【編者按】帕索里尼，是意大利著名詩人、作家和電影導(dǎo)演，是意大利20世紀最重要的知識分子之一。帕索里尼提出了“詩的電影”的概念，認為電影是一種表情符號系統(tǒng)，具有非理性的、夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的諸多特征，因而電影的本質(zhì)是詩性的。他強調(diào)畫面的特性和反敘事作用，主張將情節(jié)和事件碎片化、多元化，事件與事件呈現(xiàn)出松散的聯(lián)系，提倡詩性的、主觀化的、多元的、敞開的敘事手法。他以安東尼奧尼、貝托魯齊、戈達爾為例，定義了“詩的電影”的三種特殊的表達，提出了電影的新傾向與現(xiàn)代電影的關(guān)鍵問題。帕索里尼他身體力行，在自己的電影實踐中堅持詩性的創(chuàng)作，因其作品中對性禁忌問題的關(guān)注和大膽直率的風(fēng)格，帕索里尼至今仍是頗受爭議的公眾人物，但他的理論對電影的發(fā)展與后現(xiàn)代電影的實踐還是具有深刻的前瞻性與重要的詩學(xué)價值。

本文原載于《影視文化》第二十一輯，2019年12月，文化藝術(shù)出版社，感謝作者孫萌授權(quán)文藝批評發(fā)表！

作為意大利著名的電影導(dǎo)演及理論家、詩人、小說家、評論家、馬克思主義者，皮耶爾?保羅?帕索里尼從多個角度思考人與現(xiàn)實的存在及關(guān)系。1965年6月，帕索里尼在第一屆佩薩羅國際新電影節(jié)上宣讀了論文《詩的電影》，第一次提出了“詩的電影”的概念，認為電影是一種表情符號系統(tǒng)，具有非理性、無秩序的、幻覺的諸多特征，因而電影的本質(zhì)是詩性的，文中他強調(diào)了畫面的特性和反敘事作用，隨后引起了電影符號界的廣泛討論，麥茨、艾柯紛紛對他的理論做出了回應(yīng)。帕索里尼在論文中提出了電影的新傾向，提出了現(xiàn)代電影的關(guān)鍵問題，從電影的發(fā)展與后現(xiàn)代電影的實踐中，不難發(fā)現(xiàn)《詩的電影》一文具有深刻的前瞻性與重要的詩學(xué)價值。

一

電影的詩性本質(zhì)：從維柯到帕索里尼

“詩性”一詞源出于18世紀意大利學(xué)者維柯（1668-1744）的《新科學(xué)》，維柯把人類原初狀態(tài)時所具有的思維方式稱為“詩性智慧”， “詩性智慧”是人類最初的智慧，古代各民族都以“詩性智慧”的精神方式創(chuàng)造了最初的文化模式，并由這種思維認知方式?jīng)Q定其行為模式。從人類學(xué)上來說，詩性智慧類似于人類學(xué)家講的原始思維，從現(xiàn)代意義上，又近乎美學(xué)講的藝術(shù)思維。詩性智慧是建立在感性基礎(chǔ)之上的具有豐富想象力的創(chuàng)造性智慧，它的核心特征是通過想象和隱喻，使客觀事物成為主觀情感的載體，創(chuàng)造出新的心物合一、情景交融的意象和境界?！耙磺兴囆g(shù)都只能起于詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人（而不是憑技藝）”[1] 在維柯看來，詩性智慧是一種如同感覺力和想象力的詩性能力和心理功能，更是一種詩性創(chuàng)造，詩的本質(zhì)就是想象、激情、感覺，而不是理智。希臘原文Poesies(詩)這個詞的意義就是創(chuàng)造，所以詩性的智慧就是創(chuàng)造的智慧。

詩性智慧是維柯在柏拉圖關(guān)于智慧理解的基礎(chǔ)上提出的一個重要概念。柏拉圖從一個哲學(xué)家和教育家的視角認為智慧可以使人完善化，可以實現(xiàn)人的生成和發(fā)展，認為詩歌擺脫理性的控制，“他的作用在于激勵、培育和加強心靈的低賤部分毀壞理性部分”，[2] 遂將那些宣揚非理性的模仿詩人逐出理想國，“我們當初把詩逐出我們國家的確是有充分理由的。是論證的結(jié)果要求我們這樣做的?！?[3]維柯在批判和繼承柏拉圖這一形而上思想的基礎(chǔ)上，又汲取了塔西佗所追求的人性價值的光輝，進一步建構(gòu)了他關(guān)于人的詩性智慧，“詩性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始就要用的玄學(xué)就不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的抽象的玄學(xué)，而是一種感覺到的想象出的玄學(xué)，像這些原始人所用的。這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力。這種玄學(xué)就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能?！?[4]維柯以人性化的視角來解讀人的智慧，肯定了詩性智慧作為人類文化生成的普遍性意義。詩性智慧的創(chuàng)造過程是詩人們發(fā)揮主觀能動性，充分利用其豐富的想象力來進行歷史文化創(chuàng)造的過程。維柯的人文主義思想為其所處的啟蒙時代注入了新的思想源泉，對德國浪漫主義運動產(chǎn)生了很大的影響。隨后尼采高揚用藝術(shù)來反對知識，海德格爾認為一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩，雅各布遜認為語言的本質(zhì)是詩，維柯無疑是他們追索詩與思的源頭。帕索里尼把電影的藝術(shù)本性定為夢幻性、隱喻性、原始性以及非理性，也不難看出維柯詩性智慧的影響。詩性智慧以個體生命為內(nèi)核，以心靈感受生命、觸摸世界，通過主體所思所想體悟出世界之美的本質(zhì)與真諦，強調(diào)人在道德和價值方面的創(chuàng)造性，強調(diào)生命與宇宙的溝通與交流。所謂“詩性”即“原創(chuàng)”，從維柯到帕索里尼，都把想象放于理性之前，把想象力看做是一種本源性質(zhì)的創(chuàng)造力，打破了柏拉圖、笛卡爾理性主義對想象的貶低與禁錮。

最早的電影詩性研究，可以追溯到1927年，其時電影理論尚處于篳路藍縷的摸索階段，俄國形式主義者將已有的文學(xué)研究方法和成果移植到電影研究中，出版了最早從語言學(xué)和詩學(xué)角度研究電影藝術(shù)的著作《電影詩學(xué)》，這也是世界上第一本真正從理論角度把握電影本質(zhì)的著作。俄國形式主義文藝理論的基本觀點包括：文學(xué)科學(xué)的研究對象是文學(xué)性；文學(xué)的本質(zhì)，以及它和其他事物的差異；文學(xué)語言的陌生化；文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在機制等。俄國形式主義者把對語言的理解引入詩學(xué)研究，形成了以音位學(xué)的差異性為邏輯起點，以文學(xué)的自主性和系統(tǒng)性為特征，以陌生化為核心概念而帶有強烈反傳統(tǒng)色彩的詩學(xué)理論。在電影藝術(shù)的研究中，他們因循了形式主義的方法，把攝影和蒙太奇界定為電影的基本材料和方法，對影片的構(gòu)成元素和觀賞機制做出了實證主義的分析與論證，并科學(xué)地描繪了電影的客觀地位和審美價值?！半娪昂推渌囆g(shù)一樣傾向于發(fā)揮那些日常生活不用的語義元素。電影不僅具有自己的‘語言’，而且還有自己的‘行話’，這些‘行話’對于外人是很難理解的?！?[5] 差異性和特殊性構(gòu)成了電影的本質(zhì)。陌生化的“上鏡頭性”區(qū)別于照相術(shù)的自然主義。在早期階段，電影不了解自己的藝術(shù)潛能，僅僅制造幻象與貼近“自然”，“隨著電影攝影機被當作一件工具來使用，最‘自然主義’的、未脫離純粹照相原則的全景鏡頭就失去了原來的意義，電影開始擺脫原始自然主義而發(fā)展自身的假定性，如特寫、疊化、俯拍、仰拍等等?！?[6]當電影擺脫了司空見慣的自動化思維，通過拍攝角度、場面調(diào)度、景別等方式實現(xiàn)了“陌生化”處理，電影才能變習(xí)見為新異，化腐朽為神奇，傳遞鮮活的感受，制造令人震驚的效果。電影的“陌生化”處理構(gòu)成了電影的修辭基礎(chǔ)。俄國形式主義電影詩學(xué)非常重視電影隱喻的作用，“從語義學(xué)的角度看，將隱喻引入電影特別令人興奮，因為這樣就再次肯定了內(nèi)心語言的現(xiàn)實意義，證明它不是電影觀賞過程中的偶發(fā)心理因素，而是電影本身的結(jié)構(gòu)元素?！盵7] 電影的觀賞與理解和觀眾的內(nèi)心語言的形成密不可分，這種內(nèi)心語言把一個個孤立的鏡頭相互聯(lián)結(jié)起來，導(dǎo)演最關(guān)心的事情之一就是讓觀眾把情節(jié)運作轉(zhuǎn)換成自己的內(nèi)心語言。

帕索里尼在發(fā)表《詩的電影》之前，為費里尼撰寫了《卡比利亞之夜》（1956）、《甜蜜的生活》（1960）等劇本，出版了重要的詩集《葛蘭西的骨灰》（1957）、小說代表作《暴力人生》（1959），以及文集《激情與意識形態(tài)》（1960），拍攝了《乞丐》（1961）、《羅馬媽媽》（1962）這一類關(guān)注底層生活的影片，《軟奶酪》（1963）、《馬太福音》（1964）等著名的“瀆神”之作，以及對人類進程充滿哀慟和憂患意識的紀錄片《憤怒》（1963）、探討意大利人愛情與性觀念的帶有社會學(xué)性質(zhì)的紀錄片《愛情集會》（1964）。這些影片已有明顯的帕索里尼式詩性風(fēng)格。他喜歡閱讀但丁、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、蘭波等人的作品，對俄國形式主義者雅各布遜有深入研究。《詩的電影》可以說是帕索里尼作為一個詩人針對電影創(chuàng)作的一個宣言。帕索里尼在《詩的電影》中首先指出了電影的詩性本質(zhì)。他從作家與導(dǎo)演的區(qū)別談起，認為作家頭腦中有一本與其民族和教育程度相適應(yīng)的符號系統(tǒng)詞典，而電影導(dǎo)演沒有詞典，他只有無窮無盡的可能性，因為世界上并沒有一本形象詞典供他使用，導(dǎo)演要從混沌世界中選取他的形象符號。因此，電影導(dǎo)演要做雙重的工作：“1.他必須從混沌世界中選取形象符號，使其可用，并設(shè)法把它們編入一本形象符號詞典；2.他還必須做作家所做的那種工作：使純詞態(tài)的形象符號得到具有個性特征的表現(xiàn)。所以作家的工作是美學(xué)的創(chuàng)造，而電影導(dǎo)演的工作則先是語言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造?！盵8] 因此，作為電影的基礎(chǔ)的那種語言工具是一種非理性的工具，這說明電影具有濃烈的夢幻性，“形象符號的語言基本模式是回憶和夢幻的形象，因而這是一種自我交流。結(jié)果這些基本模式便賦予形象符號以強烈的主觀性，使之向詩靠攏。所以電影語言的傾向便仿佛成為主觀抒情?！盵9] 電影在本體論上具有的主觀的、夢幻的、具象的特點，使其本質(zhì)表現(xiàn)為詩性，電影不直接表現(xiàn)抽象概念，導(dǎo)演靠形象來創(chuàng)造電影，電影靠隱喻而生存。帕索里尼認為詩歌是最后一個避風(fēng)港，它永葆青春并讓人受益匪淺，“詩歌在傳達那種遠古美惠的韻味，詩歌反對日益強大的社會，詩歌反對那些體制，因為那些體制要將詩歌屈服于自己的法則之下。” [10]對于帕索里尼來說，電影和詩歌一樣，是能夠使作者和觀眾在生活的基本層面上相互交流的、最具活力的藝術(shù)形式之一。

二

詩的電影的典型語句：自由的、間接的話語

帕索里尼認為詩的電影的典型語句是“自由的、間接的話語”，詩電影的創(chuàng)作是一個“語言詩化”的過程?！霸姷恼Z言”這一技巧傳統(tǒng)的產(chǎn)生是與自由的、間接的話語這一特殊形式結(jié)合在一起的。針對“自由的、間接的話語”，他指出：“簡單點說，那就是作者完全深入其人物的內(nèi)心，他不僅采納人物的心理，而且也采納其語言?！盵11] 像但丁在《神曲》中用模仿的手法使用一些他在自己生活中絕不會使用的詞語，這些詞語是同他的人物的社會環(huán)境相聯(lián)系的，這是一種基本上是非理性的方式看世界的“第一人稱”語言，它有別于內(nèi)心獨白。內(nèi)心獨白雖然也是作家模擬某一人物的話，但它至少在觀念上是同作者的時代和社會地位相吻合的，因此，人物說的是作者的語言。在這種情況下，對人物性格的心理刻畫和客觀表現(xiàn)不是通過語言，而通過風(fēng)格?！白杂傻?、間接的話語則更帶自然主義色彩，因為這是一種沒有引號的真正直接的說話，因而更需要使用人物的語言?！?[12]在詩歌中詩人塑造一個盡量說虛妄語言的人物，是為了表達他自己對世界的獨特看法。

在電影中，直接的話語相當于“主觀”鏡頭，如在德萊葉的《吸血鬼》（1932）中，在格雷的夢里，躺在棺材中的他目擊了自己的葬禮，這一段的拍攝是從棺木中的尸體的視角出發(fā)，是從死人的眼里看世界，從一個棺材里朝外看，也就是用仰角搖拍“主觀”視象，這不僅是格雷的視角，也是整部影片空間構(gòu)筑的立足點，我們始終無法得知誰在畫框外的空間里，甚至不知道吸血鬼就在屋子里。羅蘭?巴特就此論述道：“在戲劇、在電影、在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，事物總是‘被看’的，總有一雙眼帶著我們?nèi)ァ础＿@成了表述的前提和基礎(chǔ)：一個戀物的主體決定‘看’的取舍……如果要擺脫表述的‘源頭’，擺脫那雙預(yù)設(shè)的‘眼’，則代價高昂——不亞于死亡。在德萊葉的《吸血鬼》中，攝影機從房舍轉(zhuǎn)向墓地，記錄下死者的‘看’：這是一個關(guān)于表述敗下陣的極端的例子；觀者一時丟失了身份，因為他不可能置身雙目緊閉的死者的位置；于是所見之圖像無所謂來源，也沒有旁證，表述成了一道巨大的豁口?！?[13]德萊葉推翻了對于一個穩(wěn)定空間的表述系統(tǒng)，以一片混沌的時空和不確定的敘事，挑戰(zhàn)了觀眾的慣常的感受力，那些字幕、文本和夢境又整合了看似破碎的敘事。因此，“自由的、間接的話語”在電影中可稱為“自由的間接的主觀化”，它的基本特征在于“它不是一個語言的、而是風(fēng)格的要素”。[14] 詩的電影是以創(chuàng)造風(fēng)格為基本出發(fā)點的，這些風(fēng)格化元素是為了表現(xiàn)導(dǎo)演的特征各異的形式主義世界觀、表現(xiàn)劇中人物的不正常心理特征的過程中自然產(chǎn)生的，“為了表現(xiàn)這種內(nèi)心視象，必然需要一種特殊的語言，其技巧元素和風(fēng)格元素都能服務(wù)于作者的靈感。因為這種靈感是形式主義的，所以這種語言就既是手段同時也是目的?！盵15] 他斷言，詩意的電影語言能夠打破傳統(tǒng)的常規(guī)和文化上的陳詞濫調(diào)，讓觀眾接近真實本身，“它回到最原始的敘事方式，從而解放了被傳統(tǒng)敘事程式扼殺了的表現(xiàn)可能性。借助于電影的技巧，它重新發(fā)掘出它那夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性。一句話，‘自由的、間接的主觀化’使電影有可能建立起一種‘詩的技巧語言’的傳統(tǒng)。”[16] 從這個角度看，帕索里尼的詩性電影是反敘事的，主張將情節(jié)和事件碎片化、多元化，事件與事件呈現(xiàn)出松散的聯(lián)系，但他并不是反對一切的敘事，在他的電影中依然存在著敘事，但這種敘事是詩性的、主觀化的、多元的、敞開的，也是夢幻的、曖昧的、直覺的、野蠻的、強悍的、原始的，帕索里尼倡導(dǎo)的詩性電影是電影藝術(shù)的一種理想范式。“詩歌電影與其他電影的區(qū)別，不單是主流敘事模式（好萊塢）與詩意（實驗性或非敘事性）電影之間的區(qū)別，它還實現(xiàn)了藝術(shù)家的詩意想象（企圖模擬現(xiàn)實的一種非敘事性表達）與各種人類行為（會構(gòu)成一種虛構(gòu)敘事的行為）之間的碰撞。” [17]帕索里尼的電影理論是運用“詩”的形式把電影情節(jié)的敘事脈絡(luò)和符形學(xué)聯(lián)系起來，建立了表現(xiàn)電影語言特點的電影語言結(jié)構(gòu)，尋找到一種不同的、極端形式的“他者”敘事，進而構(gòu)建了自己的美學(xué)體系。

三

“詩的電影”的三種特殊的表達

帕索里尼以安東尼奧尼、貝托魯齊、戈達爾為例，定義了“詩的電影”的三種特殊的表達。第一種是美學(xué)意識，安東尼奧尼在《紅色沙漠》（1964）中，取景采用了強制性的“自由間接視角”拍攝，為整部影片“自由的、間接的主觀化”創(chuàng)造了風(fēng)格條件，經(jīng)由一個女病人的“眼光”來再現(xiàn)世界，安東尼奧尼成功地再現(xiàn)了他自己眼中的世界，導(dǎo)演帶領(lǐng)我們進入精神官能癥患者的內(nèi)心，取得了最大限度的詩的自由，一種以隨意性為極限因而使人迷醉的自由。安東尼奧尼在影片中簡化甚至舍棄敘事和戲劇沖突，創(chuàng)造性的運用色彩作為影片的一個元素，色彩在影片中不僅僅是自然色的再現(xiàn)，而是具有主觀性和情緒性的色彩。影片的色彩和影調(diào)精準地傳達出人物的情緒，營造影片氛圍，影片的畫面構(gòu)圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫的意味，突出了女主角的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。安東尼奧尼的電影是表演靈魂出竅和肉體重構(gòu)，讓人們感受到他的不拘一格與躁動不安，是一種基于感知的存在的電影，電影的詩性在觀眾與影像的循環(huán)交流中產(chǎn)生。

第二種是“停住不動的畫面”與蒙太奇節(jié)奏的巧妙結(jié)合生成的詩意，如貝托魯齊的《革命前夜》（1964），影片的整個風(fēng)格是以女主人公的主要精神狀態(tài)為基礎(chǔ)的“自由的、間接的主觀化”，安東尼奧尼是以作者的浸透了狂熱形式主義的視象完全取代了女病人對世界的看法，貝托魯奇是讓病人對世界的看法和作者本人的看法交替出現(xiàn)，兩者在風(fēng)格上完全相同，交雜在一起不易讓人察覺。他的攝影機非?，F(xiàn)實主義地對準真實，停止在現(xiàn)實的某一部分上的靜態(tài)鏡頭，與主人公的視界相互印證，“簡言之，這是作者闖入了影片，聲稱他享有無限的自由?！盵18] 在女主人公混亂的、不連貫的、經(jīng)常無端激動的精神狀態(tài)中所看到的世界后面，不斷隱現(xiàn)出毫不神經(jīng)質(zhì)的作者在其哀而不怨的、但絕非古典的精神狀態(tài)中所見的世界。貝托魯奇把現(xiàn)實肢解、把情緒揉碎的同時，賦予影片精神氣質(zhì)上的整一性。貝托魯奇對于資產(chǎn)階級的厭恨卻又無法尋找理想革命出路的幻滅，也通過影片的主人公得到了強烈的反映。

第三種是產(chǎn)生“鏡頭意識”的電影形式主義。與安東尼奧尼、貝托魯奇不約而同，戈達爾的《筋疲力盡》（1960）、《隨心所欲》（1962）、《蔑視》（1963）、《狂人皮埃羅》（1965）等影片中，“讓主人公具有某種‘主導(dǎo)的精神狀態(tài)’——以一種神經(jīng)質(zhì)的、令人反感的態(tài)度對待現(xiàn)實”，[19] 他們同世界的關(guān)系是病態(tài)的。吉爾?德勒茲指出：“只有在這樣的視點之下患了精神官能癥、喪失認同的角色才會進入同作者之詩性視像的‘自由間接’聯(lián)系里，作者便是經(jīng)由同角色的區(qū)隔而能夠以他/她或透過他/她來表明身份?！?[20]戈達爾影片中的“自由的、間接的話語”是為了把許多不加區(qū)別的和互不連貫的細節(jié)組織起來，以一種冷漠的、幾乎是為了追求自我滿足的迷狂心情把一堆亂七八糟的東西重新結(jié)合成一種含糊不清、不知所云的語言。他的電影模擬在影片中占支配地位的病患者的精神狀態(tài)，所以在風(fēng)格上享有極大的自由，給人以不同尋常、富于刺激性的感覺?！霸谶@樣一部影片后面，同時展開著另一部影片：作者在其中根本不去模擬主人公的精神狀態(tài)，它是一部具有充分的和自由的表現(xiàn)力、甚至是表現(xiàn)主觀的影片?！?[21]通過把主觀視角客觀化，戈達爾使自己與這種視角拉開距離，同時又將他的視角以角色的形式呈現(xiàn)在影片中。帕索里尼對戈達爾極為推崇：“他的活力不受束縛，毫無節(jié)制，無所顧忌。那是一種按自己的尺度重建世界，對自己也不講道德的力量。戈達爾的詩學(xué)是本體論的，它的名字叫電影。因此，他的形式主義是偏重技巧，具有詩的本性。對他來說，攝影機攝取的一切動的東西都是美的，這對現(xiàn)實進行技巧的因而也是詩的再造。”[22] 戈達爾采用的一些碎裂、分散、分割、疏離、斷裂的手法，為我們提供了畫面之內(nèi)與畫面之外兩個文本，“它是靈與肉、精神與物質(zhì)相互交融、各自分裂，而又在連接中的矛盾的互動，一種異質(zhì)的分裂中的統(tǒng)一、統(tǒng)一中的分裂的互動的矛盾”。[23] 他的電影是一種矛盾張力中的產(chǎn)物。

四

帕索里尼的詩性電影實踐

帕索里尼“詩的電影”倡導(dǎo)的是一種“非流行思維”，也就是詩性思維，它對傳統(tǒng)的預(yù)期和老生常談進行了否思，從而使觀眾對他們用于識別自己身份的意識形態(tài)、心理及性方面的敘事感到不適。他身體力行，把詩的電影理論運用到《馬太福音》（1964）、《俄狄浦斯王》（1967）、《美狄亞》（1969）等影片的實踐中，表現(xiàn)的現(xiàn)實都是夢想、欲望和情感的戲劇性現(xiàn)實，古典與先鋒、人性與神性、高度的樸素和風(fēng)格化這幾對看似矛盾的概念，共同構(gòu)成了帕索里尼詩性電影的特殊風(fēng)格，也貫穿著帕索里尼創(chuàng)作生涯的始終?！恶R太福音》揉合了宗教色彩與紀錄片的特性，呈現(xiàn)出古典的肅穆與戈達爾新立體主義的風(fēng)格，顯示出帕索里尼為達到神話與敘事史詩的最高境界做出的探索?！抖淼移炙雇酢肥恰胺橇餍兴季S”電影的宣言，也是他的精神自傳，是一種完全隱喻因而神話了的自傳。一方面，他完全沉浸在神話之中，另一方面，又采取了一種完全超越神話之上的態(tài)度。他面對心理分析問題和神話問題，把心理分析重新投射到神話上，使整部影片拍的像一個夢，具有無意識的、間接性的、神秘性的特質(zhì)。他以俄狄浦斯的傳奇重新述說了自己的生命，他的生活借助俄狄浦斯的傳說而具有了史詩性，片中的原始血腥、巫術(shù)和預(yù)言的成分轉(zhuǎn)化為本世紀最慘痛的斷代史和個人成長的印記。片尾俄狄浦斯自毀雙目才得以重新踏入現(xiàn)代世界之中，成為一名“不合時宜的人”，但卻以此來“洞悉一切”，影射了帕索里尼生命根源之所在?！睹赖襾啞分v述的是美狄亞和伊阿宋的愛情悲劇，反映了野蠻社會與文明社會的沖突。美狄亞驚世駭俗的愛使她從古代文明跨越到另一種現(xiàn)代文明之中，她做出的犧牲昭示了她的毀滅性結(jié)局。[24]帕索里尼為影片中的儀式與魔法涂上強烈的人類學(xué)色彩，呈現(xiàn)的世俗場景被儀式化的行為所籠罩，透露出一種神圣的超然經(jīng)驗。他運用馬克思主義的棱鏡折射了第三世界國家人民與西方物質(zhì)主義文明的災(zāi)難性遭遇。怨恨和復(fù)仇之火點亮了美狄亞，她的最終勝利向西方觀眾預(yù)言了異文化群在其價值觀遭受攻擊時所感到的憤怒。

帕索里尼喜歡標榜自己是一個讓人感覺不爽的詩人，他的“生命三部曲”《十日談》（1971）、《坎特伯雷故事集》（1972）和《一千零一夜》（1974），探究古老傳奇的現(xiàn)代寓意，找尋肉體的存在意義和已經(jīng)失落的生命力，創(chuàng)造出一種凈化的、同時風(fēng)格化的性欲，“在敘事框架與敘事本身之間創(chuàng)造了一種如鏡子般相互反射的關(guān)系形式來達成這種生動而真實的效果。”[25] 他的電影總是運用一種超出常規(guī)的“陡轉(zhuǎn)”來顯現(xiàn)它自身命運的“出場”作為起點，不規(guī)則的“陡轉(zhuǎn)”又產(chǎn)生另一個不規(guī)則的“陡轉(zhuǎn)”，無數(shù)不規(guī)則的“陡轉(zhuǎn)”構(gòu)成了一條連續(xù)不斷的鏈條，這一鏈條更符合邏輯，組織更嚴密，而且使那種具有生命活力和激情升華的傳說更本質(zhì)、更美麗。1975年的影片 《索多瑪?shù)?20天》改編自薩德侯爵的最后一部作品，在這部電影里帕索里尼顛覆了自己的“生命三部曲”，使他成為世界電影史上最具爭議性的導(dǎo)演?！拔野延捌殖闪硕鄠€部分，就像但丁的《神曲》，并從另一方面賦予其但丁式的結(jié)構(gòu)，這是一種特定的神學(xué)垂直敘事結(jié)構(gòu)?！盵26] 帕索里尼繼承了葛蘭西有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的革命潛質(zhì)的理念，充滿狂熱、血腥、性虐、泄憤和暴力，性施虐狂是對階級斗爭和強權(quán)政治的性隱喻，揭示了西方資產(chǎn)階級的宗教神話是如何建立在褻瀆神圣的基礎(chǔ)之上的，體現(xiàn)了他對大眾消費文化和經(jīng)濟以及極權(quán)主義的批判。帕索里尼聲稱：“這是我嘗試拍攝的關(guān)于現(xiàn)代社會的第一部影片，”[27] 這也是他的最后一部影片。

帕索里尼通過自己的詩性電影，創(chuàng)造了一種語言，這種語言使觀眾陷入自身與大眾傳媒之間關(guān)系的危機，喚起觀眾思想的力量，讓人們看到差異與未知領(lǐng)域，“擴展了社會各階層之間交流的新的可能性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間建起橋梁，在邊緣人群的抵抗文化與晚期資本主義的技術(shù)決定論文化之間找到了契合點?！盵28] 他的電影詩學(xué)對羅蘭?巴特、米歇爾??？隆⒓獖W喬?阿甘本、蘇珊?桑塔格、吉爾?德勒茲都有深遠的影響，尤其是吉爾?德勒茲，他的電影哲學(xué)就是在一次與帕索里尼有關(guān)“詩意的電影”的對談上發(fā)展出來的。

本文原載于《影視文化》第二十一輯

2019年12月，文化藝術(shù)出版社