量包括歸并而來的西戰(zhàn)團(tuán)的文藝骨干幾乎全部匯聚于此，“每排一段，每支曲子，都有各種不同的討論”，其中較為重要的討論包括采用什么樣的語言，用什么音樂，用什么形式，以及是否需要采用一些傳統(tǒng)戲曲的表演程式等。最后決定演出時(shí)采用普通話，以民歌為基礎(chǔ)作曲，不足部分以河北梆子來輔助。至于布景則以大道具與平面景來完成，并在節(jié)奏上吸收傳統(tǒng)戲曲的部分優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)二稿本的第一幕在學(xué)院內(nèi)總排時(shí)，“大家都說很好，很感動(dòng)人。這大大增強(qiáng)了創(chuàng)作者們的信心”12。全劇創(chuàng)作完成后，整體排演便隨之進(jìn)行，從初排到總排，討論不斷，修改不止。就在總排后還有一些劇情細(xì)節(jié)有所改動(dòng)，“那時(shí)有幾處地方和現(xiàn)在不同：一、喜兒懷孕之后，黃世仁騙她，說要娶她，她相信了，并且有屈服的意思，后來經(jīng)過張二嬸指出這是騙局，她才如夢(mèng)初醒……但后來還是去掉了，因?yàn)檫@樣喜兒的形象更完整些。二、原來最后一場是喜兒和大春婚后的幸福生活。周揚(yáng)同志指出，這樣寫法把整個(gè)斗爭性很強(qiáng)的故事庸俗化了。后來才改成了斗爭會(huì)的”13。需要提及的是，劇本創(chuàng)作期間，由于賀敬之生病，最后一幕“是由丁毅寫的，并且以后的修改也是由丁毅執(zhí)筆，所以執(zhí)筆者就署了他們兩人的名字”14。

1944年12月27日，由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，王彬、王大化、舒強(qiáng)導(dǎo)演，馬可、瞿維等作曲，王昆、林白、張守維、吳堅(jiān)、邸力等飾演的六幕 20 場新歌劇《白毛女》在延安預(yù)演。“演完第二天，創(chuàng)作者們到處去收集意見。有一個(gè)廚房的大師傅一面在切菜，一面使勁剁著砧板說：戲是好可是那么混蛋的黃世仁不槍斃，太不公平！”15當(dāng)時(shí)，張庚他們覺得對(duì)于地主階級(jí)應(yīng)以團(tuán)結(jié)為主，倉促槍斃豈不要違反政策，故對(duì)這一群眾意見暫未采用。1945年元旦，《白毛女》正式向延安軍民演出。同年 4 月，又在中央黨校禮堂為中共七大代表獻(xiàn)禮演出。獻(xiàn)禮演出后第二天，“中央辦公廳派人來傳達(dá)中央書記處的意見。意見一共有三條：第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的。傳達(dá)者并且解釋這些意見說：……所謂農(nóng)民問題，就是農(nóng)民反對(duì)地主階級(jí)剝削的問題。這個(gè)戲反映了這種矛盾。在抗日戰(zhàn)爭勝利之后，這種階級(jí)斗爭必然尖銳化起來”16。聽了意見之后，創(chuàng)作組這才意識(shí)到問題的嚴(yán)重性，既然“中央的最高負(fù)責(zé)同志們的意見卻是和群眾的意見一致的。于是立刻動(dòng)手改成了用槍斃黃世仁結(jié)尾”17。

二、《白毛女》演出后的強(qiáng)烈反響及多個(gè)修改版本

《白毛女》演出之后，立刻引起了延安軍民的強(qiáng)烈反響，鼓勵(lì)和建議的來信不斷，這種反響甚至讓主創(chuàng)者感到驚詫，“我們才知道《白毛女》的故事雖然帶著濃厚的傳奇色彩，卻那么深刻地反映了中國階級(jí)斗爭的真實(shí)情況，描寫了那么具有典型意義的事件”18。同時(shí)，《解放日?qǐng)?bào)》也特意組織了有關(guān)《白毛女》創(chuàng)作的書面座談。這些評(píng)論在高度肯定劇作教育意義與藝術(shù)突破的同時(shí)，也對(duì)劇作中情節(jié)處理、人物塑造及結(jié)構(gòu)安排等方面提出了種種意見。如張或、蕭蔚認(rèn)為該劇“放手發(fā)動(dòng)群眾不夠”，王大春與老趙竟然表現(xiàn)出一種“奇特的忍耐”，“出主意害喜兒的老妖精不但沒有受處罰，連會(huì)也沒有到”，“穆仁智被處三年徒刑，也是太輕了”。19陳隴認(rèn)為劇作“美中不足”的是“前緊后松，前三幕和后三幕有些不調(diào)和，不勻稱”20。夏靜認(rèn)為“喜兒在深山里的幾年像謎一樣的生活，有一同志說還不如說她自己種了一點(diǎn)地還可能一些”21。

其中，對(duì)《白毛女》一劇否定居多且引發(fā)激烈討論的是季純的《〈白毛女〉的時(shí)代性》一文。在這篇文章中，他從七個(gè)方面對(duì)該劇劇情的合理性進(jìn)行了質(zhì)疑。其一，對(duì)喜兒悲劇原因的詰問。他認(rèn)為在封建時(shí)代一般女子的出路莫過于兩條，即家中贅婿或與異性聯(lián)婚，可“劇中父親卻徒然臆想著（‘父女倆死也不能離’）一定要把她留在家中……在那樣時(shí)代，一個(gè)農(nóng)民是否會(huì)有這種愛女而發(fā)生的悲??？”。其二，對(duì)大年初一黃世仁將喜兒討進(jìn)家中的詰問。“而劇中的地主—少東家及其母親，在這樣的日子，竟肯討一個(gè)昨晚才死掉父親，還在‘熱喪’期中的喜兒進(jìn)門做丫頭，是否會(huì)有這樣毫不忌諱，和習(xí)俗完全相反去倒行逆施呢？”其三，對(duì)黃世仁娶妻時(shí)喜兒懵然不知的詰問?！暗谀莻€(gè)時(shí)代，完成一樁子女的‘終身大事’……不是早該全家沸騰了嗎？為什么喜兒卻偏會(huì)睡在鼓中，瞠乎其后呢？”其四，對(duì)喜兒廝守山洞的詰問?！叭绻嬗羞@種思想（指如伯夷叔齊餓死首陽的思想），便當(dāng)始終如一……是否會(huì)像本劇結(jié)尾那樣，很簡易地溶解在革命的洶涌浪潮中呢？”其五，對(duì)于黃世仁免除后患心理的詰問。“劇中的事實(shí)證明，喜兒逃出后……不但對(duì)少東家沒有什么‘患’，即在下山覓食時(shí)對(duì)她的鄰人也不曾‘患’一下……因此，這位男主角所張惶的‘除后患’究竟為了什么？”其六，對(duì)黃世仁搶來喜兒后長期不染指的詰問?！跋褡畛醢阉鑼懙媚菢由椋B大年初一也等不過去……到家后竟能容忍幾個(gè)月不加染指，是否封建地主家庭會(huì)這樣防范森嚴(yán)呢？”同時(shí)，對(duì)于黃世仁的母親而言，“假如她是個(gè)遵守封建禮法，對(duì)兒子能嚴(yán)加管束……那就證明她是個(gè)端正有方的正派人……相反，假如像劇中所表現(xiàn)的，她是個(gè)驕橫、殘忍、偽善、溺愛兒子的人，那么，這幾個(gè)月的時(shí)間，喜兒能保持清白，是有些勉強(qiáng)的”。其七，對(duì)喜兒父親楊白勞苦中作樂的詰問。意即生活如此艱難，不該忙里偷閑，“假如他這樣愛女的思想是強(qiáng)烈的，那么，在行動(dòng)中，首先便應(yīng)是怎么來設(shè)法保護(hù)自己的女兒，不應(yīng)在女兒的悲劇還未實(shí)現(xiàn)（被地主搶走）之前，自己就先做了弱者”。最后，季純得出結(jié)論“我想大膽肯定一句：主要是演員及某些部分的音樂演奏，與演出—服裝、置景的吸引力的成就，在劇本方面是比較次要的”22。

季純的文章發(fā)表之后，隨即引來了解清的激烈反駁，按解清的話來說，“在壓迫人民上就沒有正派不正派之分！能管束到幾個(gè)月不奸丫頭就算正派嗎？……顯然有失人民大眾的立場！”23這些爭論體現(xiàn)出延安時(shí)期開放的批評(píng)氛圍，同時(shí)也昭示出《白毛女》創(chuàng)作的未完成性。事實(shí)上，不管是演出后正面的意見，還是負(fù)面的質(zhì)疑，都程度不等地滲透在隨后幾次較大的修改過程中，為《白毛女》的經(jīng)典化道路助力不少。由此，我們也能深刻體味到這部劇作所蘊(yùn)含的更為宏觀的集體創(chuàng)作力量。

依據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，新歌劇《白毛女》一共經(jīng)歷了四次較大的修改，并產(chǎn)生了四個(gè)階段性的版本。第一次是在 1945 年 4 月到年底，由丁毅執(zhí)筆修訂，產(chǎn)生了 1945 年末延安新華書店版，即“延安本”。第二次是在 1946 年 1 月張家口演出時(shí)，由賀敬之執(zhí)筆修訂，產(chǎn)生了 1946 年晉察冀新華書店版，即“晉察冀本”。第三次是 1947 年 7 月在哈爾濱演出時(shí)，由丁毅再做修訂，產(chǎn)生了東北新華書店版，即“哈爾濱本”，也即后來1949 年 9 月的“中國人民文藝叢書”版。第四次是在 1950 年 6 月，賀敬之與馬可在北京又做修訂，產(chǎn)生了 1952 年人民文學(xué)出版社版，1954 年 10 月重印，即定稿本。之所以不斷修改，就是因?yàn)樵趧∧康难莩鲞^程中不斷接到群眾的意見，“這些意見使我們深感我們的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)不夠，而群眾的生活是豐富的，我們?cè)诳赡芊秶鷥?nèi)每天都繼續(xù)修改”24。另則，作為一部探索性的歌劇作品，執(zhí)筆人賀敬之也對(duì)劇作的成就與局限有著清醒的認(rèn)知，“《白毛女》主要由于主題內(nèi)容獲得效果，而形式與技術(shù)方面則存在著不少缺點(diǎn) ”25。而缺點(diǎn)主要在于，沒有完全掌握詩、音樂、戲劇三個(gè)方面在歌劇框架中的有機(jī)融合，致使劇作中部分片段是歌劇效果，部分片段又是話劇效果，藝術(shù)表現(xiàn)上體現(xiàn)出彼此沖撞的不和諧感。馬可等作曲者也自知?jiǎng)∽饕魳返慕y(tǒng)一性問題尚未解決，尤其是“戲劇所要求的，與音樂所表現(xiàn)的是否達(dá)到了和諧一致相得益彰的程度，這可以說是衡量戲劇音樂成功與否的最根本最重要的準(zhǔn)則，在這方面我們做的顯然很差，許多曲調(diào)都不能表現(xiàn)一定的人物，一定的情況。尤其到了后面幾幕描寫新社會(huì)時(shí)，就更加顯得拙劣”26。

由此可知，從 1946 年開始，執(zhí)筆人對(duì)《白毛女》的修改主要集中在劇情處理和藝術(shù)表現(xiàn)兩個(gè)方面。下面，我們把幾次修改的核心內(nèi)容予以介紹。

其一，1946 年張家口修改的主要內(nèi)容：這次改動(dòng)由賀敬之執(zhí)筆，改動(dòng)之后他專門解釋 “原來寫最后一幕的丁毅同志不在，無法取得他的同意，我冒昧改寫了，深致歉意”27。本次修改集中在情節(jié)方面：“一、喜兒的性格在三幕以后加強(qiáng)一些。二、增強(qiáng)了農(nóng)民在舊社會(huì)里的反抗性，添了王大春、大鎖反抗狗腿子逼租，被迫出走，后來王參加八路軍回來。三、加一段趙大叔說紅軍故事，描寫出在舊社會(huì)里埋藏在農(nóng)民心中的希望。四、第六幕（最后一幕）第一場話劇味太重，重寫，第二場也改寫?！?8

其二，1947 年哈爾濱修改的主要內(nèi)容：這次改動(dòng)由丁毅執(zhí)筆，改動(dòng)之后也專門解釋 “原執(zhí)筆者賀敬之同志不在此地，未能征得他的同意，我自己冒昧地執(zhí)筆修改了，致以歉意”29。本次修改之處有：其一，刪掉第四幕喜兒山洞生活的情節(jié)，因?yàn)椤拔覀儧]有生活的根據(jù)，只憑想象寫出來的，因之不可能生動(dòng)、現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也減低了劇本主題發(fā)展的速度，因而也顯得累贅”30。其二，歸并原第四幕與第五幕，將全劇改為五幕，因?yàn)樵谒哪恢袩o一中心事件，完全可以作為過場處理。其三，將原第六幕第一場中旁人口述的白毛仙姑情景，改為對(duì)喜兒形象在廟里的直接呈現(xiàn)。

其三，1950 年北京修改的主要內(nèi)容：這次改動(dòng)由賀敬之負(fù)責(zé)劇本修訂，馬可、劉熾、陳紫負(fù)責(zé)音樂修訂，分工更為細(xì)密，修改效果明顯。修改的主要意圖是“使它更精練、更緊湊，避免冗長拖拉，并去掉其中的瑣碎的話劇成分，求其在歌劇形式上較為統(tǒng)一些”31。具體修改之處有：其一，劇本方面，將原來張家口演出時(shí)的六幕原本精簡為五幕，前三幕不改，刪掉原本表現(xiàn)喜兒山洞生活的第四幕，重寫后兩幕。其二，音樂方面，對(duì)后兩幕進(jìn)行重點(diǎn)修改，“在作曲上打破了過去那種片段的 ‘民歌配曲’的做法，而更多地采用了合唱、領(lǐng)唱、重唱等形式，以使音樂與戲劇能有更好的結(jié)合。在樂隊(duì)方面，根據(jù)現(xiàn)有的條件把過去簡單的伴奏譜改寫成為管弦樂譜，并增加了許多過場音樂”32。

從上面的幾次重要修改可知，《白毛女》不斷修改的動(dòng)力主要來自于主創(chuàng)者對(duì)這部新型民族歌劇精益求精的執(zhí)著追求，更凝練的情節(jié)，更有感染力的人物形象，更具統(tǒng)一性的藝術(shù)表現(xiàn)，更富歌劇色彩的美學(xué)理想，才能有更為醒目的主題，才能讓一個(gè)脫胎于民間傳說的迷信故事轉(zhuǎn)而成為一個(gè)從苦難中更生的民族隱喻。同時(shí)，《白毛女》的修改過程也深具代表性地啟示了特定歷史場景下經(jīng)典生成的另一種方式。需要說明的是，在《白毛女》的多次修改過程中，作為劇本執(zhí)筆者的賀敬之與丁毅盡管在不同時(shí)期都對(duì)劇本進(jìn)行了修訂，并都有相關(guān)版本出版，但他們?cè)陔S后的修訂過程中都對(duì)前期的修訂工作致以高度的尊重，這不但使《白毛女》的修改避免了有關(guān)署名、版權(quán)等人事紛爭33，而且使劇本的修訂始終在不斷提高的狀態(tài)下進(jìn)行，直至最后形成了執(zhí)筆者一致認(rèn)同的1952年人民文學(xué)出版社的定稿本。

三、《白毛女》三個(gè)典型修改文本的細(xì)節(jié)比照

現(xiàn)有研究在述及《白毛女》的修改過程時(shí)，往往引用了修訂者在“后記”或“再版前言” 的部分介紹之后，相關(guān)評(píng)析就可能已經(jīng)展開。但這樣的評(píng)析可能存在兩個(gè)誤區(qū)：一則，修訂者的介紹畢竟簡略，文本具體修訂成什么模樣尚不可知，就倉促評(píng)析，難說理性；二則，單純根據(jù)某一次修訂者的補(bǔ)述來妄自猜測(cè)文本后來的生成面目，難說全面。鑒于此，在對(duì)待《白毛女》修改過程這一話題時(shí)，我以為更為可靠的方式是將幾次修訂中文本對(duì)某些具體場景的不同處理進(jìn)行對(duì)照，從對(duì)照中自可透見修訂者的文思與用意，以便更為切實(shí)地考量這部經(jīng)典作品的塑形之路。

為了便于對(duì)照，且能在對(duì)照中有所啟悟，我特地選取 1945 年末延安首演后丁毅根據(jù)當(dāng)時(shí)群眾意見執(zhí)筆修訂而成的“延安本”、 1949 年 7 月在丁毅哈爾濱修訂本基礎(chǔ)上形成的“中國人民文藝叢書本”，以及 1952 年 4月在賀敬之、馬可北京修改后形成的定稿本為比照文本。這樣選擇的主要理由是延安本是《白毛女》的第一個(gè)出版本，“中國人民文藝叢書本”是新中國成立前后解放區(qū)文藝集成的權(quán)威本，而人民文學(xué)出版社是后來執(zhí)筆者與學(xué)界廣為認(rèn)可的定稿本。另外，在比照之前，我先就這三個(gè)版本的幕次略作介紹。其中，1945 年末“延安本”共六幕 20 場，第一幕 4 場，第二幕 4 場，第三幕 4 場，第四幕 2 場，第五幕 2 場，第六幕 4 場。1949年“中國人民文藝叢書本”共五幕 17 場，第一幕 4 場，第二幕 4 場，第三幕 3 場，第四幕 3 場，第五幕 3 場。1952 年定稿本共五幕 16 場，第一幕 4 場，第二幕 4 場，第三幕 3 場，第四幕 2 場，第五幕 3 場。從各版本的幕次來看，前三幕變化不大，第四幕之后變動(dòng)偏大，這和賀敬之的說法是一致的。

下面，我們將從三個(gè)文本間挑選部分重要片段進(jìn)行細(xì)致對(duì)照。

其一，喜兒被穆仁智拉去頂債一段

▲“延安本”第一幕第 4 場：劇本僅有說明文字，如喜兒“用力掙扎大呼”，大春“眼睛發(fā)紅，急欲追去”，“狗腿子全力監(jiān)視著青年人”34等。

▲“中國人民文藝叢書本”第一幕第 4場：劇情有延展。

春 （怒不可遏，沖上向穆仁智舉起 拳頭，穆躲閃）早知道你來干什么的了， 你不能把喜兒帶走！

鎖 （也沖上去）你敢……

(打手們上去以盒子槍對(duì)住春、鎖 ) 干什么，不要?jiǎng)樱?/p>

……

春、鎖 你?。ㄓ钟麤_上，但被狗 腿子的槍堵住，嬸在背后恐懼地拉住大 春）

…… 穆拉喜下，喜哭叫，嬸跟下。

春、 鎖頓足、嗚咽。

趙 孩子們，今天這事情你們都看得清清楚楚的，這世道是人家的世道， 你們記住！他黃家有氣數(shù)盡的一天！總 有一天會(huì)改朝換代的！35

▲“人民文學(xué)出版社定稿本”第一幕第4場：情節(jié)對(duì)話與“中國人民文藝叢書本”幾乎一致，但也有部分語言表達(dá)不同。

穆仁智拉喜兒下，喜兒哭叫，王大嬸跟下。王大春、大鎖欲追，被趙老漢攔住。

趙老漢 大春、大鎖……黃家害死 多少人呵……咱們記住吧！他黃家總有氣數(shù)盡的一天！總有一天會(huì)改朝換代的！ 36

從這個(gè)片段的三個(gè)版本來看，王大春、大鎖的反抗精神明顯增強(qiáng)，趙老漢這個(gè)形象所承擔(dān)的敘事意義明顯豐富。面對(duì)喜兒被穆仁智掠走，“延安本”中只有大春眼睛發(fā)紅、心理急切的情緒變化，并無趙老漢對(duì)世事將變的總結(jié)?！爸袊嗣裎乃噮矔尽眲t強(qiáng)化了大春的反抗精神，從舉拳欲打就可見一斑，并有大鎖等貧苦民眾響應(yīng)。這樣一來，喜兒被掠一事就不再是大春一家一人之痛，而變成了階級(jí)之仇、村民之恨。至于定稿本又在兩個(gè)方面對(duì)“中國人民文藝叢書本”進(jìn)行了深化，一則，變大春大鎖的“頓足嗚咽”為沖上“欲追”，繼續(xù)烘托其反抗性，之所以被趙老漢攔住，又是昭示這種魯莽行為不會(huì)在當(dāng)時(shí)獲得實(shí)效。二則，趙老漢對(duì)年輕人講述時(shí)增加“黃家害死了多少人”一句，又意在揭示黃家制造的悲劇遠(yuǎn)非楊家一件，血債累累的發(fā)家經(jīng)歷直接對(duì)應(yīng)其罪惡的階級(jí)本質(zhì)與行將滅亡的歷史命運(yùn)。

其二，喜兒懷孕后見黃世仁一段

▲“延安本”第三幕第 1 場：喜兒懷孕已八月，見喜帖，不解，穆仁智騙說黃世仁欲娶她，喜兒信以為真，主動(dòng)見黃世仁并堵住他，央告。

喜 你也該知道我……身子……一 天一天大啦，叫我怎辦呀！……你可憐 可憐我呀，你！ 37

▲“中國人民文藝叢書本”第三幕第 1場：喜兒懷孕已七月，穆仁智拿喜帖問喜兒，喜兒不解。聽穆仁智虛言，喜兒吃驚并當(dāng)真，恰遇黃世仁，喜兒擋住并訴苦。張大嬸告知實(shí)情，喜兒方悟。

喜 （擋住他）你……你等一下， 我問你幾句話……

黃 哎，哎，我有事，紅喜……

喜 我問你……

黃 好。（去拿了一張喜帖，敷衍 地聽著）

喜 我身子一天一天大了，你叫 我怎么辦嘛。人家都笑我，罵我，我 想死也死不了，我活著你叫我怎么活呀？……

喜 剛才黃世仁說他要娶我……

張 啊！紅喜，你是說夢(mèng)話呀！孩子，你想錯(cuò)了！

……

喜 二嬸，不用說了，那是我一時(shí) 糊涂，黃世仁他是我的仇人，就是他娶 我我還不是要受苦受罪！咳，還不是因 為身子一天一天大了，我才……

……

喜 我也不是個(gè)孩子啦，他黃家把 我害成這個(gè)樣子……就是死了，我也出 這口氣！ 38

▲“人民文學(xué)出版社定稿本”第三幕第1場：喜兒有孕在身，穆仁智拿喜帖誘她，喜兒雖不解但厭惡。黃世仁騙說娶她，令其近日不要外出，喜兒仇恨相視。張大嬸告知實(shí)情，喜兒激憤打斷，言其早識(shí)黃世仁蛇蝎心腸，并在隨后質(zhì)問、撕咬黃世仁。

黃世仁 我可給你說下：從這天起， 不許你到處亂跑。有活兒到僻靜的地方做去…… 喜 （突打斷，狠狠地）哼！

……

（目光逼黃世仁，趨前兩步。半晌。未語。）

……

黃世仁（稍待，口氣一變）哎，紅 喜，你也不是不知道呵，這日子眼看就要到了。不管過去怎么樣，還不就為了這一天嗎？你先穩(wěn)穩(wěn)心，這幾天在屋里 待著……

喜 （意想不到地，如蒙大恥，如 受重?fù)?，欲呼又止）你…?/p>

……

張二嬸 （白）孩子，千萬不要上人家的當(dāng)，人家娶的不是你呵……

……

喜 （激憤地，打斷）二嬸子！你 把我看成什么人了！黃世仁他是我的仇人！就是天塌地陷我也忘不了他跟我的 冤仇呵！他能害我，能殺我，他可別妄 想拿沙子能迷住我的眼！……39

這一片段中，喜兒面對(duì)喜帖時(shí)的心理反應(yīng)無疑是修改的重點(diǎn)部分?！把影脖尽敝械南矁郝牭侥氯手怯嘘P(guān)黃世仁要娶她的消息，內(nèi)心的反應(yīng)是強(qiáng)烈的。設(shè)想一個(gè)鄉(xiāng)下佃戶的女子，被地主強(qiáng)行霸占懷有身孕，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境下是見不得人的丑事。見到喜帖，聽到穆仁智的誘騙話語后，純真的喜兒信以為真，并主動(dòng)堵住黃世仁，向他哭訴苦情，甚至哀求不已，無疑具有一定的合理性。但這樣的情節(jié)如果維持不動(dòng)，喜兒的父亡之痛、被劫掠之痛、失身之痛，勢(shì)必有所弱化，更重要的是這一情節(jié)所旁逸斜長出的枝蔓可能使文本主題中含蘊(yùn)的壓迫—斗爭—解放這一實(shí)現(xiàn)路徑發(fā)生偏移。故而，在“中國人民文藝叢書本”中，喜兒的表現(xiàn)已有所變化，雖訴苦之情尚有，內(nèi)心期盼仍在，然央告之味稍減，在張二嬸提醒之后頓時(shí)恍然大悟，按理說這也符合喜兒當(dāng)時(shí)的精神心理。但這個(gè)版本的問題在于鈍化了喜兒的階級(jí)警覺，把喜兒作為一個(gè)被壓迫者本應(yīng)自覺萌生的仇恨意識(shí)轉(zhuǎn)移為旁人的有效啟蒙，故而就有了定稿本的改動(dòng)。在定稿本中，喜兒的情緒已不再是波動(dòng)不居的狀態(tài)，復(fù)仇的怒火片刻沒有熄滅。所以，無論是黃世仁的謊言，還是穆仁智的誘騙，高度警惕的喜兒始終是一副凜然不懼的狀態(tài)。甚至在張二嬸好心提醒時(shí)，她也憤怒打斷，痛訴冤情，直至隨后聲討黃世仁，并伴以撕咬之舉。從修訂者的期待來看，可能這樣的改動(dòng)才能真正凸顯喜兒大苦大仇不變色的斗爭品格，也能高度契合當(dāng)時(shí)特定的歷史語境。

其三，喜兒山洞生活一段

▲“延安本”第四幕第1場：孩子出生三個(gè)月后，喜兒為生活所苦，在獨(dú)居山林與下山生活之間百般糾結(jié)。下山后，聽到村民議論其投河之亡的貞烈，無顏面對(duì)。情急之下，欲掐死孩子，孩子的一聲哭叫又讓她不忍下手。

孩子因?yàn)槔浜宛I哭著

喜 下山吧……他們知道我有了這 個(gè)孩子，我沒有臉再見他們

……

喜 我怎么能活著，怎么還有臉見人，不如跳崖死了倒也干凈……啊，不， 我有了那個(gè)孽種，黃家的那個(gè)孽種，我要掐死他，再背上他到黃家大門口去上吊……我要掐死他。

喜 （唱）都因?yàn)橛辛四?，你，你?/p>

……

她瘋狂地沖到孩子跟前，伸手去掐他，孩子忽然哭了起來，哭聲喚醒了喜兒母性的感情，伸出的手再也掐不下去了，像大夢(mèng)初醒似的，俯首在孩子身上痛哭。40

▲“中國人民文藝叢書本”第四幕第 2場：第 1 場已將喜兒山洞之事刪除，更以日本兵進(jìn)城。黃世仁令家人懸掛太陽旗，收拾東西，準(zhǔn)備去城里投靠岳父。本場雷雨大作，喜兒在外覓食，黃世仁去廟里躲雨，喜兒認(rèn)出并痛斥之。

在深山野洞中生活了一年的喜兒， 形容枯槁，衣衫襤褸，在雷雨中上，驚怕， 行步困難，抱瓜果。

……( 白 ) 哎！這不見太陽的日子， 苦熬了快一年了。自到了山洞里，生下 了黃家那個(gè)孽種再不敢出來見人，就靠 著找點(diǎn)玉茭子山藥蛋，偷些廟里的供獻(xiàn) 過日子，哎，這日子什么時(shí)候才熬到 頭？……

（唱） 閃電啊，照的我眼難開。 響雷呀，打得我頭難抬。

……

喜 （出其不意地發(fā)現(xiàn)有人，一驚， 欲走）……

與黃等三人相對(duì)面，電光又一閃， 認(rèn)出了是黃等。三人嚇得目瞪口呆。

喜 （怒從心起，瘋狂般地大叫） 啊！是你們！……

三人 （鼓起力量，沖出廟門）哎 呀！鬼鬼！……

……

喜 （ 唱） 我 …… 我身上發(fā)了白！……（如長嚎般）

我也是人生父母養(yǎng)，

如今成了這模樣，

這都是你黃世仁，你們逼我成這樣的。

……

好，我就是鬼！我是屈死的鬼，冤死的鬼！我要撕你們！我要掐你們！我要咬你們！??！41

▲“人民文學(xué)出版社定稿本”第四幕第1場：村民閑談，李栓敘談白毛仙姑事，張二嬸前去廟里上香，說起喜兒跳河之死傷心不已。后邊內(nèi)容與“中國人民文藝叢書本”基本相同，部分唱白略有變動(dòng)。

“白毛仙姑”——喜兒，灰白的頭 發(fā)披散著，在暴風(fēng)雨中奔上。

……

(突然滑倒在地，手里的瓜果落下， 急忙撿起) 不見太陽的日子苦熬了三年 多了……今兒出洞找些玉茭子、山藥 蛋，再到奶奶廟里偷供獻(xiàn)，攢起來好過 冬……

（唱） 閃電呀，撕開了黑云頭， 響雷呀，劈開了天河口！

……我咬緊牙關(guān)； 一步一步向前走——

苦日子總會(huì)熬到頭。（向奶奶廟方向走下）42

對(duì)比這一片段的三個(gè)版本，有幾個(gè)方面值得思考。其一，“延安本”中寫喜兒在山里的生存之困，迫于臉面又下山不得，情急之下，欲掐死孩子后自盡以脫苦海。然兒啼母痛，只能掩面而泣。這一非常具有人性色彩的片段被后來的修訂本所刪除，很多研究者耿耿于懷。我想，修訂者還是不希望喜兒流露出軟弱的一面，更不希望喜兒在沒迎來實(shí)質(zhì)性救贖的時(shí)候就以這樣自我的方式來處理與黃世仁的階級(jí)之仇。否則，喜兒與黃世仁之間的矛盾就可能只是一個(gè)單純束縛于二人之間的倫理性沖突，更可能是一個(gè)僅僅局限在黃家與楊家之間的偶然性悲劇，而不可能上升為代表了大多數(shù)被壓迫民眾整體命運(yùn)的血淚仇與階級(jí)恨。其二，“中國人民文藝叢書”本盡管刪除了喜兒掐子一段，但還是保留了喜兒攜子度日的難熬之情，從其形容枯槁及聲聲長嘆便知。這自然沒有為喜兒賦予蓄積新生的力量，也消除了這個(gè)形象對(duì)未來生活的憧憬，何況與廟里偶遇黃世仁的憤怒情緒及最后由鬼變?nèi)说慕K局都有一定程度的違和，故而對(duì)部分細(xì)節(jié)及描述的繼續(xù)修訂已成自然。其三，定稿本中的喜兒從出場的神情看就是激越奔放的，雖然生活艱難，但并無怠惰之情，尚要攢些吃食來過冬，意即長期在山里戰(zhàn)斗之心思未消，并有陰霾終散、奇冤必申的堅(jiān)強(qiáng)信念，從其迎風(fēng)雨、斗雷電唱詞的高度隱喻中就能體味。這樣一來，突然面對(duì)黃世仁時(shí)，舊恨新仇自然噴薄而出，其投擲瓜果、悲憤控訴與瘋狂咆哮就有一定的邏輯基礎(chǔ)，同時(shí)也能將這個(gè)形象所寄予的豐富的政治寓意充分地表達(dá)出來。如果從這個(gè)角度來理解，《白毛女》的版本修訂過程，不能簡單認(rèn)定為政治意識(shí)的強(qiáng)化過程與藝術(shù)價(jià)值的式微過程。客觀來講，應(yīng)該表述為《白毛女》的修改過程，是在充分實(shí)現(xiàn)政治主題的前提下，情節(jié)邏輯與藝術(shù)表現(xiàn)日臻完善的過程，這樣才能對(duì)這部已經(jīng)歷史化的經(jīng)典文本有理解之同情。

余 論

事實(shí)上，三個(gè)版本之間的細(xì)節(jié)修訂之處還有很多，如“延安本”中趙大叔只是個(gè)普通的熱心莊稼人，沒有外出見到紅軍的經(jīng)歷。王大春也沒有后來版本中那么頑強(qiáng)的斗爭精神，既無抗租擊打穆仁智之事，亦無外出參加八路軍一說。喜兒在公審會(huì)中的表現(xiàn)也很低調(diào)等。在“中國人民文藝叢書本”及定稿本中，這一切都有改動(dòng)。尤其在定稿本中，這些細(xì)節(jié)得以高度延展。鑒于篇幅所限，我們不可能對(duì)此做一一比對(duì)。

但有一點(diǎn)需要說明，即喜兒孩子43的問題。在延安本中，喜兒在山中生子，備受煎熬。在“中國人民文藝叢書本”中喜兒也有孩子，如王大春緊追喜兒一段，劇本中有“喜從洞口入內(nèi)。喜急急地以石堵洞。小孩在草堆里哭著”44，以及兩人相認(rèn)后“春脫下衣給喜披上，懷抱孩子，攙喜出洞”45的相關(guān)說明?？稍诙ǜ灞局校矁弘m懷身孕出逃，但在山中并未生子，孩子去向問題，定稿本始終未作任何交代。當(dāng)然，修訂者或許不想讓孩子出現(xiàn)在劇本中，因?yàn)楹⒆拥纳砩袭吘沽魈手S世仁的血液，這一必須面對(duì)的血親關(guān)系難免為喜兒與黃世仁、或者說貧苦民眾與地主惡霸之間不共戴天的階級(jí)矛盾抹上一種曖昧的色彩。這樣一來，懷抱著孩子出洞的喜兒對(duì)黃世仁的仇恨就不再那么單純，其奇冤大恨也就不可能抒發(fā)的那么酣暢淋漓。但從情節(jié)邏輯來看，這一條線索在行進(jìn)過程中的莫名中斷，又不能不說是定稿本的一大缺憾。但這一缺憾似乎又是一條有意味的暗流，在無聲無息中折射出執(zhí)筆人對(duì)新歌劇《白毛女》修改時(shí)的敘事困惑。而這種敘事困惑恰恰又是現(xiàn)實(shí)生活與政治主題之間的裂縫難以完全彌合的典型反映。從這個(gè)角度來講，《白毛女》定稿本的敘事罅隙，又在一定程度上體現(xiàn)出 “革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”46這一革命文藝的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在具體文學(xué)敘事中實(shí)現(xiàn)的難度。

[本文系國家社科規(guī)劃項(xiàng)目“延安時(shí)期的戲劇活動(dòng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15XZW004）的階段性成果]

注釋：

1 本文依據(jù)的《白毛女》劇本有三種，即 1945 年末延安新華書店版（延安革命紀(jì)念館收藏）、 1949 年 9 月上海新華書店版（中國人民文藝叢書版）與1952年4月人民文學(xué)出版社版（定稿版）。現(xiàn)有研究在選取版本時(shí)多以定稿版為準(zhǔn)，很少涉及 1945 年末的延安新華書店版，本文參考延安革命紀(jì)念館收藏本。此書已為國家二級(jí)文物，豎排，前面十多頁破損嚴(yán)重，但后文清晰可辨。

2 有關(guān)這個(gè)民間傳說的具體內(nèi)容從略，詳見賀敬之《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，《白毛女》，“中國人民文藝叢書”延安魯藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，上海新華書店 1949 年版，第 201—203 頁。

3 作者注：1944 年四五月間，西戰(zhàn)團(tuán)從晉察冀敵后返回延安后歸并到魯迅藝術(shù)學(xué)院。

4 5 6 7 12 13 14 15 16 17 18 張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動(dòng)》，《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（第 3 輯），《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》編輯委員會(huì)編，中國戲劇出版社 1963 年版，第15 、15、15、15、16、16、17、17、17、18、 18 頁。

8 王昆：《談歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作過程》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011 年第 2 期。

9 10 陸華：《歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作及署名問題》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011 年第 2 期。

11瞿維、張魯：《關(guān)于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011 年第 3 期。

19 《關(guān)于〈白毛女〉》，《解放日?qǐng)?bào)》1945 年 7月 17 日。

20 陳隴：《生活和偏愛——關(guān)于〈白毛女〉》，《解放日?qǐng)?bào)》1945 年 8 月 2 日。

21 夏靜：《〈白毛女 〉的演出效果》，《解放日?qǐng)?bào)》 1945年8月2日。

22 以上有關(guān)引文，均見季純《〈白毛女〉的時(shí)代性》，《解放日?qǐng)?bào)》1945 年 7 月 21 日。

23 解清：《談?wù)勁u(píng)的方法——讀〈白毛女〉的時(shí)代性》，《解放日?qǐng)?bào)》1945 年 8 月 1 日。

24 25 27 28 賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，見《白毛女》，“中國人民文藝叢書”，延安魯藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，上海新華書店 1949 年版，第 207、209、207、207 頁。

26 馬可、張魯、瞿維：《關(guān)于〈白毛女〉的音樂》，見《白毛女》，延安魯迅文藝學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，人民文學(xué)出版社 1952 年版，第 227 頁。

29 30 丁毅：《再版前言》，《白毛女》，“中國人民文藝叢書”，延安魯藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，上海新華書店 1949 年版。

31 32 賀敬之、馬可：《前言》，《白毛女》，延安魯迅文藝學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，人民文學(xué)出版社 1952 年版，第 1、1—2 頁。

33 新世紀(jì)以來，紅色經(jīng)典再版時(shí)引發(fā)的署名權(quán)爭論很多。這里所指的是執(zhí)筆者賀敬之與丁毅之間不存在這種情況。但本文并不涉及戈焰編《邵子南與〈白毛女〉》（內(nèi)蒙古人民出版社 2010年版）所引發(fā)的有關(guān)《白毛女》署名問題的相關(guān)爭議，詳情可閱《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011 年第 2 期與第 3 期專欄文章。

34 37 40 延安魯藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作，賀敬之丁毅執(zhí)筆：《白毛女》，延安新華書店 1945 年版，第34、56、69—74頁。該版本由延安革命紀(jì)念館提供。

35 38 41 44 45 延安魯藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆：《白毛女》，“中國人民文藝叢書”，上海新華書店 1949 年版，第 30—32、54-56、 71—74、91、92 頁。

36 39 42 延安魯迅文藝學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆：《白毛女》，人民文學(xué)出版社 1952 年版，第 33—34、57—58、71 頁。

43 這里僅指新歌劇《白毛女》中的劇情。新中國成立后在《白毛女》其他改編的藝術(shù)形式中，如 1950 年代初電影《白毛女》、1960 年代末芭蕾舞劇《白毛女》，均無喜兒懷孕一節(jié)，改編者自然無需面對(duì)孩子這一角色如何處理的難題了。

46 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，見《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼罚堆影参乃噮矔肪幬瘯?huì)編，湖南人民出版社 1984 年版，第 21 頁。

[作者單位：西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院 延安大學(xué)文學(xué)院 ]